Bruno Walter & Anton Bruckner

Bruno Walter (1876-1962)

Riflessioni intorno a un disco di Bruno Walter.

Su Bruno Walter si sono dette e scritte tante cose, sicché i fatti inediti sono ormai retaggio di private memorie, di ricordi personali. Quando egli venne informato della esistenza in Italia di una iniziativa a favore di Bruckner, non esitò a rallegrarsene e a incoraggiarci con equilibrate parole, non dettate dalla circostanza, bensì da un'affettuosa partecipazione che non si fermò nell'ambito di una singola lettera, ma si diffuse con tono sempre cordiale in un epistolario che tengo molto caro, segnato alla fine di ogni anno dal puntuale scambio degli auguri rituali. Egli aveva già fatto molto per Bruckner, noi eravamo agli inizi. Nell'opera comune di diffusione della musica del maestro austriaco, egli s'imponeva con la pacata autorità della sua arte e del suo umanesimo, noi con le armi affilate della persuasione e dell'insistenza. Era sufficiente che uscisse un disco da lui inciso per imporre l'attenzione e proporre conversioni. Si sentiva dire anche dai più retrivi che se Walter dirige Bruckner quest'ultimo è degno di essere ascoltato.

Bruno Walter come del resto Furtwaengler e Hindemith suoi conterranei, arrivò tardi a Bruckner, come egli stesso confessò. Fu in seguito ad una malattia. La forzata immobilità, il raccoglimento indisturbato in se stesso lo ricondussero a quel musicista che, sì, conosceva, ma che gli era stato quasi sempre estraneo. E fu allora che "il velo si apri davanti ai suoi occhi" per usare le sue stesse parole. Da allora Walter non perse mai occasione per farlo conoscere e lo dichiarò anche pubblicamente, confermando nei suoi scritti la sua totale adesione al messaggio spirituale del maestro austriaco. Si può dire che negli Stati Uniti, Walter fu il primo ad eseguire Bruckner in modo sistematico. Forse il suo amore per questo musicista non fu soltanto la risultante di un ripensamento o di una revisione delle proprie idee proposta da una maturità raggiunta e superata. Le radici dovevano essere ben più profonde. Egli era stato discepolo e amico di Gustav Mahler e da questi assorbì quella sensibilità e quel gusto che dominavano il mondo musicale viennese nel quale Bruckner rappresentava l'anello di congiunzione tra tardo Ottocento e Mahler, che dello stesso Bruckner fu allievo, amico ed interprete. Per questo il messaggio bruckneriano filtrò in Bruno Walter mediato da Mahler, manifestandosi come illuminazione improvvisa, ma a distanza di tempo poiché inconsciamente germinava in lui. Tuttavia Bruno Walter seppe scindere esattamente i valori dei due musicisti a lui cari, i quali, per certi aspetti, erano radicalmente dissimili, per non dire addirittura opposti, sebbene gl'influssi che Bruckner esercitò sul boemo siano chiaramente palesi e possano ricondursi ad una visione mistica del mondo comune ad entrambi, ma risolta in modi differenti se prescindiamo per un attimo dalla mancanza di una cultura specifica in Bruckner e dall'eccesso di essa in Mahler.

Bruno Walter seppe fare di Bruckner e di Mahler due creazioni distinte, due mondi differenti, proiettando in ciascuno di essi una luce unica e di eguale intensità, guidato in ciò dalla sua straordinaria saggezza umanistica. Nelle sue mani Bruckner diventava più vero senza modificarsi. Egli nulla aggiungeva o toglieva. Egli lo restituiva sempre nuovo, ma intatto. E per questo le sue interpretazioni facevano testo. Egli si poneva di fronte alla musica con tutta umiltà, come un sacerdote che officia un rito, conscio e quasi sopraffatto dalla importanza della mediazione che egli rappresentava tra il testo scritto e la sua realizzazione sonora. La cura che egli poneva nei dettagli non gli faceva perdere di vista la concezione unitaria di tutta l'opera. i dettagli non erano frammenti, ma luce che vivificava l'opera, l'alone complessivo. E nelle sue mani le sinfonie di Bruckner diventano quelle che in realtà erano: grandi templi lirici, poemi epici. Ove gli altri incespicavano, egli camminava sicuro, con passo leggero, cantando. Tutto diventava naturale sotto la sua bacchetta, anche i passaggi più difficili.

Le sue interpretazioni del Te Deum e della Quarta Sinfonia, mi avevano spronato a richiedergli una esecuzione definitiva della Settima che, allora, consideravamo un po' come il nostro pane quotidiano, la sinfonia che i critici concordemente giudicavano più equilibrata. Non che le altre non lo fossero, ma nella Settima tale equilibrio risultava più evidente e faceva presa sul pubblico più impreparato senza richiedergli sforzi soverchi. Questa sinfonia fu anche oggetto di un nostro studio (1) che fu ampiamente diffuso in virtù della popolarità che quest'opera si era guadagnata in Italia grazie ad un film per il  quale era stata scelta a commento sonoro dietro suggerimento di Suso Cecchi d'Amico (2). Verso la fine del 1960, nell'inviare a Bruno Walter copia del nostro volumetto, scrissi chiedendo la sua autorizzazione a tradurre un suo libro su Mahler, nonché una prefazione per una nostra pubblicazione, prefazione che egli stese nell'estate successiva e di cui lesse la traduzione, approvandola. in calce alla mia lettera aggiunsi un audace post-scriptum con cui esortavo il maestro a curare la registrazione della Settima Sinfonia di Bruckner. Pur sapendo che Bruno Walter aveva la più ampia facoltà di scelta del repertorio da incidere per la Columbia, non è che mi facessi soverchie illusioni nel proporgli la registrazione della Settima. Non ignoravo che Walter si era da tempo ritirato dal podio per ordine del medico e si dedicava alle registrazioni con una certa cautela per non affaticarsi, data l'età e i disturbi che lo affliggevano. Nonostante questo, la risposta non si fece attendere: essa è datata 23 Dicembre 1960 e conclude con queste precise parole: "Sto leggendo con interesse la vostra guida alla Settima Sinfonia di Bruckner. Registrerò questo lavoro nei prossimi mesi. Cordiali saluti a lei e a tutti gli amici dell'associazione e Buon Anno a tutti. Sinceramente suo, Bruno Walter".

Il mio primo impulso sarebbe stato di scrivergli subito non solo per ringraziarlo, ma anche per segnalargli talune incongruenze alle quali gl'interpreti di questa Sinfonia si lasciavano andare soprattutto nel Trio dello Scherzo, privandolo, con l'adozione di tempi affrettati, della sua cantabilità e dello straordinario giuoco di luci ed ombre, di aperture e chiusure. Avrei voluto scrivergli: "Per favore, Dr. Walter," "lo faccia lento quel Trio!". Ma come si fa ad insegnare il mestiere a chi lo conosce fin troppo bene? La mia era la stessa presunzione coraggiosa del pulcino che passeggia sul dorso del leone.

Ora Walter non c'è più, ma ci ha lasciati con una promessa mantenuta: i dischi della Settima Sinfonia che ancora una volta perpetuano la sua memoria e i suoi insegnamenti. A questo punto nessuno si sorprenderà se io, succube della mia curiosità generata da premesse non realizzate, ha iniziato l'ascolto di questa registrazione dal Trio e non dal primo movimento. Ed eccolo uscir fuori lento, anzi, lentissimo! Ecco le cinque battute introduttive del timpano che scandisce un ritmo tutto beethoveniano (semiminima - semicroma - semiminima) derivato dal tema dello Scherzo enunciato dalla tromba. Infatti quel ritmo altro non è che la terza battuta di quel tema. Poi la melodia in 10 battute esposta dagli archi in un lirico cantabile (Bruckner ha segnato «gesangvoll»). Non è senza commozione che ho potuto constatare ancora una volta la grande intuizione interpretativa di Bruno Walter che ha fatto di questa sinfonia un grande tempio lirico di cui si diceva poc'anzi. E che dire del resto? Basta ascoltare le prime battute del primo tempo (allegro moderato) e il tema ascendente esposto dal corno e dai violoncelli all'unisono col sottofondo discreto del tremolo degli archi, per avere già un'idea chiarissima di ciò che dovrà venire dopo, di ciò che Bruckner e Bruno Walter ci riservano. Anche l'Adagio (molto solenne e molto lento) scritto nella previsione della morte di Wagner si colloca su uno stesso livello dinamico. Walter ha voluto collegare i due movimenti in una sola proiezione unitaria, giacché il primo reca già un'anticipazione del clima introverso e contemplativo del secondo (lettera I a lettera L). ln quest'ultimo affiorano gemme nascoste, come se la  bacchetta di Walter fosse quella di un prestigiatore. Chi ha mai avvertito lo sfregamento di un «si» un po' assassino enunciato solo dai violini primi alla ripresa del primo tema (lettera G)? Produce un effetto dissonante che gli altri probabilmente hanno cercato di nascondere, eppure Walter lo tira fuori e lo valorizza. E il giuoco secondario dei violoncelli e delle viole, riempimenti quasi impercettibili del canto che riposa su una nota un po' più lunga? Tutto è chiaro, solare.

Lo Scherzo e il Finale inaugurano la seconda parte della Sinfonia, visto che i primi due movimenti sono trattati da Bruno Walter come una sola entità. Il ritmo incalzante dello Scherzo punteggiato dal famoso tema della tromba da taluni autori paragonato al canto del gallo, sembra scacciare definitivamente le malinconie della Trauermusik del precedente Adagio, mentre il Finale (Mosso, ma non presto) è una proposta di semplicità. Strano a dirsi, in questo movimento Bruckner abbandona la forma tritematica a lui cara, puntando sul tema principale che, come nel primo tempo, viene introdotto e sostenuto da un lungo pedale in tremolo. La notevole concentrazione del contenuto musicale trova solo momenti di stasi nelle proposizioni corali realizzate perloppiù dagli ottoni. Anche qui Bruno Walter ha saputo equilibrare magnificamente le varie compagini strumentali, ottenendo un suono rotondo e corposo, oltre ad essere perfettamente intonato.

Non si è detto nulla della storia di questa sinfonia, storia lunga e penosa. Anche qui si potrebbero richiamare gli intrallazzí di Brahms e di Hanslick i quali giunsero persino ad ideare una pubblica protesta allo scopo d'impedire che la sinfonia venisse eseguita in Vienna. Sì, perché il grande successo di questo lavoro arrise a Bruckner in terra straniera ad opera di Arthur Nikisch (che era stato suo allievo a Vienna) che la eseguì per la prima volta a Lipsia nel Dicembre del 1884 ad un anno di distanza dal suo definitivo completamento. Alla storia e al destino di questa opera abbiamo già dedicato uno studio specifico al quale, forse un po' immodestamente, vorrei rinviare il lettore che desideri approfondire l'argomento. In questa sede ho preferito trattare soprattutto il lato interpretativo e la grandezza dell'interprete. Vorrei aggiungere che questi due dischi tecnicamente non sono da meno. Giusto equilibrio dinamico, giusta riverberazione dell'ambiente. Nella versione stereofonica, la sinfonia guadagna ancora di più, grazie all'allargamento del fronte sonoro che conferisce al lavoro un maggior senso di spazialità. Si tratta di una esecuzione difficilmente superabile. Grazie, Bruno Walter.

