"Non vedi scintille covare nel suono?"

Johann Jacob Bach - anch’egli musicista - si accingeva a lasciare il tradizionale mestiere della famiglia di cantori ed organisti, per andare a servizio del Re di Svezia Carlo XII, come oboista nella guardia d’onore regia. Partiva verso Altranstäd, probabilmente nel 1704, ed i1 giovanissimo Johann Sebastian lo salutava dedicandogli il secondo dei suoi due capricci per clavicembalo. Il primo lo aveva dedicato ad un altro fratello, quel Johann Cristoph che lo ospitò per cinque anni ad Ohrdruf, dopo la morte dei genitori. Il capriccio era una delle più arcaiche forme clavicembalistiche d’origine italiana, tra cui eccellevano gli esempi di Frescobaldi, ma in Germania si consolida in una accezione particolare, propriamente "fantasia improvvisata che può servire a mettere in luce l’estro e lo spirito del compositore", per dirlo nelle parole di Praetorius (1618). Bach approfitta del carattere improvvisativo di questo genere strumentale per dimostrare il proprio "estro e spirito", piegandolo ai modi espressivi ed imitativi allora diffusissimi, soprattutto nella Germania dei giovani Mattheson, Telemann, Handel, come dire la Germania alla svolta del secolo XVIII. L’intento di Bach in questo Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, è infatti fortemente descrittivo e si richiama ad un celebre precedente di Kuhnau. Il venerando e prestigioso maestro aveva scritto intere sonate cembalistiche ed organistiche su storie bibliche, descrivendone minuziosamente gli eventi in suoni con tanto di didascalie illustrative. Vi erano certamente ingenuità, come la fuga canonica utilizzata per descrivere la fuga dei Filistei dopo la sconfitta di Golia, ma nel complesso l’intento era altamente rispettabile. Affondava indietro fin nelle rappresentazioni sonore delle parole poetiche del madrigale italiano cinquecentesco e seicentesco e si proponeva di nobilitare la musica strumentale, immettendovi la dotta e prestigiosa scienza retorica. Metafore e figure avrebbero reso comprensibile e nobile anche l’arte strumentale oltre ad esibire al meglio l’ "estro e lo spirito" del musicista. Bach è pero ben attento a non cadere nelle ingenuità criticate dai teorici più avveduti. Non avrebbe fatto ciò che Burney anni dopo rimproverava a Mattheson: "quel brav’uomo si era dato gran pena perché sulla parola arcobaleno le note e della partitura formassero un arco". Nel suo Capriccio l’intenzione è più narrativa che imitativa. Le didascalie che accompagnano e spiegano il percorso musicale narrano eventi o situazioni affettive cui in qualche maniera la musica dà voce. La prima parte comincia con un arioso in adagio che esprime con melodia carezzante "la lusinga degli amici per trattenerlo dal partire". A questa segue "una rappresentazione delle diverse vicende cui potrebbe andare incontro nel paese lontano" e conclude con un adagiosissimo - "un generale lamento degli amici". La seconda parte comincia con "gli amici che, rassegnati a non vederlo cangiar risoluzione, prendono congedo da lui" per proseguire con la rapida e breve aria del Postiglione. Allegro poco e chiudere con una Fuga all’imitazione della posta che accompagna la partenza del fratello mentre si allontana sulla diligenza postale. L’impianto formale complessivo è pero rigoroso: le due parti concludono simmetricamente, entrambe con le sezioni più lunghe e complesse - circa cinquanta battute ciascuna contro le dieci-venti delle altre sezioni - e in generale Bach alterna attentamente i modi espressivi che possono essere melodie costruite su basso continuo, come nell'aria delle lusinghe degli amici, o episodi contrappuntistici in cui tutte le voci giocano paritariamente alla costruzione di forme rigorose. Anche le descrizioni sono assunte all’interno di una sintassi musicale compatta come accade nel primo grande episodio dove, per rendere il lamento degli amici, Bach si appoggia su una formula di basso ostinato, che da oltre un secolo caratterizzava ogni momento doloroso: quattro note cromatiche discendenti ripetute con insistenza. Erano state allineate tra i primi da Monteverdi e poi portate ad intensissima espressività da Purcell, dagli organisti tedeschi ed utilizzate dallo stesso Bach nella Messa e nelle passioni. Ma anche la partenza della corriera postale viene assorbita in una rigorosa sintassi musicale: Bach inserisce infatti i1 caratteristico segnale sonoro del corno - un salto d'ottava discendente - come controsoggetto della fuga finale. Il medesimo salto d’ottava circola con insistenza anche nella precedente gaia e spensierata aria del postiglione.

Come Bach, anche Beethoven si avventura solo raramente nella descrizione sonora di fatti od eventi e, per esempio, la sua sesta sinfonia - Pastorale - resta un caso pressoché isolato. Piuttosto domina una ricerca lucida e meticolosa, nel tentativo di a1largare le forme musicali ereditate dalla tradizione viennese, esasperandone le potenzialità ed indagandone i confini estremi. Che poi in molte sue composizioni la critica successiva abbia voluto vedere specchiati episodi della vita del musicista, spesso anche titoli, è un'altra questione. E' ciò che accade proprio alla Sonata opera 57. Pubblicata nel 1807 dal Bureau des Arts et d’Industrie di Vienna, sarebbe infatti poi stata ristampata ad Amburgo da Cranz che le avrebbe anche apposto il nome celebre di Appassionata. E' una delle poche opere che contribuirono fattivamente alla costruzione del mito Beethoven ma anche tra quelle che vissero soprattutto una storia di ascolto e fruizione, una di quelle che entrarono insomma subito nel repertorio dei virtuosi.

Dal 1802 e per tutto il primo decennio del secolo la ricerca beethoveniana si applica alla forma sonata, perfetta congerie di equilibrio formale e drammatismo musicale. Nell’opera 57, Beethoven torna alle forme chiuse, concise, drammatiche di Haydn e Mozart, espandendole e rafforzandone la potenza senza distruggerne le proporzioni. In questo senso si muove su più fronti. Da una parte dimostra una inedita attenzione al suono e all’effetto complessivo della composizione, ammettendo anche la timbrica strumentale tra i parametri necessari della forma, così da colmare l’equilibrata struttura della sonata ereditata da Mozart e da Haydn di forza comunicativa ed energia drammatica inconsueta.

"A mio parere [il Suo fortepiano] è troppo buono per me, perché mi togli la libertà di creare i miei toni. Naturalmente questo non deve distoglierLa dal continuare a fabbricare nello stesso modo tutti i suoi fortepiano. Certo, di gente che abbia pel capo grilli come i miei non ce n’e molta." Beethoven a Streicher, 1796.

