Puccini: caldo! caldo! caldo!

18 luglio 1923

mare - motore - vela - questa è la mia vita domani vado a Roma in auto per esaminare opere comune di Roma - Parto presto, pranzo o a Grosseto [o] a Civitavecchia dormo dopo pranzo e nelle ore verspertine faccio anch'io la mia marcia su Roma - a Agosto fuggo, forse a St.Moritz dove ora si può andare coll'auto - Grazie tua lettera con notizie anche Deboriche - non poteva essere diverso - ormai è chiaro e netto che gli scherzi durano poco - tutti questi aspiranti soccombono e anche con una certa fretta - meglio così per gli orecchi umani e per i poveri sonatori d'orchestra che per emettere suoni nuovi devono ricorrere all'ombelico come nuovo tasto - mi domandasti se andai dal dott: St. a Vienna - Ti prego di vedere il M° Edmundo Piazzini calle Piedras 361. Lo incontrai qui in primavera e aveva fatto l'operazione era raggiante - vorrei sapere se ancora è felice Salutalo e digli che andrò in settembre... se a lui fu valida la cura - Saluti cari al M° Schalk a Gilda e abbiti un abbraccio da

tuo G Puccini

da Musica Viva (Anno VI n.1, gennaio 1982)

Brüggen, Leonhardt e Bijlsma

Anner Bylsma

Frans Brüggen, Gustav Leonhardt e Anner Bylsma, i tre padri olandesi della filologia, amici e compagni di strada per tanti anni, sono tornati a suonare insieme in Italia.

Con il passare degli anni sembrano aver acquistato in distensione ed allegria. Durante la prova del concerto che la sera eseguiranno a San Maurizio, a Milano, sorridono e ridono spesso, per qualche misteriosa battuta in olandese detta dall'uno o dall'altro. Prima della prova, in attesa che arrivassero i leggii, Leonhardt aveva salito la scaletta del superbo organo Antegnati e si era abbandonato a un'esibizione estemporanea, illuminando il coro cupo e freddo del monastero di un tripudio di note. Non si presentano più, a concerto, nell'abbigliamento dignitoso ma anonimo che una decina d'anni fa siglava la loro condizione alternativa di musicisti "antichi": hanno optato per l'eleganza più esuberante del frac e dello sparato candido.

Frans Brüggen, Gustav Leonhardt e Anner Bylsma, i tre padri olandesi della filologia, amici e compagni di strada da tanti anni, sono tornati a suonare insieme in Italia nell'autunno scorso. I loro concerti in trio sono occasioni rare che si teme ogni volta di non veder ripetere, data la quantità di impegni imposta dalle singole carriere: in questa tournée hanno mostrato i frutti di una maturità armoniosa, che fonde la loro rinomata maestria strumentale in un'espressività sempre più calorosa e comunicativa. Hanno allo stesso tempo confermato l'indole mobile ed esigente che li spinge a interrogare ancora la musica, ripensando le interpretazioni già date e studiando pagine sempre nuove da proporre al pubblico.

Artisti raffinati e variamente estrosi, hanno anche personalità diversamente attraenti: in Brüggen c'è il mistero, l'inquietudine umbratile e la fantasia del nato sotto Saturno; Leonhardt, gelido e altero nella sua austerità sacerdotale, sorprende spesso per l'ironia impertinente di un'occhiata o di una frase; Bylsma, dall'accogliente immagine di solida bonomia, è un conversatore brillante e arguto.

Prima di tutto, due domande sul programma di questa tournée: Anner Bylsma, come mai per il suo assolo ha scelto pezzi poco noti come i due Exercices di Jean-Louis Duport?

"Personalmente li amo molto, e Jean Louis Duport per il violoncello è come Agostino per la Chiesa: un Padre, un santo capostipite. Duport ha creato le regole per la diteggiatura dello strumento, inventandone un tipo che utilizza tutte le posizioni di tutt'e quattro le corde; da quel tempo tutti i violoncellisti hanno iniziato a usarla, però nessuno si leva il cappello per dire "Grazie, Monsieur Duport": tutti usano questo doigté ma ormai non c'è più chi si ricordi che è una sua invenzione. Quindi è stato anche un po' per fargli omaggio che ho pensato di suonare questi due Exercices che per l'esattezza costituiscono, con altri studi, l'ultimo capitolo di un trattato apparso nel 1800 e intitolato Essai sur le Doigté du Violoncelle".

Avete proposto un altro pezzo di autore francese poco noto, il Concerto "La Paix" di Michel Pignolet de Montéclair...

Interviene Brüggen: "Non è da molto che l'abbiamo in repertorio. E' un'opera interessante soprattutto dal punto di vista storico. In quel periodo, nel primo '700, in Francia si scrivevano molti pezzi del genere, dove il compositore immagina una specie di piccola opera lirica con suoni di pace e di guerra, sonno, tumulti, feste campestri e cose del genere. A quei tempi pensavano di essere in grado di strumentare perfino la voce; chiaramente non è possibile, ma era un'idea tipica dell'epoca".

Visto che avete ancora arricchito il vostro repertorio in trio, pensate magari a nuove incisioni discografiche? Ormai da molti anni non realizzate dischi insieme.

E' Leonhardt a rispondere che lo escludono, che per nuove incisioni manca proprio il tempo, vista l'estesa attività di ciascuno dei tre. Che d'altronde il loro non è un vero trio, e la riprova è che non ha nemmeno un nome. Che lui, Bylsma e Brüggen si conoscono da molto tempo e qualche volta decidono di suonare assieme, e tanto basta.

C'è fra di voi uno in particolare che si assume il ruolo di mediatore?

Sorridono e smentiscono energicamente. Leonhardt continua spiegando che quando suonano in trio praticamente non discutono. Guardano la partitura insieme e, se il collega che in quel pezzo è protagonista vuol fare una cosa in un certo modo, gli altri si adeguano. In tutti i piccoli ensemble, dice, è così; ci si adatta. Bylsma interviene a bassa voce: "Viva la musica d'assieme. Abbasso i direttori". Gli altri ridono.

Ma lei, Bylsma, non ha mai pensato a dirigere?

"No, mai, non voglio nemmeno provare".

E' l'unico dei tre, visto che non solo Brüggen lavora ormai soprattutto come direttore, ma anche Leonhardt si è prodotto diverse volte sul podio.

Frans Brüggen, lei ha iniziato dirigendo la sua orchestra di strumenti originali e poi, in diverse occasioni, è passato sul podio di orchestre "normali". Lo stesso percorso hanno seguito altri illustri nomi della musica antica come Harnoncourt. E' il segno di un modo diverso, meno rigido, di interpretare il credo filologico?

"Ha visto sui giornali di questi giorni le foto del corpo imbalsamato di Lenin? Ecco, una volta l'interpretazione della musica antica era un po' così. Ora è diversa, è come il corpo di un soldato in guerra, vivo, che si può toccare. Il fatto è che si parla tanto di autenticità, ma l'autenticità non esiste". Interviene Bylsma: "Autentica è una cosa che ti tocca. La musica tocca sempre nella stessa maniera, e una pagina di Perotin da questo punto di vista è come un pezzo dì Stockhausen. Quello che voglio dire è che il modo in cui si suona di per sé non è affatto importante".

Ecco la risposta alle accuse che in passato sono state fatte a chi come voi seguiva la strada dell'esecuzione filologica: accuse di eccessiva speculazione intellettuale, di mancanza di calore e di adesione alle vere ragioni espressive della musica.

Ridono. Evidentemente si tratta di un tormentone che li perseguita da decenni. "E' vero risponde, Brüggen, "cose del genere sono state dette, vengono ancora dette da molte persone ostili a questo modo di far musica".

Ancora? Credevo che fossimo un po' più avanti, in quanto a tolleranza.

"Ah no", insiste Bylsma, "si figuri. La stampa internazionale, per la maggior parte, è ancora contraria. Tanti grandi, famosi critici non capiscono niente... è per questo che sono famosi".

Eppure c'è stata una sorta di normalizzazione. All'inizio - e ancora pochi anni fa se ci riferiamo all'Italia, che è stata un po' il fanalino di coda - la musica preclassica, soprattutto se eseguita secondo certi principi, era qualcosa di nuovo, in qualche modo un po' fuori dalle regole, e i suoi esecutori avevano un impegno forte, speciale. Ora che è più accettata, mi chiedo se non si corra anche un rischio di banalizzazione; se non possa nascere anche in campo filologico una generazione di esecutori meno motivati, propensi alla routine.

"E' senz'altro un rischio", conferma Bylsma. "Non è un problema per noi, però", sorride, "semmai per i giovani che si stanno formando adesso". Leonhardt considera molto positivamente il nuovo stato delle cose: vede infatti che ci sono molte più proposte, e che ormai la situazione è quasi analoga a quella della musica romantica; esistono, cioè, esecutori buoni e meno buoni e il pubblico ha finalmente la possibilità e la capacità di scegliere. Una volta, dice, non era così: vent'anni fa nel campo della musica antica si ammirava tutto, qualsiasi esecutore veniva applaudito dagli appassionati; ora invece si hanno possibilità e criteri di scelta ed è una cosa buona, positiva. E, concludono i tre, sarà vero che per certi versi sulle questioni legate alla musica antica l'Italia è arrivata per ultima, "ma per altri versi non è vero, non è affatto stata l'ultima. Non lo è mai stata, soprattutto, per la qualità del pubblico".

Patrizia Luppi (Musica Viva, Anno XVI n.2, febbraio 1992)