Edward D. R. Neill

("Disclub" 9, anno II, luglio 1964)

(1) «Guida alla Settima Sinfonia» Genova, 1960.

(2) «Senso» di Luchino Visconti.

Bruckner e Mahler

Quando Bruckner arriva a Vienna, preceduto da una discreta fama di compositore di musica sacra, Brahms aveva già impiantato nella capitale il suo tempietto neo-classico. Guardiano del sacro fuoco è Hanslick il quale però assolve anche a un'altra funzione, quella, cioè, di Cassandra, le cui profezie si riveleranno per fortuna infondate. L'accoglienza che i due riservano a Bruckner è, sulle prime, cauta. Questo innocente compositore di messe, pensano, non ci darà molto fastidio. Tuttavia Bruckner ha già deciso da tempo la propria vocazione di sinfonista; non solo, egli è il primo ad aderire ufficialmente al movimento radicale della Neuedeutsche Schule, dedicando la Terza Sinfonia a Wagner in segno di profonda venerazione. Ma al di là dell'omaggio riverente, al di la della sperticata ammirazione, c'è la musica a testimoniare una scelta precisa di linguaggio che si pone in aperto contrasto con la tradizione e il formalismo anacronistico allora imperanti. La ripresa del discorso sinfonico nella seconda metà dell'Ottocento non poteva più avvenire nel segno di Beethoven; ogni tentativo di prolungare la Nona in un clima di fermenti e di sommovimenti linguistici avrebbe potuto soltanto adulare un pubblico già disorientato dalla morte apparente della sinfonia. Tuttavia, innovare significava, come sempre, andare contro il pubblico che ha bisogno in media di mezzo secolo per assuefarsi al nuovo. Agli innovatori, quindi, è garantito un insuccesso immediato. L'opposizione maggiore che Bruckner incontra a Vienna dopo la sua adesione al movimento radicale gli viene da Brahms che occupa posizioni di prestigio, ha dalla sua parte i migliori direttori e naturalmente Hanslick, Kalbeck e Dömpke; però a differenza di costoro, Brahms ha per lo meno il buon gusto di lasciarsi andare a profezie catastrofiche solo in privato.

Hanslick e gli altri si servono invece della stampa e attaccano i radicali con un linguaggio che rasenta la querela.

Ma Bruckner non è solo: c'è Mahler, c'è Wolf, ci sono i fratelli Schalk e Ferdinand Loewe che gli si stringono attorno. Wolf, improvvisatosi critico musicale sul foglio Salonblatt, cerca di neutralizzare gli strali di Hanslick colpendo Brahms con la stessa ferocia con cui il suo rivale colpisce Bruckner, Liszt e Wagner. Risultato: Wolf si vede sbarrare la porta dei Philharmoniker e la sua musica viene per lungo tempo sabotata sistematicamente dalle istituzioni musicali più autorevoli. I due giovani amici di Bruckner trovano conforto nel verbo wagneriano, discutono, battagliano e organizzano pranzi solo vegetariani in omaggio alle prediche che vengono da Bayreuth. Preparano esecuzioni a quattro mani delle sinfonie di Bruckner, lo difendono e lo ergono a loro capo spirituale. L'insuccesso della sua musica viene interpretato come un segno positivo. Infatti, che cos'è che la rende indigerabile al pubblico viennese? E' il fatto che Bruckner non la configura come un prodotto di consumo gradevole a tutti i palati e quindi sostanzialmente neutro. Con la sua musica egli sembra dire: ecco, io vi do esattamente quello che voi non volete. Io compongo per me stesso, mentre il Dottor Brahms... E la polemica continua.

I furori e le battaglie che caratterizzano la Vienna di Bruckner e di Brahms sono in fondo il segno di una vitalità vulcanica di un ambiente in parte evoluto e in parte tradizionalista che si schiera in due distinte fazioni tanto ostili quanto inutili; perché, a ben vedere, ciò che anima tali fazioni è uno spirito esclusivamente settario che nega a priori determinati valori non tanto in quanto appartengono alla musica, ma in quanto originano da pregiudizi e classificazioni gratuite. In questa Vienna passionale e polemica, l'unica persona fuori posto sembra proprio Hanslick che, sia nelle lodi sperticate rivolte alla musica di Brahms, sia negli attacchi riservati a quella di Bruckner, rivela sempre una fondamentale incapacità a giudicare e soprattutto la mancanza di una qualità indispensabile a un critico: l'aperta discussione su di uno stesso piano storico di due momenti radicalmente diversi. Da queste polemiche, da questi furori Bruckner sembra stranamente lontano, assorto com'è nel suo musicare esclusivo e totale. In assoluta concentrazione e distacco, egli ci offre il distillato di una mente superiore per quanto non sorretta da un bagaglio culturale che è invece cospicuo nei suoi contemporanei (ma che per lui costituirebbe senz'altro un impaccio notevole). Compone e basta; il resto è letteratura.

Il concetto del tempo al quale si è adeguata la società che si agita intorno a lui e che anela al senso della proporzione piacevole, ma impegnativa e quindi passiva (è questo il prodotto più richiesto in quel momento), assume in lui una portata diversa e si colloca non più come esigenza da rispettare in un ambito formale pre-costituito, ma come elemento estraneo o, per lo meno, marginale dell'opera d'arte e della creatività. Quando Brahms scrive Tutto ha un limite e Bruckner lo ha superato, implicitamente egli ci da il miglior ritratto di sé stesso perché nella sua musica la coscienza del limite è talmente avvertita al punto che essa musica ne sembra ciecamente condizionata. Ed è anche questa una forma di bellezza, ma si tratta di una bellezza stanca, malinconica e amara come quella che Rimbaud trova seduta sulle sue ginocchia.

Nelle aperture che Bruckner propone con le sinfonie, aperture attuate timidamente più che cautamente, c'è la forza inattesa di chi sa che potrà un certo punto spalancare le porte e offrire altre e più solari visioni. Nel modo di porgere il tema all'inizio di ciascun primo movimento, speso assistito da null'altro che un lieve palpitare di archi in tremolo, v'è il trapasso misterioso della materia musicale dallo stato di quiete allo stato di moto sicché essa gradualmente si dipana come una cometa che poi esplode in spazi sonori carichi di spessori emotivi. Il modo di trattare il tema è nuovo: Bruckner lo scava, ne estrae cellule, le discute, le sfrutta all'osso e poi le distrugge in una specie di caos sonoro primordiale dove la musica si e fatta puro ritmo, sostanza frantumata da cui non c'è più nulla da cogliere. E le pause che seguono, le riprese sbucate dal nulla, paiono proposte assurde e paradossali tanto contrastano con l'ortodossia della prassi post-romantica; sembrano mese lì a bella posta perché il pubblico non le capisca.

Il peculiare senso della costruzione già in atto a partire dalla Quarta Sinfonia e quello della distruzione presente come non mai nella Nona, sono elementi, tratti stilistici che trascendono la dialettica del secondo Ottocento e che si collocano in una prospettiva a sé stante ancorché allargabile al secolo successivo. Ed è per questo che gli allievi zelanti, credono di far bene, tagliano le partiture del maestro, ne modificano lo strumentale, fondono laddove Bruckner voleva distinguere e creare piani sonori, differenziazioni timbriche (che il pubblico non gradirebbe, sostengono gli allievi per giustificarsi). L'opera da loro svolta per far conoscere il maestro li fa oggi perdonare di simili ingenuità commesse in buona fede, ma che sono la dimostrazione più lampante del radicalismo bruckneriano sul quale Adorno, scrivendo di Mahler non ha speso una sola parola. Eppure sappiamo benissimo attraverso testimonianze dirette, quanto la Scuola di Vienna avesse cara la sua musica e soprattutto Berg che arrivò persino a inserire una citazione bruckneriana nel Wozzeck.

La reazione di Bruckner contro il proprio tempo non avviene però per stimoli polemici, ma si configura come risultato di una naturale e spontanea evoluzione; si tratta di sviluppo più che di fattura. D'altra parte, se si pensa che Bruckner era coetaneo di Smetana, riesce difficile e comunque storicamente impossibile pretendere da lui anticipazioni più nette che invece sono possibili in Mahler appartenuto alla generazione successiva. Ad ogni buon conto, ai musicisti non si chiede di essere profeti, ma solo musicisti. Se si pensa che i mezzi a disposizione di Bruckner sono il cromatismo di Wagner e un'orchestra che non si discosta molto da quella beethoveniana (salvo le tube) assistita da un apparato percussivo ancora lisztiano, triangolo compreso in modo riluttante), ci si può rendere conto a maggior ragione della portata del suo radicalismo introverso che ha le radici non tanto nell'effetto prodotto dall'inconsueto accostamento di timbri, quanto nell'interno della materia sonora, dialetticizzata al limite delle proprie possibilità e oltre. Per questo un raffronto tra Bruckner e Mahler è reso problematico dalla diversa disposizione della loro musica, ma risulta senz'altro possibile quando i due musicisti non vengano più considerati come entità parallele, ma come entità successive.

Benché Mahler non fosse stato in senso stretto un allievo di Bruckner, il solo fatto che egli appartenesse con Wolf alla stessa corrente radicale, costituisce di per sé una indicazione sufficiente dei contatti spirituali che esistevano tra i due. E' pur vero che Mahler modificava continuamente i propri giudizi sui musicisti del suo tempo, ma il fatto che egli eseguisse le sinfonie di Bruckner con tagli vistosi rivela un atteggiamento critico che è più tipico dell'interprete che non del musicista, per quanto, a dire il vero, è molto improbabile che Mahler avesse tollerato lo stesso trattamento nei confronti delle sue stesse sinfonie (che in fatto di durata battono spesso quelle di Bruckner). Il primo Mahler, tuttavia, sembra partire da premesse diverse da quelle che avevano ispirato il sinfonismo bruckneriano; il suo orientamento sembra rivolto a un tipo di cantata sinfonica volta a mettere in luce testi romantici sulla via del tramonto: Das klagende Lied ne è la dimostrazione. Ma la sua prima opera di grande respiro, la Seconda Sinfonia, pur conciliando sinfonismo e voce umana in una sintesi non sempre omogenea, dichiara il proprio debito col maestro spirituale. La Prima Sinfonia possedeva invece troppe implicazioni letterarie per potersi considerare il prolungamento ideale del sinfonismo bruckneriano anche se, tenuto conto che essa venne in origine concepita in cinque movimenti, lasciava già intendere la disposizione mahleriana per l'espansione del discorso sinfonico.

