Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

martedì, dicembre 24, 2013

Sinopoli: "Macché maledizione di Aida, il maestro stava bene"

Giuseppe Sinopoli (1946-2001)
Il soprano Daniela Dessì: "E' caduto davanti ai miei occhi, ma pensavo che si sarebbe ripreso subito. Il musicista Fabio Vacchi: "Come compositore si mise all' avanguardia." Il preside Paolo Matthiae e l'assiriologo Giovanni Pettinato, amico-consigliere del direttore "Stava per laurearsi anche in archeologia e pochi sanno che era un mecenate."
Sinopoli è morto sul colpo, un presagio nelle sue frasi Il dolore della famiglia e il cordoglio di Ciampi, domani l' addio a Roma. Ma stasera a Berlino «Aida» va in scena.

Il destino ha giocato beffardo e proteiforme con la vita di Giuseppe Sinopoli. Ancora venerdì mattina, il maestro veneziano era deciso a cancellare la rappresentazione dell'"Aida" alla Deutsche Oper, se, dopo il tenore Gegam Grigorian, anche Daniela Dessì, il soprano impegnato nel ruolo della protagonista, avesse dato forfait, a causa della sua infezione intestinale. Invece, la cantante italiana ha coraggiosamente scelto di affrontare la parte. E in quell'attimo, l'unica, subdola opzione fatta balenare dal fato a Sinopoli, si è chiusa inesorabilmente. "Aida" doveva essere. "Aida" è stata. L'allestimento berlinese doveva suggellare un'amicizia ritrovata. Ma, prima si è sublimato in requiem per l'amico Goetz Friedrich, nel frattempo morto, poi si è trasfigurato in tragedia vera e umanissima. Ne aveva presentito il finale, il maestro? Si corre un brivido a leggere la lettera, scritta da Sinopoli e allegata al programma dell'opera, di cui cita il tragico finale: "Oh terra addio, addio oh valle di pianti, sogno di gaudio che in dolor svanì". "Aida" dal doppio volto, per Giuseppe Sinopoli, gaudio e dolor appunto, inizio e fine di una vicenda intellettuale e artistica straordinaria, come ricorda con dolce malinconia Daniele, uno dei quattro fratelli di Giuseppe Sinopoli: "Ha cominciato dirigendo l'"Aida" alla Fenice di Venezia e ha concluso con la stessa opera qui a Berlino".
LA FAMIGLIA - Riserbo e mestizia velano di grande dignità l'immenso dolore dei parenti del maestro. Sono arrivati a Berlino alla spicciolata e si ritrovano tutti all' Herz-Zentrum della Virchow Klinik, dove il corpo di Giuseppe Sinopoli è stato composto in una piccola camera ardente. Si abbracciano forte, in silenzio, la moglie Silvia, i fratelli, le cinque sorelle. Appare distrutto e smarrito, dopo un viaggio di quasi dieci ore, il figlio maggiore Giovanni, diciotto anni, che il maestro amava portarsi dietro ai suoi concerti sin da quando sapeva appena camminare.
FUNERALI - L'ambasciatore Fagiolo consegna alla signora Sinopoli il messaggio di condoglianze del Presidente della Repubblica, il quale ha mandato anche un cuscino di fiori. Sarà probabilmente uno dei primi, oggi pomeriggio, Carlo Azeglio Ciampi, a rendere omaggio alla salma dell'artista, che verrà esposta al pubblico in Campidoglio. Il feretro arriverà in mattinata a Ciampino assieme ai parenti, a bordo di un aereo privato. I funerali si terranno domani, alle 11.30, nella Chiesa di Santa Maria degli Angeli.
UMANISTA - Doveva tornarci in altro modo, Sinopoli, a Roma. Domani pomeriggio avrebbe dovuto discutere all'Università La Sapienza la sua tesi di laurea in archeologia. Sarebbe stata la seconda, dopo quella in medicina e la specializzazione in psichiatria. Perché anche questo lo rendeva unico: non soltanto maestro delle note fra i più grandi al mondo, ma intellettuale di cultura vastissima e insaziabile curiosità, figura inconsueta di umanista dall'antico sapore rinascimentale.
IL SOCCORRITORE - "Siamo affranti, tristi, mi creda, piangiamo tutti", dice con la voce spezzata Karlheinz Broessling, secondo violino e portavoce dell'orchestra della Deutsche Oper. E' stato lui a soccorrere per primo il maestro, quando è rovinato al suolo poco dopo l'inizio del terzo atto. "Mi ero accorto - racconta Broessling - che qualcosa non andava alla ripresa dopo l'intervallo, il maestro appariva meno concentrato. Così, durante l'esecuzione, gli ho chiesto se voleva una sedia". E' come un mistero svelato, questo di un orchestrale che nel segreto della buca, mentre accarezza il suo violino, si preoccupa della salute del suo direttore e, sottovoce, lo interroga premuroso. Sinopoli risponde "con un mezzo sì e mezzo no". Si tocca la gola. Broessling fa appena in tempo a fargli portare un bicchiere d'acqua. Mentre Aida, in riva al Nilo, intona il celebre "fuggiam, fuggiam", il maestro si accascia sul pavimento con tonfo sordo: "Gli ho slacciato il cravattino e aperto i bottoni della camicia per farlo respirare, ma era senza coscienza e non ha mai parlato».
MORTE ISTANTANEA - E' a quel punto che comincia l'inutile corsa contro il tempo. Perché ora sappiamo, lo hanno confermato i medici della Virchow, che Giuseppe Sinopoli è morto sul colpo, stroncato dall' infarto. Forse i soccorritori, fra i quali una cardiologa che era fra il pubblico, se ne rendono subito conto. Ma non vogliono arrendersi e cercano il miracolo, provando ugualmente a rianimarlo per ben 75 minuti prima nella buca maledetta, poi in ambulanza, infine all'Herz-Zentrum: il massaggio cardiaco, la maschera a ossigeno, il defibrillatore, nulla serve a far ripartire il cuore giovane ma irreparabilmente lesionato di Sinopoli. Negli ultimi, disperati minuti, i medici considerano perfino l'ipotesi di un intervento, ma l'elettroencefalogramma piatto decide per loro. Alle 23,15 il decesso viene constatato ufficialmente.
AIDA - Giuseppe Sinopoli è morto. L'"Aida" vivrà. Questa sera, la Deutsche Oper ha deciso di rispettare l'impegno con il pubblico: la seconda rappresentazione dell'opera verdiana avrà luogo come da programma. Sarà il ticinese Marcello Viotti a dirigerla. Non ci saranno, ma era previsto, Daniela Dessì e Fabio Armiliato, l'armeno Grigorian canterà nel ruolo di Radames, come da progetto originario. Un grande ritratto di Giuseppe Sinopoli sarà esposto nel foyer, insieme al libro nel quale ogni spettatore potrà fare una dedica alla sua memoria o semplicemente apporre la sua firma. "Ricordatevi di me - ha scritto nella lettera citando Sofocle - quando sarò morto, per sempre felici".

Paolo Valentino ("Corriere della Sera", 22 aprile 2001)

sabato, dicembre 14, 2013

Maderna: Quadrivium, Aura, Biogramma

Bruno Maderna (1920-1973)
Nella esperienza musicale del nostro tempo, in particolar modo dopo la seconda guerra mondiale, si è verificato sempre più frequentemente che i compositori abbiano commentato le proprie opere, pubblicato le proprie riflessioni di estetica o anche scritto studi analitici. La musica necessitava di delucidazioni, molto più che in precedenza: una diversità dl stili rimuoveva formule che prima erano state vincolanti. A ciò è dovuto anche il fatto che tra i compositori più significativi si sono messi in maggior risalto quanti possedevano anche doti retoriche - Bruno Maderna, nato a Venezia il 21 aprile 1920, non si soffermò certo a formulare teorie musicali e venne sottovalutato probabilmente anche per tale motivo. E forse anche perché era uno spirito brioso e tutt'altro che ascetico, cui molte cose riuscivano facili: qualcuno poteva avere l’impressione che Maderna non prendesse abbastanza sul serio la sua professione.
Ciò potrebbe sembrare contradditorio, però se è vero che a Darmstadt (nei Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik) Maderna fu un uomo della prima ora - vi tenne dei corsi di composizione dal 1954 in poi -, è vero anche che egli, certamente influenzato dal suo maestro Gian Francesco Malipiero (1882-1973) di tendenze conservatrici e classiche, rimase al tempo stesso intensamente legato alla tradizione, in quel senso contradditorio e dialettico che intende il rinnovamento musicale come prosecuzione e al contempo modificazione della tradizione. L‘attività di Maderna non era limitata alla sola composizione: egli lavorava a edizioni di musica antica (Giovanni Gabrieli, Vivaldi, Monteverdi, Viadana ed altri) e ad istrumentazioni e trascrizioni (Tänze di Schubert, brani dai Fitzwilliam Virginal Book).
Nel 1953 Luciano Berio aveva fondato a Milano insieme a Franco Evangelisti lo Studio di fonologia musicale della RAI, Maderna vi aderì nel 1956. Egli fu uno dei primi compositori italiani a comporre rnusica elettronica, ma non ravvisò il futuro della musica nel progresso tecnico. Allievo di Hermann Scherchen, Bruno Maderna aveva acquisito solide capacità direttoriali; a Darmstadt, dove si stabilì, diresse l‘Internationales Kammerensemble dal 1958 fino al 1967, anno in cui il complesso si sciolse, e quindi si dedicò sempre più intensamente alla direzione d`orchestra. Nel 1972 divenne direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica della RAl, ma già colpito da un male incurabile, si spegneva a Darmstadt il 13 novembre 1973.
La sua attività come compositore fu messa un po' in ombra dai suoi grandi successi come direttore; ma egli tentò di pubblicizzare le proprie opere, si impegnò invece senza prevenzioni e apertamente in favore di tutte quelle composizioni che a suo parere meritavano di essere eseguite. Come i suoi coetanei, negli anni Cinquanta egli si dedicò alla tecnica seriale, senza cadere però nel dogmatismo e rimanendo sempre originale: “La cosa peggiore di questo mondo è l'ostinata coerenza. Io detesto l'esser costante, giacché è un fatto esiziale." E non costituisce una rottura nel suo processo evolutivo il fatto che egli sia ricorso a tecniche compositive statistiche, al principio casuale (ma anche qui la musica aleatoria non divenne mai una formula esclusiva) o a riprese di antiche concezioni formali. Avverso ad ogni dogma e in posizione da individualista, Maderna cercò sempre di mediare organizzazione rigorosa, al limite seriale, con la libertà del principio aleatorio. Proprio nelle tarde composizioni per orchestra come QuadriviumAura, Biogramma o Giardino religioso, Maderna giunge ad una sintesi organica degli elementi già antitetici formale/informale, determinato/indeterminato, ordinato/non-ordinato.
Quadrvium, per quattro esecutori di percussione e quattro gruppi d'orchestra, fu composto per il Festival di Royan e fu ivi rappresentato per la prima volta il 4 aprile1969, sotto la direzione di Maderna. I gruppi orchestrali di cui fanno parte archi, fiati e ottoni sono costituiti in modo simile tra loro; i solisti suonano non solo un gran numero di strumenti a percussione ad altezza indefinita, ma anche - complessivamente - due xilofoni, due vibrafoni, due marimbe, due “Glockenspiele“ e due gruppi di campane tubolari, La concezione spaziale della composizione, come pure la disposizione Spaziale della Musica su due dimensioni (in due versioni, del 1952 e del 1958) o l’orchestra d`eco nel Concerto per violino (1969) rimandano chiaramente ad una veneranda tradizione della città natale di Maderna: la policoralità Veneziana dei Gabrieli ed altri. Il titolo Quadrivium non allude soltanto al numero quattro, ma anche alle libertà assai complesse con cui il direttore, nelle due sezioni denominate da Maderna “happening” (avvenimento), ne può variare lo sviluppo: il materiale sonoro è annotato e determinato con precisione e dettagliatamente, ma la disposizione formale, l'inviluppo della sonorità globale sono fissati solo dal direttore: questi può variare in maniera molteplice, entro certi limiti, gli intervalli tra le entrate dei vari gruppi, deve quindi sempre prendere una nuova decisione - proprio come in un "quadrivio".
Aura, una composizione scritta su commissione (per l'ottantesimo anniversario della fondazione della Chicago Symphony Orchestra), fu eseguita per la prima volta il 23 marzo 1972 a Chicago - anche qui sotto la direzione di Maderna, che peraltro ha tenuto a battesimo la maggior parte delle sue composizioni più significative Il principio del raggruppamento è qui impiegato solo per i 54 strumenti ad arco, che sono divisi in sei gruppi strutturali in maniera assolutamente differente. In blocco sono introdotti anche gli ottoni - in alcuni interventi delle trombe e dei tromboni; essi vi punteggiano quel "neo-impressionismo" oscillante che testimonia la sensibilità timbrica di Maderna, dove ogni struttura metrica viene raffinatamente velata. La differenza tra notazione precisa e principio aleatorio guidato viene qui consapevolmente sfumata, la magnificenza timbrica fa ricordare talvolta nella sua pienezza espressiva Alban Berg. Sembra quasi che Maderna, che tratta una orchestra di dimensioni imponenti con sottigliezza cameristica, voglia fare un atto di omaggio a Berg con l’allusione al suo Kammerkonzert: su un lungo accordo in pianissimo degli archi si estinguono isolati interventi di trombe e corni, cui fa eco il flauto, mentre gli archi in un pianissimo estremo devono ritornare al punto d’inizio.
Biogramma, una composizione per grande orchestra e in tre parti, fu composto su commissione dell'Eastman School of Music in occasione dei cinquant'anni dell'Università di Rochester e fu eseguito per la prima volta nell'aprile 1972, sotto la direzione di Maderna. Anche qui è mantenuta la prolusione di timbri caratteristica di Maderna (molti sono gli strumenti a percussione, anche ad altezza definita; a questi si aggiungono inoltre la celesta, due arpe e il pianoforte); anche qui traspare il principio della policoralità nella contrapposizione di due orchestre d'archi (queste due orchestre sono di eguali dimensioni). Anche in questa composizione vi sono delle cesure che articolano nettamente le sonorità profuse doviziosamente - ciò è evidente particolarmente nel movimento conclusivo in sette sezioni. E anche in quest'opera l'italianità di Maderna, il suo senso sottile per il melos son rivelati (come dall'oboe solista in Aura) dal lirismo del corno inglese solista nel primo movimento e dalle delicate melodie in originale amalgama timbrico all'inizio del secondo movimento.