Vienna: Concerto di Capodanno

La "Vienna-mito" si chiama Wiener. Una grande orchestra e una grande città ogni anno rinnovano il senso piacevole della tradizione.
E' superfluo ricorrere ai modelli e al lessico dell'antropologia. Ogni vivente avverte in sè che esistono nell'arco della vita e nei rapporti sociali due condizioni di cui l'una, tendenzialmente, esclude l'altra, due modi contrapposti (o forse complementari) con cui il corpo governa lo spazio che gli è concesso e lo spirito si adatta al tempo: la quaresima e la festa. Sono due condizioni che ricorrono a ciclo, ma la dura necessità vuole che la quaresima sia interminabile e la festa rara e uggevole: una lunghissima attesa e una breve fiammata.
Se c'è nel mondo un luogo in cui può avvenire che la festa invada lo spazio riservato alla quaresima, quel luogo è Vienna. In quella città , che la tradizione chiama non a torto Musikstadt, la musica è il canale privilegiato di comunicazione tra i due momenti ciclici.
Anche in altre capitali della cultura occidentale si è fatta e si fa musica, forse con maggiore dovizia che non a Vienna. La Vienna gaudente, la Vienna spumeggiante di champagne alla maniera della Fledermaus di Johann Strauss figlio, la Vienna in cui tutti cantano Lieder e danzano il valzer e in cui c'è un pianoforte in ogni casa, è una bella immagine, radicata nella nostra cultura e nella mappa dell'anima europea; "esiste" ed è vera come immagine. Nei fatti, è un mito, spesso degradato a luogo comune come nei film di Ernst Marischka o di Willi Forst. Quanti miti imprigionano Vienna!
L'idillio all'ombra del potere e il paradiso sociale della buona amministrazione, la paternalistica tolleranza, vino donne e canto... Scrittori chiaroveggenti, impietosi come i ferri del chirurgo, ci hanno offerto raggelanti letture: Schnitzler ci ha rivelato le ombre di miseria e di squallore, Musil le ottuse caricature che vestono i panni del poliziotto, dell'alto ufficiale, del magistrato, e già Griliparzer, nel romanzo Il povero musicante, aveva messo a nudo la perfidia, l'avidità, la grettezza e l'ignoranza dei poveri contro altri ancora più poveri. Anche il mito opposto, il contromito di una Vienna incubatrice culturale della crisi e della nevrosi, livido soggiorno di alienati, maniaci assassini alla Moosbrugger, nevrotici e depressi cronici, è un'aura poetica piuttosto che una realtà in atto.
Ma un dato è reale, ed è ciò che fa di Vienna il luogo in cui la festa travalica i suoi limiti di momento ciclico e redime il grigiore della quaresima. Nella metropoli danubiana, che un destino benefico ha salvato dal pericolo di trasformarsi in megalopoli, la musica non è mai stata e probabilmente non sara' mai decoro mondano, occasione di snobismo culturale, nè soltanto prestigioso contrassegno professionale (l'inimitabile prestigio della Musikhochschule e dei Wiener Philharmoniker) o terreno di ricerca scientifica vissuta con amore e non con vanità (l'inimitabile tradizione della musicologia viennese all'ombra dell'Università). A Vienna la musica è un bene culturale per il quale tutti trepidano; il prediletto e più prezioso gioiello di famiglia, cui provvedono concordi - almeno questa concordia non è un mito - la municipalità (die Gemeinde), il Land e lo Stato federale. Oh, certo, la politica che si fa nei locali neoclassici del Parlamento viennese, lungo quella deliziosa insalata di stili architettonici che è l'arco di cerchio tra il Renner Ring e l'Opern Ring costeggiato da edifici barocchi, rococò , neogotici, leopoldini e franco-giuseppini, la politica che spesso sospinge alla nevrosi la VP e SPD e gli ultranazionalisti di Haider e i decimati liberali in un gioco di romanzeschi intrighi, non è molto meno avvelenata della politica italiana. Ma su un punto nessuno discute: guai a toccare la Wiener Staatsoper, guai a porre in pericolo l'esistenza del Burgtheater o del Theater an der Wien o dei Wiener Philharmoniker o dei Wiener Symphoniker o del Wiener Konzerthaus, guai a profanare con maldestre velleità legislative la struttura didattica, tradizionale, collaudata e sempre innovativa per qualità di docenti, del Conservatorio. Sarebbe come, in Italia, mettere in discussione il campionato di calcio. Agli austriaci si possono imporre dolorosi risparmi e tagli drastici sulla spesa pubblica, ma non uno Schilling può essere sottratto a ciò che dell'Austria e di Vienna è insieme midollo intellettuale e immagine redditizia da esportare.
Questo è lo spirito con cui i viennesi e i loro ospiti invernali si accostano alle feste tradizionali della musica, al Silvesterkonzert (serata del 31 dicembre) e al Neujahrskonzert o Concerto di Capodanno (mattinata del 1° gennaio). Non l'eccezione festiva, dopo la quale si rivestono i poveri panni quotidiani, ma il culmine festoso della consuetudine, anzi, della norma. Trovandomi d'inverno a Vienna, viaggiando sui tram, ho udito bambini di età inferiore ai dieci anni parlare con lieta sovreccitazione del concerto di Capodanno e pregustarne, da piccoli conoscitori, le delizie. Qui da noi, i loro coetanei parlerebbero con pari eccitazione di un cartone animato giapponese e di una partita alla televisione. C'era un connotato comune, a quelle conversazioni infantili: il premio atteso con gioia era anche, lo si intuiva benissimo, la consapevolezza che "i viennesi fanno così", e quindi, andando a godere due ore di musica notissima e magari scontatissima ma incantevolmente rituale nella sala dei Wiener Philharmoniker, "noi siamo viennesi".
E' banale ma non inesatto dire che Natale e Capodanno hanno a Vienna un fascino "corporeo" che non possiedono in Italia. Il senso sacrale di queste festività appartiene a una minoranza degna di rispetto, addirittura eroica; per il resto, che le due settimane tra Natale e l'Epifania siano ampiamente desacralizzate, lo sanno anche i neonati al primo vagito, anche le traversine delle ferrovie. Ma se, come scrisse Eduard Morike, "ciò che è bello ci si rivela sacro e santo in sè proprio perchè bello", allora ascoltare Wiener Blut o l'Anna-Quadrille o il Radetzky-Marsch o An der schonen blauen Donau o l'ouverture per Die schone Galathee o quella, divina, per Die Fledermaus, ossia il bello allo stato puro, è un atto sacro: è la riconsacrazione di un periodo festivo volgarmente secolarizzato in tutto il mondo occidentale. Già, il bello allo stato puro: "amabili dispensatori di gioia", "gli ultimi capaci di creare una musica assolutamente primitiva e originale" dissero degli Strauss di Vienna il sassone Richard Wagner, l'amburghese Johannes Brahms, il monacense Richard Strauss. Estendiamo volentieri il giudizio ai Lanner, a Suppè, al nostro prediletto Reznicek.
Di questo connubio serioso-festivo fu consapevole il povero Otto Nicolai dalla breve vita (1810-1849), che fondò i Wiener Philharmoniker nel 1812. Giustizia storica vuole che gli attribuiamo la prima idea del Neujahrskonzert. Ma la gloriosa orchestra era in fase sperimentale, e dopo la morte di Nicolai rischiò d'esser sciolta. Dopo il 1860, i Wiener divennero un'istituzione stabile.
Tuttavia, il Concerto di Capodanno non fu creatura prediletta dei successivi direttori, Otto Dessoff, Hans Richter, Gustav Mahler. Chi eternò la consuetudine, dal 1951, fu il simpatico e brillante Willi Boskovsky (1909-1991), sostituito nel 1980 dal meno simpatico e anzi alquanto poseur Lorin Maazel. Ma l'ellenica sympatheia di quella musica travalica quella degli uomini. Il Concerto di Capodanno ci offre una Vienna-mito; i Wiener lo sanno, e sanno che noi lo sappiamo. Questo è sublime divertimento, e può darsi che il Paradiso sia divertente, almeno altrettanto. Lo speriamo.

di Quirino Principe (Il Sole 24 Ore, 31/12/1995)

Il mito del direttore d'orchestra: La Bacchetta

Il simbolo del direttore d'orchestra è la bacchetta. Attrezzo fatidico e accessorio: per molto tempo il direttore non la usò, pare che l'uso si sia affermato nella seconda metà dell'Ottocento: si favoleggia di bastoni da maresciallo o di qualcosa di simile in personaggi un po' pomposi, da Lully a Spontini... In genere però i direttori si accontentavano delle mani nude, o, se suonavano anche il violino, dell'archetto. Molti, soprattutto in esecuzioni con complessi piccoli o con la presenza del coro, preferiscono ancora il gesto affidato alle sole mani. E probabile che l'utilità della bacchetta venga dalla complessità delle partiture ad orchestre ampie e percorsi molto articolati all'intemo di esse, che consigliano al direttore di battere il tempo con la destra, cioè con la bacchetta, e suscitare colori, fraseggi, insomma dare indicazioni di tipo "espressivo" con la sinistra (se non è mancino; perché normalmente il direttore mancino tiene la bacchetta con la sinistra, affidando anch'egli alla mano "forte" il battere del tempo).
La bacchetta comunque è l'unico oggetto che il direttore porti sul podio, e pertanto la metonimia si applica per estensione a tutti. "Leopold Stokowsky ha deposto la bacchetta" era un tipico titolo per annunciare la morte del leggendario direttore americano (del tipo di quelli per la morte di Fellini "L'ultimo ciak", "Buio su Cinecittà"); in realtà Stokowsky non dirigeva mai con la bacchetta, come sanno tutti quelli che hanno visto Fantasia di Walt Disney. Però, in quel film, la usava Topolino, nell'Apprendista stregone di Dukas: ed era una bacchetta da mago, tanto per farci sentire come l'idea di bacchetta si leghi alla magìa, e dunque ad una componente irrazionale o superrazionale, molto pertinente al lavoro del direttore d'orchestra. Così come, ogni volta che si usino frasi del tipo "comandare a bacchetta", possono venire in mente le bacchettate sulle dita date dalle maestre severe d'un tempo, ma soprattutto Toscaníni, Karajan e colleghi.
Alla bacchetta poi si aggiungono attributi con facili fantasie immaginifiche. "Bacchetta di fuoco", si dice a volte per lodare i direttori che l'usano come attizzatoio di musica ardente, o forse soprattutto sbrigativamente energica, del genere, con rispetto parlando, da Georg Solti a Francesco Molinari Pradelli. "Bacchetta rosa" fu un altro titolo, per lodare Denise Fedeli dopo che aveva diretto il Requiem di Fauré l'estate scorsa, peraltro senza bacchetta: è donna e dunque il colore attribuitole si opponeva a quello maschile, che al momento della nascita e del fiocco del portone è azzurro, poi non si sa. Normalmente le bacchette sono, nella concretezza materiale, di legno o di vetroresina o di plastica. Ma "direttore di legno" significherebbe direttore molto rigido, magari un po' burattinesco e certamente poco duttile, "direttore di plastica" vorrebbe dire certamente artificioso e futile, senza cuore per il pubblico e, per la critica intellettuale, senza serio background e senza Weltanschauung; e fermiamoci qui, tanto basta per sospettare che, quando parliamo del direttore d'orchestra, più che esaminare una professione, proiettiamo, senza pensarci due volte, noi stessi, il nostro mondo, le nostre esigenze, i nostri parametri culturali e nativi.

da "Seguitemi: capirete perchè" di Lorenzo Arruga (Musica Viva, Anno XVII n.12, dicembre 1993)

Tanti auguri maestro Petrassi: 90 anni!