E' chiaro che la ricerca mahleriana di una soluzione definitiva dei propri orientamenti non venne mai meno e appunto per questo non ebbe mai fine. La presenza di una cultura raffinata fu per lui un'ancora di salvezza, ma anche un impaccio perché essa finì per gravitare sempre attorno allo stesso ambiente già appartenuto a uno Schumann e da questi rappresentato come non mai. E' pur vero che la mancata contemporaneità tra testo e musica non costituisce certamente una pregiudiziale alla validità della musica stessa, anche se collabora a collocarla in termini di cultura e di gusto. E il gusto di Mahler è ancora fatalmente romantico, come si è visto, è il gusto della persona colta che vive nella seconda metà dell'Ottocento e tiene tra i propri libri, Goethe, Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Rückert e Mörike. Il mondo di questi autori, con tutte le implicazioni fiabesche, trova dunque un prolungamento anche in Mahler (e potrebbe prolungarsi all'infinito). Egli però lo fa assistere da un linguaggio che è proiettato più avanti. In fondo Bruckner con la Nona aveva dimostrato inequivocabilmente che l'Ottocento era finito, dissolto, e Mahler è perfettamente consapevole del destino cui va incontro la musica della sua epoca, ma a tutti gli interrogativi che egli si pone, la sua musica non dà risposta.

Le sinfonie restano ancorate alla tonalità sia pure intesa nella sua ampia e libera accezione, e si situano in una sfera ancora post-romantica. Quegli elementi che Bruckner aveva allargato sino alla dissoluzione, vengono da Mahler esasperati al limite, sovrapposti o accostati ad altri, spesso eterogenei e spuri, sui quali tutti grava l'ombra del dubbio. Nel ricorso a timbri inconsueti, tanto puntualizzato da Adorno (ma a scapito di altri elementi pure rientranti nel complesso quadro dell'arte mahleriana), è pure intuibile una soluzione di compromesso, la impossibilità del resto storica di operare una scelta precisa, impossibilità tutta esistenziale, ma mai risolta in un senso o nell'altro.

La sinfonia mahleriana con tutta la sua salutare ambiguità rappresenta dunque il presagio di una crisi imminente, quella cioè che precede la rivoluzione solitaria operata dalla Scuola di Vienna. Ma la distanza che separa Mahler dalla Scuola Viennese è minore di quella che lo separa da Bruckner. La generazione di Mahler è in fondo la stessa di Strauss; entrambi si trovano infatti a operare con un piede nell'ultimo Ottocento e l'altro nel primo Novecento e non può immaginarsi situazione peggiore per un artista perché lo stile non può adeguarsi ad un tratto a una mutazione così sensibile dei valori espressivi quale fu quella che contraddistingue il linguaggio musicale di quei due momenti storici. Per questo, Mahler rimane coerente a se stesso sino all'ultimo, cioè, rimane coerente al dubbio. Reminiscenze di sonata classica e di rondò si alternano a strepiti di fanfare o a compassate cadenze funebri; si passa dalla eterogeneità del pastíche alla pateticità pucciniana degli adagi, e in tutto è possibile cogliere l'instabilità e l'insicurezza del suo temperamento musicale, l'impossibilità di una risoluzione omogenea. Mai prima di lui la musica era riuscita a esprimere il tormento e l'angoscia generati dalla spinta cumulativa di tante forze contrarie e contrastanti.

Inutile si rivela la ricerca di un fulcro nella musica mahleriana. La continua e forzata evasione da un punto di convergenza trova momenti isolati di appagamento solo negli adagi che sono sempre il ritratto affettuoso di qualche cosa; stasi provvisorie dove però la vera lirica di Mahler affiora e si dispiega con pienezza e iterazioni a volte eccessive. Nella produzione sinfonica di Mahler solo la Quarta rappresenta un punto di riposo stabile, l'evasione completa, come la Sesta di Bruckner, ma in genere tutta la musica di Mahler è una ricerca continua e, al fine, un non trovare. E all'effetto immaginato spesso non corrisponde l'effetto reale. Le sue partiture sono costellate di indicazioni che rivelano, ora l'ansia tutta tardo-romantica di espressivizzare al massimo il contenuto, ora la mancanza di fiducia nell'interprete, il timore di non essere compreso. In questo, Mahler è tutto l'opposto di Bruckner la cui carenza di indicazioni in partitura esprime una meravigliosa sicurezza perché l'interpretazione non è vincolata da nessun fattore che non sia il linguaggio stesso, laddove in Mahler la continua assistenza che la parola presta alla grafia musicale sembra precostituire a quest'ultima un alibi assolutistico. Se per Bruckner il tema è entità relativa, in grado di muoversi in tutte le direzioni così da diventare materia di costruzione altamente dialettica, per Mahler esso non è che una particella di un complesso costrutto polimorfo e in quanto tale scompare pur facendo sempre parte del mucchio.

Il timbro emerge e diventa componente primaria. Quel La sovracuto dei violini, con cui inizia la Prima Sinfonia e che Mahler vuol configurare come un suono naturale (della Natura), ma che in pratica rischia di diventare innaturale se le orchestre non sono tra le migliori!, rivela subito la propensione mahleriana per la esasperazione timbrica, ma anche una propensione per la Natura stessa (e per i timbri della Natura). Per Bruckner, invece, la Natura era irrimediabilmente guastata dall'uomo e le implicazioni metafisiche del compositore lo portavano a estraniarsi da essa sicché la sua musica ne rimane indenne, salvo il caso della Quarta Sinfonia dove un programma a posteriori ne rende possibile l'eccezionale ingresso.

Tutto ciò che viene programmato, come spesso avviene in Mahler, malgrado pentimenti e contraddizioni, non può che prefigurare una disposizione descrittiva anche se, programma o no, la musica finisce per restare sempre quella che è. Ma a parte i luoghi vieti e triti come l'inevitabile gorgheggio dell'usignolo imitato dal flauto o il corno inglese per ricreare un'ambiente pastorale, la presenza della Natura nella musica mahleriana è posta in termini timbrici; essa si pone dunque secondo a premessa precisa annunziata nella Prima Sinfonia: Wie ein Naturlaut; suoni, echi talvolta indistinti, rumori organizzati o disorganizzati, rigurgiti sonori, strepiti aspri, faville incandescenti di ritmi primordiali o consueti. L'esasperazione del timbro, il rilievo che assume nel diventare ínnaturale dal punto di vista esecutivo, sembrano prefigurare il puntillismo Weberniano oltre a estrinsecare tensioni e conflitti interni e a sfogarli in una forma di sadismo strumentale non ignota a un Berlioz. La musica si corrompe e si svuota di contenuti preordinati, lo schema si altera, si dilata e si decompone. L'inserimento della voce umana in una struttura tipicamente sinfonica, secondo il cattivo esempio della Nona di Beethoven, l'orrendo accostamento dell'inno Veni Creator spiritus col testo del Faust goethiano, o la preziosità scontata di liriche cinesi, danno il colpo di grazia a troppa compostezza formale, alle quiete strutture del sinfonismo brahmsiano. La reazione contro il proprio tempo operata da Bruckner che era figlio del suo tempo, ma che ne stava al di fuori per poterlo colpire più effìcacemente, trova un risvolto più drammatico in Mahler perché egli è una figura di transizione che riassume in sè tendenze e conflitti opposti, sapendo di non poterli conciliare.

Se Brahms, disceso da Mendelssohn e Schumann, ebbe parecchi imitatori ed esercitò notevole influenza sulle generazioni successive, Bruckner e Mahler restarono in fondo isolati, ancorché il secondo non possa spiegarsi senza il primo. Posizione dunque invidiabile se oggi la si verifica nel vario contesto linguistico che caratterizza la fine del loro secolo e l'inizio del nostro, articolato da una successione a scatti di forti personalità, più che dalla evoluzione naturale dovuta a discendenze e a fattori ereditari. Per cui, a conti fatti, a Brahms tocca il ruolo un po' scomodo dell'epigono; e il tempietto neo-classico da lui costruito tenacemente in una Vienna spumeggiante non solo di barocco solare e lievissimo, ma anche di idee presenti e future, ha oggi il fascino un po' malinconico e anacronistico di una curiosità domenicale.

Edward D.R. Neill

("Rassegna Musicale Curci", anno XXII, n.1 marzo 1970)

Gentilucci: Attualità del "caso Bruckner"

Con l'apparizione, nel ventiquattresimo e conclusivo numero dell'Approdo Musicale, di un vastissimo saggio di Sergio Martinotti (un autentico libro che si mimetizza dietro l'apparenza del contributo di rivista, in carattere del resto con la tradizione monografica dei grossi fascicoli della ERI), la Bruckner-Renaissance italiana ha ricevuto un ulteriore attestato, probabilmente decisivo sotto il profilo dell'individuazione critica.

Non è un mistero per nessuno il fatto che nel nostro paese la musica bruckneriana è stata per lungo tempo ignorata o sottovalutata, e comunque è stata assente quasi del tutto dai programmi dei concerti; il compositore austriaco veniva relegato nel sottobosco dei minori, dei musicisti senza personalità, senza adeguata autonomia stilistica. Assai diversa, e da sempre, la situazione nei paesi tedeschi, scandinavi e nordici in genere, dove il musicista è ritenuto addirittura il «quarto B››, dopo Bach, Beethoven, Brahms.

Il punto sulla situazione venne fatto nel 1956, allorché fu fondata a Genova un'Associazione dedicata al compositore austriaco, con lo scopo di propagandare e diffondere con ogni mezzo anche da noi la sua opera e la sua figura. Nel '58 la singolare Associazione diretta da Edward D. R. Neill, che combatteva la sua battaglia con un ardore sorprendente e un tantino fanatico, curò un Anton Bruckner Simposium, cioè una raccolta di articoli e documenti critici intesi, come era scritto nella prefazione, a «saggiare... i nuovi moduli che la critica oggi propone: accertarne le aperture e le nuove vie, e così accogliere l'invito a nuove aperture, a nuovi sviluppi». Per la prima volta si tentava, soprattutto con i saggi di Alberto Basso (Introduzione alle Sinfonie di A.B.) e dell'allora giovanissimo Sergio Martinotti (Aspetti e caratteri del sinfonismo di A. B.), di impostare seriamente il problema critico di un'acquisizione della musica del compositore austriaco al di la delle fitte incrostazioni di luoghi comuni che ne vietavano la comprensione e ne occultavano gli aspetti più singolari.