Dietmar Polaczek (traduzione di Gabriel Cervone, note di copertina al CD DGG 423 246-2)

domenica, dicembre 08, 2013

Giuseppe Sinopoli: una bacchetta scomoda

Giuseppe Sinopoli
L'arrivo di Giuseppe Sinopoli nello stantio mondo musicale romano ha creato non pochi grattacapi alle maestranze dell'Opera e qualche sconcerto nella stampa specializzata e nel pubblico della buona borghesia. Le sue iniziative decisioniste (sostituzioni di orchestrali con elementi esterni, conferenze stampa-monologo) hanno ridisegnato il mito del direttore-dittatore, da noi assente dagli anni Cinquanta, quando Herbert von Karajan furoreggiava alla Scala di Milano (ma persino un artista di quella tempra fu ridotto a mal partito dalla burocrazia e dalla stampa nostrane, che lo costrinsero alla fuga e al suo rifiuto definitivo di ritornare in Italia).
 
Recentemente l'onorevole Domenico Gramazio di An, in una decina di interrogazioni parlamentari ha contestato la sua nomina a supervisore del Teatro dell'Opera. Ha criticato certe scelte di programmi, gli atteggiamenti. Il maestro siciliano ha una risposta da inviargli?
Bah, in generale con questo tipo di polemiche non ci si muove nell'ambito della buona fede intellettuale. Si procede piuttosto per manipolazioni. Ad esempio questo 'Oro del Reno' e questa 'Walkiria' erano già state decise e organizzate da Sergio Escobar, il precedente responsabile della programmazione. Per un giudizio più obiettivo bisogna tener conto che questi spettacoli hanno quasi registrato l'esaurito, con una frequenza superiore agli altri delle ultime stagioni. La Tetralogia mancava nel massimo teatro della capitale da quarant'anni: un suicidio culturale indifendibile, considerando ad esempio la nostra entrata nell'Europa politica. S'immagini che cosa accadrebbe se a Monaco non si eseguisse Verdi? Comunque, ricordo con Seneca che non si può essere offesi da persone che non siano del tuo livello. Del resto da Gramazio ha preso le distanze pure Gianfranco Fini, che al contrario ho trovato sensibile alle sorti del teatro.
Già, il rapporto con i politici. Alla prima della 'Walkiria' si è presentato anche il ministro della Cultura Giovanna Melandri. Le va già meglio che a Riccardo Muti, le pare?
Ho un buon feeling con lei, senz'altro migliore di quello che avevo con il suo predecessore, Walter Veltroni. La mia legge sulla materia è questa: esclusivamente rapporti personali, niente strumentalizzazione politica. Ad esempio ho un simile legame di stima con una personalità dello schieramento contrapposto: Gianni Letta, esperto di musica.
Del resto anche la sua formazione è eclettica: dalla reinterpretazione marxista di György Lukács all'antimodernismo neopagano di Julius Evola...
Fino al filosofo tedesco Ernst Bloch: un incontro che ha colmato i miei passi mancanti e il tentativo di recuperare l'idea di un umanesimo marxista. Con le oneste contraddizioni di un pensatore che, formatosi su Marx, ha superato il materialismo e la pietrificazione del potere dello Stato, mettendo l'Uomo al centro di tutto.
Parliamo della sua attività artistica. Forse quello con il soprano Mirella Freni nel nome di Puccini ('Manon Lescaut', 'Madama Butterfly', 'Tosca') è stato il sodalizio più lungo e fruttuoso?
Quanti ricordi: Vienna, la tournée in Giappone. Mirella aveva già inciso la 'Butterfly' con Karajan. Mi disse, prima dell'inizio delle prove, che per lei rifarla sarebbe stata una vera impresa. 'Mi commuove troppo', si giustificò. Mi pareva esagerata. Ma quando iniziammo a registrare capii: dovemmo ripetere le sedute decine di volte, e tutto per l'enorme carica emotiva che la piegava, affliggeva, conturbava. Un'artista di grande onestà morale, disponibile a cercare nuove vie interpretative, nuovi orizzonti culturali. Solo il baritono Renato Bruson ha una simile capacità di far coincidere l'espressione con la parola, la esplora con tutta la carica semantica che vi è contenuta. E ciò non è dovuto a un lavorìo intellettuale, ma a un istinto privilegiato.
Sempre a proposito della 'Butterfly', ma la sottolineatura potrebbe valere per tutta la musica del lucchese e le sue interpretazioni, Enzo Siciliano scrive che vi è predominante una «melodia irrisolta di temi che si fermano estaticamente su se stessi, cellule mai soggette a divenire ma a distruggersi».
Puccini rappresenta il corrispettivo dell'indagine espressionista trasportata nel sistema borghese italiano. I suoi sono sentimenti e motivi forti, originari, ma non letti astoricamente come Verdi. Piuttosto trasportati espressivamente nell'ambito delle piccole relazioni borghesi. Tosca è una donna fragile alle prese con i suoi amanti. Al contrario, i verdiani Don Carlos e Elisabetta sono l'archetipo dell'amore, valido in ogni luogo e in ogni tempo. In questo contesto comprendo la simpatia che Arnold Schönberg aveva per Puccini: quegli stessi argomenti stimolavano, nella borghesia tedesca, l'indagine freudiana. Il parallelo fra Verdi e Puccini è fondamentale, come quello fra Wagner e Richard Strauss. La 'Salomè' di quest'ultimo riunisce la sensualità morbida e coloristica di un Gustav Klimt avvolta su quella aspra ed essenziale d'un Egon Schiele. Eccovi tracciate le coordinate dei miei interessi. Wagner e Verdi vi rappresentano il momento universale. Strauss e Puccini l'adattamento degli archetipi alla storia e alla società.
Nella sua versione della Quinta sinfonia di Mahler il celebre 'Adagetto' ha un'impronta insolitamente ottimistica. Concezione ben diversa ne ebbe Luchino Visconti in 'Morte a Venezia' o, tanto per restare fra i direttori, Bernard Haitink, che ne fanno quasi la rappresentazione del disfacimento organico.
L'ho interpretato nel rispetto della biografia mahleriana. Quando l'autore scrisse questo brano il rapporto con sua moglie Alma stava attraversando un momento idilliaco, sereno, di dolcezza ineffabile. Accettò allora di buon grado una correzione che lei fece all'inizio del movimento. Certo, in sottofondo vi si sente molto di quel 'senso della perdita' così caratteristico della poetica mahleriana. Ma è un'altra cosa rispetto al senso della perdita edonistico, legato al corpo, così importante per Visconti. Un senso più esistenziale che fisico, quello del musicista boemo.
La sua introduzione della Nona sinfonia di Anton Bruckner, con la ritmica, cupa predominanza dei timpani sugli altri strumenti, ricorda un po' l'interpretazione di Hans Knappertsbusch. Vi si è ispirato?
Già a Bayreuth, eseguendo il 'Parsifal' di Wagner, gli orchestrali mi fecero notare certe somiglianze con la visione che di quel brano aveva il Kapellmeister di Erbelfeld. Non volute. Devo però ammettere che all'ascolto, pur essendo grandi le differenze, ne ho intravisto l'affinità spirituale.
La sua prima sinfonia di Edward Elgar, caratterizzata da quel primo tempo che dura incredibilmente venti minuti (un quarto più che nella norma). Come spiega il suo interesse per questo compositore?
Ho sempre avuto una predilezione per i periodi delle transizioni culturali. Le scuole nazionali, quella tedesca soprattutto. La russa, con Alexander Scriabin. La francese, con Claude Debussy, del quale interpreterò 'Pelléas et Mélisande' a maggio. Storicamente, rappresentano la risposta al punto interrogativo che formulò Wagner: che cosa si poteva fare di nuovo, in campo musicale, dopo la sua opera ciclopica? E poi Elgar è stato anche un omaggio alla Philharmonia di Londra, orchestra con la quale ho un sodalizio di 14 anni, con il suo mondo culturale. Non si tratta di un Brahms inglese, come spesso è inteso in quel paese. Il grande testo orchestrale è il segno di una problematica iniziata con Wagner e conclusa con Mahler. L'individuo vi chiede spazi espressivi sempre più ampi. Tutto derivante dalla conflittualità individuale tipica dell'idealismo tedesco. Le ambiguità del personaggio Elgar, la sua poliedricità semantica e psicologica: basterebbe pensare a un brano come le 'Enigma variazioni'. Per quell'incisione ricevetti pure una lettera di ringraziamento dalla Elgar Society.
Opere di transizione. Come i vasi greci della sua collezione archeologica. In alcuni particolarmente celebrati, figure nere e rosse raccontano attraverso scene-simbolo come si pensava, si viveva e si moriva nell'Atene del 530 avanti Cristo.
Infatti non colleziono oggetti, ma idee. Mi interessano quei periodi di crisi che racchiudono la fine di qualcosa e già contengono quel che verrà. Fino a un paio di secoli fa questi vasi li chiamavano ancora etruschi. In uno dei miei più belli Eracle viene sostituito da Teseo con il Minotauro, come a celebrare la nuova Atene che sta sul punto di liberarsi dell'influenza di Pisistrato per lanciarsi nell'epoca di Pericle...
Una delle sue incisioni più apprezzate, soprattutto dai recensori anglosassoni, è quella del 'Poema dell'estasi' di Scriabin, altro autore di confine. Anche se vi si intravede una maggior precarietà dal punto di vista dell'analisi strutturale. Diverso il suo approccio, o carente il suono della New York Philharmonic?
Bisogna filtrarla attraverso il mio amore per il poeta Aleksandr Blok e il simbolismo russo. Nell'articolazione strutturale utilizzo più gli apparati simbolici che quelli analitici. Penso che con un'analisi razionale di questo brano, molto si perderebbe. Nel 'Poema' simbolo e struttura sono fortemente impregnati l'uno dell'altra. I simboli forti hanno un contenuto ideogrammatico. Se ad esempio l'albero è il simbolo della vita, eccolo ripercorrere i significati reali dell'albero...
Molti critici furono sorpresi quando incise 'Cavalleria rusticana' di Pietro Mascagni. Pare di ascoltare nel capolavoro del livornese, parafrasando ironicamente Savinio, il 'Wozzeck del Mediterraneo'...
Fu un omaggio a mio padre. Egli era siciliano e amava molto quest'opera sanguigna. Quando la registrai sentivo che presto lo avrei perduto. Qualche tempo fa ascoltavo il disco nel silenzio della mia casa di Lipari. Francamente io sono contro una semplicistica definizione del Verismo musicale: mi sa tanto di comoda catalogazione di tipo editoriale.
Ci sono autori che sfuggono al sistema Sinopoli?
Di fronte a Stravinski, Bartók e Prokofiev mi sentirei un po' in difficoltà. Per carità, grandi compositori, ma meno affini alle mie ricerche, ai miei itinerari intellettuali.
Un po' di itinerari della memoria. In una recente intervista Pierre Boulez ha dichiarato che la nostra epoca è prigioniera della memoria. Si rivaluta fino al particolare il passato, e ne soffrono le opere e gli artisti innovativi.
Una tipica aporia alla Boulez. Un problema che riguarda anche il suo comporre. La memoria, se non è elaborata, può uccidere. Se non si ribalta in utopia, è mortale. È lo specchio di Perseo davanti alla Gorgone, l'arma indispensabile per tagliarle la testa. In ultima analisi, la nostra genetica spirituale.
Del resto lei non è contrario alla musica moderna, è anzi un sostenitore del repertorio del Novecento, da Strauss alla Scuola di Vienna.
Se, almeno da noi, viene poco eseguita, è soprattutto per una ragione semantica: Schönberg e Berg usano codici diversi dalla tradizione e questo spiazza l'ascoltatore pigro. Per avvicinarvisi bisogna imparare a condividere con l'artista la rottura e la devianza dagli schemi abituali. Lo spirito del rock non è in definitiva molto diverso, anche se tanto lontano.
Lo sanno anche i produttori discografici, tanto che hanno provato a farle incidere la 'Bohème' con Andrea Bocelli...
Intendiamoci bene: dobbiamo avere la massima tolleranza. Ma dando per scontato che bisogna riconoscere la diversità.

