Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, marzo 31, 2012

Verdi: un requiem per Manzoni

Il 22 maggio 1873 Alessandro Manzoni moriva nella sua casa di Milano. Nei primi giorni di gennaio, uscendo dalla chiesa di San Fedele, era caduto ferendosi leggermente al capo. Per un uomo di ottantotto anni era il segnale della prossima fine, già annunciato da un progressivo indebolimento, fisico e mentale.
Tra coloro che seguivano preoccupati l'inarrestabile declino dell'infermo v'era Giuseppe Verdi che, a Sant'Agata, si teneva al corrente delle vicende del mondo e, in particolare, di quelle milanesi. Nei primi giorni di giugno un biglietto della vecchia amica Clara Maffei con la notizia di un tragico lutto in casa Manzoni e dello smarrimento mentale del patriarca aveva accresciuto le sue preoccupazioni: «Povero Manzoni!» risponde. «La morte del figlio, il sostegno della famiglia, e quell'altissima mente che si spegne! Ciò è tremendo! La mente di Manzoni spenta! E la Provvidenza? Oh se vi fosse una Provvidenza credete voi che si scatenerebbero tante sventure sulla testa di quel Santo?».
La fine del poeta non giunse quindi inattesa, ma non per ciò fu meno profondo lo sgomento dell'Italia civile che riconosceva nell'autore dei Promessi sposi una delle più alte coscienze della nazione da poco unita. Verdi non partecipò alle esequie celebrate con grande pompa il 29 maggio. Ma nello stesso giorno scrisse alla Maffei un biglietto insolitamente turbato: «Ai funerali io non era presente, ma pochi saranno stati in questa mattina più tristi e commossi di quello che era io, benché lontano. Ora tutto è finito! E con Lui finisce la più pura, la più santa, la più alta delle glorie nostre. Molti giornali ho letto. Nissuno ne pala come si dovrebbe. Molte parole ma non profondamente sentite. Non mancano però i morsi. Persino a Lui!... Oh la brutta razza che siamo!».
Pochi giorni dopo, il 3 giugno, concretando un progetto che, in realtà, lo assillava da tempo, si offriva di «mettere in musica una Messa da morto» per «dimostrare quant'affetto e venerazione ho portato e porto a quel Grande che non è più».
La Messa avrebbe dovuto venire eseguita nell'anniversario della scomparsa del poeta, come puntualmente avvenne nella chiesa di San Marco il 22 maggio 1874.
Al nome di Manzoni va tuttavia unito un altro nome, non meno illustre: quello di Gioacchino Rossini, scomparso nel novembre 1868. Anche in quella occasione Verdi aveva progettato una Messa funebre chiamando però a collaborarvi diversi musicisti. Divisi i compiti, gli fu riservato il Libera me che egli scrisse nell'estate del '69. Poi il progetto naufragò per difficoltà organizzative (attribuite, a torto, al direttore d'orchestra Angelo Mariani) e il manoscritto verdiano rimase a dormire negli archivi di casa Ricordi sino al 21 aprile 1873, data in cui venne restituito all'autore che, evidentemente, aveva ricominciato a pensare alla Messa. In effetti questo Libera me lievernente modificato, fornì alla nuova opera la conclusione e il materiale tematico per varie parti. Il primo nucleo di una «Messa da morto» risale quindi al 1869, dopo il rifacimento della Forza del destino. Poi non se ne parla più durante gli anni della composizione dell'Aida. Infine il progetto viene completato nel nome di Manzoni.
Tale progressione cronologica ha un preciso significato. Verdi, come tutti i grandi musicisti, è attirato e intimidíto dal testo del Requiem in cui l'estremo dramma è rappresentato nella forma più alta ed essenziale. Perciò il tentativo iniziale è soltanto un frammento destinato a un'occasione tanto solenne quanto moderatamente sentita.
Nel 1869 Rossini rappresentava, non v'è dubbio, una gloria della musica italiana. Ma una gloria ormai lontana, Come compositore Rossini era uscito di scena da quarant'anni, quando, dopo il Guglielmo Tell, si era ritirato in uno splendido isolamento.
Non a caso il suo nome veniva maliziosamente utilizzato dai conservatori per contrapporlo ai successori: a Bellini, a Donizetti e, infine allo stesso Verdi.
L'omaggio a Rossini era quindi obbligatorio, come quello dell'erede nei riguardi dell'avo, ma non andava oltre l'intenzione di esaltare un patrimonio culturale per difenderlo dalle ingiurie del tempo. Perciò Verdi prende l'iniziativa della Messa collettiva in cui sì limiterà ad unire la propria alle altre voci.
Tutt'altra è la sua commozione di fronte alla spoglia di Manzoni, simbolo di un'Italia che gli uomini del Risorgimento sognavano unita, libera, indipendente e giusta. Per comprendere la gravità della perdita, occorre rifarsi a questo clima di civili passioni che unisce gli uomini liberi con un legame più forte dell'amicizia personale. Tra Verdi e Manzoni, infatti, non esiste alcuna intimità. Si incontrano soltanto da vecchi, grazie a due donne - Giuseppina Strepponi e Clara Maffei - che anche loro si conoscono tardi.
E' la signora Giuseppina che, nel maggio 1867, prende l'iniziativa di presentarsi a Clara, superando, com'ella dice colla consueta arguzia, «una certa ripugnanza per l'embonpoint che da tre anni non mi permette più di sedere nel circolo delle donne sentimentali».
Le due signore, ormai sfiorite, appartengono del pari al passato del musicista. Giuseppina, l'ex cantante che l'ha aiutato nei difficili esordi, è diventata la compagna fedele, la depositaria dei segreti, la custode della celebrità e, anche, il parafulmine su cui si scaricano i variabili umori del genio. La Maffe è la Contessa che ha ricevuto il giovane autore nel suo salotto, l'ha presentato agli uomini illustri che le facevano corona e ne ha seguito da lontano, con immutata fede, la luminosa carriera. Sono ormai vent'anni che lei e Verdi, pur scrivendosi costantemente non si incontrano più.