Ieri, 16 luglio, Goffredo Petrassi, uno dei massimi compositori viventi, ha compiuto novant'anni. E' da qualche mese che, doverosamente, alcune grandi istituzioni musicali italiane gli stanno rendendo omaggio con conferenze, incontri, ma soprattutto con tantissima musica: la sua.
Sempre a proposito di omaggi, altrettanto doveroso è segnalare quello rivoltogli dalla rivista Symphonia, che gli ha dedicato un numero monografico, accludendo anche un Cd con diverse sue composizioni, fra le quali spiccano il Terzo Concerto per orchestra e la raffinatissima Sonata da camera per dieci strumenti: si tratta di ottime incisioni tratte dai preziosi archivi della Radio Svizzera, che vedono protagonisti solisti e direttori eccellenti quali Edwin Loehrer, Bruno Canino, Mario Rossi.
Non è semplice sintetizzare in poche righe una carriera musicale lunga - interrotta solo nel 1986 per gravi problemi alla vista - e ricca di opere importanti, che hanno coperto quasi tutti i generi musicali: dalla musica da camera a quella sacra, dal teatro all'oratorio; ragion per cui sarà più semplice definire - in negativo - ciò che non è stato Goffredo Petrassi; in tal modo, con questo procedimento a sbalzo, si tenterà di evitare la formulazione di maldestri e mielosi complimenti.
Petrassi, dunque, non è stato un compositore strettamente legato all'Avanguardia, quella della scuola di Darmstadt; eppure, per sua stessa ammissione, egli ha guardato sempre a quel movimento con grande interesse intellettuale. Non sono mancati, da parte del musicista romano, degli strali polemici, che egli ha scagliato a suo tempo contro coloro che - seguendo un procedimento molto in voga - osavano "frammentare" un testo musicale nell'atto di metterlo in musica: si ascolti a questo proposito il Sesto non-senso per coro a cappella (1964), scritto proprio durante gli anni caldi dell'Avanguardia.
Ma Goffredo Petrassi non è nemmeno stato un reazionario, intendendo con questa definizione indicare colui che rifugge - per scelta - ogni innovazione formale; tutt'altro. Petrassi ha infatti composto alcuni dei brani più intriganti del dopoguerra, come quell'Ottavo Concerto (1972) basato sull'intervallo di seconda maggiore, intervallo "pericoloso", poiche' se usato in successione puo' portare alla formazione di scale imbarazzanti nei confronti dell'armonia tradizionale. Goffredo Petrassi non ha mai creduto che l'impegno sociale o ideologico dovesse ispirare il compositore nell'atto di fare il suo mestiere, ma non ha mai nemmeno rinnegato la sua partecipazione alla vita civile, per "assumersi un briciolo di responsabilità", come ha lui stesso dichiarato.
Goffredo Petrassi non ha mai avuto sfiducia nelle possibilità espressive degli strumenti, il che ha significato per lui rinunciare all'utilizzo dell'elettronica, a proposito della quale il compositore romano ha capito che si correva il rischio di farne una panacea per soccorrere deboli idee musicali. Ciò nondimeno, Petrassi non ha mai attaccato chi l'elettronica la utilizzava, evitando quel misto di moralismo e pruderie tipico dei mediocri e degli invidiosi.
Goffredo Petrassi non ha mai fatto pubblica professione di fede, eppure ha scritto tanta musica sacra di altissimo livello, come gli splendidi 4 Inni Sacri (1950) per tenore, baritono e orchestra, o come la possente Cantata Noche Oscura, per coro misto e orchestra, su testo di San Juan de la Cruz.
Fuori dal gioco, si può certo dire che la figura di Goffredo Petrassi abbia attraversato tutte le temperie della musica di questo secolo, compiendo però una sorta di miracolo creativo che le ha consentito di rimanere sempre in posizione stilisticamente originale e personale. E come esplicito riconoscimento di ciò, si segnala il concorso internazionale di composizione - bandito dall'associazione musicale "Guido d'Arezzo" - a lui dedicato, concorso che chiede, a chi deciderà di parteciparvi, di svolgere una composizione originale riferendosi a una figurazione musicale tratta da opere di Goffredo Petrassi: ciò significa che, attraverso molti modelli, Petrassi ha trovato, e imposto, alla musica del Novecento il suo.

di Carmelo Di Gennaro (Il Sole 24 Ore, 17/7/1994)

Vladimir Delman e Ciaikovsky

Delman che dirige l'Orchestra Rai di Torino in un programma tutto ciaikovskiano: Romeo e Giulietta e Quinta Sinfonia. Nella memoria, due sensazioni: la prima è quella di aver raramente ascoltato quell'orchestra suonare con tale luminosità, precisione e sensibilità (tanto da scoprire quanto, in Romeo e Giulietta, contino i colori prima ancora che le figure melodiche, per resuscitare tutto quel mondo, resuscitarlo fino all'estremo di far riudire - miracolo - il fruscio della veste di Giulietta - che è chiaro, se si dovessero salvare cinque rumori dal silenzio terminale di una qualche apocalisse, uno dei cinque sarebbe, certo, il fruscio della veste di Giulietta). Seconda sensazione: Delman dirige Ciaikovsky come se nessuno, prima, l'avesse ancor ascoltato: prima della catastrofe del suo successo, prima della sua sistematica e progressiva mutazione in jingle per vendere lacrime, in colonna sonora di romanticismi d'accatto, in lubrificante per gratuite commozioni. Ci deve pur esser stato un istante in cui la musica di Ciaikovsky è stata eleganza innocente, autentico scivolamento dei sentimenti, nobile danza di commiato... Delman mette in scena quell'istante. Immagino che riesca ad ottenere simile magia grazie alla somma di tanti istintivi e sapienti gesti interpretativi: dalla scelta dei tempi (poco rigida ma mai manierista), alla cura nel cesello del particolare, alla certosina creazione di un "suono" particolare. Ma sento di poter spiegare consapevolmente solo uno dei suoi trucchi: il modo in cui porge le più ritrite folate melodiche ciaikovskiane. A loro sì appoggiano, i direttori mediocri, concedendole senza pudore alla fame del pubblico e guadagnandosi così facili entusiasmi. Delman, lui, le nasconde. 0 meglio fa qualcosa di ancora più sottile, che occorre spiegare. C'è, soprattutto nel Ciaikovsky della Sinfonia, una rudimentale dialettica che tiene insieme il tutto: il respiro perfetto e compiuto dei grandi gesti melodici e il tentennante logorio strumentale che le prepara, le attende, le annuncia. Secondo una logica tanto ovvia quanto difficilmente contestabile, la maggior parte degli interpreti fa cadere il baricentro del discorso musicale (e quindi dell'emozione) sul momento "forte" dell'escursione melodica facendo regredire tutto il resto a materiale gregario e subordinato. Delman capovolge questo rapporto. Carica di intensità e di vitalità teatrale tutto il materiale sonoro che di solito è considerato come interlocutorio, lo trasforma in un ragionato edificio di frammenti e lo presenta come il momento di massimo sforzo creativo, della composizione: quei lunghi istanti di frizione tra l'immaginazione e la realtà del materiale sonoro diventano il gesto "forte" del discorso ciaikovskiano, il luogo in cui esso produce l'immagine di un mondo: disperso eppur non sconfitto, lacerato ma ancora sempre coerente, impotente eppur attaccato con feroce ostinazione ai frammenti del proprio desiderio. Nell'elaborazione di quel mondo, la macchina orchestrale compie il massimo dello sforzo, gira al massimo della sua potenza: e in quella performance cristallizza il nocciolo dell'alchimia ciaikovskiana. E a quel punto potrebbe anche non esserci più null'altro: quel che conta, c'è già tutto. Ma una cosa succede: che al culmine della sua fatica, quando finalmente stringe ciò che cerca, l'orchestra di Delman smette di suonare, si lascia andare in folle, ammaina le vele e si concede alla corrente: e lì, come il silenzioso scivolare oltre il traguardo di una barca che ha ormai vinto, arrivano da lontano le mitiche, irresistibili folate melodiche del Ciaikovsky più amato. Arrivano da sé, come se evaporassero dallo sfinimento dell'orchestra, leggere e commoventi come lettere arrivate dopo la morte di chi le ha scritte, nobili come medaglie alla memoria. Quando a dirigere sono altri, si impennano come volitivi e solenni trionfi sonori. Le dirige Delman e sono note in discesa, musica che reclina il capo e sottovoce lascia scivolare segreti scaduti.

Alessandro Baricco

(Musica Viva, Anno XVI n.1, gennaio 1992)

Gianni Brera e le sue esperienze musicali

Avevo un padre melomane che mi ha reso antipatica l'opera lirica. Poi, riflettendoci da più provveduto, ho capito che l'opera era l'unica manifestazione culturale del popolo italiano. Per noi è stata il modo, teatrale e riduttivo, di partecipare al grande movimento romantico; era la nostra unica forma culturale autonoma. Così abbiamo fagocitato tutti i testi romantici (perfino Schiller coi Masnadieri) e li abbiamo messi sul palcoscenico, con libretti osceni che manifestavano il livello di idiozia degli italiani. Mio padre ha avuto anche la crudeltà mentale di portarmi alla Scala a sentire la Butterfly con Tanaki Miura; mi ricordo che aveva il phisique du role, ma non so se fosse buona a cantare no, perché mi sono addormentato. Giocavo al football, e alla sera ero stanco.
Per molti anni sono stato prevenuto nei confronti della musica seria, senza avere coscienza di tutto quanto esisteva al di fuori dell'opera lirica. Mi arrivava alle orecchie Beethoven: lo trovavo davvero un musicista per sordi. Ascoltavo Mozart: mi sembrava lezioso. Era colpa anche della scuola: sono uscito dal liceo senza sapere che cos'era un trumeau, figurarsi se sapevo chi era Vivaldi. Purtroppo non possiamo scegliere il padre e, la madre, e nemmeno la patria... il mio status sociale era a livello di riva padana.
La musica l'ho scoperta quando ho cominciato a comprarmi dei 45 giri, che penso siano stati fondamentali per l'accultazione musicale di tutto il mondo. Una notte stavo ascoltando una pila di 45 giri portati dall'America. In uno c'erano due notturni di Chopin. Era notte, stavo lavorando. Chopin mi era sempre stato antipatico: e invece, improvvisamente, mi si è spalancata una finestra dentro... Pian pianino si è come aperto un diaframma: mi sono accorto che passavano gli angeli, ma non ero in grado di riconoscerli.
Una volta avevo una buona discoteca. Purtroppo i miei figli mi hanno rubato tutte le incisioni migliori. Mi hanno fatto sparire un Bach che trovavo sublime e di cui non ricordo assolutamente il titolo... Poi avevo dei madrigali di Monteverdi strepitosi. E altre banalità, Albinoni, Vivaldi... Sceglievo i dischi per riempire le mie lacune. Haydn, chi era Haydn? Andavo a cercare delle sinfonie di Haydn. Compravo musiche di Liszt, ungherese, mio connazionale per un quarto. E tutte le sinfonie di Beethoven dirette da Toscanini. Compro ancora dischi, e molti mi vengono regalati. Li compro per riconoscere qualche angelo.
Alla Scala vado per esigenze culturali ma non mondane, perché in smoking mi sento travestito. Comunque va quasi sempre a finire che scappo a metà. Sono andato a sentire Mosé e Aronne: mi ha atterrito, musica e teatralità erano ridotte all'essenza, Mosé sbraitava in tedesco e io capivo una parola su dieci. Sono fuggito. In quasi tutte le opere, poi sento delle sfasature terribili. E tutti i salamelecchi dei miei colleghi che fingono di andare in brodo di giuggiole per le diseguaglianze geniali di Verdi... Prendiamo la Cavalleria rusticana, ad esempio: c'è una sfasatura tremenda tra la musica e il senso del dramma. La novella di Verga ha una prosa veloce e asciutta; leggo il libretto e mi sembra drammaticamente aderente all'esprit della novella. Ma poi arriva questo toscano rugiadoso e mette delle belle melodie orecchiabili in un drammone. Non riesco a sopportarlo. Invece trovo che la musica dei Pagliacci sia un miracolo di aderenza.
Mi fa rabbia pensare che qualsiasi imbecille abbia studiato musica ha dentro degli squarci di universo che mi saranno sempre preclusi. A volte sento musiche che mi farebbero rotolare per terra, poi dopo due giorni me le dimentico, non so più neppure che cosa siano. Ho avuto degli amici pianisti ma purtroppo erano tutti pederasti. Una cosa sconcertante.
Eppure penso di essere abbastanza musicale. Ad esempio Cocteau ha scritto che l'usignolo è stonato. L'avevo notato anch'io. Lui poteva scriverlo perché suonava il piano (e anche lui era omosessuale): detto da lui, era un paradosso. Io invece non potevo dirlo perché la musica non la so. Ma me n'ero accorto. L'usignolo è stonato. Il merlo invece è intonatissimo e pieno di humour. Ho perfino inventato la parola: merlitudine.