intervista di Riccardo Lenzi (L'Espresso, 24 aprile 2001)

domenica, dicembre 01, 2013

Edward Elgar: La Seconda Sinfonia, Op.63

Sir Edward Elgar (1857-1934)
Quando Elgar presentò, nel 1911, la sua Seconda Sinfonia, si prese cura di far sapere al pubblico quanto essa fosse “gioiosa e gaia". La partitura aveva come intestazione una citazione (di ambiguo ottimismo) del poeta Shelley “Di rado, di rado vieni, tu, Spirito dclla Gioia!”. Il tono doloroso del secondo movimento veniva spiegato con la dedica della Sinfonia alla memoria del re Eduardo VII, che era da poco scomparso. La prima esecuzione, il 27 maggio 1911 nella Queen’s Hall di Londra, fu accolta con rispetto da un pubblico non proprio numerosissimo; Elgar notò una rnancanza di autentico entusiasmo e chiese all’amico W.H, Reed (che poi sarebbe divenuto suo biografo): "Che cosa hanno, Billy? Se ne stanno seduti là come una massa di maiali satolli". Elgar aveva cercato di convincere il pubblico inglese dei concerti che la sua Seconda Sinfonia era una cosa gioiosa, ma gli ascoltatori potevano sentire che non lo era, e, comprensibilmente, erano rimasti perplessi se non delusi.
Dopo la morte del compositore, nel 1934, gli studi su Elgar hanno portato alla luce una grande quantità di dettagli biografici riguardanti la Seconda Sinfonia. Gli schizzi per il Larghetto dimostrano che la sua triste musica era nata assai prima della morte di Edoardo VII, fin dal 1904, quando era appena scomparso un intimo amico di Elgar, e a lui molto caro, Alfred Rodewald di Liverpool. L’idea iniziale di questo movimemo venne a Elgar nell'aprile 1909 durante una visita a Venezia, quando dall’affollata Piazza San Marco entrò nella fredda, solenne Basilica. Tornando fuori, Elgar osservò gli sciami di piccioni che si posavano sulla piazza e di nuovo volavano via, e l'immagine musicale che gli venne in mente trovò posto nel terzo movimento.
Alla fine della partitura Elgar scrisse “Venice-Tintagel”, due nomi carichi di associazioni romantiche. Per Elgar Tintagel non significava soltanto il leggendario castello di re Artù in Cornovaglia, ma anche la casa di Charles e Alice Stuart-Wortley, cari amici di Elgar e di sua moglie. Ad Alice Elgar diede il soprannome di "anemone"; e le raccontò che la Seconda Sinfonia era intimamente legata al tempo da essi trascorso insieme, e che quei passi sinistri nei primi tre movimenti erano stati suscitati da un “influsso maligno" che egli aveva avvertito nel suo giardino. Il Trio del Rondo-Scherzo, una sezione che grava in modo amaro e opprimente, fu ispirata da una poesia del ciclo Maud di Tennyson, che comincia così: “Morto, a lungo morto!... / E le ruote passano sulla mia testa, / E il mio cuore è una manciata di polvere, / E le ossa tremano per il dolore... / E gli zoccoli dei cavalli battono, battono, / Battono sul cranio e sul cervello... ."
Ciò che si è potuto finora accertare (e riguarda quasi ogni tema) induce a pensare che la Seconda Sinfonia di Elgar, ben lungi dal tradurre musicalmente la poesia di Shelley, sia espressione di una malinconia personale, privata, in parte dovuta al peggiorare dei rapporti politici anglo-tedeschi, e in parte al suo pessimismo. Elgar avrebbe voluto che fosse la sua Eroica personale, ma lo Zeitgeist dentro di lui aveva dato alla Sinfonia un altro volto.
Il prima movimento prende irresistibilmente slancio da un ardente empito giovanile, colpito solo momentaneamente dalla sventura - è forse una reminiscenza autobiografica di un’epoca in cui lo “Spirito della Gioia” sopraggiungeva tutt'altro che di rado, anzi più e più volte. Il Larghetto in do minore fa pensare a sconfitte e sventure, e si volge a mi bemolle maggiore nell’evocazione di quelle felici memorie che la sconfitta non può distruggere.
Il Rondò contrappone un senso di transitoria, vigorosa concitazione alla visione da incubo d’una sepoltura da vivo. Il Finale, il cui ritmo d’apertura aveva ossessionato Elgar nel novembre 1903 durante una vacanza in Italia, fa pensare alla trascinante corrente di un fiume, che porta via con se le pene, che non si ferma mai e risana ogni ferita, Un nuovo secondo tema dall'ispirazione grandiosa stava a simboleggiare, secondo Elgar, il suo grande sostenitore, il direttore Hans Richter, cui aveva dedicato la sua Prima Sinfonia. Il conflitto musicale diviene più intenso che mai, pur con le nuove apparizioni del tema del "fiume”, che a poco a poco placano i dubbi e le paure introducendo un tono di benevola rassegnazione, non immune da rimpianto o perfino da profonda tristezza, ma in ultima analisi interiormente calma. C'è un sussulto doloroso di un momento, terribile come una profonda pugnalata, subito prima della tranquilla conclusione.

William Mann (traduzione di Paolo Petazzi)

sabato, novembre 23, 2013

Sinopoli: Intorno alla "Lou Salomè"