"Streicher ha abbandonato la meccanica delicata, troppo cedevole e vivace dei vecchi strumenti viennesi e su parere e richiesta di Beethoven, ha dato ai propri strumenti più resistenza ed elasticità, cosicché il virtuoso che suoni con forza e pregnanza possa agire sullo strumento in modo da sostenere e rinforzare il suono. Sarà pù in grado di soddisfare il virtuoso che miri a qualcosa di più di una brillante esecuzione." Reichardt, 1809

Ma per altro verso e la struttura stessa della Sonata che si presenta fortemente virtuosistica. Il virtuosismo è assunto a criterio formale e costitutivo, non semplice rivestimento brillante. Su quello si fonda gran parte della espressività della Sonata che diventa drammatismo emotivamente sconvolgente. La struttura é articolata in due grandi blocchi: i1 grandioso sviluppo dell’allegro assai e il vasto finale preceduto da un breve movimento lento introduttivo. In ciascuno dei due le tecniche drammatiche sono prevalentemente virtuosistiche e possono presentarsi in un arpeggio più volte ripetuto ad accrescere la tensione emotiva. L’estensione si ampia molto verso l’acuto e gli accordi risuonano di valore tematico. Il ritmo insistente che si scatena nel perpetuum mobile finale tratteggia tutta la sonata con una violenza che resta contenuta solo dalla estrema semplicità formale classica. E' infatti la semplicità in cui è tenuta la forma che riesce a contenere e dare ordine alla intensa aggressività cui la materia musicale aspira. Perfino i due temi del primo movimento - tradizionali antagonisti nella forma sonata - sono invece derivati l’uno dall’altro e il tempo lento si organizza anch’esso elaborando il medesimo tema con il criterio della variazioni.

Le ricerche beethoveniane sull’architettura complessiva della sonata giungono tanto lontano da dar luogo a risultati veramente arcani. Solo ben più tardi nel secolo, e parzialmente solo nel nostro, si potranno riannodarne le fila per una reale comprensione ed appropriazione da parte della storia della composizione. Nel frattempo Beethoven incombe come "Titano" irraggiungibile che spinge la generazione romantica a coltivare assiduamente il breve pezzo espressivo o virtuosistico - ma non sempre i due termini sono in opposizione - da salotto, Hausmusik per dilettanti esperti, potremmo dire iniziati.

Già nella produzione di Schubert tali brani occupano una ampia sezione del catalogo. Tra questi stanno gli otto improvvisi, tutti composti negli ultimi mesi del 1827. Quattro sono raccolti nell’opera 90 e quattro nell’opera 142; questi ultimi sarebbero stati pubblicati solo nel 1839 da Diabelli a Vienna. Lasciamo parlare Schumann, che di Schubert era grande estimatore: "Il secondo impromptu ha un carattere più contemplativo, di una maniera frequente in Schubert; il quarto tutto diverso fa il broncio, un broncio però delicato e buono, difficilmente ci si può ingannare, più di una volta m'ha ricordato la collera per un soldino perduto di Beethoven, un pezzo molto comico e poco conosciuto". Lo Schubert degli ultimi anni, e soprattutto lo Schubert degli impromptus, è il compositore che prende le mosse dal Beethoven lirico, un Beethoven che attorno all'anno 1810 stempera il rigore formale sonatistico - nel quale la sua grandezza era pressoché incommensurabile - con un'enfasi lirica che Schubert come i suoi successori possono cogliere e sviluppare appieno. La vena privata, domestica, la stretta simbiosi con l'ambiente raffinato e colto degli aristocratici e borghesi dilettanti ed appassionati è quasi costante nella produzione di Schubert e si riversa anche qui trasformando il genere del pezzo di carattere, improvvisativo e brillante in un brano lirico di intenso patetismo. Ma la destinazione domestica, l'aspirazione lirica di queste composizioni non vuol dire affatto che siano poi di facile esecuzione, anzi, il referente resta il dilettante esperto che spesso può definirsi tale solo perché nell'ambito della Hausmusik non esegue a pagamento, ma per diletto. È significativo che l'editore francese Schott restituisse a Schubert gli otto Improvvisi perché li considerava troppo difficili per il suo mercato prevalentemente composto da amatori.

Ad un inscindibile intreccio di alto virtuosismo ed espressività giunge invece Mendelssohn nelle sue tante composizioni di salotto. Tra queste pubblica nel 1827 a Vienna il Rondò capriccioso op. 14 dove il termine aggettivato serve a diluire il rigore e la nettezza formale che il termine rondò vorrebbe affermare. E in quel capriccioso sta la densità di eventi musicali, e non solo musicali che Mendelssohn riversa nella sua composizione. Brano breve, brillante che Mendelssohn, strizzando certamente l'occhio al salotto, sa tenere in una saldezza tecnica sbalorditiva. Verrebbe da dire che anche questo "capriccio" è narrativo sebbene - a differenza del capriccio bachiano - nessun progetto narrativo sia dichiarato; ma la netta fisionomia ritmica degli incisi, la pulizia formale delle brevi melodie che circolano capricciosamente qua e là nella pagina musicale, affacciandosi liberamente ora in un registro ora nell'altro, sempre sottovoce giungendo solo raramente ad affermarsi in fortissimo, animano quest'opera di rapidi guizzi, movimenti, occhiate e giochi di luce da sottobosco fatato. Pur nel costante tempo presto, Mendelssohn non si perita affatto di dosare il materiale musicale per assaporarlo lentamente come s'usa nei brani veloci e rapidi, ma gioca invece con la velocità, per far danzare in vertigine sognante i suoi giochi luminosi. L'accompagnamento distribuito e spezzato tra le due mani non è solo supporto all'inciso melodico ma lo avvolge definendo l'ambiente complessivo in cui quello si situa fino ad assumere anche valore tematico in senso lato.

