Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, gennaio 30, 2010

Erik Satie: elogio dei critici

Non è il caso che mi ha spinto a scegliere quest'argomento. E' la riconoscenza, giacché io sono tanto riconoscente quanto riconoscibile.
L'anno scorso, ho fatto numerose conferenze su «L'Intelligenza e la Musicalità degli Animali».
Oggi vì parlerò de «L'Intelligenza e la Musicalità dei Critici». E' quasi lo stesso tema, con qualche variante, si capisce.
Alcuni miei amici mi hanno fatto notare che era un soggetto ingrato. Perché ingrato? Non vi è traccia di ingratitudine; almeno io non ce la vedo: farò dunque tranquillamente l'elogio dei critici.
Non si conoscono abbastanza, i critici; si ignora quel che han fatto, quel che son capaci di fare. In poche parole, sono misconosciuti quanto gli animali, benché, come questi ultimi, abbiano la loro utilità. Sì.
Essi non sono soltanto i creatori dell'Arte critica, somma tra tutte le arti, ma sono anche i più grandi pensatori del mondo, i liberi pensatori mondani, per così dire.
Del resto, è un critico che ha posato per il «Pensatore» di Rodin. Me l'ha detto un critico, quindici
giorni fa, o tre settimane fa, al massimo. E questo mi ha fatto piacere, molto piacere. Rodin aveva un debole per i critici, un gran debole...
I loro consigli gli erano cari, molto cari, troppo cari, inabbordabili.
Ci sono tre specie di critici: quelli che contano; quelli che contano meno; quelli che non contano affatto. Queste due ultime specie sono introvabili: critici senza importanza non ce ne sono....
Fisicamente, il critico ha un aspetto grave, sul tipo del controfagotto. E' lui stesso un centro, un centro di gravità. Quando ride, ride con un occhio solo, a volte di buonocchio, altre volte di malocchio. Sempre galante con le signore, tiene gli uomini a distanza, senza sforzo. In altre parole, incute soggezione inalgrado il suo aspetto attraente. E' una persona seria, seria come un Budda, come un budino. La mediocrità, l'incompetenza non hanno corso tra i critici. Un critico mediocre, o incompetente, sarebbe lo zimbello dei suoi colleghi: gli sarebbe impossibile esercitare la sua professione, il suo sacerdozio, voglio dire, perché sarebbe costretto a lasciare il suo paese, anche natio, e tutte le porte gli sarebbero sbarrate; la vita diventerebbe per lui un lungo supplizio, orribilmente monotono.
L'Artista, in definitiva, è solo un sognatore; il critico invece ha una coscienza della realtà, e la sua coscienza personale in più. Un artista si può imitare; il critico, invece,è inimitabile e impagabile. Come si fa ad imitare un critico? C'è da chiederselo. Del resto, l'interesse di una simile operazione sarebbe scarso, molto scarso. Abbiamo l'originale, ci basta. Colui che ha detto che criticare è facile non ha detto niente di peregrino. Si dovrebbe vergognare, anzi, di averlo detto: bisognerebbe sporgergli querela, sporgerla di un paio di metri, almeno.
Chi ha osato scrivere una cosa simile, la rimpiangerà un giorno? E' probabile, è auspicabile, è certo.
Il cervello di un critico è una specie di magazzino, di grandi magazzini.
Vi si trova di tutto: ortopedia, scienze, biancheria da casa, arte, coperte da viaggio, gran scelta di mobilio, carta da lettere francese e straniera, articoli per fumatori, guanti, ombrelli, indumenti di lana, cappelli, sport, canne, ottica, profumeria, eccetera. Il critico sa tutto, vede tutto, dice tutto, capisce tutto, si occupa di tutto, sposta tutto, mangia di tutto, confonde tutto, ma questo non significa che non lo pensi. Che uomo!! Bisogna dirlo in giro!! Tutti i nostri articoli sono garantiti!! Nei mesi caldi, la mercanzia è all'interno!! All'interno del critico!! Osservate bene!! Esaminate accuratamente, ma non toccatel! E' unico. Incredibile.
Il critico è anche una vedetta, o magari una boa. Segnala gli scogli che costeggiano lo Spirito Umano. Nelle vicinanze di queste coste, di queste costole spurie, il critico sta all'erta, in tutto lo splendore della sua chiaroveggenzada lontano; ha magari l'aria di una barriera, ma di una barriera simpatica, intelligente.
Come è giunto a questa posizione elevata, a questa posizione di boa, di barriera?
Grazie ai suoi meriti, ai suoi meriti agricoli e personali. Dico «agricoli» perché egli coltiva l'amore del Giusto e del Bello. Qui tocchiamo un tasto delicato. I critici infatti sono reclutati in base a una selezione, come tutti i prodotti di prima scelta, extra, di qualità superiore.
Sta al Direttore di un giornale, di una rivista o di un qualsivoglia periodico, scovare il critico adatto a completare utilmente la sua redazione. Nessuna raccomandazione avrà effetto. Il Direttore scopre il critico in base a un severo esame di coscienza. E' un esame molto lungo e penoso sia per il critico sia per il Direttore. Il primo si informa; il secondo sta in guardia.
E' una lotta angosciosa, piena di imprevisti. Ogni astuzia possibile è messa in opera da ambo le parti. Alla fine il Direttore è battuto. Perlomeno così avviene quando il critico è di buona razza, e ha curato bene il suo allenamento. Il Direttore è ingerito, digerito dal critico.
E' raro che il Direttore la scampi.
Il vero senso critico non consiste nel criticare se stessi, ma nel criticare gli altri e la trave che si ha nell'occhio non impedisce minimamente di scorgere la pagliuzza che sta in quello del vicino: in questo caso, la trave diventa un cannocchiale, che ingrandisce la pagliuzza in modo smisurato.
Non si ammirerà mai abbastanza il coraggio del primo critico che si presentò sulla terra. E' più che probabile che gli zotici abitanti della Vecchia Notte primitiva lo abbiano accolto a suon di zoccolate nella pancia, senza rendersi conto di avere a che fare con un precursore degno di venerazione. A suo modo, quel critico fu un eroe.
Il secondo, terzo, quarto e quinto critico non furono certo accolti meglio,... ma aiutarono a creare un precedente: l'Arte critica stava dando alla luce se stessa. Fu il suo primo capodanno. Molto tempo dopo, questi Benefattori dell'Umanità appresero a organizzarsi meglio e fondarono dei sindacati di critici in tutte le grandi capitali. I critici divennero così dei personaggi influenti, il che dimostra che la virtù è sempre ricompensata. Da quel momento in poi, gli artisti furono imbrigliati, tenuti a bada come gatti selvatici. E' giusto che gli Artisti siano guidati dai critici. Non ho mai capito la suscettibilità degli Artisti di fronte agli ammonimenti dei critici. Credo si tratti di orgoglio, un orgoglio fuori luogo, indisponente. Gli artisti ci guadagnerebbero a venerare i critici, ad ascoltarli rispettosamente; ad amarli, perfino; a invitarli sovente al desco familiare, tra lo zio e il nonno. Seguano il mio esempio, il mio buon esempio: la presenza di un critico mi abbaglia, la luce che diffonde è tale che sbatto le palpebre per più di un'ora; bacio le orme delle sue pantofole: bevo le sue parole in un gran calice, per educazione.
Ho studiato a lungo gli usi e costumi degli animali. Ahimè! Essi non hanno critici. Quest'Arte gli è estranea; io, perlomeno, non ho mai trovato nessuna opera del genere negli archivi dei miei animali. Può darsi che i miei amici critici ne conoscano una, o diverse. In questo caso, siano tanto gentili da dirmelo, prima lo faranno e meglio sarà. Sì.
Gli animali non hanno critici. Il lupo non critica l'agnello: lo mangia; non perché disprezzi l'arte dell'agnello, ma perché ammira le carni e perfino le ossa del villoso animale, così buono, così buono al ragù.
Noi abbiamo bisogno di una disciplina di ferro, o di qualsiasi altro metallo. Solo i critici sono in grado di imporla, di farla rispettare, da lontano. Essi vogliono solo inculcarci l'eccellente principio dell'obbedienza. Infelice chi disobbedisce, non obbedire è ben triste. Ma non bisogna obbedire alle proprie inique passioni, nemmeno se ce lo ordinassero loro stesse. Come si fa a capire che una passione è iniqua? Come?
Lo si capisce dal gusto che si prova ad abbandonarvisi, e per il fatto che è disapprovata dai critici.
Essi non hanno passioni inique. E come potrebbero averne, queste brave persone? Non hanno nessuna passione, proprio nessuna. Sempre calmi, pensano solo al loro dovere, ossia a correggere i difetti dei poveracci e a ricavarne una rendita sufficiente per comprarsi un po' di tabacco, tutto qui.
E' questa la loro missione, la missione che incombe a questi dispensatori di buoni consigli: giacché ne hanno mille per uno, di consigli, di consigli provinciali.
Ringraziamoli di tutti i sacrifici che fanno quotidianamente per il nostro bene, solo per il nostro bene; chiediamo alla divina Provvidenza di proteggerli contro le malattie di ogni sorta, di tenerli lontani da fastidi di ogni genere; di concedergli un gran numero di figli di ogni specie, che possano continuare la loro. Quest'augurio non può fargli nè bene nè male. In ogni caso, se ne faranno un baffo... per scrivere.
Erik Satie (da "Quaderno di un mammifero", Biblioteca Adelphi 97, 1980)