Venezia, "Lou Salomé" di Giuseppe Sinopoli
Giuseppe Sinopoli si è dedicato alla composizione soltanto per una dozzina di anni, tra il 1968 e il 1981. Si possono, grosso modo, distinguere tre maniere nel suo viatico compositivo. Dopo un paio d’anni di apprendistato, tra modalità arcaicizzanti, prossime alla Generazione dell’Ottanta, ed elementari articolazioni dodecafoniche, con la partecipazione ai corsi di Darmstadt si avvicinò alla neo avanguardia, e a Stockhausen in particolare. Successivamente fu decisivo l’incontro con Franco Donatoni, il suo maestro per un triennio, tra il 1970 e il 1973, il periodo in cui il nostro musicista scrisse le prime opere del suo catalogo ufficiale. In queste pagine Sinopoli assimila i meccanismi automatici di Donatoni, il quale teorizzava «la perdita della volontà e della capacità di distinguersi dalla materia». Ma se su piano compositivo Sinopoli ubbidiva ai principi sintattici di Donatoni, nelle sue glosse a commento delle opere andava talora riscoprendo la voce di irrazionali irrequietezze.
Di qui l’abbandono di Donatoni e la conquista di uno stile personale, in cui l’ardita ricerca contrappuntistica e un linguaggio molto complesso si apriva al fuoco della soggettiva: mi riferisco soprattutto a tre opere fondamentali, Souvenirs à la memoire, Tombeau d’Armor e Requiem Hashshirim del 1976 per quattro gruppi corali a parti reali, che conclude il rapporto con l’avanguardia e che Sinopoli riprenderà nel finale di Lou Salomé, la sua unica opera teatrale andata in scena alla Staatsoper di Berlino nel 1981 e ora coraggiosamente ripresa, dopo un trentennio, dalla Fenice, nonostante l’enorme impegno produttivo (due orchestre con centotrenta elementi, una decina di cantanti, un grande coro).
Qui e nel precedente Tombeau d’Armor Terzo, per violoncello e orchestra, che rende omaggio alla tradizione romantica del concerto solistico, si apre la terza maniera del compositore: drastico il rifiuto della nuova musica, e sempre più evidente il rapporto con la storia e con il fine secolo.
Lou Salomé è il culmine delle speculazioni teologiche e filosofiche dell’autore.
È, in certo senso, il suo autoritratto etico e culturale. I personaggi sono costruiti con citazioni di poeti, filosofi e letterati che fanno parte del cosmo spirituale del musicista. L’abile librettista Karl Dietrich Gräwe ne rispetta fedelmente le idee. La protagonista è Lou Andreas Salomé, la scrittrice psicanalista, allieva di Freud, messa in relazione con le figure che l’hanno frequentata e amata. È una drammaturgia simbolica e antinaturalistica, fortemente speculativa, che sarebbe errato non rispettare sul piano rappresentativo.
Agiscono figure allegoriche, espressione di una idea poetica che si muove tra Jugendstil e espressionismo, le capitali di un mondo onirico che interessano anche il direttore d’orchestra. Non c’è una narrazione lineare, né uno sviluppo drammatico: è un teatro a pannelli, deliberatamente statico, che procede per illuminazioni. Si succedono singole stazioni teatrali, che evocano momenti della vita di Lou Salomé, dalla nascita alla morte, senza alcuna pretesa di esattezza biografica, ove il vero si intreccia con l’inconscio. Nel destino di Lou si rispecchia la storia culturale tedesca.
La ricerca di Dio coesiste con una tensione erotica continuamente contraddetta e elusa.
Gli incontri documentati con Nietzsche, con Rilke, con l’orientalista Andreas e con Paul Ree, amico di Nietzsche, sono liberamente espressi, senza realismo e con lirica intensità.
Di conseguenza l’apparente mancanza di drammaturgia è in realtà il segno della modernità dell’opera, nonostante il suo carattere retrospettivo. Sinopoli rivive i miti del mondo mitteleuropeo tra Otto e Novecento con totale immedesimazione.
Affiorano il liederismo mahleriano, i temi notturni del Tristano, la vocalità tentacolare e l’orchestrazione sontuosa e cameristica della Lulu di Berg. Continuamente ritornante l’appello liederistico, in cui riemerge la poetica luttuosa del Viandante romantico (si pensi alla canzone del Servo, come ratifica della disfatta, drammaticamente affine al lamento dell’Innocente nel Boris). Né mancano allusioni rapsodiche, barcarola o valzer, prossime al Wozzeck, con uno sguardo al Kitsch. L’opera fa un largo ricorso alla forma del duetto, quale intensificazione sentimentale: lo splendido doppio duetto del finale primo (Lou – Andreas; Lou – Ree) evoca l’elegia notturna del Tristano. Singolari i quadri corali. L’inizio è un inno alla libertà in Russia nel 1861, l’anno in cui venne abolita la servitù della gleba, che coincide con l’anno di nascita di Lou, una libertà percorsa però da ansie e da inquietudini. Le luci si sprigionano dalle tenebre. L’opera si conclude con un affresco che riprende il Requiem scritto cinque anni prima, uno dei capolavori polifonici del secondo dopoguerra, percorso da ombre schönberghiane. Questo coro, ora sostenuto dall’orchestra, è la punta dello sperimentalismo dell’autore, stilisticamente dissonante con le nostalgie decadentistiche di Lou Salomé.
Comunque una pagina vigorosa, arricchita da un epilogo, in cui la protagonista rilkianamente aspira al divino e insieme alla morte. Il secondo atto è meno coerente del primo. Ci sono aspetti che paiono ancora incompiuti. Soprattutto un lunghissimo parlato di oltre venti minuti è problematico da realizzare in Italia (il testo è in tedesco). Ciò però non compromette l’impressione complessiva. Credo che all’ascolto Lou Salomé apparirà come un momento significativo del teatro italiano postpucciniano.
Rimane aperto un quesito. Come mai Sinopoli ha smesso di scrivere dopo quest’opera? Certo era molto impegnato come direttore d’orchestra, ma probabilmente aveva una sfiducia nel comporre, sia per gli orientamenti della «nuova musica » (espressione che non accettava più), sia per le tendenze neoromantiche allora diffuse in Germania e alle quali veniva superficialmente associato. Sinopoli è uno degli ultimi melodisti, interessato a un’orchestrazione vistosa, ma anche trasparente, con una conoscenza di tutti i sortilegi del liberty internazionale e dei deliri espressionisti, tra Schrecker e Berg: lucentezze nel dramma.
 
Mario Messinis (“Venezia, musica e dintorni”, Anno IX, n.44, febbraio 2012)

sabato, novembre 16, 2013

Gustavo Mahler è morto

Gustav Mahler (1860-1911)
Il 19 maggio 1911, sulla prima pagina de «Il Piccolo» di Trieste, sotto la notizia di un viaggio dell'imperatore Francesco Giuseppe, c'era anche questa breve informazione:

Gustavo Mahler è morto.
 
VIENNA, P. N.
Alle 11.50 di stasera è morto Gustavo Mahler.

Lo stesso giorno fu pubblicato un lungo necrologio, il primo e l'unico degno di nota apparso in territorio linguisticamente italiano. Sarà pertanto utile riportarlo nella sua versione integrale. Vale poi la pena anche dire due parole sull'autore dell'articolo, che all'epoca era giovanissimo. Mario Nordio nasce a Trieste nel 1889, in una famiglia dai forti connotati patriottici. Dopo gli studi classici al cittadino liceo «Dante», si iscrive a giurisprudenza a Graz. Ancora studente, nel 1907 fa il suo esordio giornalistico su «L'Indipendente» di Trieste. Si inserisce presto nell'ambito culturale e politico e nel 1908 è l'autore di un articolo dedicato a Vittorio Emanuele II, a trent'anni dalla scomparsa, che provoca l'ira delle autorità austriache fino al punto da sequestrare tutte le copie de «L'Indipendente». Viaggia su e giù per l'Europa e persino in Africa, seguendo vari eventi d'importanza storica e politica. A vent'anni, nel 1909, diventa professionista presso «Il Piccolo», dove rimarrà per trentacinque anni, passando per vari incarichi, dal giornalista al capo redattore.
Nel 1911 Mario Nordio fu il primo triestino a volare sopra la città. Lo stesso anno scrive il necrologio di Gustav Mahler e si reca in Libia, dove incomincia la carriera del corrispondente di guerra che lo porterà poi anche in Serbia, per seguire la prima delle due Guerre Balcaniche.
Allo scoppio della Prima guerra mondiale, si arruola nelle truppe italiane insieme ai fratelli e, grazie alle sue conoscenze della lingua tedesca e del territorio, riesce ad essere di significativo aiuto. Dopo la guerra gli vengono affidate varie missioni diplomatiche per conto del nuovo stato italiano. Nel 1921 torna al «Piccolo» e da inviato speciale continua a seguire gli eventi importanti in Europa. Scrive una serie di fondamentali articoli sui Balcani e la Russia sovietica. Segue attentamente la situazione politica all'alba del fascismo e poi anche del nazismo, e con la Seconda guerra mondiale viene arruolato col grado di maggiore alla II Armata, con l'incarico di capo dell'Ufficio Stampa.
Con l'occupazione di Trieste da parte delle truppe tedesche, Mario Nordio lascia la città insieme a Silvio Benco, allora direttore de «Il Piccolo», e si stabilisce a Venezia, dove comincia a lavorare per il «Gazzettino», rimanendovi fino al 1959, anno in cui andò in pensione. Per dieci anni fu anche il critico musicale del «Gazzettino Sera».
La sua attività però non comprende solo il giornalismo. Effettua molte traduzioni di varie opere teatrali, musicali e letterarie, tra cui anche Il sogno d'una notte di mezza estate di Mendelssohn, Il Paradiso e la Peri di Schumann, L'angelo di fuoco di Prokofiev, La luna di Orff, i Gurrelieder di Schönberg e soprattutto Das Lied von der Erde e i Lieder eines fahrenden Gesellen di Gustav Mahler. Scrive libri e saggi di contenuto che va dal politico al culturale, tra cui volumi su Verdi, Zampieri, Joyce, Busoni, saggi su Humboldt, Hofmannsthal, Heine, Wedekind e tanti, tanti altri.
Tra le varie note per programmi di sala (la Scala, la Fenice, il Verdi di Trieste, il Comunale di Bologna) se ne trova anche una del 1973, per il ritorno della Quinta Sinfonia di Gustav Mahler a Trieste, in un concerto diretto da Eliahu Inbal. Nel 1977, a quasi novant'anni, Mario Nordio tenne una conferenza a Trieste, in cui presentò il libro di Giuseppe Pugliese Il mio tempo verrà, dedicato alle opere di Gustav Mahler. Il testo dell'intervento di Nordio, fatto alla presenza dell'autore del libro, si può trovare nell'archivio del Civico Museo Teatrale a Trieste e qui ne riproponiamo solo una parte, soprattutto perché riguarda i concerti triestini:

 
Sembrami doveroso mettere in rilievo come proprio Trieste sia stata una delle prime città italiane, se non addirittura la prima, ad accogliere la musica di Mahler con un interesse e una comprensione, quali sarebbe stato vano cercare altrove. Già nel lontanissimo 1905 – più di settant'anni fa, infatti – durante un ciclo sinfonico promosso da un eletto gruppo di mecenati, il Maestro diresse al nostro Politeama Rossetti la sua da poco ultimata “Quinta Sinfonia”: per me almeno, una delle più belle. (altre musiche in programma; il “Coriolano” di Beethoven e la “Jupiter” di Mozart). Il pubblico non era certamente ancora maturo – né poteva esserlo – per un sinfonismo così ardito e complesso. Non nascose quindi una palese perplessità di fronte a quello struggente “pathos” ed alla turgida opulenza sonora della partitura. Non ci furono contrasti, ma ben pochi, stentati gli applausi. Discorde la critica.Tuttavia, già allora ci fu chi ne rimase entusiasta. Della “Quinta” era quella la prima esecuzione in una città italiana. Nelle sue incessanti peregrinazioni di celeberrimo concertatore, Mahler doveva ritornare a Trieste due anni dopo, nel 1907, per dirigere al Teatro Verdi, con la sua “Prima Sinfonia”, il Preludio dei “Maestri Cantori” e la “Quinta” beethoveniana. Ma di questo secondo soggiorno triestino del Maestro non c'è traccia nell'epistolario. Segno che le cose devono essere andate meglio della prima volta. Certo a Trieste lo avrebbe riportato ancora la sua errante attività direttoriale, se la cruda, tanto presentita morte non lo avesse colpito a soli cinquanta anni. Sulla sua tomba nel cimitero viennese di Grinzing, non ha voluto ricordato che il nome. “Quelli che mi cercano – aveva detto – sanno chi sono stato. Gli altri non hanno bisogno di saperlo.” Ma se a Trieste il Maestro non è più ritornato di persona, la nostra musicale città può annoverare, a titolo d'onore, un alto numero di esecuzioni d'opere sue. Basti a ricordarlo che abbiamo avuto per quattro volte la “Prima Sinfonia” - diretta, come già detto, anche da lui stesso al Teatro Verdi – e per due volte la “Quinta” - nel 1905 da lui pure diretta e nel '73 da Eliahu Inbal. Inoltre la “Seconda” o della “Resurrezione” con uno dei più autorevoli interpreti mahleriani, Jasha Horenstein; la distensiva “Quarta” con Reynaldo Giovaninetti e la nostra Gloria Paulizza, senza dimenticare il “Canto della Terra” col maestro Giersten e la grande Maureen Forrester. E ancora, i “Kindertotenlieder” cantati già nel 1948 da Margherita Voltolina Medicus con la direzione illustre di Hans Münch, e più volte i “Lieder eines Fahrenden Gesellen” con Magda Laszlo, Claudio Strudthoff e Claudio Desideri, quest'ultimo anche per i “Cinque Canti su Poemi di Rückert”.

