Una pazzia: l'identikit del direttore artistico

"Faust", regia Barrault, scene Dupont
direttore artistico Siciliani

La progressiva politicizzazione della vita musicale italiana ha sensibilmente trasformato «tono» e contenuto delle cronache dedicate agli avvenimenti in questo settore della cultura. Soltanto una ventina di anni fa, la stampa specializzata era principalmente occupata a soppesare aggettivi avverbi e circonlocuzioni nella stesura del «pezzo» sul tal concerto o sul talaltro spettacolo d'opera. Poi vennero gli anni della lottizzazione politica, sempre più intensiva, degli enti; la «gente nuova» del potere musicale, qualificata e non, prese ad avvicendarsi sulle rispettive poltrone col ritmo degli effimeri Cesari del Basso Impero; e da allora il direttore artistico è diventato un personaggio da carta stampata, né più né meno che l'allenatore di una squadra di serie A o il sindacalista bersagliato dagli «autonomi». E' un fatto che gli spostamenti di Vlad, le traversie veneziane di Bussotti e romane di Lanza Tomasi, le virtuosistiche navigazioni di quel formidabile Talleyrand della situazione che è Siciliani, l'ascesa e caduta delle varie mezze figure promosse in virtù della tessera del partito o della necessità di una testa di turco da parte del vero padrone occulto oggi fanno notizia forse più di un'infreddatura della Montserrat alla vigilia di una «prima» scaligera.

Regionalizzazione, decentramento, costi di produzione, politica sociale dell'attività musicale pongono continuamente questa figura dirigenziale prevista dall'articolo 12 della «Legge Corona» nell'occhio del ciclone delle diatribe. Ma è poi chiaro che cosa sia o come debba essere un direttore artistico? Si rilegga intanto l'articolo 12: «Il direttore artistico è nominato dal consiglio di amministrazione tra i musicisti più rinomati e di comprovata competenza teatrale. Il consiglio di amministrazione ne fissa la durata in carica e l'ammontare della retribuzione. Il direttore artistico coadiuva il sovrintendente nella conduzione artistica dell'ente o istituzione ed è responsabile dello svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico». Va inoltre aggiunto che, di diritto, il direttore artistico è membro del consiglio di amministrazione; ciò che ne fa una duplice figura di controllore-controllato, giacché i poteri dal Consiglio di amministrazione (sempre secondo la legge 800, art. 14) consistono nel deliberare «le direttive generali, i programmi di, attività, i bilanci preventivi e le relative variazioni, i bilanci consuntivi ecc.». E non è, questa, che la più vistosa tra le contraddizioni di una legge contestatissima, che in pratica è ben lontana dallo stabilire anche con approssimazione le prerogative di un dirigente il quale, «coadiuvando» il sovrintendente sotto il controllo di un consiglio di cui fa parte (e che imposta dei «programmi di attività», in altre parole fa della programmazione), si trova nello stesso tempo ad essere responsabilizzato dello «svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico».

Ma le ripetutamente denunciate incongruenze della legge 800, che abbiamo frettolosamente ricordato non certo per il gusto di scoprire l'America, non fanno che riproporre con insistenza la domanda che tanto spesso oggi ci sentiamo rivolgere: come dev'essere un direttore artistico? La legge parla di «musicisti rinomati e di comprovata esperienza teatrale». Se s'intende, con ciò, persone provviste del famigerato «pezzo di carta» (diploma di composizione o altro) cui è tuttora pateticamente devota questa nostra povera Italia di burocrati mozzorecchi, siamo fuori strada.

Ma neppure dobbiamo lasciarci incantare dal miraggio della «chiara fama» e della «comprovata esperienza teatrale». Talenti grandissimi nella creatività o nell'arte interpretativa si sono dimostrati affatto privi di senso organizzativo, di gusto, fantasia, sensibilità per gli amori e gli umori del pubblico, capacità di scelte. Nessuno potrà negare a Sylvano Bussotti la qualifica di musicista importante. Ma le sue stagioncine liriche alla Fenice, fatte di Villanelle rapite e di Mondi alla roversa cantati male ed allestiti peggio, verranno ricordate, tanto per restare in tema, come un «curioso accidente» nella storia recente delle gestioni liriche. E neppure (visti e sentiti i risultati) vorremmo scommettere una lira sulla capacità di certi famosi direttori d'orchestra nello scegliersi un regista o una compagnia di canto: giacché (non occorre farsi illusioni) l'era dei Toscanini, dei Marinuzzi, dei Serafin, uomini che «montavano» un'opera incominciando dalle prove al pianoforte con i cantanti scelti personalmente, per finire con la prova generale, è irreversibilmente conclusa.