Le fila della ricerca beethoveniana cominciano a riannodarsi con la meticolosa e profonda produzione di Johannes Brahms: da Beethoven egli riparte per una sottile e rigorosa analisi tematica. Accade nelle sonate prodotte di getto attorno all'anno 1853 ed accade nelle Variazioni che seguono la produzione pianistica. Brahms si cimenta con diversi impegnativi studi sulla variazione, su temi di Schumann, Paganini ed appunto nel 1862 sul tema di Händel, l'opera 24 eseguita a Vienna nel novembre dello stesso anno. Getta così un punto all'indietro con il tardo Beethoven da decenni guardato con reverenziale timore. Anche per lui la variazione diventa indagine sulle tecniche pianistiche e sulle forme

espressive della musica. La lezione di Beethoven si accompagna però al profondo studio di Bach che consente di introdurre modi espressivi arcaici filtrati, rivissuti e ripensati in termini profondamente moderni. In questo senso le variazioni lasciano spazio sia a canoni rigorosi e contrappuntisticamente complessi (n. 6, n. 16) che alla vera fuga della variazione finale rigorosamente costruita secondo una sintassi cembalo-organistica. Ma l'indagine sulle tecniche pianistiche diventa anche studio virtuosistico sulle potenzialità dello strumento: alcune variazioni diventano veri studi tecnici in cui Brahms amplia i limiti dell'estensione pianistica. Brahms travasa la propria attenzione verso la tecnica strumentale in brani che della variazione fanno un intenso evento virtuosistico, suscitando critiche e perplessità tra i fedeli seguaci del suo laboratorio di artigianato musicale. Già l'anno successivo infatti l'intento è addirittura proclamato a gran voce: le variazioni opera 35 elaborano un tema di Paganini- virtuoso per eccellenza - e sono pensate per Carl Tausig, il massimo virtuoso di pianoforte dell'epoca.

Paolo Russo

("Symphonia", N° 7 Anno II, giugno 1991)

L'altro Schubert: un itinerario tra i capolavori dell'ultimo anno

Classic Voice 126 - (p) 2009
Ex Novo Ensemble | Katia Pellegrino

“Non ebbe cariche ufficiali, né impieghi stabili. Non viaggiò per l’Europa come concertista, non attirò l’attenzione dei circoli internazionali. Non si sposò, non ebbe mai una casa propria né una rendita fissa, non amori alla luce del sole. Non, non, non: a quanto pare, una biografia di Schubert si potrebbe scrivere solo per successive negazioni". Poche righe, per una sintesi esemplare.

La scelta dei brani raccolti in questo doppio cd prende spunto dall’acuta riflessione di Sergio Sablich: L’altro Schubert, titola il suo libro.
“Davvero uscirà qualcosa da me? Io spero ancora di fare qualcosa di buono di me stesso, ma chi ne sarebbe capace, dopo Beethoven‘?”. Questo si era chiesto Schubert all’inizio della sua carriera: talmente breve, talmente poco appagante che è difficile definirla davvero una carriera.
Altro, soprattutto rispetto a Beethoven. Anche se l’unico concerto monografico dedicato a Schubert durante la sua vita ha luogo a Vienna, nella sala piccola del Musikverein, il 28 marzo 1828, a un anno esatto dalla scomparsa del Titano.
“La sala era strapiena, ogni singolo pezzo veniva acclamato con entusiasmo, Franz è stato chiamato alla ribalta innumerevoli volte”, raccontano le cronache degli amici. Nessun giornale si occupò della serata, ma il successo artistico fu notevole, l’incasso cospicuo: per la prima volta Schubert poté acquistare un pianoforte di proprietà. Pochi mesi dopo, lui cessava di vivere, Vienna non aveva trovato l’erede e si innamorava di altri musicisti - Niccolò Paganini, Gioachino Rossini - ai quali tributava trionfi a Schubert sconosciuti.
Nei confronti del repertorio più amato, abbiamo un atteggiamento duplice: mentre lo ammiriamo e lo collochiamo nel tempo in cui è nato, sempre proviamo ad ascoltare anche le ragioni, le pulsioni della sua attualità. Per Schubert, il suo essere nostro contemporaneo risiede probabilmente nel prevalere delle domande rispetto alle risposte: la sua musica schiude interrogativi, solleva dubbi, evoca, allude, più che offrire certezze, stabilire confini, narrare con esattezza di contorni. Spesso - e in particolare nelle opere degli ultimissimi anni, che segnano la particolarità di questo disco - la sua alterità è spiazzante.

Soltanto due mesi dopo aver terminato il ciclo della Bella Mugnaia, Schubert sceglie uno, uno solo, dei venti Lieder che lo compongono e lo sottopone a radicale metamorfosi. Sceglie Trokne Blumen (Fiori appassiti) e ne fa nascere qualcosa d’altro, riconoscibile eppure estraneo. Un amico flautista lo prega di scrivere un brano lieve, adatto all’allegria dei salotti Viennesi. Lui lo accontenta: via la voce, sostituita dal flauto. Resta il pianoforte, pero tutto cambia.

“Schubert aveva una doppia natura: l’allegria viennese era in lui unita e nobilitata da un tratto di profonda malinconia”: quello che accade con queste Introduzione e variazioni D 802 spiega alla perfezione la frase di un suo amico, il poeta Mayrhofer.

Il dominante carattere doloroso del Lied persiste nell’inizio prima pianissimo, poi lancinante come una lama, e sospeso. Quando appare il tema, è ancora perfettamente se stesso, è il compianto che conosciamo; dura poche battute, poi come fosse entrato in una galleria degli specchi deformanti, quel motivo, sospinto dall’energia del flauto, si trasforma: è una mutazione che impressiona, un controsenso assoluto. Perché partire da questo dolore per offrire all’amico e al suo flauto passaggi brillanti, virtuosi, cantabili, salottieri, galanti?
Se doveva essere un lavoro d’occasione, un foglio d’album, un gioco di società, perché scegliere questo punto di partenza? C’è un’unica spiegazione: la musica, la materia di cui è composta, la sua grammatica, parla tutte le lingue, dice tutte le cose che vuoi farle dire, come se da uno stesso seme potessero crescere alberi completamente diversi. Come una pomice che assume ogni forma, se sai maneggiarla. Ma quel tema, quel passo d’avvio che il flusso della musica ci aveva ormai fatto dimenticare, ritorna nella penultima variazione, come un detrito di memoria che riaffiora e di nuovo scompare, nel passo che vola, ma sempre ricorda, del finale. Perché questa allegria viennese era partita da quei fiori appassiti, da quel lutto.
L’Adagio D 897 viene composto nel 1827. Si tratta di un Trio per pianoforte, violino violoncello che si sviluppa in un unico movimento e sulla cui origine non abbiamo certezze: nasce in maniera autonoma, Viene inizialmente concepito come parte di uno dei due Trii op. 99 e op. 100 per poi esserne espunto, oppure è una trasformazione della Fantasia per violino e pianoforte D 934, forse concepita all’inizio come un trio?
Il carattere è quello, così schubertiano, di una fantasia, di un Notturno, come l’opera viene chiamata. Scrive Brigitte Massin: “Un’introduzione Adagio appassionato, in pianissimo, propone agli archi un tema lento, dalla curva dolcemente ascendente, sottolineato dai misteriosi accordi arpeggiati dal pianoforte. Non è che una preparazione al grande episodio centrale in mi maggiore, un dialogo a tre voci attorno a un tema dall’andamento ritmico molto particolare, con la sua rottura sul secondo tempo".
Instabilità di Schubert, nelle frequenti trasformazioni del tema, nel suo ritornare per mutare: la sola persistenza è questo scontornare la solidità di un’idea nel prisma dei suoi volti possibili, in una luce sfumata, fatta di ombre.