sabato, gennaio 23, 2010

Schott: l'editore di Wagner...

Tutto, nel grande edificio settecentesco di Weihergarten a Magonza, trasuda storia, dal silenzioso giardino interno dominato da un grande tiglio, fino alle sale del piano nobile, con i pavimenti originali ancora mantenuti e i soffitti riccamente intagliati. Qui, nella stanza attigua alla Wagner-Saal, mi riceve con squisita cordialità il presidente della casa editrice, il dottor Peter Hanser-Strecker.

Schott è una delle case editrici più antiche del mondo, nata nella stessa città di Gutenberg. Può ricordarci alcune date importanti della vostra storia?
Un'altra coincidenza è il fatto che la casa venne fondata da Bernhard Schott nel 1770, lo stesso anno di nascita di Beethoven. Solo dieci anni dopo successe un fatto decisivo: l'arcivescovo di Magonza concesse, con il privilegium exclusivum - un antenato del copyright - il diritto esclusivo, appunto, di pubblicare e vendere musica in questa zona della Germania. Dopo essersi trasferita, nel 1792, in questo edificio, la casa editrice non si è più mossa, passando nel 1874 dalle mani di Franz Schott, l'ultimo erede della famiglia e sindaco di Magonza, a quelle del mio bisnonno, Ludwig Strecker.
Quali sono stati più importanti dei compositori che hanno pubblicato con voi?
Innanzitutto Wagner. Quando venne qui la prima volta, chiese una stanza per sé con una chaise-longue e tendaggi pesanti, per schermare le finestre durante gli incontri - due tre alla settimana - con la sua «fidanzata», la giovane Mathilde Maier, cui aveva chiesto di sposarlo, nonostante fosse già impegnato. Wagner veniva sempre a chiedere soldi, di cui era costantemente sprovvisto, tanto che si inventò per lui il pagamento in anticipo. Mentre scriveva il Parsifal pretese 100.000 marchi d'oro, all'incirca un milione di euro attuali, solo per le recite a Bayreuth: una somma immensa per un'opera non finita da eseguirsi in un teatro ugualmente non terminato! Il mio bisnonno però acconsentì e fu un grande successo economico, poiché negli anni seguenti vendette fra i venticinque e i trentamila spartiti canto e piano all'anno, uno dei più grandi affari della nostra storia: d'altronde non c'erano registrazioni, avere lo spartito era l'unico modo di conoscere l'opera. Nel 1883, un mese prima di morire, nacque mio nonno, e Wagner avrebbe dovuto esserne il padrino, ma non fece, purtroppo, in tempo.
Non dimentico naturalmente Beethoven, a proposito del quale Le racconto un aneddoto: ormai molto malato, chiese a Schott di procurargli del vino. Quasi in punto di morte, gli annunciarono l'arrivo del prezioso regalo, ma fece solo in tempo a rispondere «peccato, troppo tardi» e spirò. E ricordo anche Liszt, Stravinski, Ravel, Orff, Hindemith, Korngold, Henze, Nono, Reimann, Pendereeki, Ligeti, Hartmann fino ai più giovani come, oggi, Widmann, Jost o Czernowin.
Nel Novecento le relazioni fra editore e compositore sono cambiate: in che modo?
Il più grande cambiamento è la distanza, fattasi minore, fra i due: la maggiore facilità di comunicazione cambia le relazioni fra le persone. Con la maggior parte dei nostri autori siamo amici, c'è un senso di intimità maggiore, mentre il rapporto professionale non è cambiato rispetto al passato: il compositore è sempre scontento dell'editore e l'editore del compositore!
E questo rapporto intimo, umano, rimane nonostante le dimensioni della casa editrice.
Certo: va aggiunto che il compositore deve essere convinto che l'editore davvero sappia fare bene il suo lavoro, anche pensando alla tutela della moglie e degli eredi, che godono dei diritti fino a settant'anni dopo la sua morte. E' una sorte di assicurazione permanente!
Quale struttura gestionale ha la vostra azienda?
E' tuttora di proprietà fimiliare, pur impiegando duecentosessanta persone in tutto il mondo, Ha acquisito case editrici come Panton, Ars Viva, Eulenburg, Atlantis, Hohner, Fürstner, Cranz e Boosey & Hawkes e possiede anche tre etichette discografiche (Wergo, Intuition e Tuition) e otto riviste specializzate, fra le quali spicca la «Neue Zeitschrift für Musik», fondata nell'Ottocento da Robert Schumann. C'è poi il nostro fiore all'occhiello, MDS, il centro di distribuzione e logistica con oltre venti milioni di spartiti, che non tratta solo i nostri cataloghi ma le pubblicazioni di oltre sessanta case editrici. Circa centotrentamila titoli (spartiti, libri, CD e oggetti vari) sono spediti da Magonza in tutto il mondo ogni anno.
In un catalogo davvero omnicomprensivo, quale parte vorrebbe migliorare?
La sfida del futuro è l'educazione musicale per tutte le generazioni, non solo i bambini ma anche i neonati e gli ultracinquantenni: la musica è più di un hobby; è una necessità e un compagno per tutta la vita. Di un progetto in particolare molto orgogliosi: si chiama Jeki, «Jedem Kind Sein Instrument» (A ogni bambino il suo strumento). Grazie a uno stanziamento di quaranta milioni di euro del Land della Vestfalia del Nord, uno dei più poveri in Germania, ogni bambino riceverà, a partire dal prossimo anno, uno strumento musicale e un'educazione all'interno della scuola e noi forniremo le pubblicazioni necessarie; altri Länder si sono mostrati interessati e probabilmente il progetto si estenderà.