Giuseppina, recandosi dalla Contessa, ha un'idea ben precisa in mente: provocare l'incontro tra Manzoni e Verdi. Profondamente religiosa, ella spera nell'influenza dello scrittore cattolico sul musicista dichiaratamente irreligioso.
Il colloquio avrà luogo un mese dopo e almeno Verdi ne uscirà profondamente commosso. Lo conferma la sua lettera del 7 luglio 1878 alla cara Clarina: «Come spiegarvi la sensazione dolcissima, indefinibile, nuova, prodotta in me, dalla presenza di quel Santo, come Voi lo chiamate? Io me gli sarei posto in ginocchio dinnanzi, se si potessero adorare gli uomini. Dicono che non lo si deve, e sia: sebbene veneriamo sugli altari, tanti che non hanno avuto il talento, né le virtù di Manzoni, e che anzi sono stati fior di bricconi. Quando lo vedrete, baciategli la mano per me, e ditegli tutta la mia venerazione».
Ancora un momento di grande commozione ma senza i risultati sperati dalla consorte. I due non si incontreranno più, limitandosi negli anni successivi, a uno scambio di brevi biglietti di circostanza. Il contatto con il Santo non convertì il miscredente, tanto che, qualche anno dopo, nel 1872, Giuseppina cercò nuovi aiuti in uno degli amici più cari di Verdi, il medico Cesare Vigna, che dovette anch'egli confessarsi incapace «a scemare quel vuoto doloroso, quel crudele scetticismo».
La credente fu costretta ad accettare lo «strano fenomeno» dell'incredulità unita a mille virtù: «E' artista, tutti s'accordano nell'accordargli il dono divino del genio; è una perla d'onest'uomo, capisce e sente ogni delicato, ed elevato sentimento, con tutto ciò questo brigante si permette di essere un ateo con una ostinazione e una calma da bastonarlo». Poi si corregge: «Si permette di essere, non dirò un ateo, ma certo poco credente, e ciò con una ostinazione e una calma da bastonarlo». E conclude: «Io ho un bel parlargli delle meraviglie del cielo, della terra, del mare, etc. etc. Mi ride in faccia e mi gela in mezzo del mio entusiasmo tutto divino col dirmi: siete matti! e sfortunatamente lo dice in buona fede».
Quattro mesi dopo, scrivendo alla Maffei, la situazione, immutata, trova una sua morale: «Vi sono delle nature virtuosissime che hanno bisogno di credere in Dio: altre, ugualmente perfette, che sono felici, non credendo a niente ed osservando solo rigorosamente ogni precetto di severa moralità. - Manzoni e Verdi!... Questi due uo mini mi fanno pensare - sono per me un vero soggetto di meditazione. Ma le mie imperfezioni e la mia ignoranza mi rendono incapace di sciogliere l'oscuro problema.
In realtà, Giuseppina, senza avvedersene, ha già risolto il problema. E' proprio la «severa moralità» che, investendo tutta la vita, unisce due esseri in apparenza così lontani come Verdi e Manzoni: ateo e mangiapreti il primo, cattolico praticante il secondo.
Lontani in apparenza, diciamo, perché basta scendere sotto la superficie per scoprire che il «cattolicesimo» di Manzoni è tanto intransigente da fare di lui, nei principali argomenti politici e sociali, un vero laico. Non è un gioco di parole. Proprio come cattolico, Manzoni vuole una Chiesa nettamente separata dal potere temporale e svincolata dalle forze conservatrici.
Sulla religiosità di Manzoni sono stati scritti volumi a decine. Non pretendo di aggiungere nulla. Qui basta sottolineare le caratteristiche che rendono venerabile l'autore dei Promessi sposi agli occhi del musicista. Per lui Manzoni è l'uomo che «ha scritto non solo il più gran libro dell'epoca nostra, ma uno de' più gran libri, che siano sortiti da cervello umano. E non è solo un libro, ma una consolazione per l'umanità,... è un libro vero; vero quanto la Verità. In altre parole, Manzoni è l'artista che ha condannato le ragioni dei potenti e dei loro seguaci, che non si è mai piegato allo straniero e che ha difeso l'unità d'Italia suscitando aspre reazioni nel mondo papalino, quel «morsi» che Verdi rilevava con sdegno nei necrologi della stampa di intonazione vaticana: dall'equivoco omaggio dell'«Osservatore cattolico» all'uomo «buono, anche pio, e nei suoi traviamenti più illuso che colpevole» sino al glaciale «Alessandro Manzoni, testè defunto» della «Civiltà cattolica». Il partito nero, neppure davanti al feretro aperto, perdona allo scrittore l'apostolato a favore della «funestissima rivoluzione italiana» condannata da Pio IX.
Se poi dal terreno della politica ci volgiamo a quello dell'arte, non è difficile rilevare altre coincidenze fondamentali. Per vie diverse, il melodramma verdiano, il romanzo e le tragedie manzoniane tendono a un medesimo fine: la creazione di un linguaggio nazionale e popolare, capace di parlare a tutti gli italiani, colti e incolti, abbattendo le barriere di censo e di classe. Li accomuna, assieme al Porta, come insegna Natalino Sapegno, il sapore della civiltà borghese lombarda, in piena espansione. Parentela ideale che si rispecchia in numerosi personaggi manzoniani di Verdi o verdiani del Manzoni, ma soprattutto in quella tematica del potere che, nell'Adelchi o nel Don Carlos, trascina nel baratro l'oppressore assieme all'oppresso.
In Verdi, grazie all'origine popolana e al laicismo incontaminato, tutto ciò riesce più chiaro e immediato, anche ai nostri occhi. Ma proprio perché vede con chiarezza il problema morale di fondo - che è problema politico e sociale - egli è in grado di riconoscere nel Manzoni il compagno di lotta. O, addirittura, la guida, grazie alla maggiore età e alla nobiltà della cultura letteraria verso cui il musicista conserva un'intimidita deferenza.
Perciò, agli occhi di Verdi, la morte di Manzoni non è, come quella di Rossini, la caduta di un frammento ormai logoro dell'edificio della storia, ma è lacerazione della propria vita: l'indice della fine di un'epoca cui egli stesso appartiene.