E che dire degli «uomini di teatro», questa espressione tanto suggestiva, che in realtà non significa nulla? Né Bogiankino, né Lanza Tomasi, né Rattalino potevano dirsi tali, quando gli venne affidata la direzione artistica del Teatro dell'Opera di Roma e del Comunale di Bologna, che, ciò nonostante, proprio da allora tornarono ad essere degli Enti lirici degni di tal nome. Semplicemente, erano uomini capaci e intelligenti, che in breve tempo l'esperienza teatrale seppero farsela meglio di tanti vecchi routiniers, perché provvisti di fantasia e di creatività e per nulla disposti ad adeguarsi a vecchie idee, vecchie persone, vecchie strutture per sicurezza e amore del quieto vivere. Giacché è nostra ferma convinzione che il buon direttore artistico deve possedere «anche» lo spirito avventuroso e spregiudicato del pioniere. Senza il quale, tutto lo straordinario background culturale e le attitudini innate di un Siciliani (l'uomo che intorno agli anni 50 impose Rossini serio al Maggio fiorentino, sfidando un'interpellanza parlamentare, e che negli anni 60 scaricò sull'ignaro pubblico scaligero una marea di musiche che da anni facevano anticamera) sarebbero risultati vani.

Abbiamo cercato di dimostrare come qualmente un musicista «con le carte in regola» e di «comprovata esperienza teatrale», giusta i requisiti richiesti dalla burocrazia legislativa, possa deludere come direttore artistico, laddove irregolari provvisti delle qualità richieste hanno viceversa fatto centro. Ma quali sono queste qualità? Incominciamo, intanto, a parlare di qualità relative e sufficienti, tali da poter garantire una gestione soddisfacente nell'ambito di quella a torto disprezzata «normalità» e «ordinaria amministrazione» che invece sta alla base di ogni sana politica culturale. Nella direzione artistica come in ogni altro campo della civiltà, ai geni provvede direttamente il Padre Eterno; ai buoni amministratori dobbiamo invece pensare noi soli. Ora, il computer atto a fornirci l'ottimo direttore artistico possibile non è ancora stato inventato; e poi, anche se esistesse, non sapremmo che farne, semplicemente perché non crediamo all'ottimo direttore artistico possibile.

Tutti conoscono la storiella di quel fotoreporter americano cui venne in mente di fabbricare la donna più bella del mondo mettendo insieme, con un abile fotomontaggio, gli occhi, il naso, i capelli, il seno, le gambe eccetera di questa e quell'attrice cinematografica ritenute in possesso delle più seducenti tra le parti anatomiche sopra citate: il risultato fu un mostro. La stessa cosa, crediamo per fermo, accadrebbe se fosse possibile confezionare una specie di Frankestein artistico utilizzando, che so io, la competenza di un Siciliani in fatto di vocalità, il gusto scenografico e registico di un Lanza Tomasi o di un Alberti, l'esperienza di un Vidusso nel campo della gestione orchestrale e della programmazione cameristica, l'arte prestidigitatoria di un Menotti nel ricavare dal poco o niente un ottimo spettacolo, e così via. Tutte qualità che messe insieme, equivalgono ad altrettanti zeri allineati, cui manchi in testa un'unità numerica: che è l'uomo, con la sua specifica personalità creativa ed organizzativa.

L'esperienza ha rivelato che buoni direttori artistici si diventa: tutto sta nel saperne intuire, sotto la buccia dell'operatore culturale anche solo sufficientemente accreditato, le qualità potenziali. Tali qualità, lo si è visto, sono specifiche e non vanno confuse con quelle del compositore, dell'interprete, del musicologo più o meno di talento. E neppure sono qualità semplicisticamente pianificabili. Ferma restando la necessità di un certo comune denominatore di serietà professionale (necessità oggi spesso disattesa da tante nomine sconcertanti di personaggi famigerati, dai quali sai benissimo che non potrà giammai uscire nulla di buono), la diversità di estrazione culturale, esperienze, competenze particolari, orientamenti ideologici, gusti e, perché no, «tic» individuali, è condizione favorevole per un panorama gestionale tanto più valido quanto più articolato, vario, estroso.

Ma «il meglio mi scordavo», come direbbe Almaviva. S'è parlato di qualità e di lacune di natura squisitamente artistica e culturale, non s'è fatto cenno al «talento di aver fortuna» che è condizione di successo per ogni uomo di potere, quindi anche per chi detiene quello della gestione musicale. Si fa presto, oggi, a fare il processo ad un direttore artistico dimissionario, soprattutto quando la sua lettera di rinuncia all'incarico non è eloquente al pari di certe altre rese di pubblico dominio da colleghi più coraggiosi. Le pressioni politiche esercitate ad ogni livello di scelta artistica; le logoranti trattative con le forze sindacali e le commissioni interne; il sottogoverno esercitato dall'apparato burocratico e amministrativo dell'ente; i giochi di potere dei consigli di amministrazione, fino alle minacce da parte di comprimarie sfiatate e dei loro mariti e al volantinaggio diffamatorio nel foyer: non sono bocconi per tutti gli stomaci, ma il mestiere del direttore artistico, oggi, comporta anche questo. Se il potere da sempre ha avuto prezzo, conviene ammettere che quello musicale mai, come ora, ne ha avuto di più salato.