Gianni Brera (Musica Viva, Anno II n.9, novembre 1978)

Biografia di Gianni Brera
Nato l'8 settembre del 1919 a San Zenone Po, in provincia di Pavia, da Carlo e da Marietta Ghisoni, Gianni Brera è stato probabilmente il più grande giornalista sportivo che l'Italia abbia avuto.
Lasciato il paese natale a quattordici anni per trasferirsi a Milano presso la sorella Alice (di professione maestra), e iscriversi al liceo scientifico, giocò a calcio nelle squadre giovanili del Milan, sotto la guida dell'allenatore Cina Bonazzoni, e fu un promettente centromediano. Ma la passione calcistica gli faceva trascurare gli studi, così il padre e la sorella gli imposero di smettere di giocare e di spostarsi a Pavia, dove terminò il liceo e si iscrisse all'Università.
Nel 1940 il ventenne Gianni Brera frequenta dunque Scienze politiche a Pavia, svolgendo vari lavori allo scopo di pagarsi gli studi (la famiglia di origine era molto povera). Non fa in tempo a laurearsi che scoppia la seconda guerra mondiale. Costretto a partire soldato, diventa prima ufficiale e poi paracadutista, scrivendo in questa veste alcuni memorabili articoli per diversi giornali di provincia.
In questo modo ha comunque l'opportunità di crescere professionalmente. Notata negli ambienti del giornalismo la sua bravura, viene chiamato per alcune collaborazioni giornalistiche al "Popolo d'Italia" e il "Resto del Carlino", testate decisamente importanti anche se controllati dal regime fascista. E Brera, non bisogna dimenticarlo, fu sempre un fervente antifascista. Il suo disagio all'interno delle redazioni, dunque, è forte e palese. E lo diventa ancora di più quando, fra il 1942 e il 1943 le operazioni militari intraprese dal regime cominciano ad andare decisamente male.
In quei due anni nella sua vita avvengono diverse cose: muoiono la madre e il padre, lui si laurea (con una tesi su Tommaso Moro), e in seguito si sposa. Inoltre, parte per la capitale per assumere il ruolo di redattore capo di "Folgore", la rivista ufficiale dei paracadutisti. A Roma fa, secondo le parole che userà alla fine della guerra in una memoria, "il vero e proprio comunista in bluff. Il teorico, il poveraccio che non era in contatto con nessuno".
Intanto, in Italia gli oppositori del regime vanno organizzandosi sempre meglio facendo un lista sempre più nutrita di proseliti. Qualche esponente della resistenza contatta anche Brera che, dopo non poche esitazioni, decide di collaborare. A Milano partecipa con il fratello Franco alla sparatoria della stazione Centrale, uno dei primi atti di resistenza contro i tedeschi. Insieme catturano un soldato della Wehrmacht, e lo consegnano ad altri estemporanei ribelli, i quali prendono il soldato a pugni e calci. Ma, racconta Brera, "non volli lo uccidessero". Segue qualche mese di clandestinità. Brera si nasconde, a Milano presso la suocera, a Valbrona dalla cognata. Di tanto in tanto va a Pavia, a trovare l'amico Zampieri, l'unico traballante contatto che ha con le organizzazioni clandestine. In piena resistenza, però, parteciperà attivamente alla lotta partigiana in Val d'Ossola.
Il 2 luglio del '45, a guerra finita, riprende l'attività di giornalista per la "Gazzetta dello Sport", dopo la soppressione del giornale da parte del regime fascista, avvenuta due anni prima. In pochi giorni comincia a organizzare il Giro d'Italia di ciclismo, che avrebbe preso l'avvio nel maggio successivo. Doveva essere il Giro della rinascita, il ritorno del Paese alla vita dopo i tragici avvenimenti bellici. Direttore del giornale era Bruno Roghi, dalla prosa dannunziana. Tra i giornalisti Giorgio Fattori, Luigi Gianoli, Mario Fossati e Gianni Brera, che fu nominato responsabile del settore atletica leggera.
Occuparsi di questo sport lo indusse a studiare a fondo i meccanismi neuro-muscolari e psicologici del corpo umano. Le competenze così acquisite, unite a un linguaggio fantasioso e geniale, avrebbero contribuito a sviluppare la sua straordinaria capacità di raccontare il gesto sportivo con passione e trasporto.
Nel 1949 scrisse il saggio "Atletica leggera, scienza e poesia dell'orgoglio fisico". Nello stesso anno, dopo essere stato corrispondente da Parigi e inviato per la Gazzetta alle Olimpiadi di Londra del '48, fu nominato, a soli trent'anni, condirettore del giornale assieme a Giuseppe Ambrosini. In tale veste assisté alle Olimpiadi di Helsinki del '52, tra le più belle del secondo dopoguerra, dominate nel calcio dall'Ungheria di Puskas e nell'atletica dal ceco Zatopek, che vinse una gara memorabile nei cinquemila metri, stabilendo il record del mondo. Sebbene avesse ereditato dal padre le idee socialiste, Gianni Brera esaltò l'impresa di Zatopek per ragioni tutte sportive, con un titolo in prima pagina a nove colonne. Questo gli attirò, nel clima politico di allora, l'ostilità degli editori, i Crespi, contrariati che si fosse dato tanto risalto alle prodezze di un comunista.
Nel 1954, dopo aver scritto un articolo poco compiacente sulla regina britannica Elisabetta II, provocando una polemica, Gianni Brera si dimise, con una decisione irrevocabile, dalla Gazzetta. Un suo collega ed amico, Angelo Rovelli, così commenta la direzione breriana del mitico giornale rosa: "Va pur detto che dirigere, nel senso che definirei tecnico o strutturale, non era nelle sue corde. La "vecchia" Gazzetta esigeva modelli avveniristici, riconversioni, rinnovamenti. Gianni Brera era giornalista-scrittore, nel significato e nella personificazione del termine, le sue aspirazioni non coincidevano con un futuro tecnologico".
Lasciata la Gazzetta, Brera compì un viaggio negli Stati Uniti e al suo ritorno fondò un settimanale sportivo, "Sport giallo". Di lì a poco Gaetano Baldacci lo chiamò al "Giorno", il giornale appena creato da Enrico Mattei, per assumere la direzione dei servizi sportivi. Iniziava un'avventura che avrebbe cambiato il giornalismo italiano. Il "Giorno" si distinse subito per l'anticonformismo, non solo politico (il fondatore Mattei, presidente dell'ENI, auspicava un'apertura a sinistra che rompesse il monopolio della Democrazia Cristiana e favorisse l'intervento statale in economia). Nuovi erano infatti lo stile e il linguaggio, più vicini al parlare quotidiano, e l'attenzione dedicata ai fatti di costume, al cinema, alla televisione. Grande, inoltre, lo spazio dedicato allo sport.
Brera qui mise a punto il suo stile e il suo linguaggio. Mentre l'italiano comune oscillava ancora tra un linguaggio formale e l'emarginazione dialettale (dieci anni prima degli interventi di Pasolini e don Milani), Gianni Brera si serviva di tutte le risorse della lingua, allontanandosi al tempo stesso dai modelli paludati e dalle forme più banalmente usuali, e ricorrendo in più a una straordinaria inventiva, inventò dal nulla miriadi di neologismi. Tale era la sua fantasiosa prosa che è rimasta famosa la dichiarazione di Umberto Eco, che definì Brera come un "Gadda spiegato al popolo".
Per "Il Giorno" Brera seguì le grandi corse ciclistiche, il Tour de France e il Giro d'Italia, prima di dedicarsi completamente al calcio, senza smettere però di amare profondamente il ciclismo, su cui ha scritto, tra l'altro, "Addio bicicletta" e "Coppi e il diavolo", stupenda biografia del "Campionissimo" Fausto Coppi, del quale fu amico fraterno.
Nel 1976 Gianni Brera tornò come editorialista alla "Gazzetta dello sport". Intanto, continuava a curare sul "Guerin Sportivo" la rubrica "Arcimatto" (il cui titolo sembra fosse ispirato all'"Elogio della follia" di Erasmo da Rotterdam), mai interrotta e mantenuta fino alla fine. Qui Brera scriveva non solo di sport, ma anche su temi di storia, letteratura, arte, caccia e pesca, gastronomia. Questi articoli, oltre che mostrare la sua cultura, si distinguono per l'assenza di retorica e di ipocrisia. Alcuni di essi sono oggi raccolti in un'antologia.
Chiusa la parentesi di editorialista alla "Gazzetta", il giornalista di San Zenone Po fu di nuovo al "Giorno" e passò poi, nel '79, al "Giornale nuovo", fondato da Indro Montanelli dopo la sua fuoruscita dal "Corriere della sera" di Piero Ottone. Montanelli, per aumentare la tiratura del suo giornale, le cui vendite languivano, lanciò il numero del lunedì, dedicato soprattutto ai servizi sportivi affidati a Gianni Brera. Il quale tentò anche l'avventura politica e si candidò alle elezioni politiche del '79 e dell'83, nelle liste del Partito Socialista, da cui si allontanò in seguito, presentandosi nell'87 con il Partito Radicale. Non fu mai eletto, anche se nel '79 ci andò molto vicino. A quanto si dice, gli sarebbe piaciuto tenere un discorso a Montecitorio.
Nell'82 fu chiamato da Eugenio Scalfari alla "Repubblica", che aveva ingaggiato altre grandi firme, come ad esempio Alberto Ronchey ed Enzo Biagi. Precedentemente, comunque, aveva iniziato anche una collaborazione saltuaria e poi fissa, alla trasmissione televisiva "Il processo del lunedì", condotta da Aldo Biscardi. Il quale ricorda: "In tv ci sapeva fare. La sua ruvidezza espressiva bucava il video, anche se aveva una sorta di diffidenza per le telecamere: "Ti bruciano facilmente", sentenziava.". Moltissime in seguito sono state le apparizioni televisive di Brera, come ospite e opinionista in programmi sportivi, e perfino come conduttore sull'emittente privata Telelombardia.
Il 19 dicembre 1992, al ritorno dalla rituale cena del giovedì, immancabile appuntamento con il gruppo dei suoi amici, sulla strada tra Codogno e Casalpusterlengo, il grande giornalista perse la vita in un incidente. Aveva 73 anni.
Brera rimane indimenticabile per molte cose, una delle quali è la sua nota la sua teoria "biostorica", per cui le caratteristiche sportive di un popolo dipendevano dall'etnos, cioè dal retroterra economico, culturale, storico. Così i nordici erano per definizione grintosi e portati all'attacco, i mediterranei gracili e quindi costretti a ricorrere all'arguzia tattica.
Inoltre, è quasi impossibile elencare tutti i neologismi entrati nel linguaggio comune, tuttora in uso presso redazioni e bar sport: la palla-gol, il centrocampista (nome di conio elementare ma a cui nessuno aveva mai pensato), il cursore, il forcing, la goleada, il goleador, il libero (proprio così, il nome al ruolo lo ha inventato lui), la melina, l'incornata, il disimpegno, la pretattica, la rifinitura, l'atipico... Il tutto "governato" nella sua mente da una bizzarra musa "mitologica", Eupalla, colei che gli dava l'ispirazione per scrivere gli articoli. Celebri anche i nomi di battaglia che appioppò a molti protagonisti del calcio italiano. Rivera fu ribattezzato "Abatino", Riva "Rombo di tuono", Altafini "Conileone", Boninsegna "Bonimba", Causio "Barone", Oriali "Piper" (e quando giocava male "Gazzosino"), Pulici "Puliciclone", e così via. Oggi come oggi il suo nome è tenuto vivo da siti Internet, premi letterari e giornalistici. Inoltre, da poco la gloriosa Arena di Milano è stata ribattezzata come "Arena Gianni Brera".