“Alcuni anni fa mi sono vergognato moltissimo rendendomi conto di non avere la più pallida idea di quello che contenevano i testi poetici dei Lieder di Schubert. Tuttavia, dopo aver letto le poesie, mi sono accorto di non averne tratto alcun vantaggio per la comprensione. Al contrario, anche se non conoscevo il testo poetico, avevo colto il contenuto, quello vero, della musica ancora più profondamente che se mi fossi attenuto ai puri e semplici pensieri espressi dalle parole”. Così Arnold Schönberg.
Il teatro impossibile di Schubert, il suo altro teatro, non ha bisogno di scene, di costumi, di effetti, di una narrazione plausibile: gli basta la musica, il canto.

“Prendi gli ultimi baci d’addio, / e i saluti portati dal Vento / che mando a riva / prima che i tuoi passi si voltino per lasciarmi!”: cosi la prima quartina di Auf der Strom (Sul´fiume) D 943, il testo di Ludwig Rellstab che Schubert affida alla voce, al pianoforte e al corno, o violoncello, preferito nella presente esecuzione.
Il testo è già detto in quell’incedere ansioso del pianoforte, nell’esordio piano, così evocativo, del violoncello, nelle arcate delle sue note tenute, e lontane, nell’entrata di una vocalità che insegue, cerca, domanda affannosa. Una scena lirica, un teatro interiore, a cui ogni rappresentazione sensibile recherebbe violenza.
Il brano debutta proprio in quel concerto viennese del marzo l828 e la scelta non è certo casuale, se Rellstab aveva offerto a Beethoven quei versi, che dalla cerchia beethoveniana erano poi giunti a Schubert.

I versi, è meglio conoscere i versi, forse, anche. “Guarderò le stelle / nella loro sacra distanza! / A quella tenue luce / per la prima volta l’ho chiamata mia. / Forse lì, o destino felice, / incontrerò il suo sguardo”.

Schubert ripete gli ultimi quattro, poi ancora una volta gli ultimi due, e un’altra volta ancora l’ultimo. Il grido, lo strazio, infine - nella musica - la consolazione: è un addio, e non si può raccontare meglio un addio Der Hirt auf dem Felsen (Il pastore sulla roccia) D 965 nasce nell’ottobre l828, l’ultima opera finita, iniziata e finita, in quei mesi estremi, quando la sua mente era attraversata da un fiume di musica. “Ho ritrovato il più rinnovato coraggio”, aveva scritto dopo il concerto del 26 marzo 1828. Nascevano, come in una vertigine, melodie e temi inesauribili, per i quali l’idea stessa di compiutezza, la necessità di scrivere l’ultimo accordo, di chiudere, contrasta con la volontà di proseguire, di continuare, oltre la vita stessa: “Si crede che la felicità sia attaccata al luogo dove si è stati un tempo felici, mentre risiede in noi stessi”.
Un turbinio di vitalità, non ripagato da nulla: senza altri successi pubblici, dopo quel primo e ultimo concerto tutto suo; senza felicità privata, Senza ricchezza, malato ormai in modo fatale. “E’ da 11 giorni che non mangio e non bevo e mi trascino sfinito e barcollante dalla poltrona al letto”, scrive nell'ultima lettera. Chiedeva che gli facessero avere dei libri di avventura, gli era molto piaciuto L’ultimo dei Mohicani.

Solo la musica lo ripagava. Una condizione unica, malattia ed ebbrezza. Ebbra è l’immaginazione di quel pastore seduto sulla roccia, sulla cima più alta. E' solo e racconta che ogni speranza è svanita. Non sono versi sublimi, assomigliano a quelle immaginazioni da quattro soldi di cui tutti siamo capaci. Però, c’è il canto.

All’inizio, il tempo è un Andantino e a lungo rimane così; poi cresce, accelera, diventa un Allegretto prima di trasformarsi in un più mosso: l’idea è diventata vertigine.
“Verrà la primavera, / la mia amica / e io già mi preparo, / pronto per andare. / Quanto più lontano arriva la mia Voce, / tanto più chiara me ne ritorna l’eco”.

Questa frase Schubert la ripete, per cinque volte, ogni volta provando a guardarla più da vicino, ad afferrarla, ogni volta inseguendo la felicità, che attrae i cuori verso il cielo, e la gioia che come un’eco ritorna è tutta in questo slancio impossibile, soltanto qui. Mite, impudico Schubert.
Ma Il pastore sulla roccia è anche una testimonianza dell’incapacità di Schubert di pensare in termini di successo, di carriera. Il Lied è dedicato ad Anna Milder, che molto ammirava il compositore e più volte gli chiese di scrivere qualcosa di nuovo per lei: “Mi permetta di dirle per iscritto quanto mi appassionano i suoi Lieder e quanto entusiasmo provochino nel pubblico a cui li presento”.
Perché Schubert lascia passare tre anni prima di soddisfare l’insistente richiesta della cantante? Perché soltanto poco prima della sua morte Scrive Il pastore sulla roccia, la sua ultima opera vocale che giunge, postuma, alla Milder solo per l’intervento dell’amico cantante Johann Michael Vogl? E Anna finalmente la interpreta, a Riga, nel marzo l830.

Ha scritto Schubert: “Si spera sempre di andare verso l’altro, ma in verità non ci si incontra mai”.
Da un’amicizia, e da una separazione, nasce anche l’Allegretto D 915: “Al mio caro amico Walcher, in ricordo. Vienna, 26 aprile l827”.
Un foglio d’album, così risolto nella sua concisione, nella semplicità di un tema che non prende mai un vero slancio, nell’alternanza minore-maggiore-minore, nei silenzi, nei bravi trasalimenti, nel cercarsi senza trovarsi delle voci, nel suo essere una visione fuggitiva, raccolta nell’intimità di un addio.
Il viaggio lungo la musica da camera prosegue nel secondo cd e inizia con l’esecuzione del Rondò in si minore D 895 per Violino e pianoforte, pubblicato nell’aprile del 1827 dall’editore Artaria con il titolo senz’altro allora alla moda di Rondò brillante. Un brano che sembra stemperare la ricordata “alterità” di Schubert. Inizia con breve Andante, si sviluppa in un più ampio Allegro, marcato da una vivacità davvero “brillante”, tipica della musica da salotto nel clima Biedermeier e che si deve immaginare impreziosita dall’estro dei due amici virtuosi per i quali l’opera venne scritta e che per primi la eseguirono, a Vienna.
Ma come subito porta nel cuore del racconto lo slancio, tuttavia così riflessivo, dell’Andante iniziale, come si concatenano le idee generate dalla melodia affidata dapprima al Violino, Come, attraverso numerose variazioni, accelera con un impulso che è stato definito “all'ungherese" l'Allegro, prima di giungere alla sua coda (qui l’autore indica Più mosso). Rondò, brillante, alla moda: nessun dubbio, ma con un fiorire di intuizioni che rendono impossibile nascondere la firma.

