Lazare Ponnelle: Mahler a Monaco di Baviera...

Monaco deve il suo status di centro intellettuale dell'Impero – la sua immagine di patria naturale delle arti nell'ambiziosa e ottimista Germania odierna – ai suoi re e principi. Mentre le turbolenze e i tumulti politici si allontanano verso nord, l'accogliente Monaco pulsa di fervore artistico. Ha assistito alle grandi imprese di Richard Wagner, al genio di Lenbach e alla vibrante energia di Böcklin. Non ha rinunciato al suo antico prestigio né alla sua originalità. L'Atene dell'Isar apre instancabilmente le sue porte e il suo cuore ad artisti, musicisti e poeti. Attira stranieri che vengono non solo ad ammirare i tesori custoditi nei suoi musei, ma anche a viverne la vita. Noi, che durante la Settimana della Musica Francese abbiamo sperimentato il fascino accattivante e la semplice e cordiale affabilità dei ricevimenti principeschi, ufficiali e mondani, conserveremo questo ricordo con emozione e gratitudine.

Sì, il residente di Monaco appare tra le mura della sua amata città come un essere eccezionale. Dotato di uno spirito davvero nobile, ha conservato il dono e l'apprezzamento per i simboli meravigliosi. La disinvoltura e la tranquillità dei suoi modi, la "Gemütlichkeit", contribuiscono a perpetuare in lui il gusto e l'amore per le sane tradizioni artistiche. La musica è protagonista. Gli abitanti di Monaco la consumano in quantità prodigiose, al pari della birra. Diventa uno degli elementi imprescindibili della loro vita sociale. Questa brava gente vuole la musica, sempre di più, e sempre qualcosa di diverso. Un Festival di Schumann, cicli di Beethoven, Brahms e Bruckner si alternano a rappresentazioni wagneriane al Prinz-Regent-Theater. Le vibranti emozioni della Settimana di Strauss hanno lasciato il posto alla dolce ebbrezza del ciclo di Mozart. È stata la volta di Gustav Mahler a invitarci alla prima della sua nuova, ottava sinfonia. Ieri, infine, la serie di grandi concerti estivi si è conclusa con il trionfo della musica e degli artisti francesi.

Se bastasse amare Gustav Mahler, cogliere l'intelligenza e il sentimento della sua opera, ammirare l'arduo sforzo, l'amaro orgoglio, la confusa impazienza di questa figura isolata, le gioie mistiche di quest'uomo solitario, le dolorose speranze di un'anima ripiegata su se stessa; se fosse necessario apprezzarlo per qualcosa di diverso dall'accumulo di caos sinfonico, questo studio empatico non mi turberebbe affatto. Mahler ha i suoi fedeli seguaci. Tra i musicisti di oggi ha devoti ferventi come quelli di un apostolo. Non nutro una particolare simpatia per la sua dottrina, forse perché le sue sinfonie la elevano a precetto e si crea una prodigiosa sproporzione tra forma e contenuto. E sento fortemente che, distaccate dall'artista stesso, le sue tecniche polifoniche, che esagerano la visione ingrandita e la densità del sentimento, assumono un'aria gonfia, disordinata, quasi barbarica. In effetti, in Mahler, è l'uomo che più mi interessa. Com'è lui dentro? L'Ottava Sinfonia ce lo rivela. Rivela soprattutto la sua anima. Si percepisce che vi si è riversato interamente, sia quando traduce e condensa la malinconia diffusa, la rêverie elegiaca della Quinta e della Settima Sinfonia, sia quando scatena e prolunga gli sfoghi patetici, l'esaltazione frenetica della Seconda e della Terza. È lì che Gustav Mahler si è rivelato nella sua pienezza.

La mente di Mahler distorce e ingrandisce anche i soggetti più piccoli. La sua ossessione, il suo gusto, ciò che predomina con maggiore intensità, brutalità ed esuberanza, è una passione per il colossale. Non sorprende che questo compositore austriaco e megalomane sia considerato negli ambienti germanici l'araldo della civiltà imperiale. Desideroso di dominare, Gustav Mahler ha una febbre per il movimento e l'azione. Sembra consumato, esausto in uno sforzo costantemente rinnovato per imporre la sua dittatura musicale. Irrequieto, ardente e frettoloso, compone sinfonie su sinfonie con velocità febbrile. Crea opere infuocate e violente, concepite per scuotere l'ascoltatore, per fargli venire i brividi lungo la schiena. È, come ha giustamente affermato William Ritter, il sinfonista che sfida Dio dall'inizio alla fine della sua opera, il contrappuntista che sa tutto e può fare tutto, e che abusa di questo potere. Pronto a esaltarsi, nelle sue opere eccessivamente lunghe esplode una sorta di esasperazione fisica. L'Ottava Sinfonia dura un'ora e tre quarti. Chi immagina Gustav Mahler basandosi sul carattere esteriore delle sue opere lo dipinge come una specie di mostro rumoroso, guidato da un vago istinto epico, dotato di una straordinaria capacità di accumulazione.

Questo è ciò che colpisce per prima cosa di Gustav Mahler. Ma c'è qualcos'altro nel suo nucleo. Mahler era uno di quelli guidati dalla sensibilità e dall'immaginazione. Era tenero e passionale. Nessuno aveva un bisogno d'amore più grande di lui. E affinché gli impulsi della sua sensibilità non diventassero fonte di debolezza, questo ebreo nietzschiano non ne individuò forse la fonte nell'amore profondamente cristiano per il divino? Ciò che sperava, ciò che si prometteva dalla sua musica, in particolare dalla sua Ottava Sinfonia, era che essa fosse un codice d'amore, che accendesse il desiderio del soprannaturale, che suscitasse sete di divino negli ascoltatori. Mahler aveva un'anima veramente religiosa, persino mistica. Rimase per tutta la vita un'anima ispirata e illuminata, che mantenne la sua visione e il suo legame con Dio.

Per natura, per vocazione artistica, Mahler era una figura solitaria. Si era formato lontano dalla massa. Il giorno in cui la incontrò, si identificò spontaneamente con essa. Mahler era al contempo un uomo del popolo e un poeta, un uomo del popolo per l'eloquenza elementare della sua melodia, per la verve sfrenata della sua ispirazione, per una certa semplicità di espressione, per il sicuro istinto di un effetto immediato e spontaneo. Se dobbiamo credere a William Ritter, l'Ottava Sinfonia "appare sotto ogni aspetto come l'espressione globale dello stato della nostra vita, della nostra cultura e del nostro ideale. Opera democratica e universale per eccellenza, non si rivolge a questa o quella persona, ma a tutti. Il suo intento non è quello di conquistare il favore dei raffinati, di solleticare sensi o menti stanchi, ma di scuotere intere popolazioni moderne e di donare loro quel momento di esaltazione e conforto che le folle del Medioevo traevano dallo sfarzo del culto o dell'impero".

Posso forse sollevare un dubbio? Mahler non assorbirebbe forse, nella direzione del suo talento, tutta la sentimentalità, la sensualità ingenua, il cattivo gusto e l'ambizione nervosa dell'anima germanica? Ah! Sì, è la Germania delle gioie fisiche intense, e anche la Germania delle effusioni sdolcinate, dei simboli contorti e della solenne goffaggine, che gli si addice per esprimere l'essenza della sua stessa natura.

Come lo conosciamo, Mahler possedeva a tratti la voce plebea di Čajkovskij, la grazia voluttuosa di Schubert e Mendelssohn, e molto più spesso la laboriosa maestria di Anton Bruckner. Gli mancava la perfezione formale in grado di sostenere tutti i temi e di eguagliare la sua potente ispirazione personale. Si ha la sensazione che la sua volontà artistica sia, in un certo senso, sopraffatta dalla massa di elementi esterni. Il suo stile – aspro, sconnesso, violento, oppure delicato, penetrante e tenero – lo rende tuttavia uno dei due o tre musicisti più importanti del nostro tempo.

L'Ottava Sinfonia costituisce un blocco immenso e davvero imponente. È un esempio lampante dell'architettura sonora di Mahler. Per quanto diverse possano essere le sue sinfonie, condividono una struttura armonica comune. Sono fatte degli stessi materiali. La stessa ispirazione ne governa l'arrangiamento. Ovunque, si ritrova lo stesso ciclopico modo di costruire. Ovunque, si riconosce il prodigioso architetto che comprende l'arte del costruire a modo suo. L'insieme è concepito per essere colto da lontano e da una certa distanza. Qui, il respiro del compositore si sprigiona innanzitutto sul Veni Creator Spiritus. Le strofe dell'inno liturgico riempiono l'intera prima parte con la formidabile risonanza delle forze strumentali e corali mobilitate da Gustav Mahler: 850 coristi, inclusi 8 solisti, 146 musicisti, organo, harmonium, celesta, tromboni e trombe posizionati separatamente. A differenza della sinfonia con coro concepita da Beethoven e Liszt, Mahler costruisce la sinfonia corale. Le voci interagiscono con gli strumenti. La vita dei cori si intreccia con quella dell'orchestra, e da questa fusione scaturisce l'impressione di una verità artistica concreta e tangibile, che si sovrappone e si combina con formule, ricette e regole tradizionali. Mahler riesce a far emergere da tutte queste voci insieme ciò che altri non sarebbero in grado di fare. Ha il potere di imporre loro un ruolo nuovo e splendido, di infondere in esse l'ardente ebbrezza del colore. Un'opera come l'Ottava Sinfonia è forse ciò che, nella nostra musica contemporanea, meglio richiama le grandiose e sontuose composizioni di Händel.

La seconda parte ci trasporta direttamente nella scena del Faust Parte Seconda di Goethe, senza che ne abbiamo mai colto il collegamento, senza conoscerne il motivo. Innamorato com'è del mistero e del fantastico, posseduto dal bisogno di manifestare le sue aspirazioni mistiche, Gustav Mahler persegue indubbiamente obiettivi infiniti e altissimi. Proprio per questo le sue composizioni risultano tanto più impenetrabili. Trascendono la portata limitata della ragione comune. Sfidano ogni analisi. Mahler aspira a essere un pensatore, un grande pensatore della musica. Riesce solo a sbalordirci con il tumultuoso fruscio della sua magistrale polifonia, a disorientarci con gli oscuri concetti dei suoi complessi simboli. Mira al sublime e raggiunge solo l'enorme. Rimane in balia della sua immaginazione ardente, densa e disordinata.

Gli ammiratori di Mahler insinuano che forse volesse tornare alla melodia, ma la sua melodia è banale. È di una sentimentalità quasi sconcertante. Non si limita alla banalità; vi aggiunge stravaganza. Spesso la sua espressione è pesante e goffa, ma possiede movimenti potenti, improvvisi e fragorosi scoppi di energia, come l'"Accende lumen sensibus" nel primo movimento. Con la sua natura generosa e appassionata, a volte si abbandona con compiacimento ai grandi effetti della convenzione teatrale. Spinto dalla necessità di produrre, Mahler non si rende conto della natura incompiuta e sconcertante di queste improvvisazioni. Nulla nell'Ottava Sinfonia lascia presagire la grande opera che abbiamo il diritto di aspettarci dal talento del grande maestro austriaco. E il suo talento è immenso, sono lieto di ripeterlo.