Le edizioni Urtext sono, forse, il fiore all'occhiello di una grande casa editrice musicale: con che criteri sono concepite?
Lavoriamo nello stesso modo di altri concorrenti, come Henle, Peters o Bärenreiter: esiste un chief editor e altri musicologi responsabili dei singoli progetti che cercano le fonti originali, comparandole con le prime edizioni a stampa. Cerchiamo di ottenere un livello qualitativo della massima perfezione: e inoltre, va ammesso, le Urtext sono un modo per prolungare i diritti! Certo, un'orchestra potrebbe preferire di risparmiare non usando le edizioni più aggiornate, ma questo influirebbe sulla qualità dell'esecuzione, vitale in un mondo così competitivo.
Il catalogo di Schott, oltre alla musica stampata, comprende moltissimi libri: come sono concepiti?
Ci sono oltre mille titoli, il catalogo più grande d'Europa, coordinati dal nostro ufficio di Berlino. Naturalmente vorremmo che tutti i libri vendessero bene, ma, essendo questo un sogno, spesso ci troviamo a pubblicare titoli che, già in partenza sappiamo non saranno dei successi, perché è un investimento culturale. Un grande successo sono i dizionari sulla musica, oppure quelli che chiamiamo Fachbücher, manuali che spiegano con molta semplicità aspetti pratici della musica: certamente il manuale di armonia, ma anche un titolo che insegna come pronunciare chiaramente le parole, utilissimo per cantanti e oratori professionisti. Tengo molto, poi, a una serie di volumi sulla musica cinese, un mondo tanto affascinante quanto completamente sconosciuto agli occidentali.
Anche per i compositori contemporanei si pone il problema del rischio economico nel pubblicare nuove opere...
Scegliere un nuovo compositore è una decisione ardua, è una scommessa sul futuro di un artista, sul suo sviluppo artistico; il rischio va preso, anche perché guadagnare non è certo lo scopo primario della nostra attività, basata piuttosto sulla passione. Alcuni compositori diventano popolari solo dopo molti anni: pensiamo a Schönberg, i cui lavori oggi sono eseguiti molto di più di venti o trent'anni fa.
Non c'è dubbio che l'invasione di internet, con i download illegali, ha profondamente mutato il vostro mondo...
Per quanto riguarda l'editoria, la svolta è avvenuta per colpa delle macchine fotocopiatrici: una volta avevamo un piccolo dipartimento interno che forniva centinaia, migliaia di parti ai cori di tutta la Germania, cosa del tutto scomparsa dopo l'avvento delle fotocopiatrici. C'è poi la questione della disponibilità di quasi ogni partitura in modo gratuito su internet. In Germania abbiamo leggi sul copyright molto rigide, ma non penso sia la soluzione: la mighore protezione è convincere la gente che rubare musica è come inquinare l'ambiente. Con la nostra fondazione stiamo finanziando un programma dal titolo «Play fair, respect music», che andrà a tutti gli insegnanti e in tutte le scuole, per formare la coscienza dei bambini; le generazioni più grandi sono, in un certo senso, «perse», ma cercheremo di convincere anche loro.
Di quali traguardi è maggiormente orgoglioso?
Ricordo che da ragazzino mio nonno mi chiese quali compositori avremmo dovuto scegliere per il futuro e io risposi Ligeti e Penderecki: una scelta davvero felice! Penderecki mi è particolarmente caro: con i primi soldi della mia paghetta comprai il disco della sua Passione secondo San Luca e, poi, i suoi Teufel von Loudon sono un nostro bestseller. Sono lieto che sempre più giovani apprezzino la musica contemporanea, grazie anche all'impegno degli interpreti: penso per esempio a Anne-Sophie Mutter che esegue il Concerto per violino di Penderecki.
Dalle sue parole, insomma, sembra trasparire uno sguardo ottimistico per il futuro della musica classica.
Dipende. Sicuramente la musica continuerà a giocare un ruolo importante nella vita delle persone, però c'è il rischio che si traduca in un museo di cose vecchie: persino in Germania i media guardano con sospetto la musica contemporanea, riservandole ben poco spazio. Penso inoltre che nel futuro la musica dal vivo giocherà un ruolo sempre maggiore, a scapito di quella registrata.
Quali progetti attendono Schott?
Il sogno è quello di creare un'accademia che insegni ad ascoltare la musica a persone di ogni età: esistono già studi preparatori, e noi vorremmo davvero colmare il gap che esiste fra chi ha una formazione musicale, e capisce il linguaggio in cui i suoni si organizzano, e chi ne è privo, incapace quindi di godere di questa ricchezza. Per quanto riguarda Schott io sono sicuro che, nonostante i progressi elettronici, le persone avranno ancora il piacere e la necessità della musica e dei libri stampati su carta, per toccarli, scriverci sopra, riempirci una libreria: anche se il consumatore diventerà prosumer (produttore più consumatore, ndr), grazie ai sistemi on demand, alcuni aspetti tradizionali non verranno mai meno.