Bibliografia:
Atletica leggera. Scienza e poesia dell'orgoglio fisico, Milano, Sperling & Kupfer, 1949.
Il sesso degli Ercoli, Milano, Rognoni, 1959.
Io, Coppi, Milano, Vitagliano, 1960.
Addio bicilcletta, Milano, Longanesi, 1964. Altre edizioni: Milano, Rizzoli, 1980; Milano, Baldini & Castoldi, 1997.
Atletica leggera. Culto dell'uomo (con G. Calvesi), Milano, Longanesi, 1964.
I campioni vi insegnano il calcio, Milano, Longanesi, 1965.
Coppa del mondo 1966. I protagonisti e la loro storia, Milano, Mondadori, 1966.
Il corpo della ragassa, Milano, Longanesi, 1969. Altra edizione: Milano, Baldini & Castoldi, 1996.
Il mestiere del calciatore, Milano, Mondadori, 1972.
La pacciada. Mangiarebere in pianura padana (con G. Veronelli), Milano, Mondadori, 1973.
Po, Milano, Dalmine, 1973.
Il calcio azzurro ai mondiali, Milano, Campironi, 1974.
Incontri e invettive, Milano, Longanesi, 1974.
Introduzione alla vita saggia, Milano, Sigurtà Farmaceutici, 1974.
Storia critica del calcio italiano, Milano, Bompiani, 1975.
L'Arcimatto, Milano, Longanesi, 1977.
Naso bugiardo, Milano, Rizzoli, 1977. Ripubblicato con il titolo La ballata del pugile suonato, Milano, Baldini & Castoldi, 1998.
Forza azzurri, Milano, Mondadori, 1978.
63 partite da salvare, Milano, Mondadori, 1978.
Suggerimenti di buon vivere dettati da Francesco Sforza pel figliolo Galeazzo Maria, pubblicazione del Comune di Milano, 1979.
Una provincia a forma di grappolo d'uva, Milano, Istituto Editoriale Regioni Italiane, 1979.
Coppi e il diavolo, Milano, Rizzoli, 1981.
Gente di risaia, Aosta, Musumeci, 1981.
Lombardia, amore mio, Lodi, Lodigraf, 1982.
L'arciBrera, Como, Edizioni "Libri" della rivista "Como", 1990.
La leggenda dei mondiali, Milano, Pindaro, 1990.
Il mio vescovo e le animalesse, Milano, Bompiani, 1984. Altra edizione: Milano, Baldini & Castoldi, 1993.
La strada dei vini in Lombardia (con G. Pifferi ed E. Tettamanzi), Como, Pifferi, 1986.
Storie dei Lombardi, Milano, Baldini & Castoldi, 1993.
L'Arcimatto 1960-1966, Milano, Baldini & Castoldi, 1993.
La bocca del leone (l'Arcimatto II 1967-1973), Milano, Baldini & Castoldi, 1995.
La leggenda dei mondiali e il mestiere del calciatore, Milano, Baldini & Castoldi, 1994.
Il principe della zolla (a cura di Gianni Mura), Milano, Il Saggiatore, 1994.
L'Anticavallo. Sulle strade del Tour e del Giro, Milano, Baldini & Castoldi, 1997.

Per parlare male della musica contemporanea

ALCUNI UTILI SUGGERIMENTI

Questi compositori d'oggi non sono più come quelli d'una volta. Non c'è più niente da (1) capire, (2) cantare uscendo, (3) godere.
E' come andare a un film dove non si capisce (1) (ma attenzione a non insistere, perché ci sono anche film di successo senza trama, persino in Walt Disney), (2) le parole che dicono (ma attenzione a evitare i paragoni coì film in una lingua sconosciuta, altrimentì può venire in mente che si debba imparare la lingua sconosciuta), (3) chi è buono e chi è cattivo, chi vince e chi perde (ma attenzione a non fare paragoni con la vita, perché anche nella vita di solito è così).
E poi i rumori, che fanno. Dove sono le armonie di Bach (attenzione che i presenti abbiano ascoltato Bach)? Dove la pienezza di Beethoven? Dove il godimento di Debussy (attenzione perché adesso magari si incontrano gli amanti della musica antica che ignorano Debussy e vi portano il discorso su Beethoven con gli strumenti d'epoca).
Vado a casa, accendo la radio. C'è Stockhausen, sono a tavola, mi va di traverso, o Stockhausen o il cibo. Devo scegliere, uno dei due. Sintonizzo su Eros Ramazzotti o su Onda Verde.
Al concerto c'è Mozart (gioia). Brahms (eh, bene). Schubert (mi perderò un po', ma bello). Di nuovo Brahms (non esageriamo). Petrassi (a che momento c'è Petrassi? Arrivo dopo il caffè, o esco in tempo per andare al cinema? Insomma se lo saltassi? No, perché uno non è sempre in vena, ci vuole la sera giusta). Le ho detto: vieni all'opera, cara? M'ha risposto: come sei caro, come pensi sempre a me! Cosa danno? Ho annunciato: Bartók. Purtroppo le è venuto il mal di capo. (Le ho detto: Stravinsky, ha fatto una pausa, e poi: "ah". Le ho detto: Henze; m'ha domandato: "Chi?". Le ho detto: Sciarrino, ha riattaccato).
Perché interessarmi di quello che scrivono oggi, quando posso godermi un bell'Händel? E' suo quel giornale? Posso dare un'occhiata? Sa, non li compero, perché sono troppo stupidi. No, grazie, non lo porto via, adesso vado a casa, e mi rileggo qualche pagina dei Miserabili. Lei scende a questa stazione? In che direzione va? Ma scherza, no non ho una macchina, anche lei perché si rende schiavo di quella benzina, di quel rumore, di quell'industria che è peggio di quella del disco? Guardi, io fossi in lei farei tutt'altre scelte. La natura, la misura umana. Mi dia retta, guardi che me ne intendo. A proposito: c'è mio cugino che vende un calesse.