Giovanni Carli Ballola

("Musica Viva", Anno II, Numero 2, Febbraio 1978) 

Gino Negri: Il ritmo riflesso nel tempo

E' la volta di Gino Negri nel ciclo di interventi dei compositori contemporanei che ci aiutano ad analizzare le componenti del discorso musicale

Si parla molto spesso del ritmo, in relazione alla vita di tutti i giorni; c'è un legame col ritmo musicale?

Certo. Ritmo è prima di tutto qualcosa di interiore, che nasce con l'uomo e vive con lui ogni manifestazione di questa sua vita; dunque anche le arti, anche la musica. D'altra parte, almeno sin dagli antichi Greci si è associato il concetto di ritmo a quello di ordine, che è indispensabile alla sopravvivenza di ogni creatore e delle sue creazioni.

Non si può parlare, allora, di un momento specifico della storia dell'uomo, o della musica, in cui sia «nato» il ritmo.

No. E sarebbe sbagliato pensare che la musica molto antica, ad esempio il canto gregoriano, non avesse ritmo: ce l'ha eccome, solo molto libero e ampio; non è quello di Bach o Vivaldi, che siamo abituati a considerare. Ma non ne è discutibile la presenza, dato che per ritmo intendiamo un succedersi di varie situazioni espressive del ritmo originario, dunque ritmiche loro stesse. Qui c'è una distinzione importante: non dobbiamo confondere il ritmo, carattere interiore all'uomo e da lui imprescindibile, con ciò che chiamiamo un ritmo. Del primo questo è una particolare espressione in figure e formule che stabiliscono la durata relativa e assoluta dei suoni, e che si possono organizzare e trascrivere per mezzo di segni, in base alla convenzione dei «tempi».

E come il ritmo implica un nostro rapporto col tempo, un ritmo è in relazione con un «tempo» musicale.

Nella pratica musicale, i «tempi» - allegro, adagio, prestissimo, e via dicendo - sono l'involucro esteriore del fenomeno interiore. Il ritmo biologico viene in qualche modo forzato dalla scrittura, ma i «tempi» ci aiutano a far sì che la comunicazione del ritmo non sia un happening. Se poi prendiamo l'accezione ristretta di ritmo come procedere inesorabile in un «tempo» stabilito e costante, possiamo dire che gli inventori ne sono stati Bach e Vivaldi. Ascoltiamo qualunque «allegro» di un Concerto Brandenburghese: Bach sembra persino l'inventore della macchina. La macchina del ritmo...

Allora c'è un'evoluzione nel corso della storia.

Sì, perché il ritmo non solo è sentito da tutti nello stesso modo, ma è tanto legato alla vita da essere influenzato dall'atmosfera intellettuale circostante. Nell'Ottocento il compositore ha definitivamente promosso se stesso da artigiano ad artista, e sente ormai come costrizione quel ritmo incrollabile, inesorabile, dei barocchi. Come il poeta può sentire il bisogno del verso libero, egli va in cerca di libertà con ritmi non usuali, irregolari. Già Beethoven a volte sovrappone ritmi binari a ritmi ternari, creando inquietudine e tensione; Chopin introduce il famoso «rubato» - si porta via un po' di valore ad una nota, e lo si restituisce prima o poi ad un'altra -. Più tardi la crisi coinvolge le regole dell'armonia, i valori sociali, le antiche certezze. I ritmi caratteristici non possono più riposare sulle «cose di prima», che sono andate distrutte. Il ritmo di marcia, ad esempio: qualsiasi uso ne faccia Schubert, c'è sotto la fiducia nell'Imperatore, nell'Austria forte, combattente. Sentiamolo all'inizio del Wozzeck di Berg: è stravolto, è un'allucinazione.

Parigi, 1913, Le Sacre du printemps, di Igor Strawinski. Uno scandalo famoso.

Gigante della musica, rivoluzionario del ritmo, Strawinski con il Sacre uno scandalo lo ha un po' cercato. Il pezzo è un continuo cambiare tempo, spostare gli accenti; e giù sincopi e contrattempi... una follia per la varietà. Cambiare tempo, perché i ritmi primitivi, a cui Strawinski si rivolge per sfiducia in quelli a lui contemporanei, non appartengono alla logica del tempo uniforme.

Sviluppiamo anche le altre caratteristiche, di accenti, e sincopi, e contrattempi.

Sono fondamentali, e si riconducono allo stesso principio. La musica, sorella della poesia, e della parola dunque, è per il metro - cioè per una parte dei fenomeni ritmici - sua debitrice; dato che i ritmi sono alla fin fine dei sistemi per mettere l'accento su di una nota piuttosto che un'altra. Prendiamo il sistema binario, tempo ad esempio 2/4. Il «tempo forte», accentato, è il primo quarto, mentre il secondo è detto «tempo debole», e non ha accento.

E' un ritmo che sembra nascere da quello che avvertiamo nella natura: gli studiosi avvertono che spesso prima dell'azione c'è un tempo «vuoto», preparatorio: come nel canto, dove il respiro precede il suono.