Per quanto riguarda il necrologio, è sorprendente quanto all'epoca Nordio fosse informato sotto alcuni aspetti, nonostante vari e numerosi errori presenti nel testo (che fanno sorridere). I giudizi sulle qualità artistiche di Mahler sono stati superati anni fa, ma hanno il loro posto nel contesto storico. Lasciamo però il testo integrale del necrologio parlare da sé.
GUSTAVO MAHLER
È morto. È morto in circostanze quasi tragiche, che accrescono il lutto nei suoi ammiratori, in tutto il mondo musicale. Il precipitoso degenerare d'una semplice malattia nella più inesorabile infezione del sangue; le due agonie quella di Parigi e quella di Vienna; il triste convoglio ferroviario che ricondusse in patria il morente, avevano stretto in pietà il cuore dei suoi avversari; anche quello dei suoi detrattori. E negli ultimi giorni da tutte le parti si seguiva con apprensione il corso del terribile male, si facevano voti di guarigione, di salvezza per l'illustre musicista. Con lui è scomparsa oggi una delle più notevoli figure dell'arte tedesca, uno dei più grandi direttori d'orchestra della nostra epoca. Gustavo Mahler era nato il 7 luglio del 1860 a Kalitsch [sic] presso Iglau in Bohemia. Compiuti gli studi medii a Praga, s'era iscritto contemporaneamente all'Università e al Conservatorio. A vent'anni egli iniziava la sua carriera di direttore d'orchestra a Hall. La sua genialità, la profonda intuizione, la forza della sua volontà, gli fecero percorrere rapidamente le vie della fama. Cinque anni dopo la sua prima comparsa nel mondo teatrale, egli aveva già diretto notevoli stagioni a Lubiana, Olmütz e Kassel ed assumeva l'offertagli direzione dell'Opera di Praga. Ormai il suo nome era lanciato. Lipsia lo volle a sostituito di Nikisch per sei mesi; Amburgo lo chiamò a risollevare le sorti del suo teatro d'opera, Budapest lo tolse ad Amburgo, sino a che nel 1897, gli fu aperta l'agognata porta dell'Opera imperiale di Vienna che sotto la sua direzione divenne nei primi tempi la scena più importante del teatro tedesco. Quando dieci anni più tardi egli lasciò Vienna per il «Metropolitan» di Nuova York, la sua partenza non provocò quel generale rimpianto che per l'arte sua o per il suo valore si sarebbe potuto aspettare, e ciò principalmente a causa del suo temperamento davvero difficilissimo, che gli aveva creato intorno tutta un'atmosfera di odii e di antipatie. Si fu più tardi appena che i viennesi si accorsero della perdita fatta; dopo di lui nessuno seppe portare uno spettacolo a quel grado di magnificenza, di perfezione artistica, con cui egli aveva viziato il pubblico. A Nuova York, aveva trovato un rivale formidabile: Arturo Toscanini. Nella gara con lui, non indagheremo se per ragioni di merito e di simpatie, egli era uscito onorevolmente battuto, tanto è vero che dall'anno scorso non dirigeva più in America che i concerti sinfonici; quest'anno contava di cedere alle vive insistenze della sua famiglia e di ristabilirsi definitivamente in Europa. Sebbene sia morto a soli cinquant'anni, ben pochi più vecchi di lui possono vantare una carriera più bella, più rapida, più completa. E' noto come Gustavo Mahler fosse anche compositore, e compositore di non secondaria importanza. Per la teatralità, la grandiosità, la struttura polifonica delle sue creazioni, si può dire che se non ci fosse Strauss, egli sarebbe stato il più complesso sinfonista dell'epoca. Le sue opere: otto sinfonie, delle quali la maggior parte con cori e soli; alcune «Humoresken» [sic] per orchestra; «Das Klagende Licht» [sic], specie di oratorio con cori e soli; parecchi «lieder»; le due opere giovanili «Argonauten» e «Rübezahl» , peccano purtroppo di un duplice difetto: sono concepite in proporzioni eccessivamente gigantesche, e appunto perciò presentano uno squilibrio troppo evidente tra forma e contenuto. Quella genialità che spesso non lo abbandona negli sviluppi armonici e nell'istrumentazione, è quasi completamente assente dove si cerchi l'ispirazione, l'originalità della vena melodica, che egli cercava di aiutare con reminiscenze del repertorio popolare. L'Untersteiner dà forse un giudizio esatto sulle composizioni di Gustavo Mahler quando scrive: «Per molti la sua musica è vera “Kapellmeistermusik”, scritta da un autore cioè, che per la lunga pratica di dirigere le opere più disparate e per una grande sapienza tecnica, ha potuto creare delle opere mastodontiche e ipertrofiche, che si risentono di tutti gli stili. Per altri egli è un grande musicista, che con ogni nuova opera si innalza sempre più in su nella parabola. Al solito, la verità sta forse nel mezzo... La prima volta che si sente una sinfonia di Mahler, l'effetto è di sbalordimento ed egli ci appare ineguale, esagerato, alle volte vuoto, bizzarro e persino grottesco; alle volte invece ci irrita, ma ci conquide con la grandiosità dell'idea, che gli balena alla mente e con la smisurata architettura delle sue concezioni.» Tutti ricorderanno il rumore levato in Germania nello scorso autunno per la prima esecuzione della sua «Ottava sinfonia» a Monaco, con oltre mille esecutori. Ora egli stava compiendo una «Nona sinfonia», che molto probabilmente farà, come le precedenti, rumore alla sua apparizione, e poi rimarrà a costituire nella storia della musica l'esponente di un immenso sforzo nel vuoto... Mahler era un artista di vastissima coltura; raccontano i suoi intimi che in casa era sempre intento allo studio di opere filosofiche e letterarie; era infatti al corrente del movimento intellettuale di tutti i paesi. Sentiva poi vero entusiasmo per tutto ciò che era italiano, e in particolare per l'arte italiana; lo stizziva invece la scarsa organizzazione artistica che secondo lui regnerebbe in Italia. Era stato anzi questa sua grande simpatia per gli italiani, che lo aveva indotto a venire molto volentieri fra noi. Egli fu a Trieste due volte: nel dicembre del 1905, e in tale occasione diresse al Politeama Rossetti il «Coriolano» di Beethoven, l'ouverture [sic] «Giove» di Mozart, e la sua Quinta sinfonia, che eseguita dalla nostra orchestra, ottenne buon successo; due anni dopo egli diresse in primavera, al «Verdi», il preludio dei «Maestri Cantori», la Quinta sinfonia di Beethoven e la sua Prima sinfonia. La nostra orchestra ricorda ancora con simpatia la sua piccola figura saltellante nell'atrio o rannicchiata durante le prove sullo scanno, per dare a tratti dei balzi, degli scatti di slancio, di vigore, che infiammavano gli esecutori. In orchestra era di una disciplina ferrea; esigeva il massimo dai professori; tutti ricordano come in due o tre brevi prove riuscisse a presentare la Quinta sinfonia di Beethoven all'applauso del pubblico. Affascinava gli esecutori non solo, ma, contrariamente al sistema dei maestri italiani, trascurava ogni stancamento dell'orchestra con le inutili ripetizioni di brani facili: rivolgeva esclusivamente la sua attenzione ai passaggi difficili, e soprattutto curava gli effetti polifonici, non dando alcuna importanza alle piccole virtuosità orchestrali nei particolari. E' da ricordarsi che appena giunto a Trieste si trovò molto a disagio non riuscendo a farsi intendere dall'orchestra, ma alla seconda prova egli aveva a sua disposizione già tante parole italiane da farsi comprendere perfettamente. Trieste gli piaceva moltissimo. Alcuni amici lo avevano condotto un giorno ad Opicina con l'elettrovia. A mezza strada era rimasto così entusiasta del panorama che si apriva ai suoi occhi, che aveva voluto scendere dal carrozzone e continuare la via a piedi. Intrattabile per temperamento, una delle cose che più lo facevano montar sulle furie si era quando, nel rientrare all'«Hotel de la Ville», dove alloggiava, si trovava signore e signorine che gli chiedevano autografi. Mahler non ha mai dato una fotografia al più intimo dei suoi amici! Ciò che più resterà di lui, sarà probabilmente la sua memoria di «inscenatore». Nessun maestro ha forse dato tanta importanza al modo di mettere in scena un'opera quanto lui. Voleva che in ogni spettacolo la parte scenica fosse alla stessa altezza della parte musicale, per ottenere un insieme artisticamente completo. Le opere di Mozart da lui messe in scena a Vienna erano infatti quello di più perfetto per carattere, fusione ed equilibrio tra palcoscenico ed orchestra che si possa immaginare. Nelle opere di Wagner, che egli volle sempre dirigere nella loro integralità, senza il minimo taglio, cercò di togliere tutto ciò di soprannaturale che poteva cadere nel ridicolo; così ad esempio, nel «Siegfried» non si vedeva l'informe, comica forma del drago, che restava celato fra le rupi; e la cavalcata delle Valchirie, di effetto sempre misero se non addirittura ridicolo, era ridotto ad una fuga di nubi cinematografata dal vero. Per quello che riguardava gli scenari, procurò sempre di eliminare il banale, cercando la grandiosità nel semplice e nell'austero. Tre opere che avrebbe allestito all'Opera di Vienna, se vi fosse rimasto ancora e che godevano di tutta la sua ammirazione, erano il «Barbiere di Bagdad» di Cornelius, la «Bisbetica domata» del Götz e l'«Ifigenia in Aulide» di Gluck, che chiamava una «sinfonia in bianco e oro». Profondo era pure stato il suo dispiacere per non aver potuto mettere in scena la «Salome» di Strauss. Negli ultimi tempi Gustavo Mahler si sentiva stanco e vecchio per continuare la vita randagia del direttore d'orchestra; amava la pace e la calma vita della famiglia. Passò più d'un'estate a Toblach, in una casetta di contadini isolata fra i monti, introvabile; e là faceva lunghe passeggiate e componeva all'aperto. Attualmente si faceva fabbricare al Semmering un villino, che doveva essere finito quest'anno; e in quella solitudine sperava di poter riposare. Un'altra solitudine lo aspettava, ohimè!...
Mario Nordio
Pavlović Milijana