Un abisso separa il genio tedesco dallo spirito francese. Ciò è palpabile passando da Gustav Mahler a Camille Saint-Saëns, a Vincent d'Indy. Dopo tanta inespressiva pesantezza, il Festival di Musica Francese ci ha riportato a un ideale di bellezza formale e scultorea, di chiarezza, ordine e gusto. César Franck, Saint-Saëns, Vincent d'Indy, Gabriel Fauré, C.-M. Widor e Paul Dukas formavano un gruppo che ci ha commosso profondamente. Debussy e Ravel, sotto il loro dilettantismo divertito, ci hanno offerto una celebrazione ineguagliabile dell'intelletto. La prolifica mediocrità dei nostri musicisti quaranta o cinquant'anni fa aveva conquistato facilmente l'approvazione degli amanti dell'operetta di tutto il mondo. In verità, non eravamo all'altezza della Germania. Nel progresso delle idee musicali, il nostro contributo è rimasto insignificante, per non dire ridicolmente esiguo e frivolo. Liberata dalle preoccupazioni drammatiche, la musica francese ha subito un completo rinnovamento, sia nello spirito che nello stile, sotto l'influenza di César Franck. Oggi, i ruoli si sono invertiti. L'influenza della nostra scuola sinfonica è ormai consolidata e si sta facendo sentire persino in Germania. È frutto di questa trasformazione che la Società Francese degli Amici della Musica ha proposto di offrire al pubblico d'oltre Reno, con attenzione e serenità, i cinque concerti del Festival di Monaco. Ha preso l'iniziativa di affermare, in un evento collettivo e solenne, le intenzioni di una musica seria, potente, austera e profonda che animano i nostri compositori. La portata di tale impresa è considerevole e reca il massimo onore a coloro che l'hanno concepita e realizzata. Il beneficio che la nostra musica nazionale trae da questo esperimento riuscito è inestimabile. Non può che infonderle fiducia in se stessa, nel suo destino, e spingerla a proseguire il suo cammino con passo più sicuro. I programmi, in qualche modo eclettici, non sempre includevano composizioni di pari valore. Non era forse previsto un posto per un'opera fondamentale come le Beatitudini di César Franck in una delle tre esecuzioni con orchestra? Ci si potrebbe anche chiedere perché Albéric Magnard sia stato sacrificato a Roger Ducasse, o persino ad Arthur Coquard. È lecito rammaricarsi che Vincent d'Indy non sia stato rappresentato da una delle produzioni robuste e senza compromessi del suo periodo maturo. Ma, tutto sommato, lo sforzo è stato eroico, generoso e coronato dal successo. L'obiettivo è stato raggiunto. Ci siamo coraggiosamente confrontati sul campo musicale con i nostri grandi rivali tedeschi. Lungi dal trasformarsi in una sconfitta, questa competizione artistica conferma la forza e la vitalità della nostra musica nazionale.

Lazare Ponnelle (1 Ottobre 1910)

(traduzione HvT)

Gustav Mahler / Dmitri Shostakovich

ECM New Series 2024

L'idea di accostare l'Adagio della Decima Sinfonia di Gustav Mahler e la Quattordicesima Sinfonia di Dmitri Shostakovich non è casuale. Non solo sono entrambe opere tarde, ma esiste anche una profonda affinità interiore tra le composizioni. La Decima Sinfonia, del 1910, è l'ultima opera incompiuta di Gustav Mahler. Dmitri Shostakovich avrebbe scritto un'altra sinfonia due anni dopo la Quattordicesima, ma nel 1969, durante un periodo di grave malattia, lavorò con la ferma aspettativa di concludere la sua sinfonia con questa.

L'idea dell'addio e della morte collega entrambe le opere. Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, intellettuali e artisti si confrontarono con questo tema in modo particolarmente intenso, e questo tema gioca un ruolo centrale nell'opera di Mahler. Nella sua opera, egli risponde alla domanda sul senso della vita in modi molto diversi. La Seconda Sinfonia culmina nell'idea di resurrezione, mentre le battute finali della Sesta stroncano sul nascere ogni speranza di salvezza. "Il Canto della Terra" si conclude con un "addio" che interpreta la sera della vita come una fase di un ciclo naturale.

L'Adagio della Decima Sinfonia costituisce il primo movimento di una sinfonia in cinque movimenti, incompiuta, scritta per una grande orchestra sinfonica con fiati tripartiti. Nel 1971, il direttore d'orchestra Hans Stadlmair preparò un arrangiamento per archi dell'Adagio per la München Chamber Orchestra, che Gidon Kremer e la Kremerata hanno ora ampliato. Nuovi arrangiamenti di opere di Mahler erano già stati realizzati negli anni '20; ad esempio, nel 1923, l'allievo di Schönberg Erwin Stein arrangiò la Quarta Sinfonia per ensemble da camera, e Arnold Schönberg arrangiò una versione ridotta di "Das Lied von der Erde", completata da Rainer Riehn nel 1981. Mentre negli anni economicamente difficili del dopoguerra, tali arrangiamenti per piccoli ensemble erano in gran parte limitati finanziariamente, oggi Gidon Kremer è semplicemente guidato dal desiderio di poter eseguire una delle opere più brillanti di Gustav Mahler con la sua Kremerata Baltica. Considerata la grande abilità strumentale di Mahler, la giovane orchestra da camera si trova ad affrontare una sfida ardua.

Sebbene le parole di Alban Berg in una lettera alla moglie Helene Nahowski si riferissero al primo movimento della Nona Sinfonia, esse catturano ugualmente l'atmosfera dell'Adagio della Decima: "Il primo movimento è... l'espressione di un amore inaudito per questa terra, il desiderio di viverci in pace, di goderne, la natura, fino in fondo, prima che sopraggiunga la morte. Perché giunge inesorabile". Il tema dell'addio, ricorrente anche nelle precedenti sinfonie di Mahler, qui assume un'importanza centrale con ancora maggiore intensità.

Nell'Adagio della Decima Sinfonia, l'inno alla vita è interrotto da due improvvisi culmini. Il primo – un idiosincratico memento mori – evoca associazioni con i servizi funebri in chiesa. Risuonano accordi tutti rigorosi e sostenuti, prima che il motivo dell'addio riappaia e continui a svolgersi. Il secondo culmine può essere descritto come un "finis": un unisono penetrante, tollerante alle contraddizioni, che precede ogni cosa nel registro acuto che contrasta un accordo dissonante di dieci note dalla struttura inedita. Il compositore Boris Tishchenko scrive: "L'accordo più terribile di tutta la musica... e la punta dell'iceberg... non è come un infarto?". Questa metafora della malattia è diventata un simbolo di sventura nel XX secolo, riferendosi non solo a una singola vita umana, ma al mondo intero. Dopo questo sfogo, l'Adagio di Mahler torna al flusso della vita in estinzione. Il movimento si conclude con un'energia melodica morente, carica di rassegnazione.

La Quattordicesima Sinfonia di Dmitrij Shostakovich per soprano, basso e orchestra da camera con percussioni fu completata il 2 marzo 1969. Poche settimane dopo, il compositore scrisse a Isaak Glikman: "La Quattordicesima Sinfonia... è una pietra miliare per me. Tutto ciò che ho scritto negli ultimi anni è stata una preparazione per quest'opera". Nella stessa lettera, spiegò la selezione delle poesie: "...Mi sono reso conto che ci sono temi eternamente attuali, problemi eternamente attuali. Tra questi ci sono l'amore e la morte... Alla vigilia del mio ricovero in ospedale, ho ascoltato i Canti e Danze della Morte di Mussorgsky, che finalmente mi hanno spinto a considerare la morte". Shostakovich scrisse la sinfonia durante un ricovero ospedaliero di un mese; lì selezionò anche poesie di Federico García Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker e Rainer Maria Rilke, alcune delle quali adattate e abbreviate. A seconda del gusto dell'ascoltatore, gli undici movimenti possono essere raggruppati in vari modi. Il compositore stesso suggerì di raggrupparli in quattro sezioni: 1-4, 5-6, 7-8 e 9-11. Dedicando la sinfonia a Benjamin Britten, Shostakovich rispose alla dedica del compositore inglese della sua parabola biblica "Il figliol prodigo" a Shostakovich.

La prima ufficiale ebbe luogo il 29 settembre 1969 a Leningrado, sotto la direzione di Rudolf Barshai, con Galina Vishnevskaya ed Evgenij Vladimirov come solisti vocali. Tuttavia, la "vita concertistica" dell'opera era già iniziata il 21 giugno dello stesso anno nella Sala Piccola del Conservatorio di Mosca, con una "specie di prova generale", come definì Shostakovich questa esecuzione. In realtà, si trattò di una prima "a porte chiuse" della sinfonia, sotto la direzione di Barshai. La sinfonia ebbe un profondo impatto sul pubblico. La potenza evocativa della musica innescò un evento sconvolgente: uno degli ascoltatori, Pavel Apostolov, membro del Comitato centrale del partito e ideatore delle campagne diffamatorie retoriche contro Shostakovich, si ammalò improvvisamente e morì in sala mentre lo spettacolo era ancora in corso.

Sebbene la musica avesse generalmente scosso emotivamente gli ascoltatori, si levarono anche voci che non riuscivano a conciliarsi con il rifiuto ateo dell'idea di salvezza nella vita eterna. "Death is great" di Rilke nell'ultimo movimento suscitò reazioni particolarmente negative. Alcuni ascoltatori furono infastiditi dal fatto che il testo, con i suoi dettagli a volte sconvolgenti, come in "The Suicide", offuscasse la bellezza della musica. Numerose dichiarazioni di Shostakovich di quel periodo testimoniano il suo orrore per la morte, che egli intendeva come "l'agonia senza fine del morire" (Genrich Orlov).

Nelle sue riflessioni sulla sinfonia, tuttavia, Shostakovich omise qualcosa di essenziale: le prove compositive che lo affascinavano. In quegli anni, Shostakovich si interessò alle questioni strutturali della forma sinfonica su larga scala e alle loro conseguenze sulle tecniche di orchestrazione e sulla strumentazione. La concezione di un ciclo sinfonico interamente vocale risale senza dubbio al Das Lied von der Erde di Mahler, che Shostakovich teneva in particolare considerazione. Aveva già adottato questo modello quando orchestrò i Songs and Dances of Death di Mussorgsky nel 1962. Sebbene da giovane potesse essere interessato alle idee innovative di Schönberg, la sua tecnica dodecafonica non ebbe alcuna influenza diretta su di lui. Tuttavia, quando studiò le partiture di Schönberg nel 1926, potrebbe aver rivolto la sua attenzione agli ensemble sperimentali del Pierrot Lunaire. In "Suicide", ad esempio, i dialoghi scarsamente orchestrati tra soprano e violoncello solista, o tra contrabbasso solista e soprano, ricordano "Der kranke Mond" dal Pierrot Lunaire di Schönberg, con il suo dialogo tra soprano e flauto. Shostakovich era certamente affascinato da una nuova idea di orchestrazione: la combinazione di archi e percussioni. (Rodion Shchedrin aveva probabilmente già sperimentato una simile combinazione indipendentemente da Shostakovich nella sua Suite Carmen del 1967.)

Ogni movimento della Quattordicesima Sinfonia è progettato in modo completamente individuale in termini di timbro, grazie alle diverse combinazioni di strumenti a corda e a percussione, nonché al trattamento estremamente espressivo degli archi. L'unità interiore di questo ciclo estremamente contrastante è creata dall'uso di topoi musicali attorno al tema della morte, con Shostakovich che abbraccia numerosi simboli della morte provenienti dalla storia della musica: il suono del violino, questo attributo popolare della morte, determina (analogamente allo Scherzo della Quarta Sinfonia) il fascino inquietante della "Malagueña", che inizia con i cori "La morte entrò e uscì". Il suono della grande campana, che ricorda un corteo funebre, squarcia il silenzio improvviso nei momenti culminanti de "The Suicide" e "Loreley". Lo xilofono, anch'esso simbolo musicale della morte, appare in varie forme: una volta in una danza grottescamente glamour con tre tamburi ("On the Alert"), a volte in ensemble con percussioni "asciutte" senza coro, e in un duetto "surreale" di risate con il soprano. La sfera della morte è evocata anche attraverso il timbro: in "At the Santé Jail", un fugato per archi inizia con la frase "Qui la tomba si dispiega sopra di me, qui sono morto per tutti", in cui le corde vengono percosse col legno dall'archetto. L'effetto sonoro di questo stile esecutivo trasporta l'ascoltatore in un mondo di esistenza opprimente e senza vita.