intervista di Nicola Cattò ("Musica", giugno 2009, n.207)

sabato, gennaio 16, 2010

Le antiche civiltà musicali

E' caratteristico della melodia primitiva che gli intervalli siano pochi, brevi e, soprattutto, indefiniti e, variabili. La musica delle civiltà primitive si differenzia da quella dei primordi per il riconoscimento dell'ottava, con tutto ciò che questo implica; per l'impulso ad affrontare teoricamente il problema di trovare punti di enfasi nei toni e semitoni in cui essi dividevano la scala e, in particolare, nei suoi due complementi, la quarta e la quinta; e per il consolidarsi della melodia.
La scala pentatonica testimonia la primissima fase di un tale sforzo. Questa scala è limitata a cinque gradi dell'ottava evitando i semitoni meno facilmente misurati, così come un bambino evita i suoni dífficili di una lingua sostituendoli con altri più facili. A quest'uso fantasioso o espressivo dei toni e delle scale si accompagnò una sapiente misurazione matematica, che condusse alla scoperta - oltre che delle divisioni naturali dell'ottava - di divisioni meccaniche e artificiali. Questi sistemi nuovi e inconsueti rispetto alle scale naturali sono degenerazioni consacrate dalla convenzione più che rozzezze; e su essi si costruirono tipi raffinatissimi di melodia che ci trasmettono l'impressione di un'arte - quella della musica orientale - immatura e sfatta a un tempo.
La scala pentatonica, o per meglio dire non-semitonica, può esser considerata la base rudimentale di ogni altro sistema tonale in Europa e in Asia, ed è riconoscibile in tutti i documenti di musica primitiva da noi posseduti. Della musica nell'antico Egitto conosciamo troppo poco, nonostante l'abbondanza di illustrazioni pittoriche, per poter dire in modo definitivo se la pentatonica fosse adottata in questa antichissima culla della cultura al punto d'incontro di tre continenti. In Cina è invece rintracciabile lo sviluppo dalla scala non-semitonica a quella di sette note, anche se la vecchia pentatonica rimase sempre il fondamento di quella musica. In Giappone, oltre la scala originale, abbiamo una serie di particolari scale pentatoniche nelle quali vengono usati i semitoni. A Giava l'ottava viene divisa in cinque o sette gradi eguali, che non hanno nulla a che vedere con gli intervalli da noi considerati naturali.
La cultura musicale in Turchia e nei Balcani è affatto diversa da quelle, specificamente «orientali», dell'India, dell'Arabia e della Persia. In India, l'ottava normale di sette note è la base di ogni melodia; ma si trasforma e si fa lussureggiante per un'infinità di intervalli minuti usati come ornamento. Il sistema arabo-persiano è ancora più lontano dal nostro; è costruito su piccole unità di un terzo di tono - dapprima diciassette e poi ventiquattro nell'ottava - e mostra l'influenza della teoria musicale greca. Entrambi questi popoli hanno una disposizione naturale, in parte mistica e in parte emotiva, alla musica. Entrambi operano una distinzione tra la musica solenne religiosa - che ammette la più grande varietà nella struttura del ritmo e delle melodie ed è spesso indipendente dal ritmo della parola - e la musica popolare, caratterizzata dal raggrupparsi simmetrico di piccole unità melodiche o motivi, e nella quale l'austerità melodica diventa spesso rigidità. Entrambi hanno inoltre risorse strumentali sorprendentemente elaborate, dagli strumenti a percussione usati con grande virtuosismo, a quelli a fiato, a corda, ad arco e a pizzico. Alla musica araba l'Europa deve il liuto e il violino.
La civiltà primitiva, che ci ha dato esempi supremi nelle arti plastiche e nella poesia, agì nella musica come mediatrice, nel senso più spirituale del termine, fra le tradizioni dell'Oriente e dell'Occidente. Anche per i greci la musica fu, come dice il suo stesso nome, una scoperta divina. I seguaci di Orfeo e di Pitagora vedevano ancora nella musica un mezzo magico di purificazione e di risanamento. Ma dall'esercizio musicale dei greci primitivi a una concezione ideale di questa forma d'arte, la via fu sorprendentemente breve. I greci giunsero a considerarla elemento necessario di educazione e di cultura generale. La considerarono perfino un pilastro di moralità politica, ritenendo che la giusta armonia e l'euritmia fossero assolutamente necessarie allo stato, non meno che all'individuo. Posero la musica tra i soggetti di competizione artistica durante i festeggiamentì rituali delle tribù o delle città; oltre a queste solenni cerimonie vi erano i giochi, primi fra tutti quelli pitici a Delfi, dedicati specialmente alla musica: a competizioni liriche consistenti in invenzíoni poetiche e musicali dette nómoi - lodi agli dèi nella forma definita di strofe melodiche antifonali con accompagnamento di cetra - e, assai presto, alla musica strumentale pura. Già nel 586 a.C. il flautista Sakadas vinse il premio con una sinfonia descrittiva sull'aulós (strumento ad ancia, non flauto) che intendeva rappresentare la lotta del dio Pizio con il drago. Ma la più alta forma di questi agoni artistici divenne ben presto il dramma, la cui origine va ricercata nel ditirambo, danza corale in onore di Dioniso. Nella tragedia e nella commedia - combinazione di musica, poesia e danza - la parte musicale assunse la forma di canti a solo per gli attori e di canti e danze per il coro.
I greci attribuivano due funzioni alla musica: l'eccitazione elementare nel corso delle feste e l'elevazione spirituale. Ciò veniva impersonato dalla coesistenza e dalla rivalità tra aulodia e citarodia: la prima, meramente strumentale o di appoggio al canto corale, e l'altra, musica vocale accompagnata dalla cetra.
Nell'epoca trionfale della tragedia, accompagnata dall'aulós, questa rivalità fu decisa a favore dello strumento orgiastico; e in ciò va ricercato il senso recondito della condanna da parte di Platone della tragedia. Il predominio della musica strumentale, la subordinazione del discorso, per mezzo del quale l'uomo poteva dominare l'elemento demonico introdotto da tale musica, l'intrusione della concezione orientale della musica come puro eccitamento sensuale, la preponderanza del gusto popolare e del mero virtuosismo - a tutto questo gli antichi filosofi ascrivevano il declino dell'arte antica. Non possiamo provare il loro giudizio; ma il movimento di questo declino coincise con la completa enunciazione dell'estetica dell'antichità, con i sistemi di armonia, di ritmo e di acustica che avrebbero esercitato la più grande influenza sui posteri.
Il «cromatico» ed «enarmonico» della musica dei greci non ha nulla a che vedere con il significato che oggi diamo a queste parole, come la loro «armonia» non implica musica a più voci o alcunché di simile alla moderna polifonia. Il semplice fatto che il tono e la parola fossero inseparabili e che l'unità di tempo del musicista dipendesse dalla prosodia del poeta escludono ogni ipotesi di una polifonia antica. La musica greca era puramente monodica. L'accompagnamento della prediletta cetra - e anche dell'aulós - era semplice ornamento della melodia vocale per mezzo di note di collegamento e di abbellimento (eterofonia). L' «armonia» greca è una dottrina della melodia, di una melodia sviluppata così pienamente e sottilmente da essere una confutazione convincente dell'armonia così come noi l'intendiamo. La base della melodia greca è una serie di scale consistente in tetracordi che si differenziano per la posizione del semitono. Questi tetracordi, scritti secondo la sensibilità e la teoria greche in forma discendente, sono: dorico la, sol, fa, mi; frigio la, sol, fa diesis, mi; lidio la, sol diesis, fa diesis, mi. Un'ulteriore distinzione di questi elementi era fatta con tre generi: diatonico la, sol, fa, mi; cromatico la, fa diesis, fa, mi; ed enarmonico la, fa, fa maggiore, mi. Una melodia così minutamente sviluppata, stabilita da regole fisse ma suscettibile di ricche modulazioni, combinando le varie specie modali, implica negli ascoltatori una sensibilità eccezionale per il dettaglio ritmico e melodico; il quale a sua volta deriva da un simbolismo lungo e complesso dell'intervallo, con profonde radici nella storia - dal carattere (êtbos) delle differenti scale di ottava. Questa sensibilità è suggerita anche dal fatto che ai greci bastavano le poche note della cetra, che dava un'estensione di circa undici note, e i loro strumenti ad ancia di tono basso - stato di cose assai diverso dal nostro. I greci non avevano strumenti a corda ad arco e disprezzavano l'arpa dalle molte corde degli egizi.
Il più importante teorico greco di musica fu il filosofo peripatetico Aristosseno di Taranto (circa 354-3oo a.C.), uno dei sostenitori dello studio psicologico della musica e oppositore delle ricerche speculative dei pitagoricí, che riguardavano l'acustica. Lo scrittore alessandrino Claudio Tolomeo
(II secolo d.C.) elaborò un compendio della teoria classica, ma gli scrittori che trasmisero al Medioevo la concezione e la dottrina greche della musica furono i «filosofi» della tarda romanità Boezio e Cassiodoro, entrambi del VI secolo d.C..
Nella musica come nelle altre arti, i romani furono improduttivi e dipesero dai greci, che avevano assoggettato.
Ci sono pervenute alcune brevi melodie di musica greca e frammenti di altre più lunghe, ma nessun pezzo virtuosistico delle loro molteplici esecuzioni. Tali frammenti li possiamo interpretare grazie alle due forme di notazione, vocale e strumentale, e dimostrano quanto sia difficile, anzi impossibile, scoprire il valore espressivo della musica greca. Il Medioevo e l'epoca successiva non conobbero tali esempi della musica greca, oppure, se li conobbero, non erano in grado di decifrarli. Questa fu la loro fortuna. La conoscenza della posizione ideale della musica nella vita greca, l'ammirazione per il suo sistema sviluppatissimo, e la conclusione da queste premesse che la musica greca era di un carattere unico e nobile - tutte queste valutazioni «a credito» hanno avuto, dal Medioevo in poi, le conseguenze più feconde, divampando in momenti critici ed eccitando le menti umane, soprattutto perché non si possedevano esempi concreti della musica stessa.

Alfred Einstein (tratto da "Breve storia della musica", SE, 2008)

sabato, gennaio 09, 2010

Steinway versus Bösendorfer

[...]