venerdì, novembre 08, 2013

Sinopoli: Pasifal a Venezia

Giuseppe Sinopoli (1946-2001)
Dante si perde in una "selva oscura", e per uscirne deve attraversare i tre regni dell'oltretomba, venire a contatto con il "mal dell'universo", purificarsene, e disporre la mente a incontrare la verità, solo allora tornerà al mondo: ma ormai il suo "disire e il velle", sensi e volontà, anima sensitiva e anima razionale, istinto e ragione, sono governati dalla Conoscenza dell'"Amor che move il sole e l'altre stelle". Parsifal si perde anche lui in una selva, inseguendo un cigno, e anche lui, per uscirne, deve attraversare un labirinto, incontrare il sogno e la morte, conoscere in fine la vera conoscenza: la foresta del Gral, nel primo atto, è solo la foresta di Amfortas, della colpa, dell'orgoglio che inchioda gli uomini alle apparenze, allontanandoli dalla verità. Il secondo atto è la fantasmagoria di tutte le apparenze: più forte di tutte, quella della donna come pura animalità, come puro, inappagabile desiderio, Kundry-Orgheluse. Il ricordo della madre, che precipita Tristano nel regno della Notte, dov'egli invita Isotta, risveglia invece Parsifal sul punto dell'annientamento: staccandosi dal bacio di Kundry salva se stesso, Kundry e l'umanità, ritornando alle origini, alla madre abbandonata. Ma Wagner non è Goethe: le origini wagneriane, protestanti, non hanno nulla a che vedere con le "Madri" pagane del Faust, le matrici originarie, alchemiche, della Natura. E tuttavia, senza che Wagner possa nemmeno sospettarlo, Parsifal è vicinissimo a quelle misteriose terribili origini.
Giuseppe Sinopoli si smarrisce in una selva di pietra, Venezia, labirinto di terre e di acque, costruito magicamente intorno a una spirale ermetica, il Canal Grande, che attraversa a forma di S i sestieri della città. Sinopoli racconta in questo suo bellissimo libro  "Parsifal a Venezia" proprio questo smarrirsi nel labirinto di Venezia, simbolo pietrificato del Labirinto della Conoscenza. Come ogni città magica, o, meglio, sacra, anche Venezia è un Centro sospeso tra la Vita e la Morte, tra Oriente e Occidente: tra il mare, oltre le bocche di Malamocco, e l'isola di San Michele, l'isola dei Morti. A nord il Montsalvat è San Marco, a sud il giardino di Klingsor è il Ghetto. Nel percorrere questo cerchio, smarritosi dopo le prove di Parsifal al Teatro La Fenice, Sinopoli percorre una Via iniziatica di Morte e Resurrezione, come l'uccello divino che dà nome al teatro, e come il giovanetto, puro folle, di cui, a teatro, canta il canto. Il libro è il racconto di questa iniziazione.
Dedicato a Luigi Nono, è anche la confessione di un amore: l'amore della madre, Venezia, città dove Sinopoli è nato. I simboli s'infittiscono. Del resto la scrittura è, sempre, una scrittura di simboli. I cinesi credevano che il mondo andasse ogni volta riscritto: l'interrogazione dell'oracolo - I King - è interrogare la scrittura dell'attimo, ciò che nell'attimo il cosmo ci comunica attraverso la scrittura dei segni ottenuta dal lancio degli steli di bambù. Greci e romani, e noi dopo di loro, credevano invece che il mondo fosse stato scritto una volta per sempre dagli dei, e agli uomini toccasse decifrarlo. In fondo la fisica di Galilei nasce dagli stessi presupposti. Ma non quella di oggi, sospesa a una continua riscrittura del calcolo. Sinopoli, in fondo, anche lui si tiene sospeso tra le due scritture: il simbolo non è solo ciò che si crede nascosto nella Natura, ma anche ciò che la stessa Natura riscopre attraverso l'esperienza dell'uomo che la interroga. E ciò che si scopre, la risposta, o, più esattamente, il responso, è a sua volta un simbolo già scritto, ma che solo si conosce riscrivendolo da capo come non ancora mai scritto.

Dino Villatico ("Repubblica", 8 gennaio 1992)

venerdì, novembre 01, 2013

Vivat: Robert King direttore e discografico

Robert King (1960)
Robert King, il celebre direttore inglese, debutta nel mondo discografico con una propria etichetta, Vivat: in occasione delle prime uscite con l’ensemble King's Consort, lo abbiamo incontrato per chiedergli i motivi di questa decisione.

Cosa l’ha spinta a creare una nuova etichetta dopo la lunga collaborazione con Hyperion?
L'industria discografica è cambiata profondamente e il mio desiderio era quello di avere un controllo maggiore su quanto incidiamo: non mi fraintenda, Hyperion e un'etichetta meravigliosa ma col passare del tempo mi sono accorto che quello che noi volevamo registrare non faceva parte dei loro progetti. Ad esempio, ho dovuto lottare moltissimo per far passare il progetto del Requiem di Michael Haydn, che poi ha venduto quarantamila copie! Quindi ho deciso di seguire l'esempio di altri e di fondare un’etichetta tutta nostra: certo, per quanto riguarda i complessi di strumenti originali noi siamo fra i primi, forse dopo il solo John Eliot Gardiner. Insomma, Vivat nasce per permetterci di avere libertà di scelta, controllo totale e per farci prendere dei rischi, quando le etichette tradizionali sembrano giocare in difesa. Forse siamo dei pazzi!
I primi tre dischi sono molto diversi tra loro, perché si spazia dal Barocco francese alla musica sacra inglese tra Otto e Novecento, per finire con i Quartetti op.18 di Beethoven. Mi spiega il motivo di queste scelte?
Prendiamo il CD con le musiche di Stanford e Parry: Hyperion non ce l'avrebbe mai fatto incidere o, semmai, l'avrebbe affidato ad altri. Si tratta di musica che adoro e che, da inglese, sento scorrermi nelle vene: quindi ho deciso potesse inaugurare degnamente il nuovo catalogo, che per il resto sarà basato sul repertorio per cui il King's Consort è diventato famoso, senza tralasciare qualche deviazione un po’ stravagante! Un altro punto fermo delle nostrc registrazioni sarà sempre l'altissima qualità di tutte le componenti: prenda, ad esempio, il booklet, molto ricco, in varie lingue, pieno di informazioni. Se vogliamo aggiungere quattro pagine per descrivere ogni strumento di ogni musicista dell'orchestra, o se vogliamo mettere un album fotografico, ebbene, possiamo farlo adesso.
Torniamo a Stanford e Parry, la cui musica è poco nota da noi in Italia...
Stanford, in particolare, è un grande compositore, la cui lezione si protrasse per almeno cinquant’anni dopo la sua morte, e appartiene alla tradizione della musica sacra, non a quella del Romanticismo inglese: c'è una palese influenza di Brahms nel suo stile, senza tralasciare poi alcuni momenti Wagneriani, come nella seconda traccia del CD dove pare di sentire il Rheingold! Penso che il pubblico italiano possa amare questa musica, considerandolo come un buon vino che deve essere aperto con cura e gustato lentamente. Tenga poi conto del fatto che abbiamo utilizzato, per l'incisione, strumenti dell'epoca e uno stile esecutivo il più fedele possibile; molti cantanti, che già conoscevano questa musica praticamente a memoria, si sono stupiti per quanto sembrasse nuova, come passare da una visione bidimensionale ad una tridimensionale, con una cura inusitata di tutti i dettagli strumentali e vocali (pensiamo ai portamenti). Musica sacra, certo, ma imponente, grandiosa, non proprio con l'intimismo di un Tallis!
Per Couperin, e le Leçons de Ténébres, si tratta invece di un ritorno, dopo l'incisione del 1990. Cosa è cambiato?
All'epoca rcgistrai questo capolavoro con due grandissimi controtenori, James Bowman e Michael Chance, mentre ora ho deciso di tornare alle indicazioni originali e di utilizzare due soprani, nonché al diapason francese, molto più basso; si tratta quindi  di una versione del tutto nuova per la quale ho voluto scegliere con la massima cura le mie cantanti, e credo che oggi non ci sia artista migliore, per questo repertono Barocco, di Carolyn Sampson, la cui voce si sposa benissimo con quella della norvegese Marianne Beate Kielland, più scura e timbrata perché, se guardiamo bene la partitura, la tessitura della seconda voce è piu bassa rispetto alla prima. Ho voluto enfatizzare questa differenza, avendo nel medesimo tempo cura che, quando le due voci si uniscono, si amalgamino bene, calzino proprio come la migliore scarpa italiana!
Nell’ultimo CD troviama i Quartetti op.18 di Beethoven. Cosa distingue questa versione dell'Allegri String Quartet?
Vivat non vuole essere solo l’etichetta discograhca del King's Consort, ma comprenderà, nei prossimi anni, anche artisti che apprezzo come uomini e come musicisti, e i membri dell'Allegri appartengono a questa categoria; certo, so bene che la concorrenza è enorme c che questo disco certo non venderà un milione di copie, ma credo che il pubblico apprezzerà il suono di questi ragazzi, registrato da molto vicino, senza trucchi e con un’estrema chiarezza dei dettagli. Un suono onesto, lo definirei, fanno musica con grande temperamento, e prima di scegliere loro ho ascoltato molti altri quartetti. Tenga presente che il violista del Quartetto Allegri è anche la prima viola del King's Consort: a cinquantatre anni voglio lavorate solo con gente che mi piace!
I prossimi progetti casa comprenderanno?
Il quarto disco sarà monteverdiano, dal titolo "Heaven and Earth", una raccolta di madrigali tratti dagli ultimi libri (dal quinto all'ottavo), nonché un paio di brani operistici (Orfeo e Poppea): in passato il King's Consort ha inciso molta musica sacra di Monteverdi, ma questa volta ho voluto concentrarmi invece sulle pagine profane. Una pagina come “Hor che 'l ciel" è una delle composizioni più grandi di tutti i tempi, l'ho ascoltata centinaia di volte eppure riesco sempre a trovare dettagli nuovi: sono molto contento di questa incisione, che uscirà intorno ad ottobre. E poi in settembre incideremo una raccolta di arie tratte dagli oratori di Haendel con Iestyn Davies, "il controtenore del momento", per proseguire in ottobre con la musica da camera dell'amato Purcell, le Sonate a quattro: c'è voluto molto tempo a trovare il team perfetto, che comprende anche Cecilia Bernardini, figlia del grande oboista Alfredo e a sua volta splendida violinista.
Oltre alla Sua attività col King’s Consort, dirige anche orchestre tradizionali: come cambia il metodo di lavoro in queste occasioni?
Amo lavorare con gli strumenti moderni, ho portato a termine splendidi progetti, per esempio alla Rai di Torino, i cui musicisti si sono mostrati molto aperti allo stile filologico: il mio comportamento, in ogni caso, non cambia, perché la musica e il compositore rimangono sempre al primo posto e il direttore è solo un tramite che deve garantire la fedeltà alle intenzioni del compositore.
Ma per i nostri lettori sarà forse una sorpresa conoscere la Sua attività nel mondo hollywoodiano, per le colonne sonore di tanti celebri film!
ln effetti ho avuto la fortuna di collaborare, specie con il mio coro, ad alcuni Blockbuster, come Il Codice Da Vinci o Shrek: io amo lavorare in teatro e per il cinema, mi interesso di tutti gli aspetti coinvolti, dalle luci alle scene alle parrucche, quindi se c'è una buona opportunità non me la faccio scappare.
C'è in vista qualche concerto in Italia?
Purtroppo no, perché si tratta di uno dei Paesi che amo di più, ma non dispero: il mercato della musica, come tanti altri, ormai lavora con preavvisi sempre minori e per noi musicisti può essere un problema non sapere cosa faremo, magari, fra tre e quattro mesi. Ma credo fermamente che anche in tempi difficili, la gente non potrà rinunciare alla musica: sta a noi, semmai, essere più creativi e flessibili.

Nicola Cattò ("Musica", n.249, settembre 2013)

sabato, ottobre 26, 2013

Il musico in manette

Dura Lex, Sed Lex
Cronache giudiziarie di oggi e di ieri.