Sincope e contrattempo sono in questo sistema spostamenti volontari dell'accento, e danno un carattere inquieto; affannoso per il contrattempo, di tensione per la sincope. Strawinski adopera questi espedienti in modo rude, quasi traumatizzante, e opera una vera e propria rivoluzione ritmica.

Ma perché proprio lui, perché rivoluzione?

Proprio lui perché ogni compositore ha un problema predominante, o una dote principale, che lo spinge. Le componenti della musica sono soltanto melodia, armonia e ritmo. Vediamo cosa succede a due contemporanei di Strawinski. Schönberg è molto occupato al rinnovamento dell'armonia, che a Strawinski non interessa dato che adopera prevalentemente i materiali armonici della tradizione. Ravel possiede invece un meraviglioso senso della melodia, mentre quello di Strawinski è frammentario, pieno di sussulti. Un'unica strada è rimasta per cercare di far diverso: il ritmo. C`è poi un altro motivo che lo incita: il suo sangue, quello del popolo russo: non è certo un caso se il primo esempio famoso di ritmo irregolare, il 5/4 del secondo tempo della Patetica di Ciaikowski, sia di un «compatriota». Sorge ancora un problema: quello dei ritmi popolari: Bartòk, nella stessa epoca, li riscopre e li adopera con grande innocenza; Strawinski invece - sentiamo soprattutto Petrushka - gli si rifiuta in parte, come se prendesse le distanze. E ogni popolo ha dei ritmi che gli sono più congeniali.

Parlavamo di ritmo irregolare: implica in qualche modo difficoltà all'ascolto?

No. Secondo me, stabilita l'unità del tempo, qualsiasi ritmo è plausibile. Sono i cambiamenti di tempo che ci mettono a disagio. I musicisti contemporanei eccedono a volte in questi cambiamenti anche per la banale ragione grafica che in partitura sta bene a vedersi il cambiamento di tempo ad ogni battuta.

I contemporanei: Pierre Boulez ha scritto saggi complessi sui rapporti aritmetici tra ritmi.

La musica è aritmetica: storie. La musica è musica. Soltanto la dodecafonia si basa anche per i ritmi su rapporti aritmetici; negli altri casi, questi rapporti sono prevalentemente inconsci.

Lei ha sperimentato molti linguaggi: dall'avanguardia degli esordi, alla dodecafonia, alla musica più tonale, fino ora ad un linguaggio di «gravitazione», e ha sempre affrontato l'uso del ritmo. A che cosa serve il ritmo durante la composizione?

Io penso che non bisogna preoccuparsene troppo. E' una parte della musica, della composizione; guai se prevarica, se vuole diventare il tutto. Non deve costringere la melodia e l'armonia, né precederle o seguirle: deve nascere e svilupparsi con loro; del resto non è difficile: la melodia nasce già ritmata, poiché tutto ha ritmo nella vita. Poi sono convinto che l'eccesso nell'elemento ritmico denoti la mancanza di qualcos'altro, e serva in fondo a mascherare una lacuna. Prendiamo un esempio nella vocalità: la melodia di un Lied di Schubert non ha bisogno di un accompagnamento ossessivo per farci capire che sgorga dal ritmo interiore di chi scrive; mentre Gershwin, trattando un materiale melodico meno ricco e spontaneo, ha bisogno come di un soccorso.

Mi vengono in mente Mozart e Beethoven «con aiuto» di batteria.

Come se non sapessero far da soli... Anzi il loro ritmo è più pregiato, per il fatto stesso di non aver ricorso agli strumenti esclusivamente ritmici. Vivaldi faceva ritmo con gli archi, e se c'è uno strumento melodico è proprio il violino. Insomma, c'è il rischio che voler ritmare sia la coperta di Linus, che cerca di equilibrare un desiderio di protezione quando ci si vede sprovvisti.

Intervista di Maria Majno

("Musica Viva", Anno II, Numero 9, Novembre 1978)

Brahms: Quarta sinfonia in mi minore

Nella cronologia brahmsiana le sinfonie si raggruppano a due a due, e in ogni gruppo l'una contrasta l'altra. Abbiamo già notato come l'espressione pastorale della seconda si opponesse all'ardore patetico della prima. Allo stesso modo la terza e la quarta, che pure si susseguono a date alquanto ravvicinate, hanno fisionomie molto differenti: se l'opus 90 aveva un carattere eroico, quello che ora stiamo esaminando potrebbe definirsi elegiaco. E se la Sinfonia in mi minore non manca di brillantezza, ciò che la caratterizza maggiormente è la concentrazione. E' una sinfonia autunnale, e, come la precedente, essenzialmente nordica. Vi ritroviamo i toni “alla Hebbel” o “alla Storm” del pensiero brahmsiano, ma in un clima poetico di rassegnazione, di solitaria meditazione, di pesante malinconia che preannuncia le ultime composizioni per pianoforte.