Musica Viva, Anno XVIII n.3/4, marzo/aprile 1994

Brahms: l'architetto delle Sinfonie

In una lettera indirizzata da Robert Schumann al violinista Joseph Joachim è racchiuso uno dei ritratti più affascinanti di Brahms: "Dov'è Johannes? Si trova presso di voi? Vola alto oppure è soltanto sotto i fiori?". Eppure pochi altri musicisti al pari di questo amburghese sapevano circolare nella realtà. Ma non era colpa sua se questa vecchia e tanto citata realtà - fatta da cose, uomini, pensieri, bestie e suoni - era completamente in crisi. Lui la cercò ovunque. Amò le passeggiate, coltivò il celibato e la bellezza femminile, scovò dai suoni le estreme armonie romantiche e per ultimo potè offrirle a qualche donna. Poi capì che l'unica soluzione era quella di vivere a Vienna, pur amando i sapori del Nord, pur avendo nell'anima l'astrazione e la potenza degli antichi organisti che lasciarono i loro messaggi in quelle cattedrali alte, fredde e perfette.
Brahms piace. Piace a tutti. La sua musica non delude alcun ascoltatore. Egli seppe racchiudere tutto nella forma. Sentite le quattro Sinfonie e vi accorgete che la sua architettura sa stupire per la capacità di disporre le forme. Sentite i Concerti - due per pianoforte, uno per violino e uno per violino e violoncello - e vi accorgerete, ancora una volta, che la forma è riverita al pari di una gran dama. Non trovate una nota che possa disturbare i suoi intenti, Persino nei Capricci Brahms non si concede distrazioni particolari. Ve ne sono di cupi, di amabili, di misteriosi e di sinistri, ma sempre essi sono un ordinato e formale colloquio col mistero.
Prendete, ad esempio, il Capriccio in Si minore "Allegretto non troppo" in 2/4. E' uno dei più noti. Ha un carattere amabile, grazioso vi ricorda Schubert. In esso potete inseguire tre idee.
Lasciate pur perdere la prima in Si e la seconda in Re, passate alla terza, in Do. Brahms sembra dire: "Rilassatevi" vi offre qualcosa di più tranquillo e meno danzante dei primi due momenti. Il ricamo che egli sa compiere intorno al Do è, tuttavia, melodico, carico di espressione. Infine egli versa sui vostri nervi una camomilla: è l'episodio centrale di distensione, che assomiglia al trio di uno Scherzo. Vi ha servito. Il musicologo vi dirà che nel brano si notano le qualità di uno studio di Chopin. Credetegli pure. In realtà Brahms vi ha stregato con un semplice incastro di forme.
Le forme piacciono, è inutile negarlo. Piacciono nel genere umano, nella natura, nei cibi, le amate senza accorgervi in musica. Brahms ve ne offre a volontà. Del resto, altro non poteva fare. La sua vita fu una forma ordinata. Nè poteva essere altrimenti in quella Vienna che era un osservatorio privilegiato per occhieggiare l'agonia delle vecchie forme del mondo e per assistere alla continua danza delle forme più alte della musica, quelle che da Mozart in poi avevano fissato la loro residenza nella capitale austriaca.
Mancava da tempo una monografia soddisfacente su Brahms. Se si esclude un lavoro del 1980 di Sergio Martinotti, occorre ritornare agli Anni Cinquanta per trovare un'opera soddisfacente sul musicista amburghese. Si tratta di una singolare lacuna della nostra editoria musicale una lacuna che ora viene colmata con un classico. Scelta migliore non poteva essere fatta da Claudio Casini che ora ospita nella collana "La Musica" dell'editore Rusconi il "Brahms" di Claude Rostand (fu critico musicale del "Figaro litteraire"). Il libro vide la luce a Parigi per la prima volta, in due volumi, nel 1954-55 tra pochi giorni sara' nuovamente in libreria. Eccolo tradotto (è stata giustamente omessa una parte iniziale dedicata a "Brahms e la Francia") ed ecco un estratto quale anticipazione, Parleremo della Prima Sinfonia aggiungendo il ritratto che Florence May, allieva di Clara Schumann, ci ha dato di Brahms.
Non noterete notizie strabilianti, Perchè frugare nell'intimo di Brahms è come tagliare una forma. E inseguire i suoi giorni equivale ad osservare una forma che si plasma.
Rientrato a Vienna all'inizio dell'autunno del 1875, Brahms vi conduce, con tutta probabilità, una vita di lavoro tranquilla e senza storia. Sappiamo molto poco su di lui per quanto riguarda i mesi che seguono. Assai verosimilmente, i suoi sforzi sono puntati su quello che sarà il prossimo, grande avvenimento della sua carriera: la composizione di una sinfonia, o, meglio, di due sinfonie, che vedranno la luce l'una dopo l'altra.
Il silenzio, la vita ritirata, si spiegano del resto con il fatto che Brahms - che ha in mente da molti anni progetti per sinfonie - nutre timori per un genere così impegnativo. Certo, la prova costituita dalle Variazioni su un tema di Haydn è stata incoraggiante ma le esitazioni restano. Sono necessari ancora alcuni mesi di riflessione e di lavoro prima della decisione definitiva.
Questa pausa viene interrotta da un giro di concerti, dopo le festività natalizie, trascorse in relativa solitudine a Vienna. La tournée e prevede dapprima l'Olanda, esattamente Utrecht, dove il 22 gennaio Brahms suona il proprio Concerto in re minore e dirige le Variazioni op.56: l'accoglienza è ottima, sia al compositore che al direttore-pianista.
Il concerto è anche l'occasione per un soggiorno a Utrecht, ospite del professor Engelmann, che gli resterà sempre devoto e col quale intreccerà una fitta corrispondenza: a lui Brahms dedicherà l'ultima composizione in ordine di tempo, il Quartetto op.67 per archi. Il soggiorno olandese rimarrà per il musicista uno dei ricordi più affascinanti, non solo per l'esito del concerto, ma soprattutto per quegli amici, per le passeggiate in campagna fatte in loro compagnia, per le discussioni fino a tarda ora, per i giochi spensierati insieme con i loro bambini.
La tournée lo porta successivamente in parecchie città tedesche: Munster, Wiesbaden, Mannheeim, Coblenza, Francoforte, per tutto il mese di febbraio 1876. Lo accompagna un giovane artista, Georg Henschel, cantante, pianista e compositore.
Henschel, nativo della Germania del Nord, diventerà in seguito direttore dell'Orchestra Sinfonica di Boston e poi ancora, come Sir George, insegnante di canto alla Royal Academy di Londra. All'epoca a cui ci riferiamo Henschel non ha che ventiquattro anni. Ed è a lui che tocca, in un certo senso, il ruolo del cronista di questa tournée brahmsiana, durante la quale interpreta come baritono alcuni Lieder del musicista.
Nelle sue Personal recollections of Johannes Brahms and pages from a journal kept by George Henschel, pubblicate in inglese a Londra nel 1907, Henschel riferisce che nel concerto a Munster del 5 febbraio egli si esibì accompagnato al pianoforte da Brahms il quale, dal canto suo, diresse il Triumphlied ed eseguì al pianoforte, sotto la direzione dell'amico Grimm, il Concerto in re minore. Anche a Mannheim - è sempre Henschel a riferirlo - il compositore suonò lo stesso concerto mentre a Coblenza interpretò il concerto di Schumann e la parte pianistica nella Fantasia corale di Beethoven.
E' proprio a Coblenza che Brahms pronunciò una frase - divenuta celebre - che gli è stata attribuita successivamente in occasioni diverse.
Ecco com'è andata veramente la storia: dopo il concerto, il consigliere Wegeler condusse i due artisti a visitare le sue celebratissime cantine, con conseguente degustazione. Wegeler racconta che a un certo momento tutti osservarono un religioso silenzio respirando l'aroma di un vecchio e prezioso vino di Rauenthal, riservato alla fine del pasto. Lo stesso consigliere ne approfittò per un brindisi solenne. "Sì, signori", disse alzando il bicchiere "Brahms è tra i compositori ciò che il Rauenthaler è tra i vini". "Bene", rispose Brahms "adesso portateci una bottiglia di Bach".
A Mannheim, dunque, Brahms suona di nuovo il proprio concerto, stavolta sotto la direzione dell'amico Ernst Frank, durante una serata in abbonamento. Henschel dà notizia anche del soggiorno a Wiesbaden, particolarmente piacevole. Brahms vi ottiene un successo enorme e particolari accoglienze suscita il Concerto in re minore. Il langravio di Assia si entusiasma per il musicista, del quale resterà sempre uno dei più fervidi sostenitori. La principessa di Assia-Barchfeld, che ha offerto una cena dopo il concerto, chiede che ne venga organizzato un altro l'indomani: Brahms suona il pianoforte nel Quartetto in do minore e Henschel canta alcune delle Magelone Romanzen.
La tournée finisce il 28 febbraio e i due amici si separano a Francoforte. Henschel parte per Berlino e Brahms rientra a Vienna.
Pochi gli avvenimenti dei tre mesi successivi, se si eccettua un articolo di Hanslick sulla "Neue Freie Presse", all'inizio di maggio, in cui si annuncia che Brahms è stato nominato dottore honoris causa dall'Università di Cambridge. "Una piacevole avventura" dira' Brahms in seguito. Ma l'avventura si spiega col fatto che la sua musica è penetrata già in Inghilterra, grazie anche ai buoni uffici della giovane ammiratrice Florence May.
Il 23 maggio, in casa di Clara Schumann, a Berlino, il violinista Joachim - dopo una fitta corrispondenza con Brahms - organizza una prima esecuzione privata del terzo Quartetto per archi ma il musicista non è presente. L' esecuzione viene ripetuta il 4 giugno nel corso di un'audizione semipubblica, sempre a cura di Joachim.
Pochi giorni dopo, all'inizio della seconda settimana di giugno, Brahms arriva all'improvviso a Berlino. Si stabilisce per qualche giorno da Clara e il 12 si trasferisce a Sassnitz, nell'isola di Rugen, scelta come residenza estiva per quell'anno, dove Brahms ritrova il cielo, la terra e il Mare del Nord - tanto amati in gioventù - oltre a quel platt deutsch (tedesco settentrionale) che era stata la rude parlata di suo padre.
Rugen, la maggiore isola tedesca, è situata non lontano dalla costa del Meclemburgo nel Baltico, a nord-ovest dello sbocco della Oder, vicino all'isola Wollin, dove la leggenda colloca quella città tedesca di Ys, Vineta, che Brahms - ispirato dalla poesia di W.Muller - aveva cantato nei suoi cori opus 42. Anche Rugen è una località leggendaria. E' ancora possibile vedervi una sorta di bastione fatto ad emiciclo, ove si dice che gli antichi abitanti offrissero sacrifici a Hertha.
L'isola è piuttosto bassa e la sua costa sabbiosa ricorda a Brahms le spiagge frisoni dell'infanzia. Tuttavia, l'ambiente è diverso da quello delle rive del Holstein, Rugen è protetta dalle isole della Danimarca, mentre la costa situata a nord di Amburgo è continuamente battuta dal vento di largo. All'interno, lande e paludi, ma anche bellissime foreste dai faggi giganteschi, inquietanti e pieni di magia.
All'epoca la popolazione era ancora alquanto primitiva e conservava i propri caratteri ancestrali. Composta in gran parte da marinai millantatori, spacconi, bevitori e crapuloni, l'isola era famosa - si dice - per il primato delle nascite illegittime. Più lento e più fatalista dell'abitante del Holstein, quello di Rugen era rimasto in uno stato più primitivo, perfezionando solo alcuni tratti speciali (il dialetto del luogo possiede centocinquanta modi diversi per dire "picchiare qualcuno").
Tutto ciò costituisce una cornice ideale per le laboriose vacanze di Brahms, che si sente a casa propria e allo stesso tempo sufficientemente spaesato in quest'isola poco frequentata dai turisti. Sassnitz è una piccola località situata in uno dei punti piu' accidentati dell'isola, all'uscita da un burrone scavato nelle Wissower Klinken, scogliere gessose, frastagliate, di una bellezza selvaggia, addolcita però dal mistero della vicina foresta.
Brahms trascorre in questi luoghi un'estate di cui conserverà a lungo il ricordo.
Più solitario che mai, fa grandi passeggiate lungo le coste accidentate dell'isola e, nel contempo, lavora alla prima sinfonia. L'isolamento è interrotto soltanto - piacevolmente, del resto - dall'arrivo del giovane Georg Henschel, che trascorre qualche giorno con lui. Finalmente delle vere vacanze. I due amici si alzano presto al mattino per fare escursioni si bagnano nelle insenature (la stagione era molto calda, come ricorda Henschel), con grandi gare di immersione per cercare sassi sul fondo. Si fa colazione all'albergo di Henschel, sulla piccola altura del Fahlrenberg la sera sulle amache, si ammira il tramonto, parlando un po' di tutto, di Wagner e del Vascello fantasma - la cui nave non doveva essere passata troppo lontana da quelle rive - di musica, di poesia, di filosofia.
Una domenica, poichè il tempo era variabile, i due organizzarono un concerto improvvisato nel salone dell'albergo, destinato ai pochi villeggianti presenti: Brhams era al pianoforte e Henschel cantò alcuni Lieder di Beethoven, Schubert, oltre che di Johannes. L'indomani il cielo recava ancora tracce del temporale. Henschel doveva partire. Lo stesso Henschel racconta di non aver mai dimenticato quella separazione: un quadro composto solo "dalla landa, dalle nuvole ..... e da Brahms".
Portata quasi a termine la Prima sinfonia e approvata la stampa del quartetto in si bemolle maggiore, il musicista lascia Sassnitz verso metà settembre e si trasferisce per l'autunno a Lichtental dove ritrova - a contrasto con la solitudine nordica - l'elegante animazione di Baden-Baden, gli amici di sempre e l'intensa vita musicale della piccola capitale Karlsruhe.
A fine ottobre viene a sapere che il Quartetto Joachim, il giorno 30, aveva eseguito per la prima volta in pubblico, a Berlino, il terzo Quartetto per archi, con un'accoglienza soddisfacente. Un mese dopo, lo stesso lavoro doveva essere presentato al pubblico viennese nell'esecuzione del Quartetto Hellmesbergr.
Brahms non aveva avuto la possibilità di essere presente a Berlino, preso com'era dal grande avvenimento che si stava preparando: la prima esecuzione della prima sinfonia, portata a termine di recente.
Il 4 novembre 1876 l'orchestra granducale di Karlsruhe diretta da Dessoff ne dà la prima esecuzione: è stato lo stesso Brahms - come già avvenuto per parecchie delle precedenti composizioni - a voler presentare la nuova partitura in una città che gli si è sempre mostrata favorevole e dove c'è a disposizione un'orchestra che lavora bene e ama la musica.
L'esperimento è utilissimo, perche' tre giorno dopo, il 7 novembre, Brahms dirige la sua sinfonia a Mannheim, e la settimana successiva a Monaco. Altre esecuzioni dovevano succedersi nei mesi a venire: Lipsia il 18 gennaio, Breslavia il 23 gennaio, sempre sotto la direzione dell'autore Cambridge l'8 marzo con la direzione di Joachim. Grande successo ovunque, salvo a Monaco, una città che - malgrado gli sforzi di Hermann Levi e di Franz Wullner - si era mostrata sempre alquanto tiepida verso le composizioni brahmsiane. Ma la "grande prima" resterà quella di Vienna, alla Gesellschaft, il 17 dicembre 1876.