Le ragioni del rifiuto che in Italia è stato posto per lungo tempo al mondo sonoro bruckneriano, solitamente sono messe sul conto della lunghezza dell'apparato procedurale articolato ad ampissimo raggio, dell'amore teutonico per la costruzione ramificata, dell'esistente sproporzione tra idea tematica e sviluppi, delle frequenti ripetizioni sia pure variate, dell'assenza di ogni «distinzione fra tema e sviluppo, la quale del sinfonismo classico-romantico è la conditio sine qua non›› (D'Amico). Su una linea critica radicalizzata molti studiosi si erano spinti sino a formulare giudizi sommari dettati da luoghi comuni quali la «misura latina›› insofferente di lungaggini, giudizi del tutto incapaci, anche quando non erano avari di osservazioni marginali assai pertinenti, di comprendere le ragioni del parziale divorzio fra forma e contenuto, della sempre più problematica possibilità di raggiungere un'assoluta organicità strutturale, di una mancanza di rispondenza tra le idee tematiche che in Beethoven erano invece luminose e riassuntive, e le travagliate conseguenze discorsive; col risultato di estendere anche a un musicista «attuale» come Gustav Mahler la cortina d'indifferenza e il velo d'incomprensione, e senza accorgersi del fatto che 1'incapacità di «vedere» i limiti del buonsenso formalistico la disperata aspirazione verso un assoluto assunto nelle arbitrarie connotazioni delle più soggettivistiche ricerche introspettive, altro non sono che testimonianze inquietanti dell'uomo immerso nella dimensione storica del suo tempo, paralizzato dall'impotenza (presunta o reale, questo dipende dalla prospettiva ideologica) di ogni affermazione, travagliato da quei problemi e da quelle contraddizioni che porteranno nel giro di pochi anni a terribili conflitti. Se il formalismo critico si mostrava incapace di far presa sull'arte mahleriana, (dove la mancata fusione, l'assenza di classica "misura", la presunta indisponibilità a sceverare ciò che è essenziale da ciò che non lo è, rappresentano in realtà altrettante colonnine di mercurio che registrano la febbre e diagnosticano la "malattia"), nel caso Bruckner s'ha da parlare di motivi meno complessi per quanto concerne l'opposizione alla sua musica. Si sa che l'austriaco era compositore senza problemi, fuori anche dal gran filone della Decadenza, ancorato ad un goticismo strumentale, ad una concezione organistica dei rapporti tra famiglie timbriche, decisamente inattuale e addirittura «a-temporale», legato all'oscura prassi tradizionale della fabbriceria germanica. Senonché questa condizione di scarso legame eteronomico, sfuggente alla presa ghermente e impietosa di una cultura avviata alle più dure consapevolezze, ad una fase di totale autocritica, avrebbe potuto anche rappresentare una condizione di privilegio in pieno clima idealistico italiano, se non fossero intervenuti nel giudizio complessivo motivi più sfuggenti e in certa misura "provinciali", come un nazionalismo nemico non solo dell'avanguardia, ma anche di una tradizione che affondasse le radici sul terreno linguistico del cromatismo, troppo saturo di storicità.

La situazione è recentemente mutata, ma è stato osservato, non senza fondamento, che si è venuta determinando, nella più aperta e serena valutazione del post-romanticismo, una sorta di bipolarità fondata sull'opposizione Mahler-Bruckner, come individuazione della tendenza progressiva imperniata sull'evidenziazione delle ombre esistenziali e, all'opposto, di quella conservatrice e riformista. In seguito a questi "distinguo", Mahler gode oggi della simpatia dei musicisti d'avanguardia, per la sensibilità timbrica già incline a soluzioni che saranno proprie dell'espressionismo, mentre Bruckner è preferito dai «moderati» e dai conservatori. Intendiamoci, questa regola, al solito, non esclude le proverbiali eccezioni, e se ne potrebbero citare di illustri: ma è un fatto che, accanto a Gavazzeni, uno dei più assidui, favorevoli e anche efficaci commentatori bruckneriani, è stato il Confalonieri, notoriamente attestato su posizioni di manifesta avversione per le nuove correnti. Segno che la strada del musicista austriaco, percorsa in assoluta indipendenza, offre motivi sufficienti di tranquillità, essendo gli elementi più nuovi del linguaggio ricondotti sempre entro i rassicuranti argini della tonalità e soprattutto collocati, malgrado l'intenso cromatismo in una dimensione lineare. Non a caso, Paul Hindemith è stato un ammiratore sincero di Bruckner, e nell'ultima fase creativa ne ha quasi ricalcato le orme: anch'egli, dopo gli anni giovanili, durante i quali aveva accentuato drammaticamente il segno compositivo nel senso di una inesorabile meccanica motoria, di una durezza fonica in funzione di sarcastica polemica anti-borghese, era approdato, attorno agli anni '35-45, ad una rinnovata serenità interiore. Il Mathis der Maler rende esplicito, anche semplicemente nella scelta del soggetto, il mutato clima spirituale: la storia del pittore Mathias Grünewald, che dalla convinzione dell'inutilità della semplice contemplazione estetica in un momento nel quale gli uomini combattono per la causa popolare (l'opera è ambientata in Germania ai tempi di Lutero e tratta della guerra dei contadini), e dalla partecipazione attiva alla lotta, deluso poi dalle dure leggi della lotta concreta e dagli inevitabili errori che oscurano l'attuazione delle idee allo stato puro, torna utopisticamente alla pittura come al solo mondo in cui sia possibile realizzare una sostanziale e incontaminata moralità, altro non è, in fondo, che la storia di Hindemith stesso: cioè di un musicista che ha incrociato le poetiche dell'avanguardia senza saperle o volerle seguire fino in fondo, senza mettere in discussione la musica nella sua presunta struttura "naturale": tutte le volte che una crisi sociale ha preteso di estendere la sua capacità corrosiva all'arte, il compositore ha reagito difendendo appunto quelli che per lui erano valori eterni.

Bruckner, spirito ligio alle istituzioni e alle tradizioni, in un certo senso haydniano, è dunque il tipico esponente della tradizione artigianale germanica: l'assenza di problemi, l'aderenza tutt'altro che critica al circostante mondo del provincialismo austriaco, non sottintende affatto l'attardamento su posizioni tecniche superate: già nel '47 Gavezzeni lo aveva rilevato, precisando che "il rapporto fra l'intervallo che rientra in 'media consueta (...) e l'intervallo nuovo, uscito di getto da un'esigenza individuale» deve essere oggetto di precisa valutazione, dato che su questo rapporto s'instaura e cresce il melos di Bruckner ". In un certo senso analogo discorso si può fare, pur tenendo conto delle dovute differenze di cultura e anche di personalità, per Hindemith, come già s'è visto: musicista certamente più colto, informato e teoricamente consapevole, anch'egli opera muovendo da un dato immediato e indiscutibile, avvertito addirittura come un'organizzazione dei suoni secondo "natura"; la tonalità più o meno riformata. Ma a partire da essa, e anzi rimanendo all'interno di essa, Hindemith modifica parzialmente il sistema elaborando un gioco di piani armonici e tonali quasi inconfondibile, per un certo periodo addirittura "avanzato".

Studiare il terreno culturale sul quale Bruckner crebbe e pianto le radici è il primo passo che deve compiere chiunque voglia stabilire la prospettiva critica della sua opera, come s'è visto legata alla cultura germanica ma anche a quella editio minor che è la provincia austriaca. Come annotava giustamente Mila recensendo lo studio del Martinotti sull'Espresso, "se può sembrare relativamente facile stabilire radici e contatti nel campo del sinfonismo, mostrando i rapporti di Bruckner con la tradizione viennese da Haydn a Schubert, sia con le sirene romantiche della «giovane scuola tedesca» e del descrittivismo poematico di Berlioz, per contro la ricognizione del terreno su cui la musica sacra di Bruckner nasce, obbliga il nostro studioso ad una difficile perlustrazione di quel settore ingrato e arido che è il conservatorismo della provincia musicale austriaca, afflitto dalla paralizzante influenza dei luoghi comuni connessi con le convenzioni della musica sacra".

I tempi erano abbastanza maturi perché un'investigazione completa venisse condotta finalmente da un musicologo non solo preparatissimo, ma anche giovane come Martinotti (da tempo riconosciuto «vicario›› bruckneriano in Italia), libero dall'impaccio di pregiudizi fossilizzati e soprattutto non sospettabile di apologetica post-romantica in funzione di ideale baluardo contro le presunte «aberrazioni» delle esperienze contemporanee. Lo studio apparso sull'Approdo è di gran lunga il più esteso e valido pubblicato in Italia sull'argomento. Alla vastissima documentazione storica, che si pone come dato oggettivo, si deve aggiungere lo stile dello scrittore, ramificato e sensibile, saturo di passione letteraria ma sempre applicato in maniera pertinente all'oggetto critico, di apparenza quasi torrentizia, mirante alla conquista complessiva della sigla terminale bruckneriana non attraverso la ferrea deduzione logica del pensiero, bensì mediante il ricorso a piani discorsivi multipli, mediante la somma delle immagini evocative. Per questo la prosa di Martinotti, così aderente all'assunto, lascia ancora aperta la discussione sul rapporto autentico, dialettico, tra la musica di Bruckner e la problematica dei compositori d'oggi, tra due mondi così lontani da apparire irrelati. La linea tenuta dal critico piemontese è quella intesa a recuperare la realtà studiata nella sua zona specifica e quasi "neutra" rispetto all'inevitabile dislivello storico. Appunto per questo la parte più viva è quella di ricostruzione d'ambiente oppure quella che mette in luce le sottili relazioni tra suggestioni native e autonomi fermenti. Si legga l'esemplare confutazione della dimensione unicamente religiosa della musica di Bruckner.