A Genova
Il pretore Adriano Sansa ha ordinato di porre i sigilli al pianoforre di Roberto Chierici, un ragazzo di 16 anni, aspirante allievo del conservatorio, da tre anni studente di pianoforte. Motivo: lo strumcnto fa troppo rumore, nonostante abbia inserita la "sordina", e la circosranza ha indotto una vicina di casa a chiedere l’intervento della magistratura. ("Il Gazzettino", 4.VII,1979)
A Mestre
Il pretore onorario dott. Ariberto Marchiori con una sentenza ha ordinaro che violino e pianoforte possono essere suonati solamente dalle 9 alle 12, e nelle ore pomeridiane dalle 16 alle 18, esclusi i giomi festivi nei quali gli strumenti non possono essere suonati. Questa sentenza colpisce Chiara e Paolo Craglietto, 17 e 13 anni, due fratelli mestrini, studenti di conservatorio e di liceo, entrambi già molto apprezzati per impegno e qualità artistiche. ("La Tribuna di Treviso", 9.IX.1979)
A Bologna
Statuit praecepit Dominus Potestas quod nemo ire debeat per civitatem Bononiae de nocte cum leuto, viola, seu aliquo alio instrumento cum lumine vel sine lumine [...] et de hoc teneatur tam scolares, quam alii homines et perdat liutum er violam et instrumentum. (Statuti comunali bolognesi del sec. XIII)

L’eccesso di zelo nella tutela della quiete pubblica dispiegato dal legislatore medievale potrà far sorridere i contemporanei, da tempo avvezzi ad assopirsi al suono di meno melodiosi ordigni che non siano il liuto e la viola. Ogni nostro compatriota o turista straniero conosce infatti per esperienza la delizia delle notti estive del Bel Paese, cullate dal camo "di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esp1osivo", per dirla con la prosa profetica di Marinetti, vero prototipo dell’italiano nuovo, che preferiva il design futuristico delle marmitte d’automobile al panneggio della Vittoria di Samotracia.
E poi ci sono i festival gastro-politici dei partiti ("venite compagni", oppure, secondo un’altra lezione "amici", "alla pesca del coniglio!"), i concerti pop in piazza con le amplificazioni a 20.000 watt, il juke-box del bar dell'angolo, l’hi-fi quadrifonico del vicino amante del ballo liscio, il Mundial, i cortei sindacali, il ritorno dalla partita, gli amici dello sposo a clackson spiegato, il mangiacassette che spunta inopinato dalla valigia del vicino di scompartimento, e via assordando. Di fronte alla marea inarrestabile di rumori meccanici ed elettronici, ai mille segnali autorizzati e non, agli amabili riti corali della partecipazione di massa (le attività produttive no, quelle diventano sempre più silenziose, o almeno sono soggette ad un controllo sindacale sulla c.d. "nocività da rumore") il diritto alla privacy sonora appare sempre più come un bene di lusso, accessibile solamente a coloro che per elevatezza di reddito o per marginalità scelta o subita possono interporre vasti spazi di rispetto fra se e il marasma urbano (ville con parco, oppure casolari di campagna, spechi romiti tra le vallate alpine).
Può anche accadere a questo punto che le vittime di tanta prevaricazione, impotenti ad intervenire radicalmente sulla qualità della vita metropolitana (è forse un caso che i fattacci giudiziari riguardino due dei suburbi industriali più ecologicamente degradati di tutto il Paese, vale a dire Genova e Mestre, paradisi della siderurgia e della chimica di base?) scelgano come bersaglio della propria aggressività, secondo una tipica logica di individuazione del punto di minor resistenza, le poche, pretecniche e ormai ridicolmente desuete fonti di produzione del suono: vogliamo dire gli strumenti musicali nella loro povera realtà fisica di corde vibranti e tavole armoniche risonanti, senza nemmeno un mezzo watt di amplificazione elettrica.
Ed ecco trovati i nuovi untori: sono i viziosi strimpellatori di Schumann, i violinisti eredi della dubbia reputazione morale di un Tartini o di un Paganini, gli squallidi adepti del flauto dolce, già bollati di filo nazismo dai vati della scuola di Francoforte. E giù i vicini a sporgere denuncia in carta da bollo, e i pretori a citare in giudizio; indi, udite le testimonianze e valutate le prove, a porre (in nome del popolo italiano) i sigilli alle tastiere, a multare e diffidare i babbi che si mostrano incapaci di instillare
per tempo nei loro pargoletti gusti e valori più adeguati ai tempi moderni C’è una Honda nel tuo futuro, figliolo! Che poi costa anche meno di un Bechstein mezzacoda, ma in compenso ha molti, molti decibel in più. E soprattutto (se sbaglio mi corregga l’arcigno economista) ha dietro di sé un apparato produttivo che per tecnologia, fatturato globale e produttività per addetto deve ispirare reverenza a chiunque. Anche ai magistrati della Repubblica?

Carlo Vitali ("Nuova rivista musicale italiana", n.4, ottobre/dicembre 1979)

sabato, ottobre 19, 2013

Massimo Mila: La fantacustica, principi di una scienza nuova

Roma, Auditorium
Ci rallegriamo spesso per gli innegabili progressi che la cultura musicale sembra fare nel nostro paese, con tanta abbondanza di pubblicazioni, col miglioramento della programmazione nei concerti e nei teatri, con la qualità delle radiotrasmissioni e l’elevato livello di molta parte della produzione discografica. E poi, ogni tanto, giù una mazzata sulla testa, a ricordarti che tutto é come prima, magari peggio di prima.
Poniamo: a Roma sembra si siano finalmente decisi alla costruzione di un auditorium. Bene. Un quotidiano romano, ("Il Tempo", 16 febbraio 1983, pag.4) dedica un’intera pagina al progetto, amabilmente soffiando nella nota polemica tra "effimero" e "permanente". Reca, tra l’altro, la composizione della commissione nominata dalla Giunta regionale per lo studio del problema. Vi sono nomi illustri della cultura, della musica e della spettacolo, come Paolo Portoghesi, Scaparro, Zafred, Zeffirelli. Un Gianni Borgna ne fa parte con la qualifica di "musicologo". La categoria dei musicologi in Italia é liberamente aperta, e niente vieta che ne faccia parte l’autore di uno studio sulla rnusica dei giovani, da Elvis Presley a Sophie Marceau, anche se di musicologi piu qualificati a Roma ce ne sono tanti. Speriamo solo che non si pensi di costruire un auditorium per il rock, genere di musica che presenta esigenze acustiche del tutto diverse da quelle d’un’orchestra sinfonica o d’un quartetto d’archi.
Ma non si tratta di questo. Il guaio é che Per ricreare l’atmosfera perduta a rieducare la nostra sensibilità il giornale ha la felice idea di fare intervistare da Paolo Sangiorgi "uno dei piu autorevoli studiosi viventi di fisica acustica, se non a livello mondiale, certamente europeo". E' un ingegnere, che é anche professore universitario, "uno scienziato abituato a verificare con i fatti quello che dice". Questo luminare della fisica acustica "è però anche uno di quegli uomini che per un’esclusiva  necessità di saggezza rifiuta le interviste, o se le concede pone come condizione essenziale il fatto di non poter essere identificato".
Bene, quali lumi ci porta questo scienziato ignoto? Dopo avere avanzato la scoraggiante affermazione che per costruire un auditorium come si deve, come lo intende lui, non bastano i 18 miliardi stanziati da un assessore regionale, ma "potremmo cavarcela con 200 miliardi tutto compreso", e dopo avere consigliato, del resto non a torto, di non cedere alla tentazione di dimensioni esagerate, per non elaborare una megastruttura come è accaduto a Berlino dove "il suono è riprodotto con impianti di amplificazione", sicché "non è più un auditorium, è una Telefunken, un tempio dell’elettronica" (lì ci suonano gli sprovveduti orchestrali della Filarmonica, sotto la guida di quel notorio incompetente che è Herbert von Karajan), bene, dopo queste premesse generali si entra in particolari d’ordine, diciamo così, scientifico e si forniscono informazioni interessanti, e soprattutto nuove, sulle qualità del suono, prima delle quali viene considerata l’intensità, che si misura in decibel: "30 decibel è la pulsazione del cuore" (accidenti), "120 decibel è il rumore d’un reattore". Per cui se ne deduce che basta la presenza di quattro o cinque persone per coprire il frastuono d’un reattore. E ci si domandi come sia possibile la conversazione di quattro o cinque persone, tutte col loro cuore rombante a 30 decibel ("Sentilo battere! sentilo battere!" diceva Zerlina).
Segue il problema "dell’impulso musicale", che determina "la così detta intellegibilità del discorso". E qui tutto è troppo bello, e bisogna indulgere a una lunga citazione. "Per dire una parola l’uomo impiega circa un secondo; una frase di dieci parole, 10 secondi. Ma se io parlo in un luogo dove al decimo secondo sto ancora ascoltando una parte della prima parola nessuno capirebbe niente. E questo è il problema della coda sonora. Del corretto distacco tra un impulso musicale e l’altro". (Gran conforto, questa Coda, per i sordastri, quelli che "sentono la voce ma non capiscono le parole").
Evidentemente il nostro scienziato ignoto ignora che la velocità di trasmissione del suono è uguale, 340 metri al minuto secondo, in qualunque luogo, al cesso come alla Scala, e varia soltanto col variare della pressione atmosferica (per questo in alta montagna il suono viaggia più adagio che in pianura). La possibilità di sovrapposizione delle onde sonore deriva soltanto dall’eventuale presenza di riverberazioni, ed è a questo rischio che si deve badare costruendo una sala, qualunque sia la sua ampiezza.
Continuiamo, che ora viene il bello. "Quindi per ascoltare fedelmente un concerto fatto con musiche di Rossini e più in generale di musica italiana dell’800 c’è bisogno di una maggior scansione. Per la musica tedesca e Wagner in particolare è necessario invece un maggiore impasto". Donde la preoccupante deduzione che a rigore "sarebbero necessari auditorium diversi" (con quel prezzo!) "per musiche diverse".
Oltre all’intensità, e in certo senso prima, perché più intrinseci, è noto che il suono possiede altri due parametri: l’altezza e il timbro. Il nostro scienziato riesce brillantemente a confonderli l’uno con l’altro. “Ultimo problema da affrontare è quello del timbro. Della qualità della riproduzione. Questa si misura in "ertz" (sic!). 100 ertz (sic!) ad esempio è il timbro di una voce maschile, 200 quello di una voce femminile, 16.000 ertz (sic!) è invece una zanzara. E' in base a queste frequenze che si distingue il suono di uno strumento da un altro".
L’incognito studioso sarebbe ben imbarazzato a spiegare perché una medesima nota, della stessa altezza, con lo stesso numero di hertz, suoni tanto diversa alle nostre orecchie a seconda che sia emessa dalla voce della Caballé, dal flauto di Gazzelloni o dal violino di Uto Ughi. Qualunque scolaro del sest’anno di conservatorio potrebbe spiegargli che il timbro e l’altezza sono due qualità diverse e distinte del suono. L’altezza, non il timbro, dipende dal numero di hertz, cioè dalla frequenza di vibrazioni d’un corpo elastico (200 per la voce femminile sono davvero un po’ pochine, ma non è escluso che qualche contralto fenomenale ci riesca a scendere). Il timbro dipende dalle diverse combinazioni di suoni armonici che si accompagnano al suono fondamentale. Ma chissà se il nostro Professore sa che Cosa sono i suoni armonici. E tuttavia egli appartiene a quella categoria di personaggi che nel linguaggio giornalistico si designano con l’ineffabile qualifica di "esperti".