Scomparsa con Manzoni l'ultima grande voce della letteratura romantica e risorgimentale, Verdi si sente solo e, quel che è peggio, un sopravvissuto. Dopo l'Aida, ritiene conclusa la propria attività di operista. Non per stanchezza senile, ma per l'insanabile rottura con i tempi nuovi. Messi a tacere i conservatori che, per decenni, hanno continuato a rimpiangere Bellini e Donizetti, ora è incalzato dai progressisti che esaltano la scienza tedesca in confronto alla volgarità del teatro italiano.Tra i «critici che la fanno da apostoli» e i maestri «che sanno di musica soltanto quel che studiano sulla falsariga di Mendelssohn, Schumann, Wagner, ecc., ecc.» si trova nella eterna condizione del padre rinnegato dai figli ribelli. Messo da parte, reagisce condannando assieme i nuovi indirizzi artistici e gli assetti politici nati dai plebisciti truffaldini. Gli uni è gli altri indegni eredi, ai suoi occhi, del Risorgimento tradito.
Si cristallizzano così nel suo animo le amarezze accumulate dopo il 1861, anno della morte di Cavour. Da allora, si può dire, l'orizzonte politico non fa che oscurarsi attorno a lui: l'alleanza con la Prussia contro la Francia lo disgusta; la stessa presa di Roma gli appare foriera di sventura; il tedesco e il papato sono i nemici di sempre: «Non posso conciliare Parlamento e Collegio dei cardinali, libertà di stampa e Inquisizione, Codice Civile e Sillabo. Che domani venga un Papa destro, astuto, un vero furbo, come Roma ne ha avuti tanti, e ci ruinerà. Papa e Re d'Italia non posso vederli assieme nemmeno in questa lettera.
Pessimista in tutto, non ha fiducia nella Destra storica, ormai logora, e tanto meno nella Sinistra che sta per assumere il potere. Tirate le somme, l'unità d'Italia gli appare una delusione. In questa prospettiva, la morte di Manzoni rappresenta la chiusura definitiva di un periodo di storia, e prende corpo la tentazione del Requiem come colossale cerimonia funebre per tutte le illusioni perdute.Tre anni prima, quando era ancora preso dai problemi dell'Aida, la medesima tentazione gli era sembrata fastidiosa. Rispondendo ad Alberto Mazzuccato che aveva appena letto con entusiasmo il vecchio Libera me per Rossini, l'ammetteva e la respingeva a un tempo: le «vostre parole avrebbero quasi fatto nascere in me il desiderio di scrivere, più tardi, la Messa per intiero: tanto più che con qualche maggiore sviluppo mi troverei ad aver già fatti il Requiem ed il Dies irae, di cui è il riepilogo nel Libera già composto. Pensate dunque, e abbiatene rimorso, quali deplorabili conseguenze potrebbero avere queste lodi! - Ma state tranquillo: è una tentazione che passerà come tante altre. Io non amo le cose inutili. Messe da morto ve ne sono tante e tante!!! E' inutile aggiungerne una di più».
Nel '74, quel che appariva inutile diventa utile. Chiusa ogni altra prospettiva, il progetto riemerge come una via d'uscita e una conclusione: il monumento eretto sulla tomba del passato. l'ultimo saluto al grand'uomo sopravvissuto all'epoca eroica. La grandiosità della Messa, le sue proporzioni, definite volentieri michelangiolesche, ne confermano il duplice significato: il coronamento di un periodo storico e la sua conclusione. Nel nome di Manzoni, è il requiem per tutti'gli uomini che hanno creduto, sperato, lottato, il requiem per un ideale riposto nel passato. Una meditazione sulla morte, insomma, in cui il tema tante volte affrontato nella finzione teatrale si fa universale. Nel compianto funebre emerge l'ultimo personaggio della tragedia: l'Uomo verdiano, con la sua intransigente moralità, con le sue aspirazioni tradite, vinto e tuttavia superiore al mondo. Il testo latino, come per il luterano Bach o per il panteista Beethoven, perde ogni carattere liturgico: l'uso secolare l'ha spogliato dell'originario significato rituale per lasciar sopravvivere soltanto il fondo terreno e passionale. La Morte sostituisce il Cristo nella Messa, così come la Maternità si sovrappone alla Madonna evangelica nella pittura di Leonardo e dei suoi discepoli: atei o irreligiosi quanto e più di Verdi.
In questa chiave interpretativa appare logico il carattere "laico" di una messa priva di Credo in cui, fuor da ogni schema chiesastico, si addensano i tipici modi del melodramma spinti all'estremo limite: tra gli opposti confini del Dies Irae e della dolcezza che conduce al riposo eterno l'Agnus Dei.
Come una grandiosa ricapitolazione dei motivi di tutta una vita, Verdi ripropone la sua incrollabile visione del mondo. La morte, come scrive il Mila. era sempre stata presente nelle sue opere: «E' una specie di ferro del mestiere drammatico, un ineluttabile evento naturale che, come necessario deus ex machina, viene a tagliare i nodi e a risolvere le intricate situazioni in cui tutti gli uomini si sono cacciati per effetto delle loro passioni. Ora, nella Messa da requiem, e particolarmente nel Dies Irae, è tutto il genere umano che si comporta come i personaggi verdiani, e stramazza fulminato, come selvaggina abbattuta di colpo dall'improvvisa palla di fucile, passando di punto in bianco dal calore di una vita intensissima al gelo della morte».
Appare chiaro il senso dei richiami tematici alle opere del passato - citazioni dell'Aida, della Forza del destino, di un frammento soppresso del Don Carlos e via via come a saldare le tragedie della scena a quelle dell'eternità. Avvolgendole, nello stesso tempo, in una ragnatela di sottigliezze psicologiche e di ripiegamenti interiori in cui si rispecchia il superamento degli slanci popolareschi e quarantotteschi.
Perciò il Requiem chiude un periodo e, quasi contro la volontà del suo autore, ne apre uno nuovo. Esalta - nel china dell'epicedio - le autentiche radici risorgimentali e getta un ponte verso il mondo nel quale lo stesso Verdi entrerà, dopo un lunghissimo silenzio, coll'Otello e col Falstaff. Risultato paradossale di un pessimista convinto di voltare le spalle alla vita.