Anche il Trio in mi bemolle maggior op. 100, D 929, per violino, violoncello e pianoforte figurava nel programma del concerto viennese del marzo 1828.
“Il Trio in mi bemolle (tonalità preferita da Schubert) è più discontinuo; i suoi momenti più belli - la passione e l’ardore dell'Adagio, lo Scherzo in forma di canone, l'inatteso ritorno nel Finale del tema del violoncello già apparso nel tempo lento - superano qualitativamente il Trio in si bemolle, ma altre parti, come il primo tempo troppo lungo e l’inizio del Finale, gli sono inferiori. Tuttavia, in ultima analisi, anche il Trio in mi bemolle è un’opera valida”: così Maurice Brown, confrontando i due Trii op. 99 e op. l00, alla voce Schubert di un diffuso dizionario musicale.

Quanto imbarazzo, quanta prudenza, quanto distacco - “in ultima analisi”! - in questo giudizio critico. Quando una musica sfugge alle consuete griglie formali, converrà dunque essere molto prudenti nell’esprimere il proprio comunque contenuto entusiasmo?
“Troppo lungo”: critica spesso rivolta a Schubert. La sua musica non va verso, non tende a, non percorre un itinerario da un punto A verso un punto B, da un inizio a una fine. La sua imprevedibilità, spiazza: il suo essere “ardente” (come Schumann definì il primo tema dell’Allegro iniziale) presto si placa in un abbandonato lirismo, nel gioco di forti contrasti dinamici, nell’alternanza frequente di pianissimo e fortissimo, in una sismografia costantemente incostante, sempre variante. Nella malinconia virilmente irrimediabile, nella breve e così definitiva andatura funebre del passo d’avvio dell’Andante, nell’apparizione sognante del violoncello che interrompe la densità del tema brillante dello Scherzo, nell’ampiezza - inusuale, ancora una volta - dell’Allegro moderato conclusivo, dove l'invenzione e la memoria, ciò che è già accaduto e quanto si sta creando in quel momento, convivono, si sovrappongono, riaffiorano, si smarriscono, riappaiono.

L’esecuzione qui proposta del Trio op. 100 si segnala per la decisione degli interpreti di rispettare, nell’ultimo movimento, la versione contenuta nel primo autografo dell’opera, inviato da Schubert all'editore Probst di Lipsia. Scrive Eva Badura-Skoda, curatrice nel 1973 de1l’edizione critica: “L'autografo del Finale presenta molte correzioni e contiene due serie ciascuna di cinquanta misure che mancano nella prima edizione a stampa. Da una lettera all’editore Probst di Lipsia del 10 marzo 1828 sappiamo che Schubert stesso ha effettuato questi tagli. Egli si esprime così: “I tagli riportati nell’ultimo movimento sono da osservarsi scrupo1osamente”. I due frammenti eliminati appaiono alle misure 357 e 414 della presente edizione”.

L’e1iminazione dei due incisi non sarà certo dovuta alla preoccupazione di consegnare un`opera troppo lunga; piuttosto, in un lavoro che l’autore sa destinato alla stampa (ma Schubert, scomparso il 19 novembre 1828, non farà in tempo a vedere il Trio pubblicato), dal quale si attende un riscontro concreto e che Viene eseguito in quel concerto dedicato alla memoria di Beethoven, può essere forse prevalsa la volontà di ‘rispettare’ il calco beethoveniano del Finale del Trio op. 70 n. 2, la sua architettura costruita sull’opposizione di episodi ben differenziati.
Schubert consegna un movimento in forma-sonata, molto libero, nella fremente ricchezza della sua fantasia creativa. Il materiale musicale sembra auto generarsi: ogni cellula racchiude in sé altre invenzioni possibili, divagazioni, sentieri iniziati e interrotti. Quei due frammenti, che entrambi propongono elementi tematici già apparsi, saranno sembrati troppo schubertiani perfino al loro autore?

di Sandro Cappelletto

Il romanzo sinfonico di Franz Schubert...