«Ora quella sua apparente inconsapevolezza storica, quella fede più o meno cosciente di accogliere e di tradurre una vocazione estetica magari anacronistica (o atemporale) ci avvia a comprendere il suo anelito, non tanto verso la trascendenza quanto verso l'Assoluto romanticamente inteso. Così il Dio bruckneriano, da privato e particolare, cresce ad orientamento finalistico, dietro ad un impulso, etico prima che mistico, di trascendere la condizione umana verso un esito metafisico. Il giudizio critico più trito ed immediato sembrerà così arrestarsi alla constatazione solo di particolari momenti, alla presenza umana ed artisticamente rapsodica di Bruckner, al rilievo quasi diaristico di una disposizione articolata (drammatica o giubilante), ma sempre religiosa. La religiosità di Bruckner, invece, più che riassunto totale dell'esistenza, pare un momento, accanto ad altri virtualmente possibili››. E ancora l'efficacissima messa a punto del significato dell'arcaismo, immesso nel contesto della timbrica «spazialistica» e del linguaggio cromatico: «Tutti echi di un mondo remoto e decaduto, dunque: e già accennammo come Bruckner, nel suo acquisto paziente (che gli veniva dal ritmo stesso della sua lenta e lunga formazione), nel suo riscatto così minuzioso, esprimeva l'insicurezza della società circostante, l'evasione verso un mondo feudale, verso quella Età dell'Oro che non casualmente dava il titolo ad un quadro di Hans von Marées dipinto mentre Bruckner scriveva la sua Settima Sinfonia››. Francamente un po' forzata e probabilmente dovuta alla preoccupazione polemica di «recuperare» fino in fondo il compositore dilatando alcuni aspetti «moderni» della sua scrittura musicale per farne vettori proiettati verso il futuro, è invece la sottolineatura del «presentimento di una condizione espressionista››: laddove la prosa del Martinotti, dotata della rara capacità di evocare certe immagini, sembra però respingere costituzionalmente un rigoroso inquadramento che stabilisca una prospettiva ideologica in base alla quale sia possibile dare senso più ampio agli eventuali turbamenti esistenziali del candido Bruckner.

Armando Gentilucci

("Rassegna Musicale Curci", anno XX n. 4 dicembre 1967)

A proposito del Bruckner sinfonico

Anton Bruckner (1824-1896)

Mettendo giustamente da parte certe insignificanti, o quanto meno non fondamentali pagine per pianoforte e per organo l’origine della maggior produzione strumentale bruckneriana è da rintracciarsi nel fecondo biennio 1862/63, biennio in cui per l’appunto, si svolse il tirocinio del nostro Autore alla scuola del Kitzler.

Il lavoro strumentale di quegli anni evidenzia già un fortissimo scompenso quantitativo e qualitativo fra il genere cameristico ed il molto più preferito genere sinfonico. Si conoscono infatti un quartetto in do min. per archi (Edizione MWV der IBG, Vienna, 1960) e poi, trasmigrando quasi definitivamente al sinfonismo, una marcia in re min. per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, tromboni, archi e timpani (Edizione Göllerich III/2 29, 32) della quale esiste una riduzione per pianoforte di M. Auer, tre pezzi (mi bem. Magg. - mi min. - fa Magg.) con identico organico della marcia (Edizione Göllerich III/2 33, 60), l’Ouverture in sol min. per ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, archi e timpani, (Edizione Universal, Vienna, 1921) ed infine la Sinfonia in fa min. per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani ed archi (Edizione Göllerich III/2 61,124; il 2° movimento "Andante molto sostenuto" è invece edito dalla Universal, Vienna, 1921).

Dicevo prima che si tratta di una trasmigrazione pressoché definitiva al genere sinfonico per il quale del resto il già maturo Bruckner manifestava la sua forse non del tutto conscia inclinazione e predisposizione, ed in tale contesto va appunto inquadrata la composizione isolata e straordinaria di un quintetto (l’unico!) in fa Magg. per archi, dedicato al Duca Max Emanuel di Baviera, e composto nell’anno 1879 (Edizione A. Gutmann, Vienna, 1884).

Si tratta comunque di opera di indubbio interesse, non fosse altro perché giova a sottolineare con cognizioni analitiche una certa influente autorità sul primo Schoenberg e su un certo Hindemith, inserendo come intelligente tramite Reger.

Come nota però giustamente il Martinotti, già in questo Quintetto si intravvede una non troppo velata "provocazione sinfonica", repressa però in un accento più raccolto, ed anche nota acutamente una didascalia alla quinta battuta del secondo tema dell’ampio adagio "Mit Wärme" ripresa testualmente nell’adagio della Settima ed evocata nell’intensa emotività delle due sinfonie successive. Quintetto comunque che risulta maggiormente singolare ed inaspettato all’epoca della sua pubblicazione, per l’aggancio all’ultimo Beethoven, che dai primi Romantici era stato trascurato nel concetto della continua variazione incrementata dal linguaggio cromatico.

L’inizio del vero e proprio periodo sinfonico, che si protrarrà fecondamente per oltre 25 anni, si apre con alcune, reverenziali, cautele (leggi l'adozione non coattiva della forma-sonata) non prive di energiche sfide, come ad esempio l'immissione di un terzo elemento tematico nell'andante della sinfonia in fa min.

E cosi ricorrendo ad ancoraggi stilistici ben differenti fra loro, ove si pensi ad Haydn e Beethoven, a Schubert e Mendelssohn, Bruckner trova un suo posto ben definito nell'arte europea della seconda metà del 19° secolo, e dico "europea" nel senso più ampio possibile, ne sono prova le lezioni assimilate da Schubert, Berlioz, Liszt.

Accettando la tradizionale distinzione, nell’ambito della vicenda stilistico-sinfonica bruckneriana che vuole le prime cinque sinfonie (quella cui si accennava prima, in fa min., la "Nullte", la prima, la seconda e la terza) adattarsi morbidamente al primo Romanticismo, e le altre sei, a partire cioè dalla N" 4 "Romantica", adottare uno schema già molto più complesso, giacché, per citare nuovamente il Martinotti, "Bruckner nella sua ricognizione sinfonica sembra scomporre, con analisi fin spietata e con vicenda coraggiosa e dolorosa di tante continue approssimazioni, quanto il Romanticismo aveva addensato concretato, fin esaurito e poi ancora difendeva con Brahms", occorre ancora una volta ricordare il criterio di ampliamento del bitematismo con l’adozione sistematica di un terzo tema, criterio che troverà un convinto continuatore in un certo Rachmaninov, anche se "contaminato" da elementi ciclici cari al sinfonismo tardoromantico e moderno dei Franck, Mahler, Sostakovic, per arrivare, perché no, a Berg.

Sono dunque da stroncare certe affrettate critiche, giustificabili parzialmente solo per la scarsa conoscenza di cui ha sofferto Bruckner parecchi anni addietro, che se da un canto ammettono la presenza di pagine di ispirata bellezza, soprattutto nel corpus sinfonico, vogliono maggiormente evidenziare una sorta di enfatica prolissità dell’opera.

Invece se Bruckner a volte, non sa, anzi non vuole abbandonare una idea musicale già apparentemente esaurita e perché vuole analizzare "semanticamente" il tema a favore di una "conversione sottilmente metamorfica" come afferma ancora, e giustamente, il Martinotti nei suoi saggi sugli "Aspetti e caratteri del sinfonismo di Anton Bruckner".

Fra tali "aspetti" comuni all’intero corpus sinfonico bruckneriano va ricordato l’uso del corale sinfonico abilmente stilizzato (ed in ciò sono evidenti i frutti maturati durante lo studio della composizione effettuato con Sechter e probabilmente non estranee certe idee sviluppate durante i corsi di direzione d’orchestra con O. Kitzler) e validamente sfruttato come mezzo di mistica e collettiva sacralità. Si potrebbe citare l’entusiasmante ed epico finale della Quinta dove l’uso del corale raggiunge vertici difficilmente eguagliabili, o altrettanto validamente il 1° movimento "Bewegt, nicht zu schell", della "Romantica" dove un possente corale ricco di uno straordinario respiro cede il posto a quel tema che nell'introduzione della esposizione era stato meravigliosamente affidato al corno sopra i profondi fremiti degli archi tremolandi (ed anche questa idea non è stata forse sapientemente sfruttata dallo stesso Rachmaninov?).

Occorre dunque che il grande spunto tematico del primo tempo vada rispettato nella sua continua sovrapposizione con, specie nella sezione degli archi, una sonorità calda caratterizzata da un timbro ed una strumentazione sempre accuratamente concentrate.

Analogamente va reso il secondo tempo, nel suo contenuto romanticismo, sciolto, scorrevole e per nulla marcato, come avviene spesso nelle pagine bruckneriane, ove anche il più smisurato edificio sonoro deve essere ricondotto (e qui ha grande rilevanza la pratica strumentale e direttoriale degli esecutori) ad una lucentezza dinamica irrinunciabile come nel caso del successivo, meraviglioso, terzo movimento. Circa quell’"espediente" bisogna ricordare la lezione della Nona beethoveniana: risultato non sarà certo la vocalità fisica del grande Mahler, ma una cantabile vocalità della quale fanno sfoggio molti passi strumentali.

Non a caso si sono avanzate ipotesi su certe inflessioni operistiche o melodrammatiche, ed ecco come torna alla ribalta Verdi ed il suo Requiem e come parallelamente aumenti il divario con lo straussiano Symphonische Dichtung.

Il tremolo che esprime ingenuamente e forse in maniera previsibile, (ma pur sempre efficace!) una tensione innegabile evidenzia mirabilmente la sonora individualità del "Tema".

Il fatto che Bruckner dedicasse la sua Terza Sinfonia "All'illustrissimo Signor Richard Wagner, all'ineguagliabile, famosissimo e sublime Maestro dell'arte poetica e musicale in profondissima riverenza", alimentò la tesi di un unico filone Wagner-Bruckneriano.

Non a caso Eduard Hanslick, autorevole e temibile critico Viennese, ebbe a scrivere dopo la prima esecuzione della Terza bruckneriana, "si ha la visione di come la “Nona” di Beethoven stringa amicizia con la “Walchiria” di Wagner e finalmente vada a finire sotto gli zoccoli dei suoi cavalli".

Conseguenziali furono per il sinfonismo bruckneriano le accuse di mancanza di forma e non si interpretò il rifiuto d Bruckner ad essere catalogato secondo parametri wagneriani o secondo parametri classicistici.

Come d’altronde non è negabile la considerazione che Bruckner non fu un compositore romantico nel senso stretto della parola.

Ed in effetti, posto che durante la sua vita egli cercò una obiettività che non poteva essere aridamente catalogata in un filone o in una corrente e men che meno "nell'esaltazione drammatica dell'artista romantico" (Robert Simpson).

Lo spettro wagneriano ricompare pero con il famoso "Adagio" della Settima, sublime monumento funebre al venerato Wagner.

Composta negli anni 1881/83, la Settima Sinfonia in mi Magg., pur se si è trovata spesso a dover contendere la palma della popolarità alla Quarta, è ormai universalmente considerata la più valida e compiuta opera bruckneriana. Non a caso con la "prima", che si ebbe di quest’opera a Lipsia il 30 Dicembre 1884, il compositore raggiunse la prima vera grande affermazione presso il pubblico.

La Settima è opera ricca di sottili cesellature strumentali che tuttavia non influiscono negativamente sull’unita globale del capolavoro. Il respiro dell’opera, sostenuto da frequenti ed originali soluzioni strumentali ed armoniche, è ricco di infinito lirismo e nonostante la grande concezione sinfonica, si può affermare, senza paura di essere smentiti, che permane una limpida sensazione di cristallina luminosità.