Quelli che suonano sul Bösendorfer contro quelli che suonano sullo Steinway, pensai, i patiti dello Steinway contro quelli del Bösendorfer. All'inizio gli avevano messo in stanza un Bösendorfer, ma Glenn lo fece subito portare via e sostituire con uno Steinway, pensai, io non avrei mai osato accampare a Salisburgo una simile pretesa, pensai, proprio allora che stava incominciando il nostro corso con Horowitz; Glenn già a quell'epoca era sicurissimo del fatto suo, di un Bösendorfer non voleva sentir parlare, gli avrebbe mandato all'aria i suoi piani. E quelli avevano accettato di scambiare il Bösendorfer con lo Steinway senza batter ciglio, pensai, benché Glenn a quell'epoca non fosse ancora Glenn Gould. Ho ancora davanti agli occhi gli operai che portano fuori il Bösendorfer e dentro lo Steinway, pensai. Ma Salisburgo non è adatta allo sviluppo di uno che vuol suonare il pianoforte, diceva spesso Glenn, il clima è troppo umido, rovina lo strumento e rovina colui che lo suona, in brevissimo tempo gli rovina le mani e il cervello. Ma io volevo studiare con Horowitz, diceva Glenn, questo fu per me decisivo. Nella stanza di Wertheimer le tende erano sempre tirate e le serrande abbassate, Glenn suonava con le tende aperte e le serrande alzate, io addirittura con le finestre spalancate. Non avevamo vicini di casa e dunque nessuno che se la prendesse con noi, questa fu una vera fortuna perché in caso contrario il nostro lavoro sarebbe stato irreparabilmente compromesso. La casa che avevamo ottenuto in affitto per la durata del corso di Horowitz era stata in passato di uno scultore nazista morto un anno prima, le creazioni di quell'uomo, che nel quartiere la gente chiamava maestro, si trovavano ancora lì, in tutte quelle stanze alte da cinque a sei metri. Proprio l'altezza delle stanze ci aveva spinti a prendere subito la casa in affitto, le sculture presenti dappertutto non ci davano fastidio erano anzi acusticamente vantaggiose quelle rozze figure appoggiate alle pareti scolpite da un artista del marmo di fama mondiale, come da qualcuno ci era stato detto, il quale aveva lavorato per decenni al servizio di Hitler. In effetti, quelle enormi protuberanze marmoree erano state spinte dai locatori contro le pareti apposta per noi, il che dal punto di vista acustico era l'ideale, pensai. All'inizio ci eravamo spaventati alla vìsta di quelle sculture, di quell'ottuso monumentalismo di marmo e granito, soprattutto Wertheimer ne era stato respinto, ma Glenn aveva detto immediatamente che quelle stanze erano ideali e che la presenza di quei monumenti le rendeva ancor più ideali per i nostri scopi. Le sculture erano talmente pesanti che il nostro tentativo di spostare la più piccola di esse fallì miseramente, le nostre forze non erano sufficienti, e pensare che non eravamo deboli affatto, i virtuosi del pianoforte, contrariamente all'opinione del pubblico, sono uomini robusti e dotati di una incredibile capacità di resistenza. Glenn, che ancora oggi tutti credono fosse un uomo di debolissima costituzione, era invece un tipo atletico. Raggricciato sulla tastiera dello Steinway, sembrava uno storpio, ed è così che lo conosce tutto il mondo musicale, ma questo mondo è stato vittima di un inganno totale, pensai. Sempre e dovunque Glenn è rappresentato come uno storpio e come un debole, come l'uomo tutto spirito per eccellenza, al quale non si può attribuire altro che la deformità e con questa deformità, poiché con essa fa tutt'uno, una grande ipersensibilità, mentre Glenn in effetti era un tipo atletico, assai più forte di Wertheimer e di me messi insieme, ciò che avevamo potuto constatare una volta di più non appena egli si accinse a tagliare via con le proprie mani un frassino davanti alla finestra della sua stanza che, come lui stesso diceva, gli impediva di suonare il pianoforte. Segò da solo il frassino, che aveva un diametro di almeno mezzo metro, a noi non permise neppure di avvicinarci a quel frassino, lo segò in breve tempo in piccoli pezzi che accatastò contro il muro della casa, è il tipico uomo americano, avevo pensato allora, pensai. Glenn aveva appena finito di segare quel frassino che a suo dire gli impediva di suonare il pianoforte quando gli venne in mente di fare una cosa semplicissima, e cioè di tirare le tende e abbassare le serrande della sua stanza. Avrei potuto risparmiarmi di segare quel frassino, così disse, pensai. Noi di frassini come quello ne seghiamo di continuo, ne seghiamo moltissimi di frassini mentali come quello, disse, e pensare che usando qualche ridicolo accorgimento potremmo benissimo evitare di segarli, così disse, pensai. Il frassino davanti alla finestra lo aveva disturbato fin dalla prima volta in cui a Leopoldskron si era seduto allo Steinway. Senza neanche interpellare i proprietari, andò al capannone degli attrezzi, prese ascia e sega e abbatté quel frassino. Se sto li a chiedere, così lui, non faccio altro che perdere tempo ed energia, questo frassino lo abbatto subito, disse, e in effetti così fece, pensai. Non appena il frassino giacque sul terreno, a Glenn venne in mente che avrebbe potuto limitarsi a tirare le tende, ad abbassare le serrande. Il frassino abbattuto lo segò in piccoli pezzi senza il nostro aiuto, pensai, e là dove prima sorgeva il frassino Glenn stabili quell'ordine assoluto che a lui si confaceva. Se una cosa ci ostacola dobbiamo eliminarla, aveva detto Glenn, anche se si tratta solamente di un frassino. E non dobbiamo prima domandare se quel frassino abbiamo il permesso di abbatterlo, poiché già questa domanda ci indebolisce. Se prima domandiamo una cosa simile, la debolezza che da ciò consegue ci danneggia, forse addirittura ci distrugge, così lui, pensai. E ripensai anche subito che a nessuno dei suoi ascoltatori e dei suoi adoratori verrebbe, mai in mente che Glenn Gould, quest'uomo noto e celebre in tutto il mondo come l'archetipo della debolezza fisica dell'artista, potesse abbattere da solo e in un tempo brevissimo un forte e sano frassino con un tronco dello spessore di mezzo metro, e poi accatastare contro un muro della casa i pezzi di questo frassino, il tutto tra l'altro in condizioni climatiche spaventose, pensai. Gli adoratori adorano un fantasma, pensai, adorano un Glenn Gould che non è mai esistìto. Ma il mio Glenn Gould è immensamente più grande e più degno di adorazione del loro Glenn Gould, pensai. Quando ci era stato detto che saremmo entrati nella casa di un famoso scultore nazista, Glenn era scoppiato in una sonora risata. Wertheimer si unì a questa sonora risata, pensai, ed entrambi avevano tirato in lungo questa risata fino a sentirsi completamente stremati e alla fine andarono a prendere in cantina una bottiglìa di champagne. Glenn fece esplodere il tappo proprio sul volto di un angelo di marmo di Carrara alto sei metri e sprizzò lo champagne sul volto degli altri mostri in giro per la casa, lasciandone solo un poco che bevemmo direttamente dalla bottiglia. Glenn alla fine scagliò la bottiglia con tale violenza sulla testa