Questa seriosità della Quarta sinfonia deriva indubbiamente e in gran parte dal fatto che non soltanto il finale, ma tutta l'opera è permeata dello spirito della ciaccona, alla maniera di Bach. La malinconia è pure evidenziata dalla scelta della tonalità di mi minore, generalmente poco usata dai compositori di sinfonie, come un po' velata (rammentiamo la Trauer Symphonie di Haydn). In quest'opera ritroviamo il Brahms più autentico, il Brahms incantato dalle pianure della Bassa Sassonia, dalle sue lande grigie, dai cieli bassi, che si compiace di quegli ambienti ove tutto è un po' ovattato, e che vengono meravigliosamente evocati dall'orchestrazione brahmsiana, volutamente compatta.

Il primo movimento è un «Allegro non troppo» in mi minore, in 4/4, costruito in forma-sonata con due temi principali e quattro idee secondarie. Come si è già detto, lo spirito della ciaccona, che si esprimerà completamente nel finale, è già presente qui, e pare voler soppiantare quello della sinfonia. E' presente per il fatto che le idee secondarie mostrano di esser dedotte dal primo tema principale, e per come ritorna questo primo tema, per come viene distribuito e trasformato nel corso del brano. Il secondo tema ha un ruolo assai meno importante. Viene soltanto esposto e ripreso, senza che compaia nello sviluppo.

Nell'esposizione (mis. 1-144) viene presentato subito il primo tema, esitante, un po' lamentoso, che dominerà l'intero movimento (mis. 1-8). Ha tutti i caratteri di un tema di ciaccona: dai tratti poco personali, pare non promettere grandi possibilità di sviluppo, ma è soltanto gradualmente che si mostra in tutta la sua ricchezza. E' seguito immediatamente da una prima idea secondaria, che ne è un diretto derivato (mis. 9-18) e che sembra porsi come una risposta, una precisazione, per dare a quel primo tema più consistenza e più senso. Quando il primo tema ricompare (mis. 19-26) sembra che solo allora abbia inizio l'esposizione, e che i due episodi precedenti non fossero altro che una introduzione, per imporre subito l'idea di ciaccona. Al riascolto del primo tema segue la presentazione delle quattro idee secondarie: la prima, già ascoltata (mis. 27-44); la seconda, pure imparentata al tema (mis. 45-52); la terza, affatto diversa, con la quale lo spirito della sinfonia viene riaffermato (mis. 53-56); è un motivo di breve durata, con un certo carattere di bravura, una sorta di piccola fanfara eseguita dagli strumenti a fiato; ma vedremo in seguito, nello sviluppo, che questo motivo non è poi tanto estraneo, malgrado le apparenze, al disegno della ciaccona iniziale, alla quale si sovrappone perfettamente. La quarta idea secondaria (mis. 57-72) è una frase melodica esposta prima in «cantabile» dai violoncelli e dai corni, poi ripresa dai violini con un tono appassionato e grave, su un accompagnamento pure affine al tema iniziale di ciaccona. La terza idea secondaria, già più vicina alla ciaccona, torna a farsi ascoltare (mis. 73-86). E un ponte (mis. 87-94) introduce il secondo tema principale (mis. 95-109): una frase melodica tenera e ardente, enunciata prima dai legni e dai corni, su un accompagnamento di archi che, per scansione ritmica e disegno complessivo, ricorda anch'esso il tema iniziale. Brahms, come si è detto, dà poca importanza a questo secondo tema, che non è corredato da idee secondarie proprie. E infatti la terza idea secondaria, già ascoltata due volte, che ricompare (mis. 110-144). Si nota dunque quale importanza il compositore le abbia attribuito, e come questa terza idea, che sembrava tanto estranea alla ciaccona iniziale, vi si adatti con sempre maggior duttilità.

Lo sviluppo conferma il ruolo predominante del primo tema (mis. 145-254), che vi compare sin dall'inizio (mis. 145-152); e si tratta di uno sviluppo, non già della ripetizione dell'esposizione, che non è prevista in questo primo movimento. La prima idea secondaria si presenta di nuovo, come nell'esposizione (mis. 153-156); e come nell'esposizione vengono ancora ripetute immediatamente le due prime idee secondarie (mis. 157-164 e 165-168). Si riascolta il primo tema (mis. 169-183), e stavolta gli fa eco la terza idea secondaria (mis. 184-191). Questi due ultimi episodi vengono replicati (mis. 192-205 e 206-213). Un passaggio liberamente sviluppato (mis. 214-226) riconduce alla prima idea secondaria (mis. 227-242) presentata qui più estesamente che altrove, e con molto calore. Un ponte (mis. 243-254) conclude lo sviluppo.

La ripresa (mis. 255-380) ha una struttura del tutto simmetrica a quella della esposizione.

Il movimento termina con forza su una coda (mis. 381-440) molto ampia, e basata essenzialmente sul primo tema, liberamente elaborato.

Si vede dunque come Brahms abbia raggiunto l'unità nella diversità, imponendo a questo intero brano l'idea iniziale di ciaccona, la cui presenza è costante.