Tale senso di luminosità e di grande respiro compare anche nella Sesta in la Magg. caratterizzata da maestose campiture sinfoniche che possono essere facilmente paragonate a certe pagine organistiche bachiane.
La deduzione appare molto logica ove si ricorra poi al ripetuto luogo comune del Bruckner agguerrito organista e fervente bachiano nonché acceso sostenitore delle sue "stratificazioni timbriche" (Luigi Bellingardi).

Tuttavia specie nei tempi centrali è rintracciabile una certa ascendenza schubertiana, soprattutto in quella sorta di fantasiosa delizia austriaca, eppure non priva, secondo altri, di popolari accenti ungheresi.

Simili inflessioni si possono anche riscontrare nella Sinfonia in re min. "Nullte", i cui primi abbozzi risalgono al 1864, ma che fu scritta nel 1869 ed edita addirittura nel 1924. L`importanza di questa sinfonia riporta in primo piano il caldo melodismo schubertiano, e certi retaggi orchestrali tipici del Mendelssohn della "Riforma" e del "Sogno di una notte d’estate". Chi non rintraccerebbe infatti i mendelssohniani corali per fiati o certi giochi timbrici dei legni?

D’altronde sono anche evidentissime certe accentuazioni ritmiche lisztiane (mi riferisco ai poemi sinfonici) e della produzione orchestrale di Berlioz, conosciuta da Bruckner per la notevole attività divulgativa dello stesso Liszt.

Un’opera dunque che pur pervasa da spumeggianti guizzi romantici, comincia a far intravvedere una certa originalità creativa.

Essendo state comunque composte le sinfonie bruckneriane nel secolo del Romanticismo, esse restano "fedeli allo spirito del classicismo". Dunque come Haydn non avrebbe  alcuna difficoltà a riconoscersi progenitore della "forma bruckneriana", forma che però risulterà naturalmente ampliata tematicamente ed armonicamente, così chi conosca la forma sinfonica haydniana non avrà indecisioni o titubanze per comprendere la Quinta bruckneriana, sicuramente la più classica, delle sue sinfonie.

La Quinta del ciclopico e monumentale musicista austriaco composta negli anni 1875/78, fu chiamata dall’autore "Fantastica" (il riferimento è puramente casuale!), forse perché credeva, ben conoscendo la mole della sua creazione, che fosse pura fantasia vederla eseguita. Le paure di Anton Bruckner erano ben giustificate, se è vero che egli non ascoltò mai la sua Quinta, che ultimata appunto nel 1878, fu eseguita per la prima volta sedici anni più tardi. Il compositore, malato, ed ormai vecchio, ne affidò la direzione al suo allievo Franz Scelk.

Tutt’ora fra le meno eseguite e registrate Sinfonie di Bruckner, la Quinta non fu mai revisionata nel suo manoscritto del 1878, tanto che la Società Bruckner non avendo problemi di testi, ne ricavò due versioni, una dovuta a Robert Haas, l’altra a Leopold Novak, ed anche se fra le due versioni esistono differenze minime, statisticamente risulta maggiormente eseguita la seconda versione.

Caratteristiche salienti dell’opera nel suo complesso sono l’ininterrotto sovrapporsi e combinarsi di idee musicali che vengono reciprocamente scambiate dalle varie famiglie strumentali, le intime connessioni dei temi, le enormi difficoltà contrappuntistiche e quella "precisa volontà costruttiva" e quella "capacità di elaborazione musicale" che ha puntualmente notato il Martinotti.

Da non trascurarsi il lapalissiano senso classico delle calibratissime proporzioni.

Chi si è infervorato maggiormente nell’ascolto di questa ingiustamente trascurata Quinta Sinfonia, ha voluto vedervi una sorta di testamento spirituale dell’autore.

Forse, considerando che negli anni successivi sarà composta da Bruckner la Sinfonia con la dedica "dem lieben Gott", mi riferisco ovviamente alla meravigliosa Nona, sarebbe più corretto parlare di ringraziamento devoto, di monumentale espressione di fede nei riguardi di Chi gli aveva donato la ineguagliabile ed insostituibile dote di saper scrivere musica. Proprio quella fede che, ove la "fatale mancanza di concentrazione" diagnosticata da Hugo Wolf venisse a nuocere alla vicenda sinfonica bruckneriana lo sorreggeva ed incoraggiava proprio accentuando quella sorta di "dislivello spirituale" che in definitiva era stato il nucleo ispiratore della sua complessa poetica.

Per quanto riguarda la Nona, cui accennavo poc’anzi, bisogna dire che essa fu cominciata nel 1887 e purtroppo rimasta incompiuta.

Dico purtroppo perché in effetti tale sinfonia era manifestamente prevista come il logico epilogo dell’ideale trittico composto dalla Settima, dall’ottava e dalla nona per l’appunto, quasi una sorta di transetto che abbracciasse in se gli elementi architettonici di tre navate gotiche (stile tanto caro a Bruckner!).

Infatti questa sinfonia porta gli elementi di una ripresa: nella coda del primo movimento è evidente il motivo-chiave dell’ottava, la coda dell’adagio ha reminiscenze dell’analogo movimento della precedente sinfonia, oltre che il tema ascendente in mi maggiore della settima.

Una versione ridotta e ritoccata della sinfonia si ebbe nel 1903 sotto la direzione e la responsabilità di Ferdinand Löwe.

La prima esecuzione che si rifece fedelmente ed integralmente all’autografo che Bruckner aveva donato per mezzo del testamento alla Biblioteca Nazionale di Vienna, fu quella del 1932 con la Münchner Philharmonikern sotto la direzione di Siegmund Von Hausegger.

Da notare in questa sinfonia, lo scherzo, che come nell’ottava e nel quintetto per archi occupa il secondo movimento, ed il principio bruckneriano di opporre alle sonorità miste del Romanticismo registri quasi organistici dei timbri strumentali, sebbene con minor rigore ed insistenza che nella quinta e nella sesta sinfonia.

Con l’ottava, dedicata all’Imperatore Franceso-Giuseppe, invece, l’Autore ormai sessantenne, realizza mirabilmente un obiettivo che avevano inseguito per molto tempo, e non sempre con unità di intenti i romantici ed i moderni: cioè sviluppare, partendo da una cellula tematica estremamente semplice un’opera strutturalmente di dimensioni molto vaste ed a volte addirittura smisurate.

La cellula dinamica creatrice e generatrice è, nell’ottava un intervallo di seconda minore ascendente che si sviluppa da valori inizialmente brevi (generalmente biscrome) a valori sensibilmente più lunghi (semiminime, anche col doppio punto).
Si può affermare, che fra le caratteristiche più evidenti, fra le non poche che caratterizzano questa penultima sinfonia, vi sia anche quella dell’attacco che crea un grandioso effetto spaziale; effetto che d’altronde, anche se per un carattere maggiormente vivace ed aspro, ritroviamo nella famosa prima sinfonia in do minore.

Tale carattere è confermato per altro dall’affettuoso titolo "das kecke Beser!" (piccola scopa impertinente) che Bruckner più che quarantenne diede alla sua composizione, prima delle sinfonie, ma terza fra i progetti sinfonici del nostro Autore.

E' una meravigliosa introduzione alle sinfonie immediatamente successive: ed infatti, come afferma Richard Osborne, essa rappresenta la giusta sintesi dei tratti più importanti del profilo artistico del musicista austriaco: "l’ostinazione, l’umorismo, un profondo senso lirico, ed un senso del dramma sia immediato che protratto".

Risulterà facile capire da che cosa scaturiscano caratteristiche talmente diverse, ove si esaminano superficialmente le vicende della vita di Anton Bruckner relative agli anni che seguirono il 1860.

Il suo sviluppo artistico era stato gradatamente costante e quando aveva cominciato a lavorare alla sua prima sinfonia era ormai sistemato e "venerato" a Linz.

Lì non aveva tardato a diffondersi la fama della sua formidabile competenza nel campo delle forme musicali antiche, e per la sua non comune abilità di organista, e per le composizioni corali che aveva completato per l’appunto nella prima parte degli anni Sessanta.

A questo, seguì però, il meno felice periodo a Bad Kreuzen, dove il compositore si rifugiò vittima probabilmente di un esaurimento nervoso. Il successivo trasferimento a Vienna e il bisogno di affrontare e di inserirsi nel mondo politicizzato e competitivo della musica viennese gli scossero definitivamente il già fragile equilibrio interiore.

Ma, "la sua conoscenza artigianale dei procedimenti musicali, la sua tenacia contadina, la sua fede cattolica, ed una certa naturale iconoclastia" (Osborne), lo aiutarono sensibilmente a comporre un lavoro appassionatamente esuberante, nonché irrefrenabilmente vitale come questa prima sinfonia, che, proprio per questo carattere, fra le tante revisioni e versioni, viene generalmente eseguita dai tempi di Bülow e Richter ai più recenti tempi di von Karajan ed Haitink, nella disadorna versione, ma molto ricca di carattere, nota come "Linz".

Comunque a Vienna non mancavano motivi per offuscare la sua permanenza nella capitale austriaca.

Infatti era scoppiato uno scandalo riguardante uno scontro, che era stato ampiamente reclamizzato, con alcune insegnanti del Collegio di S. Anna; tale diverbio aveva temporaneamente arrestato il germogliare della carriera bruckneriana, costringendo il nostro compositore a cercare conforto negli entusiastici applausi londinesi che salutavano le sue brillanti improvvisazioni sull’organo della nuova Royal Albert Hall. Al rientro da Londra avvenuto nei primi del settembre 1871, il compositore cominciò a lavorare alla più ardente e profetica delle sue prime sinfonie: la seconda.

Il ritmo, l’armonia, la lunghezza variabile delle frasi, i frequenti Gesangperiode (passaggi cantabili), conferiscono, inequivocabilmente, un’atmosfera indicibilmente serena, fiduciosa e sicura di una ricchezza interiore che in definitiva è quella del suo creatore.

Così, se da un lato non mancano i momenti di humour secco e impassibile, dall’altro non sono assenti quegli istanti culminanti in particolari estatici e splendidi attorno ai quali si concentra l'attenzione di qualsiasi ascoltatore più o meno smaliziato riguardo ai procedimenti bruckneriani.

Così, quando ascolteremo ad esempio l’Andante della seconda Sinfonia in do minore, non potremo far altro che ringraziare sinceramente in cuor nostro Anton Bruckner per aver detto una volta: "Vogliono che io componga in modo diverso. Potrei, ma non devo".