dell'Imperatore situato in un angolo della stanza, che noi fummo costretti a metterci al riparo. Nessuno degli adoratorì di Glenn Gould potrebbe mai credere che Glenn Gould sapesse ridere come in effetti rideva, pensai. Il nostro Glenn Gould era capace di risate irrefrenabili, nessun altro al mondo sapeva ridere in quel modo, pensai, per questo più di chiunque altro andava preso sul serio. Chi non è capace dì ridere non va preso sul serio, pensai, e chi non è capace di ridere come Glenn non va preso sul serio come Glenn. Verso le tre del mattino, si accovacciava stremato ai piedi dell'Imperatore, lui e le Variazioni Goldberg, pensai. Ecco un'immagine che mi torna di continu: Glenn è schiacciato contro il polpaccio dell'Imperatore e guarda il pavimento con gli occhi sbarrati. Non gli si poteva rivolgere la parola. All'alba era come appena nato, così lui. Ogni giorno inalbero una testa nuova, così lui, anche se per il mondo ho ancora la solita vecchia testa, così lui. Un giorno sì e un giorno no alle cinque del mattino Wertheimer andava a piedi fino all'Untersberg e tornava indietro, per fortuna aveva scoperto una strada asfaltata che portava fino all'Untersberg, io invece prima della colazione facevo un giro intorno alla casa, uno solo ma con qualsiasi tempo, del tutto svestito e non ancora lavato. Glenn usciva di casa solamente per recarsi da Horowitz e poi tornava indietro. In fondo io odio la natura, diceva continuamente. Io questa frase l'avevo fatta mia, me la dico tuttora e, credo, me la dirò per sempre, pensai. La natura è contro di me, diceva Glenn, intendendo la cosa come la intendo io, che pure questa frase me la dico di continuo, pensai. La nostra esistenza consiste nell'essere e nel lottare perennemente contro la natura, diceva Glenn, lottiamo contro la natura fino a quando rinunciamo a questa lotta perché la natura è più forte di noi, noi che per arroganza ci siamo trasformati in un prodotto artificiale. Noi non siamo in effetti esseri umani, noi siamo prodotti artificiali, l'uomo che suona il pianoforte è un prodotto artificiale, un prodotto disgustoso, diceva lui per concludere. Noi siamo quelli che vogliono continuamente sottrarsi alla natura, ma com'è ovvio non ci riusciamo, così diceva, pensai, e restiamo a metà strada. In sostanza, diceva, non vogliamo essere uomini ma pianoforte, per tutta la vita vogliamo essere pianoforte e non uomini, sfuggiamo all'uomo che è in noi per diventare pianoforte in tutto e per tutto, ma in questo siamo destinati a fallire anche se non vogliamo crederci. Il sonatore di pianoforte ideale (Glenn non usava mai il termine pianista!) è colui che vuol essere pianoforte, e infatti ogni giorno mi dico appena sveglio, voglio essere lo Steinway, non voglio essere l'uomo che suona lo Steinway, voglio essere lo Steinway, lo Steinway in sé. Qualche volta ci avviciniamo, anzi ci avviciniamo moltissimo a questo ideale, diceva, ed è allora che ci sembra di impazzire, di essere quasi arrivati alla follia che temiamo più di ogni altra cosa al mondo. Per tutta la sua vita Glenn aveva avuto il desiderio di essere lo Steinway in sé, gli era odiosa l'idea di porsi solamente come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway e di essere un giorno stritolato tra Bach e lo Steinway, un giorno, così lui, verrò stritolato tra Bach da una parte e lo Steinway dall'altra, così diceva, pensai. Da quando sono in vita ho sempre avuto paura di essere stritolato tra Bach e lo Steinway e mi costa una fatica enorme sfuggire a questo atroce pensiero, diceva. L'ideale sarebbe che io fossi lo Steinway, che non avessi bisogno di Glenn Gould, diceva, se fossi lo Steinway potrei fare in modo di rendere Glenn Gould del tutto superfluo. Tuttavia, così Glenn, non c'è mai stato al mondo un solo sonatore di pianoforte al quale sia riuscito, essendo Steinway, di rendere se stesso superfluo. Svegliarsi un bel giorno ed essere insieme Steinway e Glenn, così diceva, pensai, Glenn Steinway, Steinway Glenn soltanto per Bach. E' possibile che Wertheimer odiasse Glenn, ed è possibile che odiasse anche me, pensai, questo pensiero era fondato su migliaia se non decine di migliaia di osservazioni che riguardavano non solo Wertheimer, ma anche Glenn e me. E io stesso non ero stato esente dall'odio per Glenn, pensai, odiavo Glenn tutti i momenti e nello stesso tempo lo amavo con estrema coerenza. Non c'è niente di più tremendo che vedere un essere umano il quale è talmente grandioso che la sua grandiosità ci annienta, e mentre noi questo processo lo osserviamo e lo sopportiamo e alla fin fine non possiamo far altro che accettarlo, in realtà non crediamo affatto a questo processo, e rimaniamo increduli ancora per molto tempo, fino a quando, pensai, esso non si trasforma ai nostri occhi in un fatto incontrovertibile, ma allora non c'è più niente da fare, per noi è finita. Wertheimer ed io, come del resto ogni altro aspetto di Glenn stesso, eravamo stati indispensabili all'evoluzione di Glenn, e Glenn, cosi pensai nella sala della locanda, ci ha sfruttati entrambi. Pensai alla sfacciataggine con cui Glenn affrontava ogni cosa, e per contro alle atroci esitazioni di Wertheimer e alle mie riserve nei confronti di tutto e di tutti. Lui ad un tratto diventò Glenn Gould, ma il momento della trasformazione in Glenn Gould, questo devo dirlo, gli altri non riuscirono a percepirlo, e non ci riuscimmo nemmeno noi, né Wertheimer né io. Per mesi Glenn ci aveva trascinati con sé in un comune processo di dimagramento, pensai, ci aveva trascinati nel suo invasamento per Horowitz, perché in effetti è probabile che io da solo non avrei resistito quei due mesi a Salisburgo con Horowitz, e men che meno Wertheimer, è probabile, dicevo, che senza Glenn ci avrei rinunciato. Perfino Horowitz in mancanza di Glenn non sarebbe stato lo stesso Horowitz, quei due si condizionavano a vicenda. Fu un corso che Horowitz fece apposta per Glenn, pensai in piedi nella locanda, nient'altro che questo. Fu Glenn che fece di Horowitz il proprio maestro, non Horowitz che fece di Glenn il genio, pensai. In quei mesi salisburghesi, grazie al proprio genio Glenn fece di Horowitz il maestro ideale per il proprio genio, pensai. Nella musica si entra come un tutto oppure non si entra affatto, diceva spesso Glenn, anche rivolto a Horowitz. Ma era il solo a sapere il significato di questa frase, pensai. Un uomo come Glenn deve incontrarsi con un uomo come Horowitz, pensai, e questo ha da succedere in un momento ben preciso, nell'unico momento giusto. Se non si incontrano nel momento giusto, non può accadere ciò che è accaduta tra Glenn e Horowitz. Il maestro, pur non essendo un genio, è reso dal genio un maestro geniale, il maestro geniale di questo genio appunto, in un certo momento e per un certo periodo, pensai. In realtà la vera e propria vittima del corso, di Horowitz non sono stato io, pensai, ma piuttosto Wertheimer, il quale, in mancanza di Glenn, sarebbe certo diventato un eccellente virtuoso. del pianoforte, celebre forse in tutto il mondo.