Rubens Tedeschi (da "Addio, fiorito asil", Edizioni Studio Tesi, 1992)

sabato, marzo 24, 2012

Rameau: il Teatro Musicale

Rameau affrontò l'opera in musica in età matura, a più di un decennio dal suo definitivo trasferimento a Parigi e dalla pubblicazione del suo primo trattato teorico, il Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722). Dimostrò tuttavia una naturale predisposizione al teatro musicale, componendo nel giro di sei anni dal 1733 al 1739 ben cinque opere nei generi allora dominanti della tragédie lyrique e dell'opéra-ballet: le tragédies lyriques Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) e Dardanus nel (1739), quindi gli opéras-ballets Les Indes Galantes (1735), Les Fétes d'Hébé (1739).
I cinque anni di silenzio che seguirono a questo primo impatto teatrale furono dedicati alla revisione del Dardanus, che venne riproposto nel 1744 con profondi rimaneggiamenti nei confronti della versione originaria e che si è tramandato in quest'ultima veste nel repertorio dell'Opéra.
Dal 1745 al 1752 Rameau diede dodici pièce di dimensioni ineguali e sovente di contenuto leggero, affrontando anche l'acte de ballet, la comédie-ballet, la comédie lyrique e la pastorale héroique. Nel 1745 scrisse quattro opere:
  • La Princesse de Navarre, comédie-ballet su testo di Voltaire «avec des intermèdes mis eri musique par Mr. Rameau», rappresentata a Versailles presso il Théatre de la Grande Ecurie il 23 febbraio in occasione del matrimonio del Delfino con l'infanta Maria Teresa di Spagna;
  • Platée, comédie lyrique rappresentata nello stesso teatro il 31 marzo in occasione dei medesimi festeggiamenti;
  • Les Fétes de Polymnie, ballet-héroique rappresentato presso l'Académie Royale de Musique il 10 ottobre;
  • Le Temple de la Gloire, opéra-ballet su testo di Voltaire, dato il 27 novembre presso la Grande Ecurie di Versailles a celebrazíone della vittoria di Fontenoy.
Nel 1747 furono rappresentate soltanto Les Fétes de l'Hymen et de l'Amour, ballet-héroique commissionato a Versailles per il secondo matrimonio del Delfino con Maria Giuseppina di Sassonia, e l'opéra-ballet Les Fétes de l'Hymen et de l'Amour, anch'essa destinata al pubblico di corte di Versailles. Nei due anni successivi - segnati dalla sopravvenuta collaborazione con Louis de Cahusac - Rameau compose altre cinque opere, tutte date all'Académie Royale de Musique: nel 1748 la pastorale héroique Zais, l'acte de ballet Pygmalion e l'opéra-ballet Les Surprises de l'Amour, nel 1749 Nais «ballet en trois actes et un prologue», commissionato per celebrare la pace di Aix-la-Chapelle e la tragédie lyrique Zoroastre. Nel 1751 il musicista concludeva questa fase centrale della sua produzione teatrale con due opere, rappresentate entrambe all'Opéra: l'acte de ballet La Guirlande e la pastorale heroique Acanthe et Cépbise, commissionata per festeggiare la nascita del duca di Borgogna.
Nell'ultimo periodo, che va dal 1753 alla morte, Rameau - che dal 1745 era divenuto ufficialmente musicista di corte - scrisse ancora con dovizia per il teatro, dedicandosi soprattutto agli actes unici. Risalgono a quegli anni - dominati dalla querelle des bouffons e dalla polemica con Rousseau - Daphnis et Eglé (pastorale héroique, 1753), Lysis et Délie (pastorale en un acte, 1753), Les Sybarites (acte de ballet, 1753), La Naissance d'Osiris (acte de ballet commissionato per celebrare la nascita dei duca di Berry, 1754), Anacréon (acte de ballet, 1754), un altro Anacréon (concepito come terza entrée a Les Surprises de l'Amour, 1757), Les Paladins (comédie lyrique, 176o). La tragédie lyrique Les Boréades, composta nel 1764, non fu rappresentata in seguito alla morte del musicista, sopravvenuta durante le prove dell'opera presso l'Académie Royale de Musique.
Questa ripartizione cronologica della produzione teatrale di Rameau è stata proposta da Masson nella sua fondamentale monografia sul compositore digionese (Paris 193o) e viene tuttora comunemente accettata. Tuttavia non ha implicazioni di tipo stilistico, poiché l'opera del musicista non presenta un vero sviluppo evolutivo né tanto meno fratture marcate: la concezione drammaturgica ramista restò quella già pienamente affermata nel 1733 in Hippolyte et Aricie e, se fu aperta a condizionamenti successivi e in particolare agli influssi dell'opera italiana, non diede luogo a fasi compositive differenziate.
Tutte le opere scritte da Rameau furono destinate alla corte o all'Académie Royale de Musique e vennero rappresentate nei teatri di Versailles e di Fontainebleau o presso la vecchia sala del Palais Royal, dove nel 1673 - subito dopo la morte di Molière - Lully aveva cacciato la Comédie Française e installato l'Opéra. Ma l'edizione a stampa delle opere ramiste fu sempre legata alla loro rappresentazione presso l'Académie de Musique e anche per questa ragione quasi un terzo del corpus teatrale del compositore non ebbe pubblicazione.
Le edizioni che ci sono pervenute non di rado documentano uno stato dell'opera - quello voluto inizialmente da Rameau e dal suo librettista - che sarebbe stato in seguito soggetto a modifiche, sollecitate da ripensamenti autonomi del compositore ma anche da concessioni al gusto del pubblico. Quando tali modifiche diventavano consistenti Rameau prendeva l'iniziativa di una nuova edizione, non senza riutilizzare - dove fosse possibile - le antiche planches stampate; ma laddove ciò non accadde, la sola testimonianza rimasta degli itinerari musicali delle opere ramiste sono le partiture che erano destinate alla rappresentazione presso l'Académie de Musique, poiché venivano utilizzate dai batteurs de mesure anche per le successive riprese delle varie pièce teatrali. Queste partiture, conservate negli Archivi dell'Opéra, sono di straordinaria importanza per la conoscenza dell'arte di Rameau. Molti degli interventi che si riscontrano su di esse sono infatti autografi e consistono in correzioni, mutamenti (dati spesso in fogli aggiunti) e tagli di vario genere, riferiti soprattutto all'orchestrazione e alla tecnica strumentale ma relativi anche alla dimensione esecutiva ed interpretativa, in particolare in campo vocale. Se esemplari di questo genere esistono per tutti i compositori eseguiti presso l'Académie Royale de Musique, l'accuratezza e la frequenza che contraddistinguono gli interventi di Rameau rivelano quanto grande fosse «la vigilanza del creatore dinanzi alla diffusione della propria opera, quale che fosse l'intermediazione manoscritta o a stampa». In ogni caso la sovrapposizione di molteplici correzioni, apposte (dal musicista o dai batteurs de mesure) in tempi diversi sulle partiture, costituisce per il filologo «un vero e proprio imbroglio bibliografico»; e i problemi di datazione delle diverse fonti sono resi ancor piú difficoltosi dal fatto che non di rado nelle edizioni a stampa la pagina del titolo, che portava la data della prima rappresentazione, non era modificata allorché altre tirature o altre edizioni venivano prodotte.
Problemi di tale natura e complessità sono stati solo in parte risolti dall'edizione delle OEvres complètes di. Rameau, che fu promossa e diretta da Camille Saint-Saens e pubblicata in diciotto volumi da Durand tra il 1895 e il 1924, senza peraltro essere portata a compimento. Una nuova edizione dell'Opera Omnia di Rameau è attualmente in corso, prodotta da Gérard Billaudot Editeur e con la direzione di Sylvie Bouissou.
 
Graziella Seminara (da "Jean-Philippe Rameau", L'Epos, 2001)

lunedì, marzo 19, 2012

L'Anima Latina di Lucio Battisti...

È il 1974. Lucio Battisti è reduce da due dei dischi più importanti della sua discografia, "Il mio canto libero" del 1972 e "Il nostro caro angelo" del 1973, contenenti classici della musica italiana quali "Io vorrei... non vorrei... ma se vuoi", "La collina dei ciliegi" e le due rispettive title track, brani all'epoca molto gettonati e ancora oggi amati anche dai più giovani. Ma il Battisti di quell'anno è un artista nuovo e inedito, intento a mettere in crisi l'idea che una parte del pubblico e della critica si era fatta di lui. In "Anima latina", infatti, si perdono le tracce del Battisti nazional-popolare e si scopre un musicista impegnato a rifuggire la melodia semplice e immediata che aveva contraddistinto la sua produzione precedente e che lo aveva reso uno dei cantanti più amati d'Italia, ma nel contempo anche detestato da quelle frange estremiste della critica militante che coglievano nella semplicità delle canzoni d'amore a firma Mogol-Battisti un disimpegno reazionario rispetto alla canzone di protesta e di denuncia sociale proposta dai cantautori "impegnati". Tutte cazzate, ovviamente, sparate da chi allora si ostinava a politicizzare la musica: ogni grande artista ha delle sue peculiarità, e se la poesia anarchica di De André e Claudio Lolli conserva ancora il suo fascino ribelle, le "canzonette" di Lucio Battisti e Mogol hanno la capacità di toccare le corde più sensibili dell'uomo comune. In "Anima latina", però, le melodie diventano più complesse e meno immediate, la ritmica si complica (concedendosi in alcuni casi anche tempi dispari) e gli arrangiamenti stratificati offrono la possibilità a Battisti e alla sua band di entrare e uscire ripetutamente dal formato-canzone. Praticamente una rivoluzione per il pop italiano dell'epoca. Rivoluzione che coinvolge anche i testi di Mogol, i quali, a parere di chi scrive, raggiungono qui il loro apice di intensità: già nei dischi precedenti Giulio Rapetti (vero nome del paroliere italiano) era riuscito a limitare le cadute di stile e le banalità in cui spesso incappava, ma è in "Anima latina" che le sue composizioni liriche emergono in tutto il loro splendore evocativo, immaginifico e icastico.