Roberto Salemi

("Rassegna Musicale Curci", anno XXXVIII, n. 1 gennaio 1985)

Anton Bruckner: Vitalità della forma sonata

Eugenio Trias (1942-2013)

La maestria di Bruckner si mostra nella sua dote di gran drammaturgo: nel suo essere sensibile ai contrasti, nell’incredibile agilità, con la quale passa dal fortissirno al pianissimo e viceversa, o con cui combina l’unisono (con vocazione corale) con un’orchestra che si assottiglia e si dilata in modo estremamente flessibile, un’orchestra che offre continui scambi dialogici fra i legni e gli archi e nella quale la linea del canto viene spesso accompagnata da trombe e corni (ai quali si aggiunge, nelle ultime sinfonie, il rinforzo dei bassotuba wagneriani).
L'equilibrio delle armonie, o il gioco di tonalità, conferiscono alla composizione, grazie al celebrato "ritmo bruckneriano", una consistenza formale saldissima, che la sua epoca non seppe nemmeno comprendere. Critici musicali come Eduard Hanslick, o come l’influente teorico della musica Heinrich Schenker, rimproveravano a Bruckner ciò di cui poteva andare più fiero: i dispositivi formali e strutturali. Non si accorsero che in queste composizioni traspariva un’ineccepihile coerenza, fondata sulla percezione telescopica della forma, una forma che controlla l’opera dall’inizio alla fine. Affetti da una grave miopia, di tutte le sue imponenti costruzioni questi fiscalisti della musica di Bruckner salvavano solo alcuni isolati passaggi, giudicati eccellenti.

Non intuirono minimamente dove stava arrivando il compositore: dimostrare la straordinaria vitalità di una forma musicale, la sonata, che in seguito alla rivoluzione wagneriana, o alla musica a programma dei poemi sinfonici di Liszt (con la consacrazione della metamorfosi tematica e della forma ciclica come modello principale), correva il rischio di diventare sterile, o di aver raggiunto nella "musica assoluta" di Brahms - e della sua saggia combinazione di variazione e sviluppo - la sua forma ultima, definitiva.

Un po’ come se questa forma, che aveva dominato incontrastata durante tutta l’età dell’oro della musica, il Classicismo e il Romanticismo, si fosse alla fine arenata e rattrappita, o fosse diventata nient’altro che un guscio vuoto, o fosse passata da una forma viva a mera formula, così da rivolgersi preferibilmente al passato, o a una tradizione degna di essere conservata, anziché preannunciare l’imprevedibile futuro della musica, o l’"aria di altri pianeti" della musica dell’avvenire (per dirlo con un’espressione di Stefan George e Schönberg).

La grande innovazione di Bruckner consistette, soprattutto, in questa autentica prodezza: nella sua musica, infatti, la forma sonata resuscita quale Araba Fenice, aprendo un nuovo capitolo fertile e glorioso che forse arriverà a toccare la sua perfetta teleologia in quell’opera di tragica classicità che sarà la Sesta sinfonia di Gustav Mahler, la "Tragica" (specialmente nel mastodontico "Finale").

Bruckner fu in grado di infondere nella forma sonata un’ampiezza inusitata, allargandola a uno spazio nuovo (uno dei pochi aspetti nei quali si intravede l’ombra del suo "amato maestro", l’idolatrato Richard Wagner). E ci riuscì optando per una temporalità iperdilatata capace di portare alle estreme conseguenze i semi sparsi dall’ultimo Schubert (quello della Sinfonia in do maggiore, "La grande" e del Quintetto in do maggiore).

A questo va aggiunta la questione seminale della Nona sinfonia di Beethoven, e non solo per i celebri attacchi bruckneriani con l’ostinato o il tremolo, con il "ritmo bruckner" (due semiminime e una terzina, oppure una terzina e due semiminime) in piena attività. La Nona di Beethoven influenza Bruckner in tutte le sue sinfonie, ma soprattutto nei primi tre movimenti.

Il compositore austriaco adotta il modello del più geniale fra tutti gli scherzi mai scritti, il secondo movimento della Nona, nel quale viene raggiunta la più alta verità musicale e bellezza espressiva grazie a un meccanismo a orologeria in perpetuum mobile, in un autentico trionfo glorioso dello staccato e nel moto ondoso di un crescendo impetuoso costituente la risposta più corposa a tutti i magnifici espedienti operistici dell’allora celebratissimo Gioacchino Rossini.

Bruckner utilizza questo movimento come un vero e proprio angelo custode, il daimon della sua ispirazione. Lo stesso va detto dell’incredibile prolificità del grande adagio della Nona, con l’incomparabile nobiltà del primo tema, con il sancta sanctorum mistico e cantabile del secondo. In questo brano sembra già delinearsi l’"O sink hernieder, Nacht der Liebe" (Scendi sopra di noi, o notte d’amore) della "consacrazione della notte" nel secondo atto del Tristano e Isotta di Wagner.

Il movimento beethoveniano, con doppia variazione intrecciata (basato sui due temi suddetti), viene preso a modello da Bruckner, specialmente negli adagi delle ultime due sinfonie, con cui si apre la strada al fronte che rinnoverà il genere, fino ad arrivare agli imponenti adagi conclusivi della Terza, Nona e Decima sinfonia di Gustav Mahler.

Si tratta di una riproposizione lenta, lentissima, del modello beethoveniano, fecondato dall’espressività wagneriana e dalla "notte d’amore" del Tristano; proprio come avviene in alcuni passaggi importanti del secondo tema dell’Ottava sinfonia, terzo movimento.

Infine, va detto che sempre da quest’ultima Sinfonia di Beethoven, e in generale dall’intera produzione sinfonica del compositore, eredita anche un problema mai del tutto risolto né da lui né dal sinfonismo successivo, e che forse solo Mozart era riuscito ad arginare, soprattutto nella Sinfonia "Jupiter", attraverso una grandiosa fuga combinata con sprazzi di forma sonata e di rondò: il problema del finale Sinfonico. Schubert si imbatté in una magnifica soluzione nella sua Sinfonia in do maggiore, "La grande"; Brahms riuscì in un’autentica prodezza con la ciaccona della sua Quarta sinfonia. In generale, però, non possiamo affermare che il quarto movimento di qualsiasi sinfonia fosse esente da difficoltà, incertezze e possibili obiezioni.

Bruckner riesce a risolvere in maniera geniale (e impeccabile) l’arduo problema (il nodo gordiano, a quanto pare insolubile, di un movimento che deve essere autonomo e al contempo fungere da occhio del ciclone in cui far confluire le tensioni accumulate nei movimenti precedenti) solo in due occasioni.

Ci riesce, senza ombra di dubbio, in quel brano sorprendente, memorabile, che è il quarto movimento della Quinta sinfonia in si bemolle maggiore, dove mescola il suo modo caratteristico di trattare l’esposizione, almeno per quanto riguarda le prime due parti, con l’elemento aggiunto "beethoveniano" di un’evocazione degli attacchi già conclusi. A tutto questo segue un’importante fuga che si conclude in un solenne enunciato corale, che conferisce all’opera un’autentica inflessione verso la più ambiziosa delle forme. Poi, con nostra grande sorpresa, il materiale esposto si intreccia in una doppia fuga, fondata sul tema del corale e su quello dell’introduzione, che porta questo movimento, e la sinfonia intesa come corpo unico, verso la coda, apice perfetto.

Lo stesso problema lo risolve anche nel finale dell’Ottava sinfonia, che si apre con alcune semiminime, ripetute all’unisono in staccato dagli archi, separate le une dalle altre da ottavi di pausa, che nel loro cupo e ossessivo ostinato rappresentano l’espressione stessa, alla fine palese e concreta, di una morte annunciata in precedenza, o intuita già dal primo movimento di questa magnifica sinfonia. Alla prima parte segue il corrispondente Gesangsperiode e infine un terzo momento, caratterizzato da un unisono degli archi che serpeggia fra le semiminime sfociando poi nel crescendo attraverso cui culmina la riesposizione di tutto questo movimento, prima che sopraggiunga, a guisa di deux ex-machina, la coda (derivante dal cerchio ermetico). Quest’ultima si avvicina piano piano, fino a invadere per l’ultima volta lo spazio sonoro, bagnandolo di grazia sovrannaturale e di incandescenza "surreale".

Le code bruckneriane sembrano essere la perfetta versione speculate dei tremoli e degli ostinati tipici delle sue introduzioni. La fine è il principio; il principio è la fine. Ciò che di innocente si è perso, attraverso l’esposizione e lo sviluppo, è stato riguadagnato nella complessità. Il frutto finale, con l’"addio alla vita", è rappresentato della redenzione spirituale (proveniente dall’altra scena). La prova musicale deriva dal riuscire a far si che la fine sia in rima con il principio (e viceversa).

Eugenio Trias

("Il canto delle sirene", Tropea, 2009)

Anton Bruckner: il carattere e la religiosità

Anton Bruckner (1824-1896)

Fondamentali per la corretta comprensione dell'uomo-Bruckner e della sua musica sono il particolare carattere e l'incredibile religiosità, in un contesto storico, sociale ed ambientale di indubbio interesse.
Va detto come, nella prima metà dell'800, la regione dove visse il nostro (Austria superiore) fosse una delle più semplici e retrograde della contemporanea società europea: strettamente legata alla coltivazione della terra oltre che ad un costante sodalizio spirituale con lo Stato Vaticano.
Per più di cinque secoli i suoi antenati erano rimasti nella più completa ignoranza del mondo circostante, prima come servi della gleba, poi come agricoltori e gestori di locande, ed infine, nelle generazioni più vicine al periodo che ci interessa, come maestri alla scuola del villaggio di appartenenza.
Villaggi come Ansfelden, luogo di nascita di Anton, gravitavano nei pressi di complessi monastici cattolici (v. Sankt Florian), in una sorta di economia curtense e post-feudalesimo di stampo quasi medievale. In questo remotissimo mondo, Bruckner crebbe semplice, fiducioso, oltre che devoto, come solo poteva essere un uomo nato in uno sperduto paesino del tempo di Metternich, sotto un governo dispotico e conservatore.
Egli nel corso degli anni sarebbe rimasto uguale a se stesso: un tipico personaggio del mondo contadino, pur dotato di apparente saggezza popolare e con in più uno straordinario talento musicale.

Quello che stupiva, però, era che nonostante il mutare dei tempi e dell'ambiente (si pensi ai suoi innumerevoli trasferimenti da Sankt Florian a Linz e a Vienna) il nostro non cambiasse mai le vecchie abitudini campagnole, continuando sempre ad indossare goffi abiti provinciali, a esprimersi nel pittoresco dialetto della sua terra, a mostrarsi ossequioso ai limiti della piaggeria verso ogni genere di autorità costituita.
Al riguardo una ricca aneddotica può chiarire meglio le continue gaffes cui spesso andava incontro: una volta, per esempio, offrì un tallero al direttore d’orchestra Hans Richter, dopo una prova che lo aveva particolarmente soddisfatto; un'altra volta rispose ad un'offerta di assistenza economica dell'Imperatore in persona con la preghiera di non permettere al feroce Hanslick di scrivere le sue ostili e abituali critiche nei confronti delle sinfonie da lui composte.