Massimo Mila ("Nuova Rivista Musicale Italiana", n.1, gennaio/marzo 1983)

sabato, ottobre 12, 2013

Ralph Kirkpatrick in memoriam

Ralph Kirkpatrick (1911-1984)
Come un gran signore desideroso di evitare le contaminanti promiscuità connesse a ogni forma di assembramento, Ralph Kirkpatrick è uscito di scena prima che si scatenasse le kermesse dell’Anno della musica, dedicato principalmente ai “suoi” Bach, Haendel e Scarlatti: addolorati per così grave perdita, possiamo solo in parte consolarcene pensando che la morte ha risparmiato al supremo artefice del ritorno all’autenticità dei testi clavicembalistici la verifica della degenerazione subita, nel tempo, dalla linea che aveva saputo intraprendere da giovane e alla quale ebbe il coraggio di tornare giusto quando gli interessi commerciali che lo esaltavano “re del clavicembalo” avrebbero dovuto sconsigliarglielo.Negli anni che vedevano trionfare gli eroici furori della crociata intrapresa da Wanda Landowska per riproporre al pubblico delle moderne sale da concerto il superbe ferraillement del suo clavicembalo, Kirkpatrick traversò l’Atlantico per confrontare le esperienze da lui compiute a Boston con quanto veniva maturando in Europa nell’ambito del vasto movimento di ritorno alla musica antica che da Parigi a Berlino andava estendendosi in Inghilterra. A Parigi, notevole importanza ebbero i contatti con Nadia Boulanger, ma l’approccio decisivo fu quello con la Landowska in persona, la quale accolse il giovane americano nel novero degli eletti che approfittavano del suo insegnamento nel mitico ritiro campestre di Saint-Leu-La Foret, vicino Parigi. La storia di questo rapporto difficile non è mai stata scritta, ma se il fascino regale di quella Vestale del claivicembalo non poteva lasciare insensibile il curiosissimo pellegrino, è certo che dopo un paio d’anni Kirkpatrick varcò la Manica per accostarsi a Arnold Dolmetsch, fautore di criteri più scientifici e rigorosi nella riesumazione di strumenti e musiche del passato; in fondo, era un ritorno alle origini, in quanto sotto la consulenza personale di Dolmetsch erano stati costruiti i clavicembali bostoniani sui quali era avvenuta l’iniziazione del giovane specialista. Finalmente, a Berlino, i contatti con Günther Ramin, vero patriarca del culto bachiano, videro raggiunto il massimo delle acquisizioni possibili e nel 1933 il Ventiduenne Kirkpatrick si imponeva all’attenzione della critica tedesca con un’esecuzione delle Variazioni Goldberg che lo laureava interprete qualificatissimo di quel difficile capolavoro.In quello stesso anno la Landowska invitava i fedeli nel suo ritiro per partecipare a un rito esemplare: l’esecuzione delle Goldberg (successivamente trasferita in dischi a 78 giri), accompagnata dalla polemica dichiarazione di essersi decisa a suonare in pubblico quel capolavoro solo dopo 45 anni di ricerca e approfondimento dedicati a esso. Per buona sorte la Mére mure de la Forét (così veniva chiamata la Landowska con un divertentissimo calembour wagneriano legato al tempio del suo culto) era troppo altezzosa per scendere a forme più dirette di ostracismo; cosi la carriera di Kirkpatrick poté procedere trionfalmente in Europa (insegnamento ai Mozarteum di Salisburgo) e in America.
Nel 1938, la pubblicazione di un’edizione critica delle Variazioni Goldberg rimasta a tutt'oggi insorpassata rendeva manifesta la profondità del sapere che si accompagnava alle doti dell’esecutore da tutti apprezzato. Pochi anni più tardi, in concomitanza con l’ininterrotto svolgersi della carriera concertistica, ebbe inizio la fatica che avrebbe procurato i massimi riconoscimenti al musicologo e all’interprete: il saggio su Domenico Scarlatti, destinato a dare assetto quasi definitivo a una biografia precedentemente lacunosa e a assicurare al musicista il ruolo primario che oggi lo vede festeggiato con i suoi formidabili coetanei. Pubblicato nel 1952 a Princeton, il volume si arricchì di un’appendice straordinariamente interessante: una scelta di sessanta sonate organizzate in modo da illuminare gli aspetti meno noti e inflazionati dell’arte scarlattiana, simultaneamente stampata da Schirmer e registrata dallo stesso Kirkpatrick in quattro dischi Columbia.
La lunga elaborazione (1941-1953) del saggio garantì completezza alla sintesi e a Kirkpatrick resta il merito di aver fatto luce sulla figura di un artista che forse solo nella terza età raggiunse il suo vero stile. E' questa la tesi che Kirkpatrick sostiene, riferendosi rigorosamente alle datazioni certe delle prime edizioni e dei manoscritti (non autografi) che ci tramandano l’immenso corpus delle Sonate. La lucida impostazione della trattazione evidenzia, del resto, il carattere pragmaticamente “americano” della ricerca: basti dire che preziosi documenti di famiglia prevalentemente ignoti ai precedenti biografi furono scoperti da Kirkpatrick grazie a un contatto con gli ultimi discendenti di Domenico Scarlatti, rintracciati con l’ausilio elementare di una guida telefonica di Madrid. Tanta disinvoltura non deve far pensare all’adozione di superficiali scorciatoie nello svisceramento della materia scientifica: potranno rendersene conto i lettori di lingua italiana ai quali l’ERI ha il merito di rendere finalmente accessibile in lingua italiana un testo cosi fondamentale.
Ma l’eredita di Kirkpatrick non resta circoscritta alla sua magistrale fatica scientifica. Sin dagli esordi americani, la sua carriera di esecutore fu caratterizzata da una sete di rigore filologico, in seguito solo parzialmente contraddetta dal coinvolgimento dell’artista nell’andazzo del concertismo da grandi sale. Resta estremamente indicativa la sua scelta del disco, costantemente usato come veicolo capace di trasmettere alle moltitudini ciò che era nato per gli stendhaliani happy few. I dischi incisi sino al 1949 sono realizzati su uno dei clavicembali costruiti nel 1910 da Chickering sotto la guida di Dolmetsch; si tratta di uno strumento significativamente privo di quel registro da 16 piedi che, dal punto di vista storico, resta la più improbabile tra le innovazioni dell’era landowskiana. Quando poi Kirkpatrick si decise a usare un altro Chickering dotato del registro discutibile, tenne a dichiarare che tanto il vecchio che il nuovo strumento non avevano un volume di suono adatto alla sala da concerto moderna, ma che compensavano a tale limitazione con una sorprendente rispondenza a variazioni di tocco capaci di assicurare variabilità al suono. Come abbiamo visto, era il disco e non la sala da concerto a risolvere il problema di trasmettere a un vasto pubblico il messaggio dell’interprete; ma il disco comporta un obbligatorio coinvolgimento in problemi commerciali e già la serie scarlattiana venne realizzata su un “nuovo” strumento espressamente costruito nel 1950 per Kirkpatrick da John Challis di Detroit. Questa volta l’interprete dichiarava testualmente:

Si tratta di uno strumento francamente moderno e io adatto in vario modo le sue risorse alle multiformi implicazioni delle sonate di Scarlatti. Ho tenuto presenti soprattutto le orchestre e la musica popolare che Scarlatti era abituato a ascoltare, e le immaginarie fonti extra-clavicembalistiche di molta parte della sua ispirazione musicale. Nessun buon compositore di musica per tastiera ha lasciato che la propria immaginazione risultasse mortificata dai pur notevoli limiti che lo strumento poteva imporgli [...]. Non sono interessato soltanto al clavicembalo in quanto tale: né mi sento tenuto a dare dimostrazione di tutti i suoi accessori, come accade al coscienzioso venditore di aspirapolvere. Per me il cembalo è uno dei vari strumenti impiegati per far musica, non per fare sopra di essi dimostrazioni di novità, o esibizione di dispositivi particolari. I suoi effetti mi interessano solo quando servono a comunicare un senso musicale.

Subito dopo, Kirkpatrick riconosceva correttamente:

Come ho dimostrato nel mio Domenico Scarlatti, gli strumenti che molto probabilmente Scarlatti ebbe a disposizione nei suoi ultimi anni possedevano un minimo di dispositivi: di fatto, sembra che avessero solo una tastiera e due registri da 8 piedi; da ciò deriva forse la varietà che Scarlatti seppe rendere insita nella sua musica, e che talvolta può essere soverchiata da un’ulteriore varietà imposta dall’esterno. Così, talvolta ho mantenuto il cembalo Challis a livelli sonori che probabilmente sono gli stessi usati da Scarlatti. Altre volte, però, ho seguito quello che mi sembrava fosse lo spirito, anziché la lettera; specialmente in quelle sonate nelle quali sembrava che nessun contrasto fosse abbastanza violentemente esasperato, nelle quali nessuna suggestione poetica appariva suscettibile di essere realizzata esageratamente.

Sulle copertine dei dischi scarlattiani leggiamo il preoccupato riflesso dello scrupolo suscitato nell’artista dalle distorsioni sonore connesse all’uso improprio del mezzo riproduttivo: "Devo implorare l’ascoltatore di non suonare questi dischi a un volume troppo alto [...]". Quale migliore omaggio a Kirkpatrick, se non ripetere questa sua raccomandazione in vista di un Anno della musica dedicato a tre maestri che mai saprebbero riconoscere il loro clavicembalo nell'immagine sonora distortissima che è pane quotidiano per i troppi fans di un Barocco da società dei consumi?
Ma intendimenti tanto selettivi non coincidevano con la politica commerciale delle case discografiche: i raffinati strumenti prodotti dall’artigianato clavicembalistico di Boston furono messi da parte e la grande cavalcata bachiana venne intrapresa sotto gli auspici combinati del cembalo Neupert e della Deutsche Grammophon Gesellschaft. Quando già parecchi dischi erano in commercio, Kirkpatrick dovette rendersi conto dell'importanza di un movimento tendente all’impiego di strumenti fedeli agli originali; per lui si trattava solo di tornare agli ideali di tutta la prima fase della sua carriera e così il traguardo del Wohltemperierte Clavier venne toccato con una doppia versione del capolavoro, interpretato su un clavicordo costruito nel 1932 da Dolmetsch e su un clavicembalo che Hubbard e Dowd avevano copiato a Boston nel 1958 da un modello francese di Pascal Taskin. La cassetta dei dischi della versione clavicordistica del primo volume (il secondo, annunziato, non fu mai pubblicato) contiene questa importantissima dichiarazione del Maestro:

Mi chiedo talvolta perché mai preferisca suonare il Wohltemperierte Clavier su uno strumento difficile e pieno di svantaggi evidenti come e il clavicordo. E' forse in segno di riconoscenza verso lo strumento che più d’ogni altro ha contribuito ad affinare il mio orecchio e a favorire lo sviluppo della mia sensibilità musicale? O è perché le sue ridotte possibilità impongono la concentrazione e rendono indispensabile esprimere costantemente l’essenza dell’opera rinunciando agli effetti sonori di grandi crescendo? Oppure gioca un ruolo la reazione del pubblico, necessariamente ristrettissimo, di fronte al quale ho suonato il clavicordo durante la mia carriera (una reazione profondamente diversa da quella provocata da altri strumenti a tastiera)? Si tratta di un processo raro e inesplicabile, ma resta il fatto che mi sono consacrato per quasi trent’anni a questo strumento di ridotte possibilità e di grande difficoltà, spesso più intensamente di quanto facessi con il clavicembalo, sino al punto da giudicare proficuo riscoprire e perfezionare una tecnica ben più esigente di quanto lo sia quella degli altri strumenti a tasto.

Dopo il successo delle Partite, delle Suites, dei Concerti e delle Variazioni Goldberg, questo Wohltemperierte Clavier tanto più raffinato dovette registrare un calo di vendite: il best seller Landowska continuava a spopolare e quel tirare i remi in barca con uno strumento storico o con il flebile clavicordo non coincideva, almeno in quel momento, con la politica commerciale in espansione della grande casa discografica; fatto sta che Kirkpatrick incise un ultimo disco DGG dedicandolo a 12 Sonate di Scarlatti non comprese nelle 60 della serie Columbia. E' questo il commovente commiato del Maestro dal mezzo che aveva scelto a messaggero del suo messaggio fatto di profonda consapevolezza: il declino della vista avviava ineluttabilmente l’artista alle peripezie cliniche che avevano caratterizzato gli ultimi anni di Haendel e portato alla cecità il vecchio Bach. Quando ogni speranza fu perduta, Kirkpatrick ricominciò a studiare il suo repertorio usando il sistema Braille; in chi ha avuto la fortuna di riascoltarlo resta il rimpianto che il disco non ci abbia conservato l’immagine sonora di questo suo estremo insegnamento.

Roberto Pagano (Nuova rivista musicale italiana, n.4, ottobre/dicembre 1984)