I

Sono già trascorsi un paio d’anni, ma rammento la scena: uno di quei momenti della mia vita che posso sempre rievocare. L'estate era infuocata, il sole di mezzogiorno aveva inghiottito le ombre sulle strade. Non so più esattamente per quale motivo mi accingessi proprio in quell'ora del giorno ad andare a piedi dal mio albergo dietro il duomo di Santo Stefano alla casa natale di Schubert, nella Nußdorfer Straße, più o meno lo stesso cammino che il futuro allievo del convitto cittadino percorreva con la madre per recarsi all'esame. Per strada feci una pausa in un locale, bevvi un vino bianco allungato e una lieve fiacchezza calò su di me come una patina protettiva contro la calura. La vecchia casa, modesta tra le costruzioni più alte e moderne, mi accolse con un piacevole fresco: il cortile interno aperto sul giardino, il cortiletto, lasciavano respirare la casa.
Visitai il museo, mi fermai per un poco sul ballatoio in legno del primo piano aperto sul cortile, dove scesi poco dopo. Ero l'unico visitatore. Mi appoggiai alla parete della casa, chiusi gli occhi e rimasi in ascolto. Dalla strada giungevano rumori attutiti, la casa era silenziosa. Poi un bambino corse a passi brevi e pesanti sul pavimento di legno: dapprima udii solo incidentalmente i suoi passettini, i quali però riecheggiandomi nella mente divennero un segnale per la mia fantasia, che già divenuta inquieta, aveva preso a popolare la casa e il cortile. Così - mi dissi - Schubert bambino potrebbe aver scoperto la musica; non tramite il padre che suonava il violino, né tramite il fratello che suonava il pianoforte, ma grazie a questa realtà a più voci, a quest'unico potente strumento musicale, la casa abitata.
La casa risuona. Al pianterreno, di fianco al grande portone d'entrata, si trova la scuola del padre; oltre ad essa vi sono ancora diciassette appartamenti, intorno al cortile e al primo piano, abitati da tre o dieci persone. Cerco di ascoltare attentamente insieme al fanciullo: la casa suona ininterrottamente. La sua musica si dispone secondo il corso della giornata: ce n'è una che caratterizza il mattino, una che si ode solamente a mezzogiorno, una per la sera e una notturna. Il fanciullo può ascoltare come la casa si animi assai presto, con sospiri e bruschi richiami, con grida di bambini e passi frettolosi sul ballatoio e sulle scale. I rumori che vengono dalla scuola scandiscono il giorno: prima il baccano dei bambini, quando giungono la mattina in gruppi piccoli e grandi attraversano il portone; poi tutto tace, mentre domina la voce del padre e a volte i bambini recitano insieme qualcosa o cantano. Nel frattempo tutta la casa è colma dell'irrequietezza quotidiana. Ora le voci azzardano qualsiasi cosa: grida, comandi, bisbigli, lamenti, pretese, canti, sovente tutto insieme. Sebbene il fanciullo conosca la maggior parte delle voci, sia in grado di distinguerle le une dalle altre, ora le ode come un intreccio di suoni. Fino a tarda sera, quando si fanno più scure e fioche e vengono smorzate dall'imbrunire e dalla stanchezza.
Così potrebbe essere stato, così Franz Schubert potrebbe aver conosciuto, ascoltandolo, il suo mondo, prima di suonare uno strumento e di imparare a leggere le note. Sicuro non è, Schubert non lo ha raccontato in nessuna lettera, soltanto nella sua musica. La casa risonante è rimessa alla mia fantasia.
Questa "musica della casa", mi dico, è il fondamento incomparabile dell'arte schubertiana: l'intercambiabilità di voci e strumenti, il prodigio del canto strumentato, degli strumenti che cantano. Nei lieder - soprattutto nell'accompagnamento (pianistico) - Schubert si spinge all'estremo. Ma nei quartetti, nelle ultime sonate per pianoforte, nel Quintetto in do maggiore e non da ultimo nelle sinfonie, Schubert dispiega l'intera trama, in queste composizioni voci e strumenti si uniscono e si intrecciano... egli ascolta, ascolta assorto. Da molto tempo ormai l'ex-fanciullo cantore, l'allievo del convitto cittadino, ha lasciato la casa paterna; la cui musica però lo accompagna: riempie la sua memoria e ad ogni battuta che compone - già a tredici anni - gli diviene chiaro che con essa può far rivivere questa casa perduta. E' divenuto un viandante di città, uno straniero fra gli amici; ciò che ha imparato stando in ascolto nell'Himmelpfortgrund diviene la base naturalmente musicale della sua opera. Le voci come strumenti e gli strumenti come voci.

 

II

Ma il viandante si lascia reclutare? Non pochi studiosi di Schubert lo hanno fatto senza porsi scrupoli, annoverandolo fra i romantici, o definendolo postclassico. Costoro, temo, non hanno letto ed ascoltato attentamente. è vero che Schubert visse e compose nell'epoca chiamata romantica, negli anni tra il 1798 e il 1835, ed è vero che nelle sue composizioni sembrava seguire l'ideale romantico della poesia universale, di un'"arte totale sostenuta da una libera soggettività", ma già la figura del viandante, che divenne per lui essenziale e che ben presto fece sua (con le poesie di Goethe e di Schmidt von Lübeck), ha ben poco a che fare con i giovani girovaghi, con i viandanti del poeta Eichendorff, erranti nella natura come in un parco sterminato, e non hanno neppure nulla a che fare con lo spirito entusiasta di un Ofterdingen, che Novalis fa peregrinare per il mondo. Il viandante Schubert non tendeva a trasfigurare le cose, godeva della natura e viveva in città. L'irrequietezza della sua esistenza determinava il suo lavoro, la sua musica; le misere condizioni di vita esprimevano una libertà scelta autonomamente. Schubert fu il primo compositore borghese indipendente, o più precisamente: fu il primo compositore ad affidarsi interamente alle conoscenze musicali e al favore della borghesia (di Vienna). Lasciava che i borghesi "determinassero" il suo stato d'animo, sfruttassero i suoi sentimenti, e al tempo stesso precorreva i tempi con le sue emozioni, le sue intuizioni e le sue aspettative. Si sentiva legato a questa società urbana fatta a nicchie, che si piegava sotto il controllo e la censura di Metternich, e addirittura uno dei censori, Mayrhofer, era suo amico; allo stesso tempo, però, soffriva per il filisteismo piatto e rapidamente soddisfatto, avvertiva la freddezza, l'irrealtà dell'incipiente età moderna. Si preparava per la Winterreise.
No, non era un romantico. Era uno di quei rari spiriti inquieti che si logoravano in partenze e viaggi, che avevano abbandonato il terreno sicuro del classicismo ed esploravano in un mondo tutto loro, impellente e ostinato, l'oscuro confine fra il Biedermeier e un futuro sempre più rapido: Kleist e Hölderlin, Büchner e Schubert.