L'obiettiva incapacità di Bruckner di darsi una certa misura o almeno un'apparente sobrietà, sono indicative secondo alcuni biografi di un carente sviluppo psicologico, dovuto alla lunga permanenza nell'atmosfera sin troppo monastica e solitaria di Sankt Florian. Egli cominciò sin dagli anni vissuti in quella dimensione a disinteressarsi completamente delle cose terrene e pratiche, ed a privilegiare unicamente il suo rapporto diretto con Dio, la sua profonda fedeltà al Creatore: dati oggettivi di rilevante interesse per capire il senso più recondito e l'originaria ispirazione delle opere musicali bruckneriane.

Sin dall'inizio risultarono evidenti le difficoltà di ambientamento che il nostro dovette superare quando, ritrovatosi, seppur in età già matura, a Vienna, capitale della musica riconosciuta in tutto il mondo occidentale, visse sempre nell'insicurezza più totale i rapporti con i propri simili.
Un uomo così devoto a Dio non poteva poi prendere in considerazione una relazione non consacrata dal sacro vincolo matrimoniale; le sue ricerche in tal senso non furono quasi mai coronate da successo.
Spesso le sue infatuazioni erano dirette a graziose fanciulle che conosceva appena e sconcertava con audaci e immediate proposte già al primo incontro, chiedendone la mano; l'imbarazzata risposta della ragazza di turno era più o meno... "Ma signor Bruckner, lei non é più così giovane!".
Il nostro povero Anton “cadeva” così vittima di gravi depressioni, immergendosi ancor di più nel lavoro creativo e nei suoi innumerevoli impegni religiosi e didattici.

Altro aspetto rilevante del suo carattere era l'assurda mania di sottoporsi continuamente ad esami per verificare il livello della sua preparazione musicale e didattica, che lo lasciava perennemente scontento.
Ma la più singolare delle sue ossessioni era quella di osservare i cadaveri da vicino (quasi ai limiti della necrofilia): i corpi degli amati Beethoven e Schubert, dopo la loro esumazione, o addirittura quello dell'Imperatore Massimiliano riportato dal Messico a Vienna per la sua definitiva sepoltura.

Per Bruckner la composizione doveva essere indubbiamente un rifugio da tutte le manie ossessive e le insicurezze che lo fagocitavano in continuazione; l'atto del comporre era parte imprescindibile della sua vita religiosa tanto che, criticare le finalità o la forma delle sue sinfonie, era come convincerlo dell'assenza di Dio nei cieli. E questo atteggiamento che all'epoca non ispirava alcuna simpatia o ammirazione in personaggi coevi come il protestante Johannes Brahms o il critico Eduard Hanslick, lo espose molto spesso al pubblico ludibrio, come accadde in particolare durante la prima infelice esecuzione della Terza Sinfonia, dallo stesso Bruckner diretta a Vienna, che costituì certo uno dei momenti, in assoluto, peggiori della sua vita.
D'altra parte, si formò intorno al Maestro nel periodo Viennese un cenacolo di amici ed allievi che cercarono di sorreggerlo ed aiutarlo nei momenti di difficoltà, ma che tuttavia contaminarono, in una certa misura, la sua opera negli anni successivi alla sua morte, con la redazione di apocrife versioni delle sue sinfonie, non troppo rispondenti agli stilemi artistici ed estetici di Anton Bruckner.

Alessandro Romanelli (da "Divino Bruckner", Schena editore, 1996)

Anton Bruckner: Quarta Sinfonia

"Brucknerhaus", Linz

La genesi della Quarta di Bruckner è particolarmente complessa. Una prima versione fu compiuta tra il gennaio e il novembre 1874: non fu mai eseguita durante la vita di Bruckner perchè egli decisc di rivederla e vi ritornò sopra nel 1878 e tra la fine del 1879 e il giugno 1880. Il risultato di queste revisioni è la versione che si è soliti considerare definitiva, e che fu eseguita per la prima volta a Vienna sotto la direzione di Hans Richter il 20 febbraio 1881 (una successiva versione, del 1887-88, fu stampata nel 1889; ma presenta la problematicità di altre versioni tarde delle Sinfonie bruckneriane).
Per la Quarta, caso unico tra le Sinfonie di Bruckner, esiste un titolo, “Romantica", e qualche frammentaria indicazione riguardantc un “programma", che si limita in verità a timide suggestioni di natura evocativa, A proposito del primo rnovimento una testimonianza indiretta del 1905, dovuta a Theodor Helm, afferma che Bruckner avrebbe voluto evocare queste immagini: “Città medievale - Alba - Dalle torri della citta risuonano segnali che salutano il mattino - Le porte si aprono - Su fieri cavalli i cavalieri galoppano fnori all'aperto, l'incanto della natura li avvolge - Mormorio del bosco - Canto di uccelli - e così si sviluppa questo quadro romantico...". Questa testimonianza trova conferma in una lettera di Bruckner a Paul Heyse del 10 dicembre1890, dove fra l'altro il secondo tema del primo movimentu è collegato al “zi-zi-be" della cinciallegra, il secondo tempo e definito "Lied, preghiera, serenata", il terzo fa riferimento a scene di caccia. Tutti i critici, del resto, riconobbero nel primo movimento della Quarta l'evocazione di paesaggi, la suggestione di una mistica della Natura, e il titolo stesso di “Romantica” ne è una ulteriore conferma. “Romantico" era per Bruckner un mondo affine a quello del Lohengrin, “religioso, misterioso e libero da tutto ciò che è impuro” (così scrisse con riferimento ad un progetto d'opera, in una lettera a Gertrud Bollé-Hellmund il 5 settembre 1893). Queste indicazioni definiscono alcuni aspetti del clima poetico della Quarta senza delineare un programma propriamente detto, e senza concessioni ad un banale descrittivismo, Nella pacata, luminosa grandezza di questa Sinfonia (che conosce anche momenti di riflessivo ripiegamento), più ancora della influenza wagneriana si coglie con immediata suggestione l'eredità di Schubert e Weber, e nella felicità di alcune invenzioni melodiche si svelano atmosfere di agreste amabilità di carattere “austriaco".
Le prime battute propongono un tipico inizio bruckneriano, di elementare e arcana suggestione (cui funge da lontano modello l'attacco della Nona di Beethoven): sul tremolo in pianissimo degli archi si profilano gli appelli del corno in un clima sospeso, senza tempo, finché prende forma la prima vigorosa ondata sinfonica. fondata su una nuova idea di cinque note (dal caratteristico ritmo: duina + terzina di quarti), Nel profilarsi di questo primo gruppo tematico si ha un esempio dell’organico svilupparsi e crescere dei blocchi bruckneriani, della dinamica formale che regge il divenire del flusso sinfonico. Esso perviene ad una prima cesura, ad un arresto, dopo il quale il secondo tema apre un episodio completamente diverso, una parentesi cantabile fondata su una doppia
idea: al lirico canto delle viole i primi violini sovrappongono un disegno che imita liberamente il “zi-zi-be” della cinciallegra. Poi la sezione conclusiva dell’esposizione non presenta un nuovo tema, ma trasforma l’idea di cinque note del prima gruppo tematico: un poderoso crescendo approda ad una zona “vuota”, di attesa, alla sospensione che precede lo sviluppo. Esso è relativamente conciso, articolato in due blocchi e culminante (nel secondo di questi) in un corale di ampio respiro, che prende le mosse dall'idea iniziale dei corni. Una breve ed intensamente espressiva trasformazione del secondo tema conduce quindi alla ripresa, dopo la quale una maestosa coda ribadisce accenti di grandiosa e serena vastità.
L’inizio dell’Andante quasi Allegretto rimanda immediatamente a certi malinconici andamenti di marcia schubertiani, ripensati però originalmente, in un clima velato, di struggente mestizia. Nell’elegiaco canto dei violoncelli in do minore si avverte l’eco lontana di una marcia funebre; poi si passa ad una nuova idea, un assorto andamento di corale, e infine, dopo una cesura netta, le viole presentano una lunga melodia sullo sfondo del pizzicato degli altri archi con sordino. Sono queste le idee principali del secondo movimento, presentate nella lunga sezione iniziale, che indugia in un clima di assorta, dolente contemplazione, sostanzialmente statica. Solo dopo la terza idea il brano si apre ad un moto espansivo, ascensionale, che su frammenti della prima idea conduce ad un grande crescendo e ad un primo momento culminante. La seguente ripresa omette la seconda idea e approda quindi più rapidamente ad una nuova sezione espansiva, ad una perorazione ancora pin intensa, ad un più massiccio accumulo di sonorità. Nel suo disegno complessivo il brano va visto soprattutto in questa alternanza di zone di intimo, malinconico raccoglimento e di esuberanti espansioni. La chiusa però ci riporta alla vena più segreta e accorata, con una pagina di rara suggestione, in cui si avvertono più evidenti presagi mahleriani. Non è chiara la pertinenza delle indicazioni programmatiche di Bruckner (“Lied, preghiera, serenata": l’idea della serenata sembra ironicamente l'opposto della serietà dolente o dei momenti espansivi del pezzo).
Nello Scherzo invece si coglie con evidenza il riferimento ad evocazioni naturalistiche e cavalleresche, a scene e paesaggi di caccia: è una pagina di robusta vitalità ritmica e di immediata, elementare efficacia, dove agli squilli di fanfare si affianca una seconda idea nettamente differenziata con le sue inflessioni cromatiche. Il Trio schiude una parentesi di delicato idillio, con le sue tenere movenze di Ländler.
Il Finale fu forse il movimento più ampiamente e tormentosamente rimaneggiato nelle diverse rielaborazioni della Sinfonia, Il materiale tematico richiama in parte quello dei movimenti precedenti, confermando la tendenza della Sinfonia ad una integrazione tematica. Una cupa, misteriosa introduzione conduce, in un crescendo di tensione, alla magniloquente affermazione del primo tema: con il carattere massiccio dell’epico blocco di apertura contrasta poi un secondo gruppo tematico basato su idee diverse, che dopo un inizio elegiaco conducono a toni più “leggeri” e semplici, non senza movenze umoristiche e reminiscenze schubertiane. Una nuova sezione a piena orchestra conclude l'esposizione. Lo sviluppo culmina anche qui in un solenne corale ed è segnato da violenti contrasti, da drammatiche impennate: solo la coda risolve questo tempestoso Finale in chiave francamente affermativa, concludendo maestosamente il movimento più tormentalo e complesso della Sinfonia.

Paolo Petazzi (c) 1988