Il finale della sinfonia, tuttavia, è un'ispirazione originale di Shostakovich: invece di una cadenza tradizionale o di un riflusso progressivo nel senso di "addio", gli archi risuonano con un movimento inarrestabile e crescente, al termine del quale è concepibile solo una pausa, un salto nell'abisso, per così dire.

Inna Barsova

(translation: Heinrich von Trotta)

"Das Lied von der Erde": il mondo in un granello di sabbia

La musica usa il tempo per dilatare le frontiere del visibile. Alterandone la curvatura, costringe la memoria a collegamenti che il principio di realtà le inibisce. Nel romanzo, una stessa strategia viene ottenuta utilizzando il narratore “onnisciente”. Il lettore, avendo accesso alla sua memoria quasi fosse un museo vivente, riassume le vicende di un'intera vita in libero gioco di simboli. In musica, questi simboli sono i temi: le loro modificazioni, metamorfosi, ricombinazioni, non sono stati d'animo, ma portali, statue enigmatiche, labirinti e abissi nascosti. La musica é un giardino segreto. La sua interpretazione è una mappa, il vissuto del compositore. Esistono tre tipi di simboli, in musica: strutturale, allegorico e anagogico. I primi servono a costruire strutture complesse, sono gli architravi della Forma. I secondi esprimono contenuti astratti: eternità, silenzio, morte, rinascita... Gli ultimi, sollevano fuori dalla rete dei significati. Riportano l'anima alla fusione con il Nous universale, la mente che stava prima di ogni intelligenza. Il Canto della terra è, in se stesso, un simbolo anagogico. È un museo della memoria le cui sale sono altrettanti paesaggi del vissuto. Il gioco dei simboli, in musica, richiede che i suoi tre diversi livelli agiscano in funzione oppositiva. Quando l'anagogico è sostanza stessa del comporre, lo strutturale si riduce a materiali elastici, schegge di materia primordiale. Il Canto della terra e tenuto insieme dalla scala pentatonica esposta per intero dall'oboe in “Der Einsame in Herbst"e dall'intervallo di “quarta” ascendente e discendente con cui i corni aprono  “Das Trinklied vom Jammer der Erde”. Il disseccamento progressivo di simili linee elastiche sotto le monumentali orografie sinfoniche mahleriane potrebbe venire osservato con scrupolo da geologo. Ne troviamo premonizioni nel Quarto Movimento della Sinfonia n. 3, il Lied nietzschiano; nella fanfara iniziale che annuncia, stessa partitura, il risveglio del dio Pan; in un passaggio del Rondò-Finale della Settima; nell'assolo di ottavino e poi clarinetto che, nell'Ottava, “plana” verso il “Chorus Mystichus”. In tutti quei episodi il ricorso a relitti sonori, tracce di memoria, serve a risolvere l'interrotta continuità della vicenda autobiografica; nel Canto della terra, invece, tutto si cristallizza in un emiciclo di figure sacre come gli oracoli antichi. Il tempo è trasceso, dunque la specularità tra paesaggio ed eterno partorisce sempre nuove varianti. Ai simboli sonori corrispondono, lungo la partitura, altrettanti “idoli”, archetipi visuali: la scimmia sulle tombe. la piccola lampada, il padiglione che si specchia nello stagno, il bellissimo giovane a cavallo che irrompe come un'onda di forza e luce... Sono questi, a dare coerenza strutturale all'opera. La loro progressione fino agli orizzonti che eternamente s'illuminano, lontano, d'azzurro, produce anche il passaggio dei motivi derivati dalle due idee tematiche di base - la “quarta” e la scala pentatonica - attraverso i riflessi ciclici di un mondo tanto più gigantesco perché, paradossalmente, rinchiuso in una sfera di cristallo, un ecosistema biologico. Gli esiti saranno potenti. Dopo Il canto della terra, non è più il lavorio astratto della Forma a creare il significato; piuttosto, la gloriosa tecnica dello Sviluppo e della Variazione diventa, da ora in poi, l'espressione emozionale, il “gesto” drammatico di ciò che la musica racconta per immagini. Siamo alle soglie del movimento fiorito intorno alla rivista “Der blaue Reiter”, “Il cavaliere azzurro”. I suoni come colori, e i colori come linee musicali che si ricombinano in sempre nuove varianti dello stesso sogno. Il cristallo non scalfibile, testimonianza di pogrom elevati a simbolo di ogni umana alienazione. è quel Naturlaut dell'oboe che apre “Der Abschied". Conosciamo già un simile “gruppetto” con la sua relativa risoluzione: è quel versetto musicale della Törah che apre “Wenn mein Schatz Hoehzeit macht”, stele di ogni esclusione, oracolo che parla con le foglie degli alberi e il volo degli uccelli, e richiama i devoti a quello stesso cammino dal quale credevano di essersi allontanati.

“Das Trinklied vom Iammer der Erde". “Il brindisi del dolore della terra”, fissa da subito una dismorfia percettiva che rende questa “sinfonia di Lieder” quasi una ritrattazione dei Wunderhorn. L'esultanza nasce dalla concitazione con cui gli invitati al festino erigono schermi al metodico lavoro di erosione del tempo che i “mordenti” dei legni, l'assolo ossessivo del Fiddler e il richiamo del corno sotto un cielo di piombo perpetrano con sinistro cigolio. Non c'è festa, ma la macabra illusione che fa scambiare per vitalità l'energia dissolutiva, indifferenziata, dell'agire umano. Questo Lied ha una radice metafisica, e paga il suo riposare sul logos, la falsa sicurezza della civiltà umana, con l'impossibile sottrarsi alla discesa di ogni cosa verso il nulla. Alla fine, le urla della scimmia, tra le tombe, divengono immagine di un'umana presunzione di senso che non osa andare alla radice della propria follia. Lo scivolamento tra loro dei due piani percettivi - la sfavillante sala dei banchetti, con il suo frenetico slancio in avanti, e il plumbeo, stigio mormorio dei legni dal malevolo sarcasmo, come anime guardiane contro chi valica il limite - porta alla curiosa sensazione di sentirsi osservati da creature nel buio, che ci conoscono, ma noi non sappiamo chi siano. Nessun abbraccio panico, nessun respiro nella natura liberata. Il Lied è bipolare, e non può muoversi fuori dalle sue due prospettive entrambe irridenti. Il ritorno del verso “Dunkel ist das Leben, ist der Tod!”, “Oscura è la vita, c la morte!”, refrain nella forma del Wiegenlied, da Mahler prediletta, esprime questa natura satanica dell'esistere. Vuotare i bicchieri, suonare il liuto. è un rituale di fantasmi cui basterebbe indicare la scimmia, là fuori, sotto la luna, per veder andare in pezzi il loro salone delle feste. Questa illusione di vita, è la nostra natura di uomini.

La materia musicale del secondo Lied, “Der Einsame im Herbst”, “Il solitario in autunno”, è il tempo stesso. Sul movimento regolare di crome fiorisce un tema pastorale dell'oboe che il rintocco accordale dei corni in “sfp” fa sembrare scandito da un naobo, uno strumento a percussione cinese dal rintocco lento e lungamente risonante. La figura delle crome si sposta su una zona mediana del cielo, a suggerire la bruma, mentre Mahler ricorre nei bassi ad un lento movimento di “terzine”, evocazione di una figura che prima camminava davanti a noi, e poi si è dissolta. Questa campitura pittorica del testo musicale gioca sul senso di indefinito, di instabile, che attraversa l'intero brano, rinchiuso dentro un falso movimento dove pochi passi danno la sensazione di distanze oceaniche. Infine, su “Sonne der Liebe”, “sole dell'amore”, la luce sfolgora abbattendo le grisaglie nebbiose. E scopriamo che quell'irradiarsi era sempre stato lì, a noi ignoto solo perché guardavamo in basso. Dopo l'estasi ottenuta per ultimo guizzo del morente spirito vitale, la solita scala pentatonica tra archi divisi e, per moto contrario, legni, riporta il tempo al tapis roulant di crome in ossessivo moto dell'incipit. Ogni orizzonte aperto ai riflessi del mondo era un breve spiraglio dentro questo minuscolo ticchettio di automi.

“Von der Jugend”, “Della giovinezza", è un trattato sugli specchi. È Lao-Tze che sogna di essere una farfalla, mentre la farfalla sogna di essere Lao-Tze. Le stille d'acqua che trattengono per sempre, come riflesso, la serena festa degli affetti, confidenza nel corpo che sboccia alla vita, sono imperiture proprio perché impossibili da fissare. Il tema di danza, ispirato ad una semplice aria di corteggiamento, a un certo punto scivola in una zona oscura dove tutto si rivela il riflesso di qualcosa ormai scomparso. Nelle mani del tempo, la consunzione di corpi e ricchezze appare come un reticolo di rughe scavate profondamente nella carne; invisibili, finché dura il sole. La forma “ad arco” del Lied crea una strategia di dissolvenza, quasi fosse metafora dei due mondi che si riflettono l'uno nell'altro. senza che si possa definire in quale di essi si nasconda il principio di realtà. "Come una mezzaluna appare il ponte, l'arco è rovesciato": la scena conviviale tra amici trattenuti per sempre nella serena intimità quotidiana genera quell'attimo sospeso, quel tempo ciclico che rende la musica un presentimento di mortalità. I veri protagonisti del Lied sono non già quei giovani ben vestiti che  bevono, chiacchierano, “alcuni scrivono versi”, ma le loro larve riflesse nell'altrove del “piccolo stagno”, cosi prossimo, familiare, e per questo soglia segreta di universi paralleli. Nel Canto della Terra Mahler sperimenta l'arte del “minimo passaggio”, la visione di scorcio che irradia di luce ultraterrena le piccole cose, rendendole un'epica del vissuto. Nietzsche è, ormai, lontanissimo, e al suo posto si profila - ospite segreto in tutta l'opera di Mahler, e da noi già più volte evocato - il Freud di Das Unheimliche, “Il perturbante”, dove si teorizza un'arte capace di far emergere “ciò che doveva rimanere nascosto”, portare alla luce l'inquietante mistero dei confini tra i mondi di psiche e epos. I silenzi, i frammenti di scale, le cineserie da padiglione di EXPO del Canto della Terra sono un'intenzionale riduzione al “grado zero” dell'invenzione. Ridurre la complessità, se si vuole renderne “perturbante” il fantasma. E tra due anni Mahler chiederà a Freud salvezza, nella sua dissociativa relazione con Alma.