"Anima latina" mostra, dunque, un'altra faccia di Lucio Battisti, quella dello sperimentatore che, dopo un viaggio in Brasile e Argentina, accoglie le influenze delle musiche tradizionali sudamericane declinandole alle dinamiche non solo della canzone d'autore, ma anche della musica prog italiana. Una via mediterranea al progressive rock: questo è il significato musicale ultimo del titolo "Anima latina".
I musicisti coinvolti nel progetto sono molteplici: Bob Callero e Ares Tavolazzi ad alternarsi al basso; Gianni Dell'Aglio, Franco Lo Previte e Karl Potter tra batteria e percussioni; Claudio Maioli alle tastiere e Claudio Pascoli ai fiati; i camei tra i cori di Mario Lavezzi e Alberto Radius. In pratica, una sorta di band allargata a sostegno del disco battistiano più ricco dal punto di vista strumentale.
Un primo saggio di prog latino viene subito offerto dalla fatata "Abbracciala abbracciali abbracciati", che inizia sorniona con batteria e rarefazioni elettroniche, si scatena nel tripudio festante delle trombe e si trasforma poi in una jam bulimica che centrifuga di tutto (un vivace basso funk, percussioni latine, disturbi sintetici, un flauto filtrato e un breve assolo di sax!). "Due mondi", cantata in coppia con Mara Cubeddu dei Flora Fauna Cemento, e "Gli uomini celesti" sono i pezzi nei quali gli influssi della musica latino-americana sono più evidenti: la prima è una sorta di flamenco impuro, arricchito da una sezione fiati stratosferica e dagli orgasmi delle tastiere; la seconda è una samba avvolta nelle atmosfere oniriche del sintetizzatore e squarciata da un breve intermezzo percussivo quasi "concreto". Qui la voce di Battisti è effettata e giunge all'ascoltatore come fosse remota; un espediente, questo, a cui il musicista di Poggio Bustone ricorre spesso nel disco con lo scopo di stimolare l'attenzione di chi ascolta.

L'incipit di "Anonimo" si sublima in un luccichio sommesso di suoni sintetizzati, accompagnati dalla melodia bucolica intonata da Battisti. Ben presto, però, il brano si dipana in una nuova jam pastorale per basso, batteria, flauto e vibrafono alla quale si aggrega poi anche il canto di Battisti. Nel finale il brano diventa prima un fandango sinistro e poi scema nell'appendice ironica che ripropone in chiave bandistica il motivo de "I giardini di marzo".

Dopo le brevi riprese di "Gli uomini celesti" e "Due mondi", arriva il capolavoro "Anima latina", che prende avvio da una introduzione strumentale (affidata all'intreccio incantato di sintetizzatore, piano, chitarra acustica e percussioni) propedeutica all'attacco melodico di Battisti, la cui voce diventa strumento supremo: flebile, si contorce al limite della stonatura col suo timbro fioco e inusuale eppure familiare ed elegante. Il brano evolve, infine, in una danza carioca sfrenata e liberatoria.
La canzone più complessa del lotto è "Macchina del tempo", pezzo in cui la band pare lavorare per accumuli di materiale musicale: concatena diverse linee melodiche, varia pervicacemente il ritmo, confonde i registri. Battisti non poteva realizzare brano più distante dalla semplicità (che resta magnifica, sia chiaro) de "La canzone del sole" tanto bistrattata dai suoi detrattori.

Restano ancora da approfondire alcuni aspetti delle liriche, che hanno come tema principale l'erotismo: da una parte ci sono quelle che raccontano, in modo delicato e voluttuoso, la scoperta del sesso in età puberale ("Anonimo", "Il salame"); dall'altra quelle che celebrano il momento dell'unione carnale come tripudio dei sensi ("Abbracciala abbracciali abbracciati", "Due mondi"). Le soluzioni poetiche adottate da Mogol, inoltre, sembrano ricollegarsi tanto alla poesia crepuscolare (nell'adozione di un linguaggio colloquiale e quotidiano) quanto alla poesia ermetica (nella semplificazione sintattica e nella criptica inafferrabilità del significato).
Variegate sono anche le tipologie di rima a cui il re dei parolieri italiani fa ricorso; non solo quella baciata, ma anche la rima interna ("se tu confondi i mondi: amore e proprietà" da "Macchina del tempo"), la rima inclusiva ("Allontaniamoci verso / il centro dell'universo" da "Abbracciala abbracciali abbracciati") e la consonanza ("L'universo che respira / e sospinge la tua sfera/ e la luce che ti sfiora" da "Due mondi").
Nonostante il suo carattere ostico, soprattutto per i fan che probabilmente reclamavano da Battisti l'ennesima hit, "Anima latina" rimase in classifica ben sessantacinque settimane, sebbene ancora oggi tutte le canzoni presenti in scaletta sono pressoché sconosciute al grande pubblico.

di Salvatore Setola (www.ondarock.it)

sabato, marzo 10, 2012

Monteverdi: il "Quarto Libro de' Madrigali" (1603)