III

Da giorni ascolto le sinfonie di Schubert. Così, come le dirige Nikolaus Harnoncourt. Le ho ascoltate prima secondo la loro successione cronologica, dalla Prima all'Ottava. Quindi, esaminando e confrontando, inizi e conclusioni, singoli movimenti, temi, motivi. Sempre in successione. Oppure al contrario: dall'Ottava alla Prima, dal 1828 indietro fino all'anno di composizione della Prima, il 1813. Dal sedicenne che ha appena abbandonato il convitto fino al trentunenne, che esausto per le sue peregrinazioni termina di comporre una sinfonia iniziata l'estate di tre anni prima, una sinfonia che non esiste e che smentisce con fulgore la sua non-esistenza, la "Gasteiner", la "Grande Sinfonia in do maggiore".
Mi attendevo sviluppi, mi ero preparato a citazioni, punti di contatto con Beethoven e Mozart (tale per lo meno era il mio ricordo delle sinfonie nel dettaglio), ma ciò in cui mi sono imbattuto, ciò che mi ha avvinto sempre di più, è stato un tutt'uno, un romanzo in musica. Già nei primi "capitoli" compaiono in maniera prodigiosa quelle figure destinate a svolgere un ruolo fondamentale negli ultimi; vi sono temi che, pur non ripetendosi, compaiono tuttavia mutati secondo un piano misterioso di riverberi sonori, cantati da lontano e talvolta da una vicinanza addirittura tormentosa. Nikolaus Harnoncourt si addentra in questo mondo con il piacere della lettura. Dispiega dinanzi a noi questo romanzo con partecipazione, solerzia, gioia, in tutta la sua polifonia, in tutta la sua ricchezza di figure. Poiché nel mettere a fuoco i dettagli non perde mai di vista il tutto, ma vi tende l'orecchio, le voci e i colori non gli sfuggono, non scantona mai nell'atmosfera di fondo del romanzo.
Schubert, il viandante, dal passo frettoloso che sospinge la sfera terrestre può passare come un bambino beata alla danza. Ma questa musica non è affatto leggera e ricca di slancio come appare ad esempio il mirabile primo movimento della Quinta Sinfonia in si bemolle maggiore. Anche qui infatti si insinua pulsando un'irrequietezza, un battito affannoso nell'esuberanza del sentimento.
Quante volte si danza in questo romanzo! E con che estro straziante, con che corruccio estasiato Harnoncourt ci fa danzare! Le scene si aprono in un'atmosfera estiva; può succedere che delle figure all'orizzonte finiscano in preda ad un moto selvaggio - e viene da chiedersi se per esaltazione oppure per terrore. La Quinta Sinfonia ne è un esempio tipico: il primo movimento, il primo Allegro, trascina l'ascoltatore in un moto di danza veemente, di profondo respiro; queste prime quattro battute, con il loro vibrante incitamento, vengono modulate successivamente nello sviluppo in maniera tale che sotto il passo di danza si ode già quello incalzante del viandante. Questa è la musica di fondo.
Nell'Andante, in questo movimento che ascolto con amore più di ogni altro, la voce del canto si innalza sopra i sei ottavi e si dispiega dando voce ad una luminosa tristezza - questa è la contraddizione di Schubert! - che nella coda si fa infine penetrante. In quel punto al posto del mi bemolle maggiore subentra inaspettatamente un do bemolle maggiore, estraneo e carico di presentimenti. Harnoncourt è lì, presente con la sua orchestra.
Schubert "scrisse" i primi sei capitoli del suo romanzo in cinque anni. Ha appena compiuto ventun anni quando termina di scrivere la Sesta, la "Piccola in do maggiore". Rileggendo all'indietro deve essere divenuto cosciente del fatto che a questa opera sinfonica, al suo romanzo, mancava ancora un ultimo crescendo, mancava il compimento. Schubert prova, smette scoraggiato, getta via.
Il 30 ottobre 1822 inizia finalmente il nuovo "capitolo". La sua ricchezza è incontenibile. Le tracce della felicità su di un foglio scurito commuovono, confondono e addolorano ad un tempo. Ora gli riesce di portare a compimento la sua "musica della casa". Sempre, quando una voce intona un canto, la casa risuona e la sua memoria con essa. Già nelle prime battute i bassi minacciosi e insieme evocanti trasportano la storia in una dimensione mutata.
Nei sei capitoli precedenti la narrazione musicale ha ottenuto colori sempre nuovi, in un cromatismo spesso ardito, estraneo, e non sono mai mancati i temi, i canti che si imprimono nella memoria. Ora Schubert tira le fila della narrazione, ora il viandante è presente a se stesso. Nulla lo spaventa più, non l'oscurità, non la solitudine. Dolore e caparbietà lo affiancano nel suo cammino come due compagni invisibili. Dalla bellezza erompe lo spavento, dal canto il terribile silenzio. Tutto gli riesce. Evade dal suo tempo e racconta una nuova epoca a coloro che verranno. Il secondo tema, il grande canto del primo movimento, irrompe, cessa immediatamente; il silenzio lo segue. Il respiro si arresta. Poi un fortissimo sforzato di tutti gli strumenti ci travolge con fragore. Nulla è rimasto immutato.
Il secondo movimento, un andante, eguaglia il primo per la sua spaziosità. Un terzo movimento esiste solo in forma di abbozzo: la conclusione del secondo rende superfluo andare avanti. Posso immaginare che Schubert, dopo un certo numero di tentativi, si sia reso conto che non doveva concludere questo capitolo, questo abbozzo poderoso di una regione futura, che attende il viandante. E' la Settima Sinfonia, l'"Incompiuta".
Non è forse questa sinfonia la conclusione del romanzo di Franz Schubert, un finale che preannuncia una crepa nel gelo, che eleva definitivamente il viandante a figura centrale di questa storia?
Il 27 marzo 1824 Franz Schubert scriveva nel suo diario: "Le mie creazioni esistono grazie alla comprensione della musica e al mio dolore; quelle create solamente dal dolore sembrano rallegrare il mondo meno di tutte".
Nel 1825, mentre è in viaggio durante l'estate austriaca, inizia a lavorare ad una nuova sinfonia. Poiché il viandante ha bisogno delle sue leggende, questa sinfonia esiste e non esiste. Schubert l'annuncia agli amici, gli amici diffondono la sua fama prima del tempo. La "Gasteiner", ovvero la "Gmundener" - come viene anche chiamata - è scomparsa senza lasciare tracce. Forse Schubert l'ha solamente iniziata senza mai portarla a termine. Forse ha solamente parlato della sua esistenza. Forse, mi dico, essa è la Compiuta dopo l'Incompiuta e proprio per questo non la si può udire.
Probabilmente Schubert ha iniziato a quell'epoca a comporre l'Ottava, la "Grande Sinfonia in do maggiore". Tre giorni dopo l'annotazione dolorosamente precisa sul suo diario, Schubert scrive al suo amico Leopold Kupelwieser: "Nei lieder ho fatto ben poco di nuovo, al contrario mi sono cimentato con diverse composizioni strumentali, infatti ho composto due quartetti per violini, viola e violoncello e un ottetto, e ho intenzione di scrivere ancora un quartetto. Voglio così prepararmi il terreno per una grande sinfonia".
In queste parole si esprime la "comprensione della musica": Schubert vuole osare di più per rendere giustizia al viandante. Anche se il romanzo ha già un finale, al musicista ne manca ancora uno: il ritorno delle voci nella trama, il panorama sovrano.
Schubert riesce a dipanare ancora una volta il racconto musicale, ripetendosi e rinnovandosi. Prima che l'occhio di chi ascolta possa vedere per intero il paesaggio, prima che il sipario si alzi, un richiamo del corno risveglia tutte le voci. Ma le risveglia veramente? Non incita forse ugualmente al riposo? Ancora una volta il viandante ne sa più di noi. Ma il paesaggio che si dispiega dinanzi a noi in questo capitolo è anche il nostro. Loè nella sua ampiezza, nella sua apparente armonia. Il bambino è ritornato nella casa paterna e sta in ascolto. Il bambino divenuto vecchio.