Il secondo movimento è un «Andante moderato» in mi maggiore, in 6/8, costruito su due temi principali. Nonostante la tonalità di mi maggiore, si tratta di un brano malinconico, tenero, e al tempo stesso nobile. Ma vi troviamo pure un carattere misterioso e leggendario, come di ballata. Dal punto di vista formale è molto semplice. I due temi si alternano, separati da un breve intermezzo. Il tutto è incorniciato da una introduzione, piuttosto corta, e da una coda.

Nell'introduzione il primo tema viene esposto dai corni, poi dai legni (mis. 1-4). C'è qualcosa di arcaico in questo tema, che fa pensare - erroneamente, per altro - al quarto modo gregoriano, o più esattamente al modo frigio; il che dà l'impressione, sin dall'attacco, di uno stupefacente antico racconto. Ha inizio poi il primo episodio (mis. 5-29), nel corso del quale il primo tema viene esposto tre volte, dapprima su un accompagnamento pizzicato degli archi. Segue il primo intermezzo (mis. 30-40), poi il secondo tema, esposto in «legato» dal violoncello (mis. 41-52), un tema dal carattere più lirico. Poi ascoltiamo il secondo intermezzo (mis. 53-63). Ritorno del primo tema (mis. 64-73); tempo intermezzo (mis. 74-87); ritorno del secondo tema (mis. 88-102) e infine coda (mis. 103-118) basata sul primo tema, che assume un carattere sempre più misterioso.

Questo secondo movimento, così pieno di poesia, che scorre dolcemente e mestamente come un canto lontano, è tuttavia costruito con straordinario rigore. Ma la mano troppo abile dell'artigiano non prende mai il sopravvento, né i procedimenti scolastici, il sistema ciclico o il lavoro tematico lasciano trasparire la loro trama. E' uno dei miracoli della scrittura brahmsiana. Qui ancora nulla è lasciato al caso, e lo spirito della ciaccona è sempre presente: in modo più impalpabile che nel primo movimento, meno fisico, se così si può dire. Aleggia, semplicemente, soprattutto attraverso la pulsazione ritmica del tema iniziale, che percorre tutto il brano:

Al termine di questa nota, allorché avremo esaminato l'intero materiale tematico della sinfonia, potremo avere una visione complessiva che ci dimostrerà come l'impressione di unità non si limiti a ciascun movimento, ma investa tutta l'opera, poiché diversi elementi di essa sono sovrapponibili.

Il terzo movimento è un «Allegro giocoso» in do maggiore, in 2/4. La posizione all'interno della sinfonia, le sue dimensioni, il suo carattere e le abitudini di Brahms potrebbero indurci a pensare che si tratti di uno scherzo, o qualcosa di simile. Ma non è così. L'«Allegro giocoso» è in forma-sonata. E sotto questo aspetto esso si avvicina molto al primo movimento, specialmente per quanto riguarda la distribuzione del materiale tematico. Ciò detto, gli va pure riconosciuto il carattere dello scherzo: un episodio forse giocoso, ma nel quale la gioia tumultuosa raggiunge il ghigno sarcastico. Dopo la tenera ballata del movimento precedente, questo brano ci propone una ballata d'altro genere, più rude, dinamica, a volte demoniaca.

I temi non sono proprio affini a quelli del primo movimento; pure in certo qual modo si possono sovrapporre ad essi. E si ritrova anche qui lo spirito della ciaccona.

L'esposizione (mis. 1-88) presenta subito un primo tema (mis. 1-6) gaio, ma in modo turbolento, sul quale si innestano una prima idea secondaria, che pare far da contraltare con le sue semicrome (mis. 6-10) e una seconda (mis. 11-18) dal carattere di fanfara. Riappare, di rimbalzo, il secondo frammento della prima idea secondaria (mis. 19-34), esposto con vivacità sempre crescente, fino a ricondurre al tema iniziale (mis. 35-40), seguito immediatamente dal primo frammento della prima idea secondaria (mis. 41-51).

Si ascolta allora il secondo tema (mis. 51-80), melodico, dal carattere grazioso, contrastante con l'orgia ritmica precedente. Ma la pulsazione è tuttora presente, segretamente, sotto questo tema melodico. Un ponte (mis. 81-88) introduce lo sviluppo, ampiamente trattato, e assai più importante dell'esposizione (mis. 89-180).

Questo sviluppo è essenzialmente basato sul primo tema e sulla prima idea secondaria, un procedimento già usato nell'«Allegro» iniziale. Ecco infatti il primo tema (mis. 89-107), poi la prima idea secondaria (mis. 108-138); poi una elaborazione sempre più libera del tema iniziale (mis. 139-180). In tutto l'episodio centrale la scrittura è concisa e libera ad un tempo, mentre il giocoso si trasforma in fantastico.