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 7/9/1986)

Quando l'abito fa il monaco

Parcheggiare una macchina nelle grandi città è diventata un'impresa pressoché impossibile, ma trovare posto a Parigi, alla Place de l'Opéra, è più che un'utopia.
Quella sera dovevo vestire i panni dello Zar assassino Boris Godunov ed ero un po' in ritardo, data la complessità del trucco per la mia trasformazione.
Quindi, abbandonando in fretta l'automobile fuori dagli spazi previsti per gli artisti, corsi in teatro per dare inizio alla creazione del personaggio.
Quando fui finalmente pronto e mancavano pochi minuti alla scena dell'incoronazione, un "flic" di bassa statura, alquanto smarrito tra le quinte, fece la sua apparizione dietro il palcoscenico e rivolgendosi allo "straccione" che sosteneva il ruolo di Varlaam chiese chi era il proprietario della macchina che portava un numero italiano.
Naturalmente quella macchina non poteva essere che mia, visto che ero l'unico straniero che prendeva parte allo spettacolo.
Il vigile, irritatissimo, aveva già in mano il libretto delle contravvenzioni, volendo ad ogni costo mostrare all'indisciplinato automobilista "macaroni", venuto d'oltralpe, la sua autorità.
Quando Varlaam indicò con il dito il "colpevole", il povero flic rimase pietrificato. Davanti a lui si ergeva un personaggio inquietante: altissimo, su degli stivali rialzati da tacchi inverosimili, in una veste regale piena di "pietre preziose" e con una barba imponente, su di una faccia feroce, sovrastata da una corona d'oro cosparsa di "diamanti".
Afferrato il disagio del buon tutore dell'ordine, decisi lì per lì di entrare subito nel mio personaggio e con fare maestoso e voce tonante gli chiesi cosa volesse da me, guardandolo fisso negli occhi, con lo sguardo di chi non ammette discussioni. Il vigile si fece allora ancor più piccolo e, balbettando, rimise in tasca il libretto e scusandosi disse: "Mon Seigneur, si vous voulez bien me donner les clefs de votre voiture, je tacherai de trouver une place libre, sans vous deranger".
Mai come quella volta capii come sia inesatto l'adagio popolare che recita: "l'abito non fa il monaco".

da "I ricordi teatrali" di Raffaele Arié

Nikolai Kulbin: la Musica libera

LE TESI DELLA MUSICA LIBERA

La musica della natura, luce, tuono, sibilo del vento, mormorio dell'acqua, canto degli uccelli, sceglie liberamente le sue note. L'usignolo non canta soltanto sulle note della musica attuale; gorgheggia su tutte le note che gli riescono facili.
La musica libera si adegua alle stesse leggi naturali cui si adeguano la musica e ogni altra forma artistica della natura.
Come l'usignolo, l'artista della musica libera non si limita ai toni e ai semitoni. Si serve anche dei quarti e degli ottavi di tono, si serve di una musica in cui i suoni possono essere scelti liberamente.
Questa libertà non disturba né la ricerca di un carattere fondamentale né la semplicità, e non impegna a una fotografica espressione della vita, che viene anzi favorita dalla stilizzazione.
E' necessario introdurre preliminarmente i quarti di tono (che erano usati come «modo enarmonico» già nell'antichità, quando l'uomo era ancora forte di primordiali istinti, e che ancora oggi permangono nella musica indù tradizionale).

I VANTAGGI DELLA MUSICA LIBERA

Nuovo godimento dall'insolito accostamento dei toni.
Nuove armonie con nuovi accordi.
Nuove dissonanze con nuove risoluzioni.
Nuove melodie.
Maggiore ricchezza nella scelta dei possibili accordi e delle possibili melodie.
Intensíficazione del lirismo musicale (il che costituisce il vantaggio più importante perché la musica è essenzialmente lirica). La musica libera offre la più grande possibilità di agire sull'ascoltatore e di suscitare emozioni nella sua anima.
I sottili impasti sonori e le variazioni dei suoni esercitano una forte suggestione sull'animo umano.
Così si accresce la facoltà rappresentativa della musica. Può essere riprodotta la voce della persona amata e imitato il canto dell'usignolo, il fruscio delle foglie, il rumore ora tenero ora tempestoso del vento e del mare. E' possibile rappresentare la dinamica dell'animo umano.
Più facili divengono lo studio e l'applicazione della musica ai colori.
Si accrescono la semplicità e l'efficacia dei mezzi necessari a esercitare e sviluppare l'udito, indispensabili per chi impara.
Si rivela una serie di fenomeni finora ignorati: la stretta concatenazione tra i suoni e i processi che li determinano. Questi legami tra i suoni vicini della scala, che si distinguono per un quarto di tono o persino per intervalli minori, possono ancora venir definiti strette dissonanze, e tuttavia possiedono qualità particolari che le normali dissonanze non hanno.
Le associazioni di suoni vicini suscitano negli uomini sensazioni del tutto inconsuete.
Le vibrazioni dei suoni strettamente congiunti generalmente producono effetti stimolanti.
In tali processi una particolare importanza rivestono l'ineguaglianza delle battute, le interferenze delle tonalità, che sono simili a quelle della luce.
Le vibrazioni degli impasti sonori di note vicine, il loro ritmo, e il loro gioco multiforme rendono assai più facile che nella musica normale la rappresentazione della luce, dei colori e di tutte le cose viventi, e anche l'insorgere di un'atmosfera lirica.
Le associazioni di suoni vicini consentono di creare quadri musicali, formati da specifici piani di colore, che si fondono in mobile armonia, analogamente a quanto avviene nella nuova pittura.

LA MUSICA DEI SUONI IN LIBERTA

La musica potrà compiere un grande progresso se l'artista verrà liberato dalla sua soggezione a determinate note e messo in condizione di servirsi a piacere di qualsiasi intervallo, ad esempio di un terzo o, se vuole, di un tredicesimo di tono, e così via.
Una simile musica permette piena libertà di ispirazione e possiede tutti i vantaggi, già enumerati, della musica naturale; essa può rappresentare esperienze soggettive e al tempo stesso evocare liricamente stati d'animo, illusioní naturalistiche.

LA REALIZZAZIONE PRATICA DELLA MUSICA LIBERA

Gli ascoltatori

Molti ritengono erroneamente che già i quarti di tono siano difficili da distinguere. L'esperienza insegna che tutti gli ascoltatori sono in grado di distinguere facilmente questi intervalli.
Non tutti gli ascoltatori sono invece in grado di distinguere gli ottavi di tono. Proprio per questo suscitano in loro impressioni fortissime; infatti le sensazioni non del tutto chiare e comprensibili agiscono con maggior forza sull'animo umano.
L'esecuzione
L'esecuzione della musica libera è molto semplice. Al pari dei brani musicali con quarti di tono, le improvvisazioni di musica libera possono essere eseguite sia con la voce umana, sia col contrabbasso o col violoncello, sia infine con alcuni tra gli strumenti a fiato, senza che sia necessario trasformarle o intonarle diversamente.
L'arpa può essere accordata sui quarti di tono o su qualsivoglia frazione di tono. La cosa migliore è servirsi dell'arpa «cromatica».
Alla chitarra, alla cetra, alla balalaika è invece necessario aggiungere tasti supplementari.
Il pianoforte può anch'esso essere accordato in modo da consentire l'esecuzione di musica libera, ma il numero delle ottave risulta allora diminuito mentre il disegno della tastiera perde ogni significato e importanza. Per ovviare a questo inconveniente si possono predisporre due piani di corde e di tasti.
Anche altri strumenti possono essere facilmente adattati.
Per studiare i fenomeni della musica libera la cosa più semplice è servirsi di coppe o bicchieri riempiti d'acqua a differenti altezze.
Inoltre ognuno può fabbricarsi uno xilofono.
La grafia
Il sistema dei segni musicali rimane pressoché inalterato. Nei primi tempi sarà necessario aggiungervi l'indicazione del quarto di tono.
Le improvvisazioni di musica libera possono anche essere registrate su disco.
Inoltre le si può trascrivere graficamente mediante linee ascendenti e discendenti.

da "Blaue Reiter" (SE, 1988)

"Abbado: giù le mani da Salisburgo!"

Ringrazio per l'occasione che mi viene concessa da questa autorevole Rivista per chiarire con il pubblico italiano la mia posizione riguardo alle ultime polemiche che riguardano il Festival di Salisburgo, da me diretto, e Claudio Abbado. E colgo, innanzitutto, l'occasione per dire basta ad una situazione che ritengo insostenibile, per civiltà e per correttezza professionale: ci sono polemiche che vengono sotterraneamente alimentate dai giornali, indipendentemente dalla nostra volontà, e polemiche che invece vengono portate avanti in segreto dai protagonisti stessi, i quali si compiacciono dei giornali per raggiungere secondi fini. Ora, come direttore del Festival di Salisburgo, non posso accettare ingerenze di alcun tipo, né le accetterò fino a quando sarò io il direttore artistico, neanche da chi, per intenderci, rappresenta o guida grandi compagini orchestrali, sovente ospiti del Festival, come, appunto, Claudio Abbado. Sia chiaro che contro Claudio Abbado non ho nulla di personale, ma sono costretto - e certo non da ieri - a prendere pubblicamente le distanze dal suo atteggiamento e dai suoi metodi, che spesso ricordano il lato peggiore di Herbert von Karajan. Abbado, almeno fino ad oggi, non è il direttore artistico del Festival di Salisburgo. Nonostante questo, spesso e comunque, cerca in ogni modo di imporre ovunque le sue vedute, così come è accaduto a Milano e come accade ormai regolarmente a Berlino, mettendo in difficoltà molti artisti, come Daniel Barenboim, e forse anche la stessa Orchestra dei Berliner Philharmoniker. Ebbene, considerando questo, e senza scendere nei dettagli, ho cancellato dal cartellone del Festival del 1995/1996 un Otello di Verdi che avrebbe visto impegnato Abbado, (così come la scorsa estate ho rifiutato di far dirigere Elektra ad Abbado in quanto c'era già un precedente contratto con Lorin Maazel e i Wiener Philharmoniker), semplicemente perché ho già preso accordi per altre produzioni, e tra questi per una Traviata, che sarà diretta da Riccardo Muti e che verrà a costare molto meno dell'Otello diretto da Abbado. Sono scelte, queste, che opero con normale correttezza, senza sotterfugi, ma alla luce del sole. Quindi respingo, a tal riguardo, pressioni d'ogni sorta, che, se accettate, finirebbero per svilire ed impoverire il Festival stesso, dando magari luogo a produzioni doppie se non triple. Ho sotto contratto per la prossima edizione del Festival artisti come Barenboim, Maazel, Solti, Muti, Dohnanyi e non è possibile che il Festival, ininterrottamente e senza autonomia, debba farsi carico o ospitare le produzioni dei festival pasquali di Abbado: altrimenti, tra un paio d'anni, nessuno, tranne ovviamente Abbado, dirigerà più a Salisburgo in estate. Questi, dunque, i motivi per cui non accetto proposte che già partono svantaggiate, figuriamoci poi se mi si vuol per forza far accettare ciò che non ritengo utile. Non posso permettere - e sia chiaro una volta per tutte, caro Abbado - che il Festival di Pasqua disponga e quello estivo paghi. Se così fosse, allora sarebbe meglio nominare direttore artistico del Festival estivo lo stesso Abbado e lasciare che i Berliner Philharmoniker detengano il primato di unica orchestra ospite.

Gérard Mortier

da Musicalia (Anno III n.15, lug/set 1994)

Prontuario rapido di chirurgia musicale

Operare un taglio in una partitura musicale è un'operazione non sempre così lineare come il profano crede. Partiamo dal gradimento del taglio: che è sempre al suo massimo presso gli orchestrali. Un'opera può durare quattro o cinque ore, ed anche un taglio di sei battute avvicina il desiderato momento della fine: infatti quando si programma un'opera sconosciuta, la maggior parte dei professori d'orchestra si preoccupa di sapere per prima cosa quanto dura. Il minimo gradimento si riscontra invece presso due categorie: i critici/musicologi, di cui Sergio Sablich è un rappresentante testardo, e gli archivisti dei teatri. Ad essi spetta riportare tutti i tagli operati dal direttore su tutte le parti d'orchestra: operazione tediosa che occupa diverse giornate di lavoro. Il taglio ha gradimento oscillante presso i maestri collaboratori - combattuti fra il desiderio di finire presto e la paura che qualche interprete si imbrogli, proseguendo a diritto - e presso i cantanti: indignati quando si taglia loro una parte nella quale ritengono di poter fare bella figura, e costernati quando debbono misurarsi in una edizione critica superiore alla loro resistenza vocale. Per molti registi il taglio è poi il toccasana: può risolvere tutti i problemi di movimento delle masse, di difficoltà di invenzione, di cambiamento di scena.