[...]

tratto da "Il soccombente" di Thomas Bernhard ("gli Adelphi", 1999)

domenica, gennaio 03, 2010

"Come fai a dire a un viennese che Mozart vale poco?"

«Come fai a dire a un viennese che Mozart vale poco?» (Glenn Gould, conversazione con Bruno Monsaingeon)

Brutta espressione, quella del porcello. Brutta ma efficace: la utilizzò qualche anno fa il settimanale «Der Spiegel» per titolare un servizio allarmato sugli effetti della Mozartmania, del culto multimediale per il compositore seguito al film di Forman. Allarme peraltro condiviso da tutti coloro che magari non si sono mai sognati di indignarsi per il Mozart pralinato ma sono prontissimi ad esprimere costernazione per gli spot, per le rielaborazioni pop e la moda del codino. Quel che davvero preoccupa è però un altro atteggiamento, non nuovissimo in verità, con cui alcuni intellettuali iniziano a prender le distanze dal musicista in quanto tale, anche nella sua accezione classica: l'antesignano potrebbe essere indicato in Paul Zschorlich, che nel 1906 reagì all'overdose di celebrazioni per il centocinquantesimo anniversario dalla nascita del compositore pubblicando un libro, Mozart-Heuchelei (Ipocrisia mozartiana), dove difendeva la portata innovatrice di Wagner contro il classicismo di Mozart. Venne quasi linciato, naturalmente.
Glenn Gould, il geniale pianista di Toronto che fra i primi intuì l'importanza profonda della registrazione, della riproduzione tecnica della musica, sfuggì invece alla lapidazione in virtù dell'originalità artistica che poteva rivendicare: dovette comunque subire benevoli ma reiterati rimbrotti per il suo dichiarato disprezzo nei confronti di Mozart, come accade con il musicista francese Bruno Monsaigeon in un'intervista, pubblicata nel 1976 da «Piano Quarterly» (ora in G. Gould, L'ala del turbine intelligente):
«B.M.: Vedi, Glenn, a me la situazione sembra proprio paradossale: negli ultimi anni hai registrato tutte le sonate di Mozart, sicché adesso possiamo dire di avere sotto mano le tue idee su gran parte della produzione pianistica. Eppure non fai che dare interviste in cui dici peste e corna di Mozart come compositore. Continui a sostenere, ad esempio, che "non è morto troppo presto, ma troppo tardi". So che con questo ti riferisci alle sue ultime composizioni più che alla sua fine immatura, ma se la pensi così non ti sembra che da parte tua sia mancanza di coerenza incidere le ultime sonate, oppure, quando arriverai ai concerti, il K595, tanto per fare un esempio?».
Gould non usa mezzi termini nel rispondere: non soltanto non intende registrare neanche un concerto, ma dichìara che Mozart non gli è mai piaciuto fin da quando era studente. Anzi, quando studiò le sonate al Conservatorio, rimase, dice, «sbalordito»: «Non riuscivo a capire come facessero i miei insegnanti e altri conoscenti adulti presumibilmente sani di mente a mettere quei pezzi fra i grandi capolavori della musica occidentale».
Perché un rifiuto così radicale? Al puritano Gould non va probabilmente a genio la «civetteria» mozartiana, la «leggerezza» che ne viene universalmente lodata: «Non capivo perché Mozart trascurasse tutte quelle belle possibilità canoniche che c'erano nella parte della mano sinistra», accusa parlando del suo primo approccio con la sonata K333. Ma è più probabile che, come Zschorlich, detestasse il culto mozartiano più che Mozart stesso:
«G. G.: [ ... ] Mi toccò sorbirmi i ricordi d'infanzia del mio insegnante, e in particolare una tirata sull'importanza che vi aveva avuto Mozart. Di tutto quel discorso l'unica cosa che mi sia rimasta in mente è il racconto di come lui (il mio, maestro) da piccolo aveva cominciato a subire il fascino della musica di sera, quando restava sveglio ad ascoltare i suoi che suonavano sul pianoforte del salotto trascrizioni a quattro mani della Quarantesima sinfonia.
B. M.: In sol minore. La conoscevi già?
G.G.: Sì, l'avevo sentita e non la potevo soffrire. Ricordo di aver pensato che era poco credibile come strumento di conversione, anche se allora non sapevo che fosse oggetto di una venerazione universale. Quella storia mi è rimasta in mente perché la Sinfonia in sol minore è il migliore esempio delle qualità che trovo inesplicabili in Mozart.
B.M.: Non ti aspetterai mica che io stia ad ascoltare cose simili con aria di.approvazione!
G.G.: Non me lo aspetto affatto, e anzi mi stupirei davvero se tu lo facessi. Sono io che ci perdo, e lo so benissimo. Ma per me la Sinfonia in sol minore consiste in otto battute memorabili - la serie di seste discendenti non accompagnate che viene subito dopo la doppia sbarra del finale, il punto in cui Mozart tende la mano allo spirito di Anton Webern - isolate in una mezz'ora di banalità».
Troppa melassa (posticcia, soprattutto) per il rigoroso trasgressore della tastiera. E troppo particolare la personalità stessa di Gould, troppo legata la sua estetica ai compositori del Novecento (o a Bach), troppo capriccioso e geniale egli stesso perché si crei una possibilità di incontro con un altro e difficile genio. E troppo libertino il Mozart del Don Giovanni (che dispiacque già ad un altro formidabile puritano come Beethoven e non mancò, di scandalizzare Berlioz). Scrive giustamente Mario Bortolotto nella prefazione a L'ala del turbine intelligente:
«Mozart ha allietato Kierkegaard e Barth, Gould, ne persegue implacabilmente le disposizioni innate alla mondanità. Invero, l'accecamento - che parrebbe fin volontario - si fonda sullo scambio fra mondano e obbiettivo. Tutto egli può ammettere, e godere - anche pose e capricci, oltre le pompe e i laquaei Satanae -, non mai la recisione fra etica e psicologia. Quando Mozart arriva ad attuarla, in Don Giovanni, la trasformazione della coscienza (ovviamente inquieta) in mere linee di forza attenta al cardine di ogni agostinismo [ ... ] E tuttavia, pur dicendo di Mozart in tono che sonò sacrilego, Gould conserva, anche come critico, lucidità di cristallo. Non intese mai, salvo in una zona oscura della coscienza, chiaritasi davanti al mozartismo di Strauss, l'immensità del campo visivo mozartiano, il suo cosiddetto amoralismo: ma, per comprenderlo, avrebbe dovuto abolirsi».
Avrebbe giovato ad una minore incomprensione fra Gould e Mozart l'attenuarsi del chiasso attorno a quest'ultimo? Perché è curioso che il più fervido propugnatore (sia pure con un sospetto di vezzo) della musica per le masse (o meglio della negazione della presenza dell'artista al pubblico e della sua restituzione in vinile) si sia tirato indietro con tanta foga davanti al compositore più amato dalle masse stesse: «Ho una zona buia che copre un secolo, all'incirca dall'Arte della fuga al Tristano - dice a Monsaingeon - tutto quello che c'è fra questi due estremi riesco al massimo ad ammirarlo, non ad amarlo». E più avanti ammette di condividere il rifiuto di Monsaingeon per le teorie neoromantiche incrostate attorno a Mozart: «Io non accetto la visione bilaterale di Mozart. Non credo che il suo occasionale civettare con la serietà giustifichi un'analisi comparata della sua produzione». E riflette:
«Se generazioni di ascoltatori (soprattutto profani, perché di solito il loro intuito è più sottile di quello dei musicisti) hanno trovato giusto usare per Mozart parole come leggerezza, serenità, frivolezza, galanteria, spontaneità, noi dobbiamo almeno chiederci la ragione di questi attributi, che non derivano necessariamente da una mancanza di sensibilità o di generosità. Credo che per una quantità di persone, me compreso, queste parole implichino non una critica di quanto Mozart ci dà, ma un'allusione a quello che non ci dà».
E' ancora un riferimento all'inesplicabile essenza della musica di Mozart, a quel suo procedere sull'orlo degli abissi anziché attraversarlì? E', ancora, la reazione dell'intellettuale (sia pur progressista) verso quel substrato appiccicoso che l'amore per Mozart lascia dietro di sé? Il protagonista del romanzo Il soccombente di Thomas Bernhard (musicista anch'egli, e nella finzione amico di Gould) resta sgomento dalla potenza di questo disamore: «Perfino Mozart, quando lui ne parlava, non era più lo stesso Mozart da me amato come nessun altro». E se non si associa al disprezzo, lo estende alla città natale del musicista, alla celebrata e dolce-ridente Salisburgo:
«Nella Città Vecchia tutto aveva avuto su di noi un effetto paralizzante, l'aria era irrespirabile, le persone intollerabili, l'umidità dei muri aveva recato grave danno a noi e ai nostri strumenti. In realtà abbiamo potuto continuare il nostro corso con Horowitz solo grazie al fatto che ce ne siamo andati via da quella città, la quale è in definitiva la città più avversa all'arte e allo spirito che si possa immaginare, un buco ottuso e provinciale, con gente stupida e muri freddi, nella quale con l'andare del tempo tutto è reso ottuso, tutto senza eccezioni. E' stata la nostra salvezza aver impacchettato le nostre quattro carabattole ed essercene andati fuori, a Leopoldskron, che allora era ancora un prato verde nel quale pascolavano le mucche e dimoravano gli uccelli a centinaia di migliaia. La città di Salisburgo, che essendo stata dipinta di fresco fin nei suoi più piccoli anfratti, è adesso ancora più orribile di quanto fosse allora, ventotto anni fa, era ed è tuttora una città nemica di tutto ciò che gli uomini hanno di più intimo, che col tempo vien da essa annichilito, noi questo lo avevamo capito subito ed eravamo scappati a Leopoldskron. I salisburghesi sono sempre stati atroci, così come il clima nel quale vivono, e quando oggi giungo in questa città non solo mi confermo nel mio giudizio di, allora, ma tutto mi appare ancora più atroce».
Niente a che vedere con l'idillio paesaggistico per comitive da cui Mozart fu il primo a fuggire. Dirlo oggi, però, fa un certo effetto. Così come lascia perplessi quel prendere le distanze dall'«opera rococò» che Anthony Burgess fece, come già citato, in pieno clamore da bicentenario del Don Giovanni. O il libriccino anti-cult di Gammond che raccomanda di affermare che Mozart ci annoia per far notizia nei salotti (e farsene anche cacciare). C'è, insomma, un pericolo nell'indigestione mozartiana cui siamo andati incontro dal 1984 e che ci attende ancora in vista del bicentenario dalla morte?
C'è e non, c'è, a seconda dei punti di vista. Quello che sembra un attentato alla comprensione profonda di Mozart si rivela in realtà innocuo: parliamo del diverso approccio alla musica di cui si è fin qui discusso, e che semmai ne incrementa la diffusione e la conoscenza (parziale, più che superficiale) attraverso l'elemento del gioco più o meno colto, della riappropriazione collettiva che passa anche attraverso la moda, redingotes, cioccolata o film che sia. Si tratta di un mercato 'basso', certo: ma demonizzare la commercializzazione, anche nei suoi aspetti più volgari e deleteri, è un discorso antico nella storia del rock (che si affronta molto poco quando si parla di musica classica, quasi che l'industria discografica in questo campo non esistesse). E non ha senso più di tanto, in questo caso. Mozart resta Mozart anche se consumato in altre modalità: il piacere che se ne ricava è altrettanto valido nelle diverse situazioni, comprese quelle giudicate illegittime come la pubblicità o il cinema. Quanto aiuta, invece, ad una miglior comprensione in senso profondo della sua musica, la sovrabbondanza di discorsi 'alti'? Quanto giovano a Mozart il perpetuo giallo sulla sua morte o la cullante idealizzazione della sua infanzia? In molti casi il moltiplicarsi delle iniziative di questo segno ha prodotto l'effetto opposto dell'allontanamento, del disprezzo intellettuale per ciò che diviene alla portata di tutti. Rifiutare Mozart, per qualcuno, diviene elemento di distinzione, velenoso privilegio socio-culturale. Faranno moda, faranno status, gli anti-Mozart? Possedere il compact con l'Ave verum sarà cheap quanto la vacanza alle Maldive? E il rimedio consiste in un ridimensionamento del Mozart mediale o di quello degli articoli e dei convegni? Ancora Samonà, nel 1987, confessava di temere il cicaleccio, il clamore, la dispersione che si preannunciavano. Si proclamava un nostalgico del silenzio, o quanto meno del sussurro:
«Mi accorgo che ho dei rimpianti. La sporadicità dei contatti, la rozzezza delle incisioni discorafiche, le lacune ancora frequenti nella confidenza con l'opera del maestro non bastano ad appannare il fascino di quell'epoca di scoperte faticose, di riproposte febbrili, spesso contraddittorie ma intense, di un nuovo universo di Mozart. Forse divento vecchio, e la mia non è altro che nostalgia della giovinezza. Certo è che il ricordo di quella schiettezza di modi (era la travagliata cultura del dopoguerra) mi fa guardare al presente con qualche disagio [...] Ho gli occhi aperti sull'epoca in cui viviamo, e so che quello zenit dell'immagine mozartiana può avere il suo contrappasso. Mi guardo attorno. Mi accorgo che un po' dovunque, su questo Mozart rigenerato degli ultimi anni, si allestiscono futili pantomime. Uno sciame di piccoli illeciti, vezzi, riecheggiamenti, allegre affabulazioni lo molce, lo accarezza da ogni parte, pretende di arrotondarne le forme. E in questo brusio già intravedo dei guasti. Anche se in primo piano, ora, sembra esserci l'uomo, col cosiddetto mistero biografico (ce n'è per tutti i gusti: il figlio di Leopold, il fanciullo prodigio, il massone, il giovane artista di Salisburgo e di Vienna), sono convinto che è sempre la musica - ossia la qualità della ricezione - a pagare il maggiore scotto al carosello celebrativo. Non ripeterò la solita geremiade sulla civiltà dei consumi. Non sto alludendo ai casi plateali (come lo sfruttamento pubblicitario), che mi sembrano giustamente blasfemi e, tutto sommato, innocenti. Ciò che mi preoccupa è il filone alto, la serie delle mezze verità che si impongono all'attenzione coi filtri della cultura e dell'arte [ ... ] Io parlo a nome di un pubblico medio: non sono un musicologo, non posso arroccarmi nei fortilizi aurei dei competenti. A me l'immagine vulgata di Mozart interessa; e questo andazzo ferisce i miei sensi quanto un'esecuzione sciatta della Sinfonia in sol minore. I pericoli che corre oggi la fortuna di Mozart sono inversamente proporzionali ai vantaggi che le ha fruttato la lettura in chiave 'non ideologica'. A quella acquisita libertà di giudizio rischia di subentrare una povertà smagata, un culto ancorato a suggestioni servili, a passerelle fugaci. I nostri nonni veneravano un Mozart apollineo, avvolto nel mito della classicità, dell'assoluta purezza: o ne intuivano l'altra faccia, e se ne esaltavano, definendola preromantica. Noi, da giovani, conoscemmo un Mozart ambiguo: ne scoprimmo il gioco, la sensualità, la consolazione, l'oscurità, la coscienza della disfatta. Erano approcci diversi e talora opposti; ma una cosa li accomunava: in ciascuno di essi potenti sollecitazioni animavano l'ascolto. Forse è ciò che manca all'esperienza di oggi. Si parla molto di Mozart, ma si ascolta la sua voce distrattamente. Il contatto è magari quotidiano, confortato da tecniche raffinate e da repertori esaustivi; ma è povero di eccitazione, di fantasia; non ha motivazioni profonde. Io credo che bisogna ritrovare il senso del legame con Mozart anche a costo di imporsi, intorno alla sua immagine, un temporaneo silenzio. Sogno anni di concentrazione severa sulla difficoltà, sulla densità, sulla trama sottile della parola di Mozart; e che sia un'epoca iconoclasta, che eserciti, sull'immagine, una rigorosa censura, e vieti che si diffondano storielle, e figurine, sul personaggio. Forse il silenzio su Mozart sarebbe il modo migliore di prepararsi alle celebrazioni del '91, che sono ormai alle porte».
Il silenzio. E se invece il Mozart delle figurine e delle storielle e degli spot risultasse infine più 'leggero' e in definitiva quasi benefico rispetto a quello 'magico' del parto dolce? Se il Mozart di Rocher e di Forman fornisse una chiave d'approccio meno invadente (proprio perché di Mozart fa un elemento di gioco fra gli altri, e non l'Unico) degli studi sul teschio, del pettegolezzo in paludamento scientifico sull'infedeltà di Constanze, delle tavole rotonde televisive? Meglio, e se si armonizzassero, se si miscelassero in un mozartiano equilibrio (l'una in favore dell'altra, anziché l'una contro l'altra) queste due letture, non si troverebbe, il mito, privo di una sua sacrale ragion d'essere in favore della sola musica?
Naturalmente non accadrà. Né ci sarà silenzio sul Wolfgang celeste e su quello terreno: e, forse, anche questo sarà un bene, per chi intenda la musica non come un divino e intangibile dono per eletti, non come lusso da centellinare, ma come quotidiano, insopprimibile, comune piacere. Anche se, nell'ingordo banchetto che ci attende, il Mozart dei cotechini finirà per apparire assai meno malizioso del Mozart delle celebrazioni. Quanto meno, può essere rifischiettato.

di Loredana Lipparini (tratto da "Mozart in Rock", il Saggiatore, 2006)