La ripresa (mis. 180-281) non è del tutto simmetrica all'esposizione. Comincia «Poco meno presto» con un episodio libero in cui risuona il primo tema (mis. 181-199), poi sul «Tempo primo» riascoltiamo la seconda idea secondaria con la sua fanfara (mis. 200-207). Seguono il primo tema (mis. 223-233), la prima idea secondaria (234-246) e il secondo tema (mis. 247-275), che subisce qui delle interessanti modifiche sul piano ritmico. Un ponte conduce alla coda (mis. 281-357) che, piuttosto ampia, utilizza con inesauribile vivacità il primo tema e la sua prima idea secondaria.

Il quarto e ultimo movimento è come il coronamento e la glorificazione di tutto quanto precede. I primi tre movimenti sembrano convergere verso il finale come altrettante linee prospettiche, e l'effetto di prospettiva è accresciuto dall'ultimo brano, una vera e propria ciaccona, dove la profondità è ancor più accentuata (una profondità nel senso spaziale, perché di fatto c'è qualcosa di spaziale nella concezione di questa sinfonia). E appunto in questo finale la ciaccona, dopo aver aleggiato sulla composizione, viene trattata autonomamente e con grande ricchezza.

Si tratta di un ampio «Allegro energico e passionato» in mi maggiore, in 3/4 e 3/2, costruito su un motivo ostinato di otto note esposto fin dal principio alla parte superiore (ciò che giustifica la scelta del termine ciaccona invece che del comune passacaglia, che vuole invece il tema costantemente al basso) (*).

ll materiale tematico è dunque estremamente semplice, ma si presta particolarmente alla variazione. A questo proposito Brahms era solito dire che quanto più il tema è semplice tanto più l'invenzione è libera. E' appunto il caso nostro, e spiega come Brahms possa concedersi una tale progressione nella diversità. Il compositore non dimentica infatti che deve costruire un finale, non scrivere un ingegnoso esercizio scolastico: il procedimento scelto è soltanto un mezzo; quello che occorre è che il finale coroni l'opera, la prolunghi, la concluda. E l'obiettivo è perfettamente centrato: il pezzo che ne deriva ha una sua vita intensa, una sorta di superbo classicismo, che lo stesso Bach non avrebbe disapprovato.

Il finale si presenta in questo modo: il tema iniziale viene utilizzato trentuno volte di fila, sempre rispettando rigidamente le otto misure indicate, in trentuno variazioni successive. C'è poi una coda con quattro variazioni supplementari, in cui il tema viene trattato più liberamente e allargato, ciò che gli conferisce una particolare irradiazione. Il pezzo si conclude su una cadenza di sei misure.

Considerando la fisionomia esteriore, dal punto di vista espressivo di un movimento di sinfonia, si può dire che questo finale sia composto di quattro episodi. Tutto un primo gruppo di variazioni (le prime dodici; mis. 1-96) forma un blocco di carattere ritmico e vigoroso, quasi un “blocco maschile”. Segue poi un episodio centrale in 3/2 (variazioni XIII-XVI; mis. 97-128) dal carattere essenzialmente espressivo, misterioso, un “blocco femminile”. Si torna poi al «tempo primo» e al carattere dell'inizio (variazioni XVII-XXXI; mis. 129-252). E infine una coda amplificatrice (mis. 253 alla fine). Come in ogni struttura sinfonica - si tratti di forma-sonata, di forma-Lied o di forma-scherzo - abbiamo quindi l'equilibrio fornito dai due episodi estremi simmetrici, che racchiudono un episodio

centrale differente, con una coda finale.

Ecco in dettaglio le osservazioni sulle variazioni:

• I. - (mis. 1-8). Viene enunciato il tema di ciaccona, affidato ai soli fiati, in otto accordi in fortissimo.
• II. - (mis. 9-16). Sempre «forte e marcato» il tema passa agli archi in pizzicato sul secondo tempo.
• III. - (mis. 17-24). «Pizzicato, piano ma marcato», sempre sul secondo tempo, il tema rimane affidato agli archi, su un disegno superiore dei legni. E' una specie di variazione della precedente.
• IV. - (mis. 25-32). Sempre «marcato», il tema viene trattato in modo largamente armonico da tutta l'orchestra.
• V. - (mis. 33-40). Su un nuovo disegno affidato ai soli archi, tocca ai fagotti enunciare il tema.
• VI. - (mis. 41-48). Il tema è al basso, sotto alcuni disegni superiori in moti contrari ritmati a tre contro due.
• VII. - (mis. 49-56). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso. Un disegno espressivo compare alla parte superiore.
• VIII. - (mis. 57-64). «Più forte, ben marcato». Una variazione ritmica con carattere di marcia. Il tema sale sempre nel basso; le parti superiori discendono.
• IX. - (mis. 65-72). Il tema è al basso. La parte superiore discende cromaticamente, mentre gli archi introducono in una voce intermedia un nuovo motivo in biscrome, anch”esso discendente.
• X. - (mis. 73-80). Il tema utilizza la pulsazione delle biscrome precedenti e si restringe per l'introduzione di terzíne di biscrome.
• XI. - (mis. 81-88). Progressione armonica per gruppi di due accordi alternati.
• XII. - (mis. 89-96). Prolungamento della precedente variazione. Il tema è al basso, esposto largamente su tre ottave, mentre le parti superiori introducono un motivo variato in accordi di terzine di crome..
• XIII. - (mis. 97-104). La misura passa a 3/2. E' l'inizio del secondo episodio. Su alcune serie sincopate degli archi, un disegno espressivo di abbellimento è eseguito dal flauto intorno al tema.
• XIV. - (mis. 105-112). Variazione in mi maggiore, che prolunga la precedente. Clarinetto, oboe e flauto si dividono gli abbellimenti melodici.
• XV. - (mis. 113-120). Ancora mi maggiore. Il tema è al basso; ne scaturisce un motivo arpeggiato d'accompagnamento che sostiene la progressione dei tromboni, i quali cantano a loro volta una specie di sarabanda espressiva molto lenta. E' un episodio misterioso e straordinario. «Felici i suonatori di trombone!» esclamava Elisabeth von Herzogenberg, dopo aver letto la partitura. «Deve fare un effetto magnifico nella dorata tonalità di mi maggiore!»
• XVI. - (mis. 120-127). Prolungamento della variazione precedente. La progressione passa dai tromboni alle parti superiori. E' l'ultima variazione dell'episodio centrale.
• XVII. - (mis. 127-135). Ritorno al «tempo primo». Inizio del terzo episodio, simmetrico al primo. E, quasi per sottolinearlo, gli ottoni riespongono il tema come all'inizio, in solenni accordi di minime.
• XVIII. - (mis. 136-144). Il tema è al tremolo degli archi al basso, mentre i fiati fanno ascoltare un disegno sincopato nelle parti superiori. Variazione in crescendo, che prolunga quella precedente.
• XIX. - (mis. 145-152). Stessa formula della precedente variazione, che viene a sua volta a trovarsi prolungata dal crescendo che continua e dal movimento ascendente delle parti superiori. Si tratta di prolungamenti successivi che danno al finale l'idea di prospettiva, di cui si diceva.
• XX. - (mis. 153-160). Nuovo prolungamento per variazione del motivo precedente delle voci superiori. Il motivo viene trattato «marcato» con un disegno di crome che dà luogo a una sorta di dialogo.
• XXI. - (mis. 161-168). Nuovo prolungamento: il motivo di crome si afferma in terzine.
• XXII. - (mis. 169-176). L'estensione delle quattro variazioni precedenti porta allo slancio ascendente di un motivo di biscrome. Il tema non è definito espressamente, ma aleggia come elemento impalpabile, aereo.
• XXIII. - (mis. 177-184). Una variazione capricciosa, che oppone crome e terzine di crome.
• XXIV. - (mis. 185-192). Sviluppo della variazione precedente.
• XXV. - (mis. 193-200). Utilizzazione del tema proclamato con vigore sui tempi primo e secondo, mentre il terzo rimane vuoto.
• XXVI. - (mis. 201-208). Variazione armonica. Su una voce intermedia si insinua un motivo melodico di oboe.
• XXVII. - (mis. 209-216). Variazione armonica, che prolunga quella precedente.
• XXVIII. - (mis. 217-224). Variazione armonica in cui s'introduce un motivo ornamentale delle viole e poi dei violini.
• XXIX. - (mis. 225-232). Variazione libera, sopra la quale i legni cantano un motivo melodico legato.
• XXX. - (mis. 233-240). Il tema continua ad essere molto lontano in questa variazione in movimenti contrari.
• XXXI. - (mis. 241-248). E' una variazione che prolunga la precedente. Continuano i movimenti contrari. Canone fra gli archi acuti e gravi.
• Ponte. - (mis. 249-252).
• XXXII. - (mis. 253-260). E l'inizio della coda, «poco più allegro». Le voci superiori declamano il tema su un accompagnamento discendente.
• XXXIII. - (mis. 261-272). Prolungamento e amplificazione della variazione precedente, sempre in grandi accordi di minime. Da notare che, con le sue dodici misure, questa variazione esce dalla formula di otto misure.
• XXXIV. - (mis. 273-288). Stesse osservazioni. Qui le misure sono sedici. C'è quindi un progressivo ampliamento.
• XXXV. - (mis. 289-304). Stesse osservazioni. Ampliamento e affermazione del tema. Sedici misure.

Gruppo di cadenze. - (mis. 305 alla fine). Una semplice conclusione.

L'organico orchestrale è il seguente: due flauti, due oboi, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, due trombe, tre tromboni, timpani, triangolo, archi.

La trascrizione, preparata dallo stesso Brahms, riguarda questa volta non un pianoforte a quattro mani, ma due pianoforti a quattro mani.

Claude Rostand

("Brahms", Rusconi, 1986)

* Si può osservare, senza per altro voler trarre una qualsiasi conclusione particolare, che questo tema è quasi alla lettera - ad eccezione del diesis di passaggio - quello usato da Bach nella ciaccona finale in si minore nella Cantata n. 150 («Meine Tage in den Leiden»).