Il Quarto Libro de’ Madrigali, fu pubblicato a Venezia dall’editore Ricciardo Amadino nel 1603, dopo ben undici anni di silenzio editoriale dell’autore: questo notevole periodo, più volte rilevato dagli studiosi monteverdiani, sembra eccessivo per un compositore che aveva pubblicato i suoi lavori precedenti a due, tre anni di distanza. Quali avvenimenti spezzano il ritmo delle pubblicazioni, visto che il Terzo Libro del 1592 per la sua originalità aveva ottenuto quel successo editoriale che sappiamo e che, una volta pubblicato, anche questo Quarto ottenne ben sette ristampe complete, sia in Italia che all’estero, fino al 1644?
Molti avvenimenti segnano la vita del compositore in questi undici anni e probabilmente ritardano l’uscita di quest’opera: nel 1594 (l’anno di morte di G.P. Palestrina e O. di Lasso e l’anno della pubblicazione del Primo Libro di Madrigali di Gesualdo) solo quattro sue Canzonette escono in un’antologia, mentre nel 1595, parte da Mantova per l’Ungheria al seguito del suo Duca Vincenzo Gonzaga, infervorato dalla crociata promossa da Rodolfo II d’Asburgo contro i turchi. Il duca, sicuramente più interessato all’evento mondano che alla guerra, con tutta calma coglie l’occasione della crociata per visitare città come Trento, Innsbruck, Linz, Praga e Vienna, nelle quali è ospitato insieme alla sua corte viaggiante, completa di tutte le comodità. I documenti di quest’evento cavalleresco sono fondamentali per ricostruire la prassi esecutiva dell’epoca: Vincenzo richiede una Cappella Musicale composta da quattro cantanti sottoposta alla direzione di Monteverdi. Sappiamo anche che fra questi cantori vi erano almeno un famoso castrato e due bassi (probabilmente un basso e un baritono per la parte del tenor) e sappiamo anche che Monteverdi era apprezzato cantore (ricordiamo che era tenore) oltre che “novello Orpheo col suono della sua viola” (da intendere, lo ricordiamo, viola “da gamba”): dunque, la cappella vocale del duca era composta esclusivamente da uomini e questi erano impiegati sia per il servizio liturgico cattolico sia per le feste e i banchetti che il Duca amava intrattenere “spesso sontuosamente” con i nobili presenti sul campo “i quali la maggior parte del giorno venivano a trattenersi amorevolmente”. Il cronista prosegue scrivendo che “nelle solennità si faceva cantare vesperi con musica di cantori et organo, che aveva condotti seco” e che “occorrendo anche molte volte ch’il serenissimo arciduca si faceva fare musica per suo passatempo dalli medesimi cantori”.
Al rientro a Mantova, Monteverdi, tradito dalla sua città che offre al compositore Benedetto Pallavicino l’ambito incarico di maestro di cappella, vacante per la morte di Giaches de Wert, rivolge le sue attenzioni ad Alfonso II d’Este duca di Ferrara, città all’avanguardia nella ricerca culturale e artistica. Purtroppo anche in questa città sarà sfortunato (come lo era stato a Verona e Milano): nel 1597 Alfonso muore (senza eredi, causando l’annessione di Ferrara allo Stato Pontificio e decretandone la fine di un momento storico illuminato e suntuoso) e proprio l’esecuzioni dei suoi nuovi madrigali faranno scoppiare una notevole querelle con il teorico Giovanni Maria Artusi, polemico sostenitore delle regole tradizionali della musica baluardo inflessibile contro un certo modo di comporre che violava tali leggi. “L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica”, pubblicato nel 1600, si scaglierà contro alcuni madrigali monteverdiani non ancora editi (saranno pubblicati tre anni dopo nel Quarto Libro, e ancora più tardi nel Quinto) ascoltati dal teorico proprio in questi momenti culturali ferraresi.
Mentre tale polemica infuoca gli animi il Duca di Mantova è dedito nel 1598 alla rappresentazione del “Pastor Fido” del Guarini, con i suoi suntuosi effetti scenici (ma, purtroppo, nulla sappiamo degli interventi musicali) e pochi mesi dopo offre la sua diletta cantante (e forse anche amante) Claudia Cattaneo in sposa al nostro compositore nel 1599, prima di coinvolgerlo in un nuovo viaggio nelle Fiandre (dove probabilmente conobbe il pittore Rubens che negli anni successivi lavorò per i Gonzaga). Il 1601 e 1602 furono due anni più fortunati: diventa padre e, a pochi mesi di distanza (a causa della morte del maestro di corte Pallavicino) “Maestro della musica del serenissimo signor duca di Mantova” (com’egli stesso scriverà nel frontespizio del Quarto Libro), ottenendo in seguito la cittadinanza mantovana e un alloggio all’interno del Palazzo Ducale. Monteverdi, dunque, diventa responsabile di tutte le attività musicali di corte escluse quelle della Cappella Ducale di Santa Barbara ancora affidate a G. G. Gastoldi. La dedica del Quarto Libro è un capolavoro diplomatico perché da una parte rende omaggio a Ferrara e a quell’ambiente culturale che pochi anni prima aveva commissionato ed eseguito questi madrigali (come riferisce Artusi) e dall’altra, offrendo l’opera all’Accademia degli Intrepidi (fondata in quel periodo, 1601), rende omaggio a Mantova e al suo Duca che proprio di quest’accademia era una delle figure eminenti e promotrici.
Questo Quarto Libro, giudicato come uno dei più affascinanti, prosegue quell’innovazione espressiva, quella ricerca dei procedimenti inventivi, mai sperimentati fino a quel momento, che era stata la caratteristica del Terzo. Tale peculiarità arriverà fino al libro successivo: infatti, il Quinto Libro, di poco posteriore è intimamente legato al Quarto negli atteggiamenti stilistici ed è, forse, per la maggioranza dei madrigali, una sua appendice e allo stesso tempo una sua naturale prosecuzione. Artusi citerà indistintamente passi compositivi dal Quarto e dal Quinto e l’insistente presenza di madrigali di G.B. Guarini in tutte due le opere, ci indirizza ancora una volta a quella rappresentazione del “Pastor Fido” commissionata dal duca. In undici anni di silenzio editoriale, dunque, Monteverdi non rimarrà inattivo né dal punto di vista esecutivo né tanto meno da quello compositivo: anzi egli, distribuendo con saggezza (anche commerciale) le sue composizioni, oggetto della querelle polemica dell’Artusi, ottenne quell’eterna vita e quel citato successo editoriale che effettivamente ebbero le due pubblicazioni.
Se si esclude quella meravigliosa opera di leggiadra felicità descrittiva intitolata Quell’augellin, (che ci ricorda palesemente il “rossiguol” 6 del 3° libro), tutti gli altri testi (come osserva Paolo Fabbri: Monteverdi, 1985) “accumulano esperienze dolorose o quanto meno struggenti legate alle vicende d’amore, in una gradazione che va dai languori decisamente sensuali di “Sì ch’io vorrei morire” a quelli più estenuanti, dall’accesa schermaglia galante di “Non più guerra” al patetismo che tocca il culmine in alcune laceranti separazioni “Longe da te, cor mio" o "partenze”.