Le motivazioni del taglio sono molteplici, e da esse discendone i diversi tipi di taglio:

- il taglio inderogabile: il tale cantante non ha l'acuto necessario, oppure infligge la sua arte già troppo a lungo agli spettatori, oppure più semplicemente non è più quello di una volta; tagliare qualche cosa è una dolorosa necessità, ma l'esecuzione integrale comporterebbe problemi, magari di natura legale, insormontabili;

- il taglio opportunista: tagliando con oculatezza qualche cosa si possono risparmiare effetti speciali costosi, o addirittura personaggi (un classico è il taglio tradizionale nel I atto di Butterfly, con cui si sopprime il personaggio della Cugina;

- il taglio cronometristico: l'opera semplicemente dura troppo, o si ripete troppe volte; qualche colpo di forbice, se non di ascia, la riporta nei canali della normalità;

- il taglio di tradizione: certi tagli si sono sempre fatti, sempre si faranno, e questo basta a giustificarli. Del resto, se si cerca di riaprirli, a torto od a ragione, ci si imbarca la maggior parte delle volte in tanti di quei problemi da far passare la voglia di riaprirli;

- il taglio mobile: capita talvolta che un taglio, o anche una trasposizione di tono, si faccia o non si faccia a seconda dello stato di salute di un interprete: vale a dire che alla prima si esegue tutto per intero, alla seconda il tenore è stanco, e allora si taglia, alla terza canta il sostituto che esegue tutto, e così via;

- il taglio ballettistico: quando la musica, come accade nei balletti, non è la componente primaria dello spettacolo, allora il festival dei tagli diventa turbinoso: interi brani si spostano da un atto all'altro, se non si taglia un'intero atto, come a volte succede;

- il taglio storico: alcune opere esistono in più versioni; talvolta se ne esegue una ben precisa e determinata dall'autore, altre volte si fa un collage di brani provenienti da edizioni diverse, spesso in alcuni incompatibili tra loro, da cui la necessità di tagliare alcuni brani (per esempio nel Don Giovanni di Mozart viene eseguito normalmente un montaggio di brani della versione di Praga e di quella di Vienna, ma alcuni brani di quest'ultima non possono trovare posto nella versione mista).

Le modalità di effettuazione del taglio sono molteplici:

- la più semplice è la vecchia e cara soppressione dei ritornelli. Già negli esami di Conservatorio il presidente della commissione urla sempre al candidato: "Senza ritornelli" (che significa: "il tuo esame deve durare il meno possibile");

- il taglio integrale di una scena o di un atto; in caso di sciopero anche tutta l'opera;

- la giustapposizione di due frammenti, suonando fino ad un certo punto e saltando ad un altro, tagliando quindi le battute intermedie. Si tratta di una vera e propria operazione di chirurgia musicale: bisogna studiare dove si possono trovare due frammenti che si possono connettere, e come effettuare la sutura. Nell'opera italiana non è difficile: da qualunque battuta di una cabaletta, per esempio, si può saltare alla corrispondente della ripetizione; in un'opera di Wagner o Strauss può essere problematico trovare i punti adatti, e talvolta bisogna ricorrere a vere e proprie riscritture di passaggi di collegamento, che per fortuna si fanno sempre più rare, tranne che nei balletti ed in generale nella musica "di servizio".

Un caso particolare è il taglio in un recitativo secco. Le difficoltà nell'operare contemporaneamente su un testo discorsivo e sulla musica sono proibitive. Un tempo i direttori intervenivano con mano pesante, unendo l'arditezza delle armonie a curiosi stiramenti verbali. Oggi i recitativi non si tagliano più; sono la riserva di caccia del regista, che li vivacizza con le sue trovate, cui il direttore assiste impavido.

Una produzione lirica è il risultato della interazione fra numerosi soggetti: compositore, librettista, editore, regista, scenografo, interpreti, impresario o direzione artistica, pubblico. Il taglio è sempre il sintomo di uno scollamento fra questi fattori: il compositore, ad esempio, che pretende troppo in termini di pazienza del suo pubblico, l'interprete che pretende troppo dalle sue capacità effettive, e così via. Oltre ad essere un sintomo, il taglio è anche il rimedio più economico e veloce - in pratica quasi sempre l'unico - a queste situazioni: non per nulla non viene generalmente ammesso nelle incisioni discografiche, dove la produzione è curata con un lavoro preliminare più attento (per esempio studiando il pubblico dei possibili acquirenti), non ci sono problemi di palcoscenico, sono disponibili mezzi tecnici che facilitano l'esecuzione; e con l'avvento del CD sono anche spariti i problemi di durata del supporto.

Luca Logi (Musica Viva, Anno XIV n.12, dicembre 1990)

Beethoven: i tormentati Quartetti

La casa del conte Razumovsky era diventata un covo di melomani nella Vienna di fine Settecento. Alle serate di questo ambasciatore di Russia si potevano conoscere i violinisti del momento, i compositori più o meno noti, i teorici dell'armonia. E poi belle donne, naturalmente.

Tanto fecero gli amici musicofili che il nobile russo nel 1808 si decise a dar vita a un quartetto d'archi stabile. Partiture per il lavoro dei quattro non mancavano, anche perchè da un paio di anni erano nelle mani del conte tre quartetti scritti da Ludwig van Beethoven. Tre gioielli acustici per quel tempo. Ma anche qualcosa in più: si potevano onorevolmente considerare i genitori spirituali dei quartetti "quasi orchestrali" del tardo Ottocento.

E' certo che i quattro musicisti stipendiati da Razumovsky - erano Schuppanzigh, Sina, Weiss e Kraft - non avvertirono pienamente quel che eseguivano. Da bravi virtuosi capivano che quelle partiture stavano strette in un salotto, ma certo non avevano inseguito sino in fondo l'ultimo movimento del Quartetto in do maggiore che i musicologi catalogheranno nell'opera 59. Quell'Allegro molto era da solo una piccola sinfonia. Sfuggiva ai limiti della musica da camera: l'attacco dopo la cadenza sospesa, in forma di fuga, agitato da uno slancio, portava l'ascoltatore troppo lontano. Le pareti di un salotto vengono scavalcate dall'incalzante do maggiore. E le note si confondono con la confessione che Beethoven consegna a un abbozzo: "Come tu ti getti oggi nel turbine della società, così è possibile scrivere delle opere nonostante tutte le contrarietà sociali. La tua sordità non sia più un mistero, neanche per l'arte".

Ora chiediamo al lettore un salto nel tempo. Rimaniamo sempre a Vienna l'anno è il 1825. Un altro nobile russo versa quattrini a Beethoven per comporre quartetti: si tratta del principe Galitzin, che a sua volta aveva fondato a Pietroburgo - strana coincidenza - un quartetto (lui stesso ne faceva parte come violoncellista). Ma la risposta del musicista ormai prossimo alla morte, sofferente, straziato dal lavoro di creazione sulle partiture è ben diversa.

Egli consegnerà al principe tre quartetti - le opere 127, 130 e 132 - per quel tempo completamente incomprensibili. Eppure in essi c'è il riassunto della musica moderna.

Diremo pià semplicemente che senza gli ultimi cinque quartetti di Beethoven - ai ricordati vanno aggiunte le opere 131 e 135 - non avremmo avuto le analoghe composizioni di Bartok nè le intuizioni che dominano i lavori maggiori di Schoenberg e di Berg. Il sordo Ludwig si liberò dalle forme. Anzi: le spazzò via. Per accostarsi a queste estreme creazioni, conviene pazienza e umiltà. La musica non è più un passatempo, è un'indagine acustica dell'universo. Egli presenta una forma sonora e poi l'abbandona, quasi non avesse tempo di spiegarla. E nella fuga verso altre forme esalta tutto ciò che tormenta la tranquilla visione.

Nel Quartetto in si bemolle maggiore si è già avvertiti al primo tempo di quel che incombe. Ecco l'Allegro dalla struttura tortuosa: c'è una figurazione di movimento del primo violino su quella ritmica del secondo, ma il tema collaterale è ricavato da una trasformazione lucente del primo. I due violini non danno tregua alle orecchie. Vi accorgete che tutta la struttura dell'Allegro che state inseguendo si scontra con un suono che vi appare grave, che bussa continuamente nella partitura. E mentre cercate di capire quel che sta succedendo, senza curarsi di voi Beethoven si è già lasciato alle spalle le compenetrazioni tematiche e si avvia verso una zona di suono dove tutto viene pacificamente ricomposto.

Non inseguiremo il maestro nella parte finale, in quella Grande Fuga che originariamente suggellava con un mistero note ancor più misteriose. Diremo semplicemente che Arnold Schering nel suo Beethoven in neuer Deutung (edito a Lipsia nel 1934) paragonò tale partitura al Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare.

Senonchè non riuscì a far collimare la Fuga scritta in origine da Beethoven con una delle scene proposte dal drammaturgo inglese e preferì accettare anch'egli l'Allegro con cui si sostituì lo sconvolgente brano della Grande Fuga. Altrimenti, per sua ammissione, occorreva cercar ragione di queste note nel Faust di Goethe, precisamente nel Sabba del Brocken. Quelle note erano talmente ardite che per spiegarle con la letteratura a disposizione occorreva mescolare un sogno e un sabba e poi ricavarne una serena conseguenza.

Ora l'integrale dei quartetti di Beethoven - se si escludono alcune composizioni del biennio 1794-95 quali il Minuetto in la bemolle maggiore, i due Preludi e Fughe in fa maggiore e do maggiore, il frammento del Preludio in re minore - viene riproposta a Varese nel primo Festival di musica da camera che si tiene dal 16 maggio al 6 giugno nel Salone Estense di quella che fu la splendida villa di Francesco III d'Este. Esegue il Quartetto Academica. Sono previste sei serate, la prima delle quali si è svolta ieri sera ed è stata aperta dal Quartetto in sol maggiore op.18 n.2.

Ci sembra superfluo aggiungere quanto sia intelligente questa iniziativa. Un'integrale dei quartetti di Beethoven permette di presentare l'anima di quel che fu uno dei più tormentati uomini della musica. Permette anche un itinerario singolare tra i brani commissionati da Razumovsky e quelli consegnati a Galitzin. E' una panoramica tra il piacevole e l'assurdo. Non a caso ancor oggi non abbiamo capito gli ultimi quartetti, così come non riusciremo mai a stilare un giudizio definitivo su Amleto. Occorre consegnare queste musiche all'eterno. E' lì il loro posto.

Esse furono possibili grazie al ricordato principe Galitzin. Ma il merito va dato al violinista Zeuner. Fu lui a consigliare il nobile russo. Lo convinse a elargire una sovvenzione a Beethoven, anzichè far copiare la partitura del Freischutz di Weber. Gli disse semplicemente: investiamo meglio questi quattrini. E così Beethoven in quegli ultimi e tristi momenti poté lavorare. Anche se, va ricordato, i banchieri del principe non avevano premura a onorare l'impegno. In una delle ultime lettere del musicista, datata 21 marzo 1827, questi soldi vengono implorati: "La prego di inviarmi la somma di 125 ducati che, stando all'assicurazione datami da Sua Eccellenza il principe Nikolas Galitzin, egli dovrebbe aver versato presso di lei a mio nome... Lei voglia trasmetterla sul mio conto a Vienna... e io potrò utilizzare la somma della quale ho estremo bisogno, specialmente a seguito della mia ormai lunga malattia".

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 17/5/1987)