IV

Il fatto che io abbia potuto ascoltare così il romanzo sinfonico di Schubert, chiaro in tutte le sue voci, plastico in tutti i suoi aspetti, profondo e mutevole nel suo trovare e perdere la felicità, luminoso nella sua afflizione, lo devo a Nikolaus Harnoncourt, alla sua arte narrativa, al suo orecchio infallibile e al suo amore, pieno di domande, per Schubert.

                            

Peter Härtling

Traduzione: Marco Marica - (1993)

Schubert: in lode del Tokay

Guardiamo più da vicino l'ambiente dove Schubert ha vissuto nei mesi estivi dell'anno 1818, e vediamo come si svolgeva la sua vita. Zseliz, oggi in Cecoslovacchia (si chiama Zeliezovce), è una cittadina sul fiume Garam (in cecoslovacco Hron), un affluente di sinistra del Danubio, dove sfocia dirimpetto alla città ungherese di Esztergom, 50 chilometri a nord-ovest di Budapest. In questo splendido paesaggio collinoso, ricco di foreste e, a tratti, intensamente coltivato, sorgeva il piccolo castello degli Esterházy, non lontano da quell'altre castello abitato, qualche decennio prima, da Haydn: con la facciata coperta di glicine, il vastissimo parco e l'immensa proprietà fondiaria. Schubert vi era giunto ai primi di luglio, percorrendo con la carrozza di posta la strada lungo il Danubio. «Il nostro castello non è grande - serive agli amici l'8 settembre, - ma elegante. E' circondato da un meraviglioso giardino. Io abito nell'Ispettorato [una dipendenza del castello riservata alla servitù]. L'ambiente sarebbe abbastanza tranquillo, se non fosse per una quarantina di oche che a volte starnazzano così rumorosamente tutte insieme, che non si sente più la propria voce. Le persone che mi circondano sono tutta brava gente. Deve essere raro per i dipendenti di un conte andare tutti così d'accordo. Il signor Ispettore, uno slavo, è un brav'uomo, e ha una grande opinione del suo talento musicale. Suona sul liuto delle Danze Tedesche in 3/4 con abilità. Suo figlio studia filosofia, è qui per le vacanze, e io spero di poterlo frequentare. Sua moglie è una donna, e come tutte le donne si crede adorabile. L'amministratore è molto abile, è un uomo che ha uno straordinario intuito per le proprie tasche e la propria borsa. Il dottore, molto preparato, è malato a 24 anni come una vecchia signora. Ciò è innaturale. Il chirurgo, che mi è simpatico, è un bel vecchio di 75 anni sempre arzillo e contento. Possa Dio rendere tutti così contenti a quell'età. Il maggiordomo è una persona semplice, eccellente. Un amico del conte, un vecchio di allegra compagnia e un buon musicista, mi tiene spesso compagnia. Tutta brava gente: il cuoco, la cameriera, la governante, la bambinaia, il dispensiere e 2 stallieri. Il cuoco è uno scavezzacollo, la governante ha 30 anni, la cameriera è molto graziosa e mi tiene spesso compagnia, la bambinaia è una brava vecchia, il dispensiere è mio rivale. I due stallieri se l'intendono più coi cavalli che con gli uomini. Il conte è piuttosto burbero, la contessa altera ma più sensibile, le contessine delle brave bambine. Finora mi è stato risparmiato di mangiare con la servitù. Ora non ho più niente da dirvi; voi che mi conoscete, potete ben pensare come con la mia naturale sincerità mi trovi proprio bene con tutta questa gente».

Piuttosto che scherzoso, questo quadretto dipinto da Schubert è spietato. Con tutta questa "brava gente" non ci sono molte possibilità di avere buoni rapporti d'amicizia, non c'è quasi la possibilità di scambiare qualche buona parola. Non resta che la governante molto carina, la quale lascerà però a Schubert un terribile ricordo di sé, quella malattia venerea che sarà uno dei motivi della sua morte prematura a 31 anni.
Più che nei rapporti sociali, nel dialogo con la gente che lo circonda, Schubert troverà motivo di particolare interesse nel paesaggio, nella natura, nel lavoro: un interesse un po' insolito da parte del musicista che amava passare la maggior parte del suo tempo nelle case degli amici e nelle osterie. «Le messi sono meraviglios qui. Il frumento non è messo in grana come in Austria, ma se ne fanno enormi mucchi, che chiamano tristen [ ... ]. Sono eretti con tale abilità che la pioggia, che è fatta scorrer via, non provoca danni» Forse, in questa occasione, ebbe un primo contatto con la musica popolare ungherese, ma nella sua produzione non se ne trova ancora traccia. La si trova invece sei anni dopo, quando Schubert è nuovamente invitato dal conte Esterházy nel castello di Zseliz (metà maggio metà ottobre 1824). Il 2 settembre scrive una Melodia ungherese per pianoforte, e negli stessi giorni il Divertissement à la hongroise op. 54 per pianoforte a 4 mani (pubblicato da Artaria nel 1826) che riutilizza lo stesse tema del brano precedente. E' un'opera di vaste dimensioni e di grande interesse, per quel caratteristico tono di improvvisazione che la anima, per il ritmo vigoroso, per i caratteristici abbellimenti della linea melodica: il tutto visto come attraverso un alone di malinconica tenerezza, compresa la breve marcia centrale in do minore.
Ma anche questo soggiorno è povero di musica, e ricco di malinconia. Pare che Schubert si fosse innamorato di Karoline Esterházy, che aveva ormai diciannove anni, e alla quale dedicherà la splendida Fantasia in fa minore per pianoforte a 4 mani op. 103 (pubblicata postuma da Diabelli nel 1829); ma le sue lettere agli amici lontani sono sempre improntate alla più acuta nostalgia per Vienna. «Se solo fossimo insieme, tu, Schwind, Kupelwieser e io - scrive a Schober, - ogni disgrazia ci sembrerebbe una sciocchezza; ma siamo separati, ognuno in un angolo diverso, e questo mi rende tanto infelice. Io vorrei dire con Goethe: "un'ora sola di quell'incanto della beata lontana età!" [...] Ora me ne sto qui solo, nel cuore del paese magiaro, dove mi sono purtroppo lasciato attirare una seconda volta, senza avere una sola persona con cui poter dire una parola sensata. Ho scritto ben pochi Lieder dal momento che tu sei partito, ma ho esercitato la mano in alcune opere strumentali [...]. Nonostante che io stia bene in salute da 5 mesi, la mia allegria è frequentemente offuscata dall'assenza tua e di Kupel [Kupelwieser] e spesso trascorro giorni di grande miseria».
 

di Eduardo Rescigno (da "Grande Storia della Musica", Fratelli Fabbri 1978)