Monteverdi, riprendendo quell’usanza di introdurre il libro con un brano che si distinguesse (insieme a quello finale) per gl’insoliti procedimenti compositivi, inserisce un madrigale d’apertura assolutamente innovativo dal punto di vista espressivo, dedicato per l’appunto alla “partenza”, mentre, al termine, ne pone uno dei più affascinanti mai scritti, su testo di Torquato Tasso 20. Il primo Ah, dolente partita venne già pubblicato in una raccolta tedesca del 1597: la sua rilevante ricollocazione qui, ci induce a pensare che Monteverdi desiderasse rendere omaggio alla memoria di Jaches de Wert che proprio nel suo ultimo XI Libro, del 1597, inseriva e musicava questo testo insieme a Cruda Amarilli, che Monteverdi userà ancora come brano d’apertura del suo Quinto libro (un’altra parentela fra le due pubblicazioni e un altro rimando al rapporto fra Mantova e Ferrara). Le solitarie e lente note iniziali ricordano quelle aperture solistiche già apprezzate nel precedente libro: l’autore però supera se stesso affidando le stesse note a due cantanti che, poi sdoppiandosi nelle linee melodiche, creano forti urti sonori, successivamente ripresi e sviluppati dalle altre voci che entrano con la stessa dissonante biforcazione: l’ascoltatore sarà acusticamente rapito da quell’effetto doloroso di “stordimento” tanto simile a quella sensazione che una reale separazione ci può provocare. Il madrigalismo non è più raffinato gioco estetico suggerito dalle parole, ma qui assurge ad espressività, a sentimento: due voci unite dalla stessa melodia, dallo stesso percorso di vita, sono forzatamente separate offrendo loro (e in coloro che sono coinvolti per mezzo dell’ascolto) spaesamento, dissonanza, dolore.
Lo stesso procedimento è usato al termine di uno dei brani evocatori di scene naturali più belle che ricorda Ecco mormorar l’onde del Secondo Libro e che sarà precognitore di Or che’l ciel e la terra dell’Ottavo: dopo le splendide descrizioni pittorico-musicali del mare e del vento, sulle parole certo quando nasceste così crudel e ria, il parto doloroso, la separazione dal grembo materno che genererà sofferenza (anche per chi ambirà amare questa nuova creatura), è reso con la medesima procedura che biforca l’unisono (l’armonia d’intenti) in due stordenti suoni dissonanti.
Se il brano iniziale rappresentava il distacco fra i due protagonisti del Pastor Fido, Amarilli e Mirtillo, nell’ultimo brano, Piagne e sospira, abbiamo l’amoroso delirio di Erminia per Tancredi: “ancora una volta, è nella poesia di Tasso che Monteverdi si misura col contrastato mondo delle più accese passioni, come era già successo nel Terzo Libro con i cicli di Armida abbandonata e del lamento di Tancredi (…) La volontà espressiva induce ad utilizzare immagini musicali magari di convenzione, ma proprio per questo più evidenti e comunicative possibili: appunto l’ascensione cromatica per “Piagne” spezzata dal “sospiro” della pausa, il vocalizzo per “fuggon” (…) Il trattamento è quello squisitamente ed artificiosamente polifonico, perdipiù complicato da ‘caotiche’ sovvrapposizioni di soggetti che rendono l’intonazione del testo quanto mai tortuosa e sconnessa (P. Fabbri).
Un altro madrigale originalissimo, che ha suscitato e suscita tutt’oggi il nostro interesse per il suo nuovo uso espressivo della “declamazione, è Sfogava con le stelle: per musicare più parole, Monteverdi utilizza il vecchio sistema del “falso bordone”, (usato nell’intonazione ecclesiastica dei Salmi biblici), che consentiva di declamare più parole sotto una stessa lunga nota. Mentre nel sacro si ha una monotona intonazione, qui si ottiene invece un’esplosiva espressività di suoni e parole che investe l’ascoltatore, alternati a momenti di vivaci contrappunti in cui le voci godono ad imitarsi e inseguirsi a vicenda.
Contrappunti a fuga li ritroviamo anche in Io mi son giovinetta che descrive con grand’efficacia il gioco amoroso fra due giovani all’alba della primavera appena sbocciata: concepito come una sfida canora (proprio sulle parole a quel canto e sull’imitazione fuggi, abbiamo dei virtuosismi vocalizzati ancora rari in quel momento storico) tra le parti superiori e quelle inferiori a simulazione del dialogo fra l’intraprendente e innamorato pastore e la sua sprezzante pastorella. Anche qui, come per tutti i momenti di rappresentazione drammatica di quest’epoca, “resta inteso che a dar voce a quei personaggi (Mirtillo respinto da Amarilli, Amarilli che non può ricambiare l’amore di Mirtillo) non è mai una singola voce, neppure a tratti, ma sempre – secondo la concezione madrigalistica – la trama polifonica” (P. Fabbri). Al nostro attento ascoltatore non sfuggirà la sensualità di Si ch’io vorrei morire che (com’era avvenuto per altri brani, primo fra tutti Baci soavi e cari del Primo Libro ci introduce in una vera e propria scena ricca d’erotismo oramai non più così velato (quelle stesse che ritroviamo in rappresentate in alcuni dipinti commissionati dal Duca nel Palazzo Te): l’eccitazione erotica di tutto il madrigale, ricco di sospiri e ansimi, ci rende partecipi ad una esplicita scena fra due amanti nel loro atto amoroso, resa ancor più esplicita se, anche noi, comprendiamo quelle convenzioni di linguaggio della corte rinascimentale che nella parola morire celava, come già sappiamo, il significato del raggiungimento orgasmico. Grazie agli studi musicologici e alle recenti accurate moderne edizioni, in quest’esecuzione abbiamo cercato di evitare alcuni errori interpretativi riguardanti sia il testo sia alcune note musicali: questi, pur non togliendo alcuna bellezza all’opera, ponevano alcuni interrogativi ora risolti; a tal proposito possiamo citare l’erronea interpretazione del testo del che per molti anni è stato cantato come Sfogava con le stelle un inferno d’amore, mentre il testo corretto è un infermo d’amore.
Dal punto di vista strumentale, continuando le scelte delle precedenti registrazioni, con quest’esecuzione proponiamo un basso seguente che lentamente si evolve verso un’individualità e autonomia improvvisativa tipica di quello che sarà il futuro basso continuo (lo ascolteremo per la prima volta nel Quinto Libro): pur rimanendo ancora fedele al rigoroso raddoppio delle parti vocali, tipico del basso seguente, ammetteremo alcune deroghe improvvisative sia per quanto riguarda i collegamenti fra madrigali (tra prima e seconda parte del testo o per cercare maggior unitarietà esecutiva) sia per alcune particolari cadenze o lunghe note ribattute (vedi Sfogava con le stelle 4) nel desiderio di rafforzare quella forza espressiva della “declamazione” tipica di questo libro.
 