In “Von der Schönheit”, “Della Bellezza”, l'incipit imita l'accordare lentamente un liuto. Per il compositore di questo strano Lied che risuona, inizialmente, come uno strumento meccanico, la bellezza è la funzione di un tempo sospeso, fatto di attimi che possono venire sfilati l'uno dall'altro. La gioia, invece, ricordate? era il tempo ciclico, “ad arco”, di "Von der Jugend". mentre il tempo come dannazione alle consequenziali derive dell'essere pervade “Das Trinklied vom Jammer der Erde”. Il Canto della Terra è un portolano per i viaggiatori nel tempo. La dissociazione tra i tempi della narrazione e quelli della musica rendono “Von der Schönheit" un Lied straniante. La voce si appoggia prima ai legni, poi agli archi, richiamandoli ad un ascolto che colora di effimero la rivelazione estetica di cui si vuol fare latrice. Al passaggio “Ruhiger”, “Più calmo", iviolini primi iniziano un “moto perpetuo” che sa di ghironda a manovella. Il canto non modifica la propria curvatura, evocando il sole e il tranquillo perdersi di ogni splendore nei suoi riflessi radianti. La catastrofe avviene con l'arrivo dei solari ragazzi che irrompono in questo tempo divenuto spazio della bellezza sovraumana, l'unica capace di non incutere terrore. I cavalli che incitano si fanno divinità olimpie, simboli della fecondità. Il lungo sguardo della più bella “delle vergini" accompagna l'allontanarsi del magnifico cavaliere sul suo destriero dalle froge fumanti. L'orchestra sfuma il “moto perpetuo” riducendolo a un inciso ripetuto, come la ghironda avesse il disco che si inceppa. La profanazione della bellezza solare avviene nel segno dell'umana debolezza. Lo sguardo di rammarico della ragazza verso colui che ne ha svegliato i sensi solo per poi, subito, andarsene, fa svanire l'incantesimo di quell'“orologio a rote", movimento del tempo al di fuori delle passioni, che attraversa la prima parte del Lied. Mahler parla di illusioni che sono l'unica verità, quella resa gioco di tensioni ed equilibri perennemente ricostruiti nella sua tecnica operativa di compositore.

“Der Trunkene im Frühling”, “L'ubriaco in primavera”, gioca su una variante sghemba dell'incipit del primo Lied. Il canto entra nella scena sonora assecondandone, per non cadere, la curvatura deforme. Questo ubriaco in primavera è il Fahrende Geselle tornato dai suoi pellegrinaggi solo per scoprire che i Naturlauten erano voci interiori, emanazioni del suo Io. Le torsioni continue del tempo, il cadenzare quando la frase non si è ancora sviluppata, l'estensione della linea vocale per salti e continui passaggi: tutto contrasta con la piacevole ingenuità di un tema, che, se lo “stendessimo in bella copia”, farebbe invidia ad Hans und Grethe. L'interludio dell'uccello canoro, al centro del Lied, risale allo Schumann delle Waldszenen op. 82: “Vogel als Prophet”, “L'uccello profeta”. Nel Sigfrido, Wagner elabora il “Mormorio della foresta” su di una variante dello stesso inciso. Non si tratta di citazioni. ma di voci fantasma. Gli uccelli, nelle leggende del Taoismo, sono le anime dei morti che tornano a guidare i passi dei loro cari nei momenti di pericolo. Il Fiddler, rendendo languido richiamo d'amore ciò che prima era voce dai deserti interiori, ci lascia intendere che nell'uccello parli l'anima di una donna amatissima e precocemente scomparsa, il cui culto e reso rituale dall'alcolismo denegatorio la realtà cui soggiace il protagonista. Ecco perché, dopo l'idillio rivissuto in un teatrino mentale, il ritorno alla primavera sfolgorante dà vita, nel Finale, ad un impeto di rabbia e di rancore. La caotica scrittura di figure irregolari, fino a undici note portate a cozzare contro dieci, all'ascolto lascia sorpresi per la sua quadratura ritmica. È uno dei misteri di Mahler. In molti casi, più l'esecuzione è scrupolosa al dettaglio, meno l'effetto, durante l'esecuzione, coincide con l'immagine sonora che si è avuta della musica alla lettura. È il simbolo dei simboli, la chiave segreta: così ci appare il mondo, per illusione d'ordine, se nessuna creatura dalla soglia giunga a svelarcene l'impostura.

“Der Abschied”, “L'addio”, interrompe il carattere “autoriale” delle poesie. Infine, in questo congedo esteso sulla struttura fino a farla implodere, Mahler prende la versione tedesca di due diverse poesie, di Mong-Kao-Jen e Wang-Wei, che Betghe nella sua antologia ha strutturato come un'epica del commiato virile tra guerrieri, e su questa base lavora per trasposizioni, omissioni eaggiunte, certune tratte da sue poesie di ventenne. Da “Still ist mein Herz, und harret seine Stunde”, “muto silenzio è il mio cuore, e aspetta la sua ora”, tutto il testo è di Mahler. Sua anche la frase “Ich wandle nach der Heimat, meiner Statte”, “vago incontro alla patria, il posto che ò mio”. Dopo “Der Trunkene im Frühling" nessuno avrà più dubbi su quale. questa Heimat - parola connotata, in Tedesco, da risonanze di accoglimento parentale e conforto di anime - possa maiessere. Eppure. una lettura in chiave autobiografica sarebbe sviante. Il compositore racconta, qui, il meriggio di una vita compiuta, quella vita dalla quale, secondo Nietzsche, bisognerebbe uscire benedicendola. La luce crepuscolare vibra di raggi a frequenza bassa, irradiata dal passaggio dentro un intero arco di umane esperienze. Mahler non vuole affatto morire; anzi, si augura di giungere al momento dell'“Abschied” così carico di vissuti da vederne le tracce nel cielo che i  suoi occhi crepuscolari attraverseranno. Betghe e il compositore lavorano sulla sapienza orientale seguendo l'esempio di Schopenhauer, che ne fa una religione laica dell'infinito, affratellato dalla “compassione”, la “Einfühlung”, parola tedesca che connota il “sentire dentro”, percepire coi sensi del pianeta vivente. Nel Taoismo non esiste una drammaturgia dell'Io. ma solo delle cose minime che l'Io sfiora: petali. foglie del te, pantofole di seta lavorate da mani minuscole.... Nel culmine della crisi coniugale con Alma, quando Mahler lascerà vicino al letto della sua amata i biglietti degli amorosi mantra, accanto a proclami infuocati troviamo un “respiro della mia vita, ho baciato mille volte le tue pantofoline” che sarebbe feticistico, non piovesse diritto dalla mistica del Taoismo. Il rilievo è importante. L'estate del 1908, lavorando al Canto della Terra, Mahlersi impone la rinuncia all'amore di Alma. È il congedo dal mondo di prima. Al momento della crisi, poi, avrà un tracollo catastrofico proprio per l'intensità della libido ingorgata per puro intelletto nelle regioni del simbolismo più etereo. Il Canto della terra è un breviario per la trascendenza dai sentimenti, come dimostra la scrittura dissipativa, tentacolare, della sua orchestra, cosi facile da distruggere con un minimo accentuare un attacco, dare enfasi ad un climax.

Nella struttura di “Der Abschied” è evidente un bitematismo di Forma-Sonata innestato su una  Forma strofica. La vicenda temporale, prima che musicale, viene inscritta dentro una narrazione in prima persona svolta nelle convenzioni dello Sprechgesang, la versione tedesca del “recitar cantando” monteverdiano. I mondi dell'esperienza e dell'evocazione onirica non potrebbero venire permeati in modo più sottile. Il reale che, con le forbici di Atropo, spezza il filo della vita, e il lunghissimo perdurare, nella mente che immagina scenari di fuga, dei pochi istanti residui, intera epica di immortalità, permettono a Mahler un Contrappunto ancora diverso da quello  delle sinfonie centrali. Qui, il Contrappunto è il tempo sospeso, l'estinzione di ogni continuità risolutiva. Come il Wagner del Parsifal, Mahler crea un epilogo alla sinfonia di Lieder dall'estensione sbilanciata, inappropriata, per evitare ogni consequenzialità drammaturgica. Questo  Contrappunto fa si che nessuna prospettiva suggerisca l'idea del viaggio. L'itinerarium mentis in  Deum avviene quando il protagonista è già morto. L`amico in visita di saluto è un altro di quegli uccelli che, nel mondo dei vivi, ospitano l'anima dei trapassati. La musica è regressiva, parla di  cose che sono avvenute eoni fa, e che ora racconta il vento, protagonista del movimento interno, insieme al ruscello. Il tema del vento si sviluppa in quello degli orizzonti lontani, il tema del  ruscello nell'esplosione della Sensucht, l'impossibile compimento dell'agognata meta. Al centro di questo globo che, se aperto, rivela due paesaggi terreni avvolti in una nebula stagnante, sorta  di cippo funerario inciso a caratteri runici dove si narra la vicenda del Geselle ora diventato una farfalla, c'è un episodio strumentale tutto giocato sulla sincope ritmica iniziale del primo Lied. È la sezione di Sviluppo della Forma-Sonata raggricciata sulla pietra come un reperto fossile, ma è anche l'immagine del Demiurgo, il suo occhio circolare che tutto osserva, il suo respiro mortifero, perché pulsa in extra-sistole. È il terzo strato del globo, la sua polpa profonda e corrotta. Nelle  ultime composizioni, Mahler utilizza lo Sviluppo per liberarsi della logica strutturale mediante la sua esasperazione. Alla fine di questo ritratto musicale della “forza operosa che tutto affatica”, la narrazione epica riprende in un clima di attesa senza tempo. Dallo Sprechgesang si passa ad un  Recitativo “accompagnato” modellato sulle Passioni di Bach, la Johannes in particolare. Il momento più geniale, una svolta che renderà la musica, da allora, qualcosa di assai diverso,  avviene sulla Ripresa, a “Sehr mäßig”, “Molto moderato”. L'intuizione è sconcertante: Mahler  recupera il gioco di “terzine” su cui Beethoven ha costruito la “Marcia funebre” dell'“Eroica” invertendolo di segno; laddove, nella Terza beethoveniana, era il tempo della Storia, qui, nelle sue asimmetriche valenze, indica l'estinzione progressiva di ogni pulsazione ritmica. L'episodio  inizia con la redenzione della extra-sistole demiurgica, e procede con quella esattezza di scrittura che, lo abbiamo visto, serve a Mahler per far implodere dall'interno ogni ordine. Il climax, sulle parole “Die liebe Erde allüberall blüht”, “la cara terra ovunque fiorisce”, è raggiunto inserendo in questo mostruoso meccanismo della sublimità apocalittica il salto di “quarta” del primo Lied, qui  sviluppato non più in quanto immagine di una forza oscura esterna. ma di un'energia salvifica che traiamo dal male. Perché yin e yang sono le due metà di ogni creatura, e nella loro polarità si estingue ogni etica. Il finale di “Der Abschied” libera per sempre la musica dal concetto romantico di bene in quanto bello. Ora, essa resta un luogo dove gli eventi ramificano figure che possono essere magnifiche, per quanto sono mostruose, o aeree, ireniche, perchè sfuggite al logos dei loro autistici creatori. Stravinskij assiste al concerto che Mahler diresse a Pietroburgo nell'ottobre del 1907. Fu molto colpito non tanto dal direttore, ma dalla sua personalità artistica. Se c'è una partitura che, per un gioco di paradossali straniamenti, giochi estetici di specchi in un linguaggio già redento dall'ansia di coinvolgere, non è pensabile senza il Canto della terra, quella è Petruška.

Alessandro Zignani

(note al programma di sala: Sabbioneta, 21 settembre 2024)

La IX di Mahler diretta da Solti

Di quello che per giudizio comune e con frase un po' scontata viene definito il "testamento spirituale" di Gustav Mahler, della Nona sinfonia, cioè, son già reperibili sulla piazza discografica almeno due registrazioni che, in quanto a livello esecutivo, non temono confronto alcuno: ci riferiamo ai dischi di Bruno Walter e di Jascha Horenstein, da anni in commercio. Se vogliano, per onestà, escludere da ogni giudizio preventivo la recente incisione di Kubelik (che non conosciamo), poco ci resta che possa essere contrapposto a quelle due fondamentali letture. Poco, ma in questo "poco" occorre far rientrare la performance di George Solti, di cui qui ci occupiamo e che va giudicata, nonostante i suoi limiti, come uno dei più interessanti fatti dell'interpretazione discografica mahleriana di questi ultimi anni.

Segnalatosi frequentemente tra i più autorevoli direttori wagneriani e straussiani del nostro tempo, Solti non aveva, fin qui, dimostrato particolare propensione alla poetica mahleriana, che, del resto, nelle sue mani doveva per forza di cose stravolgersi in un ambito troppo personale per apparire veritiero. Per un concertatore avvezzo alla definizione di tematiche come quelle sopracitate, il passaggio a Mahler può rappresentare un vero e proprio salto nel buio; s'intende che non si vuol parlare di fenomeni qualitativi, potendo il direttore intelligente superare tale scoglio con facilità; quanto di possibilità di adesione concettuale a un etos, ad una cultura. In tal senso, le esecuzioni discografiche che Solti aveva fornito sinora di musiche mahleriane peccavano di un limite ben preciso: quello di considerare l'esperienza del musicista come strettamente aggregata proprio a quel mondo wagneriano che le è invece estraneo per disposizione naturale; e di fornirci, pertanto, splendide riproduzioni di un fenomeno non riproducibile e del tutto irrelato alla poetica originaria dell'interprete.

Particolarmente esemplificativa di questo stato d'animo e di questa sorta di tensione adialogica ci era parsa, a suo tempo, la realizzazione della Seconda sinfonia: esteriormente perfetta, lucidissima, prepotente, ma assolutamente estranea alle ragioni dell'Autore; quasi una propaggine di quella tematica wagneriana tanto cara a Solti, che fa pagare a caro prezzo a Mahler il dono di quella splendida magniloquenza, condannandolo al triste destino dell'epigonismo (è ovvio che, in tale prospettiva, fosse proprio il famoso Finale della sinfonia ad ergersi potente come un baluardo sonoro,  come capacità-limite di un dato mondo poetico, fino a cadere nell'inutile).

Nella prospettiva di una tale resa sonora, l'unico ancoraggio certo era, dunque, l'epigonismo, sia pure  ad uno smagliante livello. Merito di Solti appare, quindi, l'aver inteso, in questa Nona, i pericoli di  una visione del genere e di aver, conseguentemente,  dimostrato la capacità di afferrare il prosieguo logico di quell'esperienza nel totale superamento del Wagnerismo antecedente. «Totale» è forse un termine azzardato, d'accordo; e vedremo anche perché. Ma l'importanza di questa incisione mi pare nella capacità dimostrata dal concertatore di mutare l'angolazione prospettica nei riguardi del proprio oggetto di discorso: di rendersi conto, cioè, della necessità di rinnegare il criterio del livellamento dell'autore alla propria personalità. Operazione sempre deleteria e particolarmente indicativa di quel modus operativo che sembra oggi tipico degli interpreti espressi dall'attuale indirizzo tecnologico.

In tal senso, mi pare che questa concertazione  della Nona, comunque la si voglia giudicare sul piano della complessiva riuscita artistica, è ancora un fatto di cultura e non di consumo; un'operazione, dunque, da accogliere con la massima soddisfazione e con la speranza che la dialettica, in quanto entità di ricerca, non sia ancora da ammassare nel solaio delle esperienze dimenticate.

La definizione del cosmo sonoro tentata da Solti  nel I Movimento, Andante commodo, sembrerebbe invero convalidare l'ipotesi di una concertazione "epigonica", tanto arduo riesce al direttore strapparsi di dosso le voluttuose spirali di uno straussismo gonfio, abnorme, sincreticamente fossilizzato nell'acquisizione di una Veltannschauung proliferatrice di cellule malate. E sì che poche pagine come questo Andante commodo denunciano lo stato di  malattia cerebrale dell'Europa pre-bellica, di cui Mahler doveva fornire forse il ritratto più sconvolgente. Ma il punto è che in ogni momento di tale denuncia clinica, la morbosità del punto di partenza viene contestata e messa in discussione dal punto d'arrivo d'un razionalismo linguistico di allucinante esattezza. Lontano le mille miglia così dalla necrosi adialettica dello straussismo come dalle appendici tumorali dell'esperienza stilistica di Tristano.

Esperienza quasi irripetibile, questa; tale da farci guardare con una sorta di sospetto persino alle insospettate e indiscusse capacità «anticipatrici» della tematica mahleriana (quelle, è chiaro, che guardano direttamente all'Espressionismo e che Solti, in questo primo Movimento, sembrerebbe non aver afferrato nella sua interezza). Ciò ci porta, forse, a ridimensionare, per amor d'esattezza, l'ambito della nostra accettazione, come si diceva; e, tuttavia, per fortuna, i residui (patetici e pericolosi) dello straussismo soltiano si fermano qui. Quasi a suggerire  un'ipotesi che, per quanto azzardata sia, contiene in sé qualcosa di affascinante: che, nel lungo e doloroso commiato mahleriano dall'epopea tardo-romantica, il direttore ungherese abbia voluto insinuare il suo personale commiato da un modus di interpretazione,

Si diceva dell'elevatissima razionalità del procedimento linguistico di Mahler: essa trova, credo, proprio nell'Andante commodo della Nona la sua specificazione più netta; tanto più netta quanto più profetica, in maniera allarmante, di una liquidazione che coinvolge sia l'etos espressivo che la struttura stessa di tale formidabile pagina. È straordinario, infatti, come la saturazione dell'esperienza pre-espressionistica, che Mahler aveva già affermato dalla Quinta sinfonia e che aveva trovato la più perfetta emancipazione nella Settima e ne Il canto della terra, si stravolga qui nella fissità di prassi armoniche e ritmiche chiaramente anticipatrici, più che dell'atonalismo di Berg, addirittura dei nodi strutturali weberniani. E tutto ciò senza perdere la sua sconvolgente ambiguità; anzi, facendola, per ricchissimo contrasto dialogico, riemergere al livello di una prospettiva contestatoria e poliforme.

E' ovvio che tutto questo non ci riguardi per affermare le qualità profetiche del linguaggio mahleriano: lasciamo che vi si sbizzarriscano tutti coloro per i quali l'importanza di un compositore è determinabile in base alle influenze esercitate su altri. Qui è invece da stabilire proprio quel contrasto dialettico tra contenuti in liquidazione e strutture al cui livello essi vengono espressi, che mi pare il segno più profondo della grande inventiva dell'ultimo Mahler.

Di questo, che Luigi Rognoni ha chiamato un «arsenale di esperienze sonore» (tutto vi si mescola: politonalismo, scala pentatonica, ritmica frammentata, opposizione tra suoni gravi e acuti), Solti, si è detto, esplicita, in un certo senso le potenze ambigue. Ciò facendo garantisce alla pagina musicale un senso che ci pare estraneo alle più lineari e ortodossamente mahleriane concertazioni di un Walter e di un Horenstein: quello della compenetrazione degli opposti; una sorta di equivocità malsana, in cui, però, è possibile intravvedere la potenziale e, man mano, sempre più definita capacità di abbandonare l'enfatico straussiano iniziale in favore di una lettura più responsabile e svincolata dalla personalità.

Dalle battute iniziali cariche di turgore e scaturenti nel lancinante attacco I a piena orchestra al Finale del movimento, quella stupefacente «coda», in cui sembrano cadere ad uno ad uno tutti i puntelli del pericolante edificio armonico innalzato da Mahler, con estremo sacrificio, alla Secessione austriaca, per lasciare il posto a un filiforme ed irreale gioco contrappuntistico tra i legni, il corno e i contrabassi (batt. 376-390, «plötzlich bedeuten langsamer und leise»), Solti trova una misura conturbante di quello che sarà il suo futuro Mahler e lascia, dunque, un documento impreciso per equivocità ed eterodossia concettuale, ma, tuttavia, attraente nella sua discontinuità.

Questi i limiti più notevoli dell'esecuzione (limiti, come si è visto, riscattabili in virtù del potenziale istinto di rinnovamento, ma sempre limiti); poiché dal II Movimento in poi, reso con eccellente evidenza ritmica e giusta adesione intellettuale, il direttore mi pare imbrocchi la strada giusta, quella preparata attraverso i conati dell'Andante commodo; sino alla splendida conclusione dell'Adagio, che viene presentato in prospettiva fonica attanagliante: di una cupezza quasi livida, macerante, più drammatica che patetica, forse, in una visuale lontana dalle letture storiche mahleriane, ma non per questo meno indicativa del suo travaglio psichico ed intellettuale.

In conclusione, un Mahler di tutto rilievo, anche se discutibile; ma forse proprio per questo. Attendiamo ora da Solti quella lettura della Settima che ancora manca al nostro bagaglio di esperienze mahleriane (la vecchia incisione di Rosbaud è troppo difettosa tecnicamente per poter servire da pietra di paragone con l'ideale interpretazione che ci siamo formati nella mente). Ci sembra che il suo nuovo modus mahleriano  possa autorizzare l'attesa.

La Decca ha servito il suo direttore con una registrazione impeccabile, al più alto livello di resa sonora, tale da inserirla tra le sue più riuscite produzioni commerciali. Un plauso anche per l'elegante presentazione dell'astuccio e per le note alla Sinfonia, una volta tanto realizzate con serietà d'intenti e non nella consueta maniera approssimativa e pasticciona cara ai collezionisti di dischi (del resto, la firma è di Deryck Cooke e ciò mi pare basti).

Aldo Nicastro

("Disclub" 26, anno VII, marzo-aprile 1968)

Elias Canetti: Trofei

    Ero già stato qualche volta alla Hohe Warte, ma in forma privata e solo per incontrare Anna, che veniva ad accogliermi di persona da una porta secondaria. Quando finalmente decise di presentarmi a sua madre, la curiosità era reciproca, ma per motivi molto diversi: Alma Mahler non sapeva niente di preciso sul mio conto, si fidava poco della conoscenza che sua figlia aveva degli uomini e voleva sincerarsi che io fossi innocuo; quanto a me, sapevo che tutta Vienna parlava di lei nei termini più pungenti.

    Attraversai un cortile interno - ricoperto di piastrelle tra le quali l'erba aveva il permesso di crescere con calcolata naturalezza - e fui ammesso in una sorta di sancta sanctorum dove mi aspettava “mammina”. Era una donna piuttosto alta, straripante da tutte le parti, fornita di un sorriso dolciastro e di occhi chiari, spalancati, vitrei. Dalle sue prime parole sembrava che mi aspettasse da un pezzo, perché ne sentiva tante sul conto di tutti. «Annerl mi ha raccontato» disse subito, e fin dall'inizio fece apparire piccola piccola sua  figlia. Non voleva che ci fossero dubbi, neanche per un momento: chi contava era lei, in casa e fuori.

    Si sedette, e uno sguardo confidenziale fece intendere che bisognava prendere posto proprio accanto a lei. Obbedii con riluttanza, perché dopo il primo sguardo che le avevo dato, ero inorridito. Dappertutto si parlava della bellezza di Alma Mahler, si raccontava che era stata la più bella ragazza di Vienna e che aveva fatto una tale impressione su Mahler, molto più anziano di lei, da indurlo a chiedere la sua mano e a sposarla. La fama della sua bellezza si tramandava ormai da più di trent'anni, ma adesso Alma Mahler era lì in piedi e si sedette pesantemente: una persona in stato d'ebbrezza, molto più vecchia della sua età, circondata da tutti i trofei che aveva raccolto.