Marco Longhini (note al CD Naxos 8.555310)

venerdì, marzo 02, 2012

Gustav Mahler: intervista a Riccardo Chailly

Il cammino di un genio feroce e mite; Gustav Mahler, l'uomo e l'artista. Intervista a Riccardo Chailly.
"Il mio primo incontro con l'universo mahleriano risale ai primi anni '60: ero un ragazzino, e mio padre mi aveva portato all'Auditorium del Foro Italico, lasciandomi per un paio d'ore da solo in platea. Ascoltai una prova di quella che solo poi scoprirò essere la Prima Sinfonia di Mahler, diretta da un giovanissimo Zubin Metha. Ricordo quell'ascolto come fosse ieri; presto ho voluto studiarlo, comprare le partiture, ascoltare tutte le esecuzioni che potevo, dal vivo e registrate".
Parlare di Gustav Mahler in Italia oggi vuol dire inevitabilmente parlare anche di Riccardo Chailly, interprete fra i più apprezzati al mondo delle opere del compositore boemo, dal 2005 direttore dell'Opera e della prestigiosa Orchestra del Gewandhaus di Lipsia, dopo più di dieci anni passati al Royal Concertgebouw di Amsterdam. In occasione dell'attesissima pubblicazione di Gustav Mahler. La vita, le opere di Henry-Louis de La Grange, il Maestro Chailly ha accettato di raccontare a Leggìo il suo rapporto con un compositore difficile e amatissimo: «È stato un infinito percorso di avvicinamento, proseguito negli anni di studio al conservatorio di Milano. Erano anche gli anni dei primi passi della musica di Mahler in Italia: Claudio Abbado aveva voluto un "ciclo Mahler" alla Scala, ed ebbi la possibilità di assistere alle prove di grandi ospiti come Sir John Barbirolli, grandissimo mahleriano, o Leonard Bernstein con un'indimenticabile Nona, o lo stesso Abbado con una Seconda e una Sesta che ricordo ancora benissimo».
E la sua prima esperienza mahleriana sul podio?
«Nei primi anni '80, con l'Orchestra della Radio di Berlino [RSO]: ho cominciato con il capitolo conclusivo, cioè la Decima Sinfonia, che diressi nel completamento di Deryck Cooke. Forse fu un atto di giovanile incoscienza, ma è una sinfonia che riprendo regolarmente, e ogni volta mi convinco di più della qualità del completamento, condotto a partire dalla "particella" originale di Mahler [la partitura ridotta]. Lentamente, ho poi affrontato tutte le altre sinfonie, prima a Berlino e a Milano, negli anni in cui dirigevo l'Orchestra della RAI, e poi al Concertgebouw; infine, a partire dal '95, a Lipsia, dove a maggio dell'anno scorso abbiamo organizzato un grande festival per ricordare il biennio in cui Mahler fu secondo Kapellmeister dell'Opera, invitato dal grande Arthur Nikish - che fu tra l'altro, con l'orchestra del Gewandhaus, uno dei primi interpreti di Mahler. La tradizione a Lipsia proseguì con un altro grandissimo mahleriano, Bruno Walter, primo esecutore del Canto della terra».
Sono davvero così difficili, per un direttore d'orchestra, le sinfonie di Mahler?
«Fin da ragazzo ho ascoltato, come parte della collezione di mio padre, la storica Quarta incisa da Mengelberg ad Amsterdam nel 1939, e fu per me la prima esperienza di ascolto di qualcuno che era direttamente collegato alla grande tradizione mahleriana: un grandissimo interprete, capace di rappresentare compiutamente il pensiero tardoromantico e tutti i suoi eccessi. Quella del Concertgebouw è un'orchestra che ha una straordinaria dimestichezza con il linguaggio di Mahler, iniziata dal compositore stesso; ma a parte questa eccezione, ricordo bene che quando, al principio degli anni '80, dirigevo come ospite le grandi orchestre europee, sentivo chiaramente la loro fatica a contatto con questo linguaggio. È stato un percorso lungo e faticoso, e se il problema tecnico oggi è in parte risolto, Mahler rimane un autore ostile alla facilità, che non si risolve solo con la frequentazione. Anzi, in fondo ogni volta che una sinfonia di Mahler torna sul leggio, la difficoltà della sua realizzazione pratica si ripropone intatta».
Difficoltà tecnica, ma anche interpretativa.
«Senza dubbio. Ciò che un po' mi spaventa dell'attuale successo planetario di Mahler - al quale sono orgoglioso di avere anche in minima parte contribuito - sono le esecuzioni un po' "alla moda", basate sull'effetto, senza focalizzarsi sul cuore di questa musica. Oggi ci sono eccellenti interpreti, ma questa musica richiede un lavoro profondo sullo stile e sui significati: ho passato intere giornate nella biblioteca di Den Haag a studiare le partiture di Mahler annotate da Mengelberg sulle indicazioni del compositore. Certo, tutto questo studio sarebbe rimasto una gabbia, se non avessi a un certo punto trovato la forza di superarlo attraverso la mia personale visione interpretativa. Mahler detestava la "musica a programma": nei primi anni era stato spinto a spiegare per iscritto la genesi e il significato dei movimenti delle proprie sinfonie, ma presto impose la cancellazione di queste note di presentazione. Voleva che la musica parlasse da sola, che l'emozione scaturisse spontaneamente dall'ascolto. È una cosa molto importante, perché ancora oggi questa è la strada maestra, anche se la conoscenza è assolutamente vitale, e per questo sono felice che sia stata portata in Italia l'opera di un grande studioso come Henry- Louis de La Grange.
Lei l'ha conosciuto personalmente?
Certo. Ho incontrato per la prima volta de La Grange nel 1989, allo Châtelet di Parigi, dopo un'esecuzione della Sesta con il Concertgebouw. Ricordo ancora l'incontro folgorante, nel mio camerino, con questo grande musicologo che già allora, per la sua autorevolezza, era considerato il biografo per eccellenza di Gustav Mahler. L'ho ritrovato nel 1995 ad Amsterdam e nel maggio scorso a Lipsia, dove abbiamo voluto celebrare Mahler e il suo rapporto con la città eseguendo tutte e dieci le sinfonie con le migliori orchestre del mondo. Io dirigevo la monumentale Ottava, e Henry-Louis venne ad abbracciarmi dopo il concerto dicendo che in quella esecuzione aveva identifi cato i suoi ideali interpretativi di quell'opera gigantesca, indefinibile e quasi indecifrabile. Per me è stato un commento indimenticabile.
Perchè Mahler in vita fu adorato dal pubblico e odiato dalla critica?
Era un linguaggio troppo nuovo per la sua epoca, qualcosa di assolutamente inaudito. Credo che fosse inevitabile questa grande frattura tra le qualità di Mahler interprete, riconosciute mondialmente, e le qualità, discutibilissime, del suo talento di compositore - a volte del provocatore, a volte persino del "neodilettante": si pensi a quella famosa lettera, feroce, di Toscanini dopo la lettura della partitura della Quinta. La violenza della novità del suo linguaggio ha richiesto un lento processo di acquisizione, anche da parte dei professionisti.
Spesso si tende a dimenticare il Mahler uomo di teatro...
Eppure l'opera sinfonica di Mahler è un continuo gioco di specchi con le sue esperienze direttoriali e teatrali. Per esempio, Mahler confidò alla sua amica Natalie Bauer-Lechner che per il quarto movimento della Quarta, aveva imparato molto dal Falstaff di Verdi. Era sempre sibillino in queste affermazioni. Dato che Falstaff è un'opera che ho diretto molto, mi sono preso il tempo di studiare la cosa e ho scoperto che nel Terzo atto, nella scena delle fate, si ritrovano idee timbriche e persino melodiche che Mahler fece sue: amava molto Verdi, diresse Falstaff più volte, e rimase folgorato dal mondo sonoro e dal colore verdiano.
Un uomo dalle passioni forti, non sempre amato dai musicisti...
Si sa, per esempio, che l'orchestra di Lipsia più volte manifestò al sindaco che forse questo uomo, per quanto eccellente musicista, dovesse essere allontanato dall'incarico. In prova era acribico, aggressivo, esigente fino alla nevrosi, tanto da ritrovarsi coinvolto in conflitti umani e professionali feroci con i musicisti dell'orchestra. La stessa cosa si riproporrà anche a Vienna. È noto anche il suo scontro violentissimo con l'Orchestra di Santa Cecilia, che culminò nel ritiro della sua sinfonia e nella cancellazione di un concerto. Questa fu la dicotomia che lo accompagnò tutta la vita: quella di un uomo anche dolce e affettuoso nella vita privata, un uomo appassionato e tormentato, ma con un carattere veramente impossibile nel momento in cui saliva sul podio e cominciava a fare musica.

di Sergio Bestente (EDT, Leggìo n.24, primavera 2012)