    La stanza in cui riceveva era infatti sistemata in modo che il visitatore avesse a portata di mano i pezzi più importanti di tutta una carriera: non c'era nulla  che potesse sfuggire alla vista, la stessa Alma era il cicerone di quel museo privato. A meno di due metri da lei si trovava la vetrina in cui era esposta la partitura della Decima sinfonia di Mahler, rimasta incompiuta. L'ospite era invitato a osservarla, si alzava, si avvicinava e leggeva le disperate invocazioni del malato - era la sua ultima opera - alla moglie: «Almina, mia amata Almina!» e altre simili. La partitura era aperta su quelle pagine terribilmente intime. Doveva essere un mezzo collaudato per far colpo sui visitatori. Io lessi quelle parole tracciate dalla mano di un moribondo e guardai la donna alla quale erano dirette. Per lei, ventitré anni dopo, era come se fossero state appena scritte. Chi osservava quel cimelio era tenuto a dedicarle uno sguardo di ammirazione, uno sguardo cui lei aveva diritto per l'omaggio che il moribondo le aveva reso nelle ore dell'agonia; e lei era così sicura dell'effetto di quelle parole estreme che il suo sorriso insensato si allargava in un ghigno e con quel ghigno accoglieva l'omaggio. Non avvertì nulla dell'orrore e del disgusto che avevo negli occhi. Io non sorridevo, ma lei interpretò erroneamente la mia espressione seria come un segno della devozione dovuta a un genio morente; e poiché tutto avveniva in quella specie di cappella votiva che Alma aveva eretto alla propria felicità, anche la devozione le apparteneva.

    Ma era venuto il momento del quadro che stava appeso alla parete proprio di fronte a lei, un ritratto di Alma, dipinto pochi anni dopo le ultime parole del compositore. L'avevo notato subito, mi era rimasto negli occhi da quando ero entrato; aveva un che di feroce, di minaccioso, e la partitura aperta mi aveva talmente sbigottito che lo sguardo mi si confuse e il quadro mi apparve come il ritratto dell'assassina del compositore. Non ebbi il tempo di respingere questo pensiero perché Alma Mahler si alzò, fece tre passi verso la parete e, stando davanti a me e indicando il quadro, disse: «E questa sono io, dipinta da Kokoschka come una Lucrezia Borgia». Era un'opera del periodo migliore di Kokoschka. Alma Mahler alzò subito un muro tra sé e il pittore, che era ancora vivo e attivo, aggiungendo compassionevolmente: «Poveretto, non ha fatto molta strada!». Kokoschka aveva ormai abbandonato la Germania, dove era all'indice come «artista degenerato», ed era andato a Praga per fare il ritratto al presidente Masaryk. Ero così stupito per quell'osservazione sprezzante che non potei trattenere una domanda: «In che senso non ha fatto molta strada?». «Ma si, adesso è a Praga, non è che un povero emigrante. Non ha più dipinto niente di buono»; e con uno sguardo alla Lucrezia Borgia aggiunse: «Allora sì che era bravo. Questo quadro fa paura a tutti». Anch'io avevo avuto paura, ma adesso ne avevo ancora di più nell'apprendere che il pittore non aveva fatto molta strada. Il suo apice lo aveva toccato con le varie raffigurazioni della sua Lucrezia Borgia, e adesso, poveretto, era solo un fallito, perché non piaceva ai nuovi padroni della Germania, e il fatto che il presidente Masaryk posasse per lui contava poco o niente.

    Ma la vedova non accordò troppo tempo al secondo trofeo perché pensava già al terzo, che non era presente nel sacrario e che desiderava mostrarmi. Batté le sue mani adipose e gridò: «Ma dove si è nascosta la mia Mutz?».

    Dopo pochi istanti una gazzella entrò in punta di piedi nella stanza, un'esile creatura bruna, travestita da ragazzina, incontaminata dalle meraviglie in mezzo alle quali si trovava, così innocente da apparire più giovane dei sedici anni che poteva avere. Più che bellezza, irradiava intorno a sé timidezza, come una gazzella angelica venuta dal cielo, non dall'arca. Io balzai in piedi per impedirle di entrare in quell'antro dei vizi o almeno per risparmiarle la vista dell'avvelenatrice appesa alla parete, ma costei, che non smentiva mai il suo personaggio, aveva già preso inesorabilmente la parola:

    «Bella, eh? Le presento Manon, figlia mia e di Gropius. Non ce n'è un'altra come lei. Tu, Annerl, non la invidi, vero?... Che male c'è ad avere una bella sorella? Buon sangue non mente. Lei ha mai visto Gropius? Alto, bello. Proprio quello che si dice un vero ariano. L'unico uomo fatto su misura per me dal punto di vista razziale. Tutti gli altri che si sono innamorati di me erano piccoli ebrei, come Mahler. Io vado  bene per gli uni e per gli altri. Adesso puoi andare, Mutz. Ancora un momento. Sali un po' a vedere se c'è Franzl. Se sta scrivendo, non lo disturbare. Ma se non è occupato, digli di scendere».

    Manon, il terzo trofeo, scivolò via dalla stanza, incontaminata com'era venuta, l'incarico affidatole non sembrava esserle di peso. Provai un grande sollievo al pensiero che nulla potesse toccarla, che sarebbe rimasta sempre com'era adesso, che non sarebbe mai diventata come sua madre, come il viso velenoso del quadro o la vecchia donna disfatta sul divano con i suoi occhi vitrei.

    (Non sapevo in che modo orribile avrei avuto ragione. A distanza di un anno l'agile gazzella era una povera paralitica e veniva portata in giro sulla carrozzella, accompagnata dal chiacchierio di sua madre, ancora lo stesso chiacchierio. Dopo un altro anno era morta. Alban Berg dedicò la sua ultima opera « Alla memoria di un angelo »).

    In una delle stanze superiori, sotto il tetto, c'era il leggio al quale Franz Werfel scriveva stando in piedi. Una volta Anna mi aveva mostrato quella stanza durante una delle mie visite. Sua madre non poteva sapere che avevo già conosciuto Werfel a un concerto al quale avevo accompagnato Anna. Quella sera Anna era seduta tra me e lui, e per tutto il tempo mi sentii addosso un grande occhio sporgente. Werfel si era girato tutto verso destra per vedermi meglio, e quasi allo stesso modo il mio occhio sinistro si era girato verso sinistra per osservare meglio l'espressione del suo occhio. Così i due occhi fissi l'uno nell'altro s'incontrarono, batterono dapprima in ritirata sentendosi colti in flagrante, ma alla fine, poiché non era più possibile dissimulare quel vicendevole interesse, ritornarono al loro posto di vedetta.

    Io non so che musica fu eseguita. Se fossi stato Werfel avrei pensato prima di tutto al concerto, ma io non ero un tenore come lui, ero stregato da Anna e nient'altro. Lei non si vergognava di me, sebbene i miei pantaloni sportivi non fossero l'ideale per un concerto, e del resto avevo saputo solo all'ultimo momento che c'era un biglietto libero e che potevo accompagnarla. Anna era seduta alla mia sinistra, e mentre fissavo su di lei uno sguardo che credevo furtivo, mi imbattevo nell'occhio da batrace di Werfel. Mi venne in mente che la sua bocca somigliava a quella di una carpa e che il suo grande occhio sporgente vi si adattava a meraviglia. Ben presto il mio occhio sinistro si comportò esattamente come il suo occhio destro. Era il nostro primo incontro, e fu un duetto con accompagnamento musicale tra due occhi che - separati da Anna - non potevano accorciare la distanza tra loro. Gli occhi di lei, la cosa più bella che avesse, occhi che nessuno poteva dimenticare dopo averli avuti addosso una volta, rimasero esclusi dal gioco; ed era una grottesca deformazione della realtà se si pensa quanto erano insulsi, privi di qualsiasi irradiazione, gli occhi di Werfel e i miei.

    Ma poiché dovevamo seguire il concerto in silenzio, furono escluse dal gioco anche le parole, proprio le parole che Werfel sapeva maneggiare da maestro, con patetica eloquenza. (Pierino Boccadifuoco è il nome che gli ha affibbiato il più grande dei suoi contemporanei, Musil). Di solito avevo anch'io la lingua pronta - almeno con Anna - ma tutt'e due stavamo zitti, ligi alla disciplina del concerto; e già in quel primo incontro era forse deciso il futuro dei nostri rapporti, l'ostilità di Werfel e la mia antipatia, l'inimicizia che doveva indurre Werfel ai più rozzi interventi nella mia vita.

    Adesso però sono ancora seduto vicino ad Alma, in mezzo ai suoi trofei, e lei, ignara di quell'incontro al concerto, ha appena mandato il terzo trofeo a cercare il quarto - il suo nome è Franzl - perché venga giù, se per caso non sta scrivendo. A quanto sembra, stava proprio scrivendo, perché non si fece vedere, e per me fu meglio cosi, perché ero sotto l'impressione sconvolgente della vedova straripante e dei suoi primi trofei. Ero fermo a questa impressione, volevo conservarla integra dentro di me, e c'era il pericolo che i discorsi retorici di Werfel potessero alterarla in qualche modo. Le cose comunque andarono così, e io non saprei dire come me ne venni via, come mi congedai da Alma: nel ricordo io sono ancora seduto accanto all'Immortale e la sento in eterno parlare di «piccoli ebrei come Mahler».

Elias Canetti

(tratto da "Il gioco degli occhi", Adelphi, 1985; Traduzione di Gilberto Forti)

Mahler, non Mahler

Il cinema può usare la musica in due modi: come commento musicale di sottofondo nella colonna sonora (a volte raffinatissima e strettamente coordinata all'immagine; vedi l'inevitabile esempio di Prokofiev per Alexander Nevskij) e come argomento. Nel secondo caso è praticamente indispensabile includere anche il primo, perché la musica come argomento risulta parecchio insipida se non c'è niente da ascoltare; e non certo in un film si fanno comparire pagine di partitura, nemmeno nei paesi dove si può far partecipare il pubblico alla parte musicale di uno spettacolo semplicemente dandogli all'ingresso una pagina di musica da leggere; in Italia, poi, sarebbe una barzelletta.

Quale argomento, la musica può entrare nel film o come biografia più o meno romanzata di un musicista, o come episodio musicale in una vicenda qualunque; e può succedere che il brano, la composizione musicale che si ascolta in quell'episodio diventi anche il motivo base di tutto il sottofondo-commento: così, mi pare, era in Breve incontro, con il Secondo Concerto di Rachmaninov suonato da Eileen Joyce. A parte il suo carattere emotivo, questa composizione non aveva niente a che fare con la vicenda del film. Ne aveva parecchio, invece, in un altro film, dove si vedeva Arthur Rubinstein suonarla: e i due film aggiunsero alla celebrità del Secondo Concerto anche una popolarità non molto nobile e abbastanza tipica. Quella, per intenderci, che affligge Schubert e la sua Sinfonia in si minore, meglio nota come Incompiuta, da quando circolò il film Angeli senza paradiso. E poiché là dentro, dandosi l'aria di raccontare la vita di Franz Schubert, si faceva intendere non so più che sciagurato movente amoroso come causa della incompiutezza, le conseguenze furono due:

a) la gente credette che quella fosse l'ultima sinfonia di Schubert e che fosse rimasta "incompiuta" alla sua morte precoce;

b) oltre all'Ave Maria, diventò popolare anche l'Incompiuta: o meglio, quel motivo cantabile che nel primo tempo della Sinfonia stessa funge da 'seconda idea', in mi maggiore; popolare non molto diversamente da come intende Adorno, nel descrivere l'ascolto basato sui motivi e i motivetti, che secondo lui costituirebbe il feticizzante "consumo" della musica nella nostra società, incoraggiato dai direttori e dai concertisti che ai «motivi» darebbero troppo rilievo.

Ma non è ora il caso di discutere sul generalizzare adorniano; torniamo invece al cinema. Il discorso che ho fatto fin qui non è, come può sembrare, una divagazione in superficie: ricorda, invece, come nel cinema (e al cinema) i rapporti fra la musica e il pubblico, che qui è prima di tutto pubblico cinematografico, finiscano per essere anche rapporti di diffusione, anche quando gli autori del film abbiano altri scopi. Un elzeviro di Michele Prisco prende spunto proprio dal film che più ci interessa, Morte a Venezia, ed è mosso soprattutto da codesto fatto della diffusione e, in particolare, dal livello al quale avviene: «in ogni caso molto volgarizzata, nonostante tutta la nobiltà dell'operazione, alla massa inerte degli spettatori disseminati nel buio delle varie sale anche ai patiti di Rita Pavone e Celentano»...

Per non rischiar di deformare il senso del discorso di Prisco, dovrei riprodurre gran parte del suo elzeviro: ma porterei via spazio e rischierei di uscir dal seminato; avvertirò che lo scrittore esprime inquietudini e sensazioni sue personali, si preoccupa che il discorso possa essere «a suo modo classista, o forse, peggio, razzista»; e raccomando a chi creda di giudicarlo, di andarselo a leggere tutto. A me interessa ora che Prisco, di tutto quanto contiene il film Morte a Venezia, si preoccupi solamente della musica e dell'effetto che produrrà non tanto vedere raffigurato nel protagonista del film un musicista, non tanto sapere adombrata in questa figura quella di Gustav Mahler, ma ascoltare la musica di Mahler nella colonna sonora. Tralascerò presto la sua reazione personale (è, dice, «un patito della musica di Mahler, e il suo è un singolare moto di gelosia: la gelosia di chi vede un sentimento privato o un ricordo personale o un bene prezioso tutto suo messo in pubblico...») ma questa ci ha portato quasi senz'accorgercene dentro all'argomento: cioè a quanto di musica, e quanto di Mahler ci sia in Morte a Venezia, film di Luchino Visconti.

Fra i casi accennati all'inizio, Morte a Venezia è cosiffatto: la musica ne è argomento, sia perché il protagonista è (per volere di Visconti) un musicista, sia perché questi più volte nel corso del film argomenta sulla musica; però la colonna sonora riproduce soprattutto composizioni che la vicenda attribuisce a quel musicista, ma che non vengono eseguite in quelle parti del film durante le quali si ascoltano, salvo brevissimi istanti: diventano «commento musicale», insomma (e come tali rischiano quel che Prisco teme). Ma è chiaro che non è tutto qui. E potremmo dire che i contenuti musicali e i riferimenti alla musica anche come riferimenti a un dato musicista variano a seconda dell'ascoltatore. Tant'è vero che, a livello di informazione giornalistica, Morte a Venezia ha sollevato due curiosità: se veramente Mahler fosse un tipo come l'Aschenbach del film, e se tutta la musica che c'è nella colonna sonora fosse sua.

Anche qualcuno che pur sapeva come nel racconto di Thomas Mann La morte a Venezia (Der Tod in Venedig) il protagonista fosse non musicista ma scrittore, pensa che tra quella figura e quella effettiva e vissuta di Mahler ci sia poca differenza, o che bastasse un niente a trasformar l'uno nell'altro: un niente che poteva essere anche soltanto la scena in flashback del funeralino della bambina (com'è noto, Mahler perdette veramente una delle due piccole figlie).

In sostanza, la domanda può diventare: perché e fino a che punto c'è Mahler nel film Morte a Venezia di Luchino Visconti, tratto da La morte a Venezia di Thomas Mann?

A «perché Mahler» sia Visconti che i suoi esegeti ufficiali rispondono con una spiegazione che Antonio Banfi avrebbe ascritto alla 'fenomenologia della cultura': e nel riferirmi al filosofo italiano non posso fare a meno di notare come il suo nome e il suo pensiero 'leghino' con il nodo di intenzioni e di 'Weltanschauung' che collega Thomas Mann a Mahler, se è vero che in Georg Simmel (uno degli ispiratori più fecondi del Banfi) si può trovare definito il «tempo psicologico» di Mahler: così avverte Luigi Rognoni, che del resto, come allievo di Banfi, era specialmente preparato a cogliere rifrazioni del pensiero simmeliano. E lo stesso Thomas Mann, pedina 'primaria' nel gioco fenomenologico che ci interessa, cita Simmel proprio a proposito di Venezia, vista (pare evidente) pensando a Der Tod in Venedig, e a proposito di un aggettivo che sembra essere l'insegna di Morte a Venezia e che si attaglia anche alla musica di Mahler (ma non soltanto alla sua): «ambigua». «...e la città ambigua nel pomeriggio. Ambigua è davvero l'aggettivo più modesto che le si possa attribuire (glie l'ha dato Simmel), ma le si addice stupendamente...»

Dicevo dunque che Visconti e i suoi esegeti spiegano la scelta mahleriana con l'effettivo legame fra certe altre scelte precedenti di Visconti, in particolare di quella manniana (fin da Mario e il mago come balletto); appunto i percorsi della 'fenomenologia della cultura' approderebbero, dopo quella partenza, ancora a Mahler non essendo stato abbandonato Mann; per Morte a Venezia lo stesso Mann, sappiamo, aveva richiamato Mahler, più o meno a ragione nel suo Der Tod in Venedig. Visconti poi, sollecitato da Micciché, ammette che ci siano delle «coincidenze nominalistiche fatti che mi sono accaduti di frequente, forse istintivi...», cioè un personaggio del suo precedente film La caduta degli dèi che si chiama anche lui Aschenbach come il protagonista di Der Tod in Venedig e di Morte a Venezia, e addirittura il Franz di Senso che si chiamava Mahler (e così volle Visconti: nel racconto di Camillo Boito il tenente si chiama Remigio Ruz). Aggiunge, però Visconti:  «Ma in Senso c'era la musica di Bruckner, che fu maestro di Mahler, e dunque... il riferimento specifico mahleriano non era né isolato né casuale». Come «riferimento specifico», mi sembra un po' troppo vicino alla faccenda delle «coincidenze nominalistiche», cioè non sembra andar oltre la superficie di un richiamo psicologico, anche se affiorante da conoscenze e da una cultura molto più sostanziose.

Ma poco più in là leggo ancora, dichiarato da Visconti: «vi è infine da aggiungere che già per La caduta degli dèi avevo intenzione di usare la musica di Mahler»... . Non lo fece soltanto perché i produttori gli assegnarono un compositore loro per i commenti musicali. E qui si deve notare, intanto, che, per quanto si voglia considerare continuo il circuito delle idee viscontiane, La caduta degli dèi sembra essere considerato, anche da Visconti, il più lontano da Mann; e che dunque ci sarebbe stata in Visconti, non inconscia come nei «nominalismi», non vaga come nel richiamo attraverso Bruckner, una recente 'voglia di Mahler': e. si badi, non al livello di argomento, ma - come per la Settima di Bruckner in Senso - al livello più modesto del commento musicale. Dunque si direbbe che si siano incontrati due fenomeni: da una parte il circuito di idee, ('fenomenologia della cultura') dall'altro il cosiddetto boom mahleriano che sta prendendo ormai tutte le caratteristiche di una moda. A questa moda, mancava ancora il contributo di una colonna sonora cinematografica; persa l'occasione della Caduta, Visconti vi ha provveduto puntualmente adesso con Morte a Venezia. Intendiamoci, non credo che Visconti avesse bisogno di essere investito da una moda mahleriana per usare Mahler; però non penso sia vergognoso per nessuno aver ricevuto, magari inconsciamente, una sollecitazione anche da quella parte.

Prima di proseguire, però, devo giustificare l'etichetta di «moda» a proposito di Mahler. Potrà sembrare strano che lo dica proprio io: una ventina d'anni fa, quando da noi quasi tutti quelli che non ignoravano Mahler continuavano a ripetere i luoghi comuni accreditati da certi manuali (epigono wagneriano, musica da direttore d'orchestra e via dicendo) mettendolo nel mazzo dei prolissi e noiosi assieme a Bruckner, il sottoscritto era fra i pochissimi che cercavano di far capire al prossimo come tutto questo fosse perlomeno inesatto. Naturalmente, non ho affatto cambiato idea; so anche come «repetita juvant», e quanto abbiano giovato alla diffusione di Mahler le incisioni integrali su dischi con nomi prestigiosi come quello di Bernstein; mi rendo conto anche come la nostra epoca sia più adatta a cogliere il senso di una musica piena -di 'arrières-pensées' quale è quella di Mahler; però mi sembrano un po' strani gli entusiasmi di tanta gente, che fino a cinque minuti fa non andava molto oltre la canzonetta e adesso delira per sinfonie da centoventi minuti, una volta giudicate barbosissime (e se anch'io fossi «geloso» come Prisco?...).

A questo punto, conviene dare per conosciuti tutti i nessi esistenti fra Der Tod in Venedig di Mann e Mahler: cioè, riassumendo, che Mann dichiaratamente (vedi le sue lettere) si riferì a Mahler morto da poco per il protagonista di Der Tod in Venedig sebbene ne avesse fatto uno scrittore (11), non certo per somiglianze biografiche, ma, se mai, per assonanze di contenuti artistici; che il musicista Leverkühn, protagonista di Doktor Faustus (libro scritto molti anni dopo da Mann) adombra, sì, Schoenberg, ma al tempo stesso, vagamente, anche Mahler, e in certo modo riprende idealmente il tema di Der Tod in Venedig. E conviene passare a un breve esame di ciò che riguarda la musica in generale e Mahler in particolare nel film Morte a Venezia. Intendo 'musica' in senso larghissimo: storia, biografia, composizioni, esecuzioni, riferimenti di ogni sorta.

Prima di tutto: il protagonista di Morte a Venezia, Gustav von Aschenbach, è o non è, in realtà, Gustav Mahler?

Cominciamo con la somiglianza fisica. Nel film l'attore Dirk Bogarde è truccato in modo da somigliare vagamente allo stesso Thomas Mann, con i baffetti e gli occhiali; ma cerca di somigliare anche a Mahler, soprattutto per la fronte e l'attaccatura dei capelli. Dovrebbe trattarsi del Mahler anziano; questo, però, portava occhiali ma non aveva più i baffi, che aveva portato invece da giovane; inoltre, da giovane il suo naso non si era ancora incurvato, mentre era molto ricurvo verso il basso negli ultimi anni.

La somiglianza del viso di Aschenbach con quello di Mahler e un po' più accentuata nei brevi «flashback», quando appare più giovane sì, ma senza baffi. Nell'insieme, però, l'Aschenbach del film non somiglia a Mahler, anche per le proporzioni del viso, assai meno allungato.

Meno che mai la vicenda di Aschenbach ha a che fare con la biografia effettiva di Gustav Mahler; né il tono vago e quasi irreale della narrazione cinematografica può trasformare chiaramente la vicenda stessa in un simbolo, quasi che Mann e più ancora Visconti intendessero la morte precoce di Mahler (aveva cinquantun anni) come dovuta ad una specie di distruzione del fisico incapace di inseguire ideali di bellezza impossibile, fino a morirne.

Qualunque finzione letteraria diventa più diretta e definita quando sia trasferita in un film, malgrado i più sottili e raffinati presupposti espressivi e intellettuali. Qui, il fatto che più colpisce è l'improvvisa attrazione («ambigua» ma non tanto) che Aschenbach prova per il bellissimo ragazzo polacco Tadzio; fra tante contaminazioni e ambivalenze che promanano da tutto questo affaire letterario-musicale-cinematografico, si potrebbe anche credere che nella vita del vero Mahler ci fossero stati veramente episodi simili, interpretabili anche come simboli del suo travaglio artistico; e questo non è assolutamente. Mahler ebbe, sì, delle difficoltà psichiche, delle nevrosi, tant'è vero che andò anche a consultare Siegmund Freud; ma non risulta che in lui ci fosse niente di sessualmente equivoco. Nel film ci sono, è vero, alcuni episodi che non sono tratti dal racconto di Mann; e fra questi, due si riferiscono chiaramente alla vita di Mahler: i suoi giochi in campagna con la moglie e la bambina, e il funerale della piccola.

Mahler perdette effettivamente la sua primogenita che aveva solo cinque anni (la moglie Alma lo accusò di aver chiamato la sventura, poiché aveva composto poco tempo prima i Kindertotenlieder); ma questo non basta a far corrispondere Aschenbach con Mahler.

L'episodio del 'fiasco' (Aschenbach dirige una sua nuova composizione e viene fischiato) non si può riferire invece alla biografia di Mahler: i suoi veri insuccessi (due, a Budapest e a Monaco, con la Prima e la Quarta) sono del 1889 e del 1901, dunque non c'entrano col periodo finale; nel 1910 Mahler aveva diretto a Monaco 1'Ottava con i famosi mille esecutori, davanti a tremila persone, ed era stato acclamato per mezz'ora. In quell'occasione aveva conosciuto Thomas Mann. Se mai, ricorda un altro musicista immaginario, invenzione letteraria. di Romain Rolland: il protagonista di Jean-Christophe, libro che venne scritto anch'esso attorno al 1910. Visconti e lo sceneggiatore Badalucco hanno introdotto poi un personaggio che può ricordare il Serenus del Doktor Faustus: un altro musicista, un po' seguace e un po' collega, anche un po' 'doppio' secondo la poetica dei Romantici (in fondo, qualcosa

di hoffmanniano, di 'Kapellmeister' Johann Kreisler è pur rimasto, in tutti questi musicisti inventati, fino al Faustus). Quest'altro musicista, Alfried, discute più volte di musica, o meglio di estetica e di intenzioni artistiche con Aschenbach. Esempio tipico: «L'arte è la fonte più alta dell'educazione! L'artista deve essere esemplare... Un esempio di equilibrio e di univocità», afferma Aschenbach; e Alfried gli risponde: «Univocità? Ma l'arte è ambigua, sempre. E la musica è più ambigua delle arti... E' l'ambiguità elevata a sistema».

Alberto Moravia, recensendo il film su «L'espresso», ha creduto di riconoscere questi dialoghi come provenienti dal Doktor Faustus di Mann. Ma, come conferma anche Lino Micciché, in realtà essi derivano solo indirettamente («quasi soltanto ad sensum») dal materiale ideologico del Faustus, e risentono poi di altre opere manniane, non solo, ma riprendono più o meno vagamente anche scritti di Mahler; uno ripete testualmente parte di una lettera scritta da Mahler alla moglie Alma. Né a Mahler né all'Aschenbach di Mann si riferisce poi l'episodio della ragazza di piacere, ma ancora al Leverkühn del Doktor Faustus; difatti la giovane prostituta si chiama Esmeralda, come quella che 'contagia' Leverkühn; anche la nave sulla quale Aschenbach arriva a Venezia, nel film si chiama Esmeralda: nominalismo simbolico.

Al musicista Aschenbach, il film 'presta' la musica di Mahler: precisamente, tutto l'«Adagietto» in fa maggiore (quarto e penultimo tempo della Sinfonia n. 5 in do diesis minore) il quarto tempo della Sinfonia n. 3, che è un lied per contralto su testo di Nietzsche, e l'inizio del quarto tempo (finale) della Sinfonia n. 4, che è pure un lied, Das himmlische Leben dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn, tanto importante nella poetica di Mahler. Che si voglia «prestargliela», ad Aschenbach, questa musica, e non soltanto farne un sottofondo di commento, è evidente perché l'«Adagietto» della Quinta non solo si ascolta più volte eseguito in parte (e una volta per intero) dall'orchestra senza un riferimento diretto all'azione, ma si vede e si ascolta Alfried suonarne 1'inizio al pianoforte; ancor più direttamente, le prime battute del finale della Quarta vengono suonate ancora al pianoforte da Alfried, con questa precisa affermazione, rivolta ad Aschenbach: «...La senti, no? La riconosci, vero? E' la tua..., la tua musica!». E' da notare che il frammento di Quarta sinfonia suonato al pianoforte, nella colonna sonora del film è preso da un disco dove è incisa una esecuzione che Mahler stesso registrò col famoso apparecchio Welte-Mignon che si applicava a uno speciale pianoforte Steinway. E' un 'autenticismo' un po' obliquo, perché nel film si vede suonare Alfried, non Aschenbach.

Quanto al Lied dalla Terza Sinfonia, vien fatto ascoltare in corrispondenza alla immagine di Aschenbach che, sulla spiaggia del Lido, si mette a comporre, ispirato dalla visione di Tadzio. Evidentemente, si vuol far capire che compone quella musica. Il testo è il Canto di mezzanotte dallo Zarathustra di Nietzsche, ed è facile riferirlo alle visioni e ai tormenti di Aschenbach: «O uomo, attenzione! Che dice la profonda notte? Io dormivo! Fui svegliato da un profondo sogno. Il mondo è profondo e più profondo di quanto ricordi il giorno... Profondo è il suo dolore. Gioia, gioia più profonda di quanto il cuore sopporti».

L'«Adagietto» della Quinta sinfonia è un Mahler abbastanza diretto, senza quel gioco di 'personaggi musicali' che crea spesso nelle sue sinfonie un vero e proprio teatro di musiche basato sulle reminiscenze, sul 'Kitsch', sulle citazioni proprie e altrui.

La cosa è parsa strana, si direbbe, agli esegeti mahleriani; ed ecco che si sono affrettati a trovare almeno una autocitazione, non proprio esatta ma soltanto «identica dal punto di vista ritmico e, per così dire declamatorio», come precisa Rognoni : due battute del Lied da Rueckert Ich bin der Welt abhanden gekommen (una delle più belle pagine di Mahler, dalla lentezza intensa e come sospesa nell'aria); certo, a furia di trovare in Mahler riferimenti alle musiche sue e a quelle altrui, si rischia di vederli anche dove non ci sono. A questa stregua, si potrebbero considerare derivazioni reciproche i molti passi dove Mahler adopera un tipo di frammento melodico evidentemente a lui caro, che inizia salendo due volte di grado (due toni, o un tono e un semitono) e prosegue con un salto ascendente di terza o di quarta.

L'«Adagietto» è musica dal timbro dolce (archi e arpa), e dal sapore agrodolce: bastano a inasprirla appena alcune dissonanze di 'seconda 'minore' (do diesis alle viole, contro re bequadro ai primi violini; fa bequadro ai primi, sol bemolle ai secondi violini); ad addolcirla, tre (di numero) unissoni fra arpa e violini; a renderla struggente il movimento delle parti, rallentato il più possibile, nella chiusa.

Posso capire la «gelosia» di Prisco, nel vedere il cartello fatale («da questa sinfonia è tratto il celebre Adagietto del film Morte a Venezia»), accanto ai dischi della Quinta nelle vetrine dei «negozi discografici». E qui è il momento di accennare all'esecuzione delle musiche di Mahler nella colonna sonora del film, con l'orchestra dell'Accademia di Santa Cecilia diretta da Franco Mannino: una interpretazione veramente bella, intensa, soprattutto nell'«Adagietto». In genere ci sono due criteri per interpretarlo: uno intende «Adagietto» come «non molto adagio» e tiene un tempo più scorrevole: vedi Bruno Walter o Barbirolli; l'altro, intende «Adagietto» come «Adagio breve» e «piccolo» (anche secondo l'organico orchestrale), e rispetta il «Sehr Langsam» scritto in partitura: vedi ad esempio Bernstein, e nel nostro caso Mannino. Nel Lied della Terza canta con voce calda il contralto Lucretia West.

Nei titoli 'di coda' del film si legge semplicemente: «Musiche di Gustav Mahler dalla III e V Sinfonia»; così si è rischiato di far prendere per Mahler anche qualche altra composizione che fa capolino nella colonna sonora; c'è la Bagatella «per Elisa», strimpellata con un dito da Tadzio e poi a due mani da Esmeralda: troppo celebre perché non si sappia che è di Beethoven; ci sono operette e valzer viennesi, suonati con stanchezza ammalata da una orchestrina; ma c'è anche una nenia cantata da Mascia Predit senza accompagnamento: sulle prime può parere una canzone polacca, invece non soltanto è russa, ma è di Mussorgskij. Ebbene, c'è stato il rischio che qualcuno la prendesse per Mahler, anche quella (e anche nell'elzeviro di Prisco c'è il rischio di capire che lui la creda di Mahler).

Qualche aspetto secondario, adesso; e qualche appunto che l'occhio del musicista suggerisce, quasi pignoleria dettata dalla deformazione professionale. Per esempio: si vedono Aschenbach e Alfried lavorare al pianoforte, tenendone il coperchio tutto sollevato, come se stessero dando un concerto; ma i musicisti di solito (vorrei dire di regola) quando compongono al pianoforte tengono il coperchio abbassato; direi che in genere non scoperchiano mai la coda, e per lo più tengono tutto chiuso, posando il leggio sopra il coperchio. Poi, ci sarebbe da divertirsi a indagare presso gli archivi delle fabbriche per sapere se già nel 1910 fossero in circolazione pianoforti a coda con gambe e cetra lisce e quadrate; è possibile, perché si tratta di elementi liberty; però uno dei vari pianoforti che si vedono nel film sembra veramente un po' troppo recente: soprattutto per quel leggio pieno e squadrato, invece che sagomato e traforato. Pignolerie, certo; ma proprio un ambientatore minuzioso e raffinato come Luchino Visconti fa venir voglia di sottilizzare.

Molti si chiedono se non sarebbe stato più netto lasciare che Aschenbach rimanesse scrittore, com'era nel racconto di Mann. Visconti obietta che è più adatto al cinema presentare un musicista, perché la musica si può far ascoltare, mentre non è altrettanto agevole far 'leggere' brani letterari. E' vero; ed è anche vero che sarebbe praticamente impossibile far ricorrere le eventuali citazioni letterarie come Visconti ha fatto con l'«Adagietto», trasformato in motivo conduttore del commento musicale, e al tempo stesso in «citazione creativa». Poi, c'erano i complicati motivi ideali, i circuiti di idee, le intenzioni nascoste, le anticipazioni in Thomas Mann, da Der Tod in Venedig al Doktor Faustus, per cui il musicista, Mahler o non Mahler, aveva covato a lungo sotto la cenere. Ma riunire e far emergere alla luce questi motivi sotterranei è sempre una operazione molto delicata. Una massima teatrale antica, classica, raccomandava di non mostrare mai in scena i morti. Qui il «morto» è invece una cosa viva e instabile, «ambigua», la musica. Mettendo in chiaro quel che in Mann era in cifra, Visconti ha realizzato un film raffinato e (stando anche al giudizio di chi se ne intende) cinematograficamente molto alto. Tuttavia il musicista, davanti a quell'Aschenbach-Mahler-non-Mahler, si trova un tantino a disagio.

Ma i musicisti, lo sanno tutti, sono dei rompiscatole; figuriamoci quando, da ragazzi hanno studiato anche un po' di filosofia.

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIV n. 2, giugno 1971)