Una pazzia: l'identikit del direttore artistico

"Faust", regia Barrault, scene Dupont
direttore artistico Siciliani

La progressiva politicizzazione della vita musicale italiana ha sensibilmente trasformato «tono» e contenuto delle cronache dedicate agli avvenimenti in questo settore della cultura. Soltanto una ventina di anni fa, la stampa specializzata era principalmente occupata a soppesare aggettivi avverbi e circonlocuzioni nella stesura del «pezzo» sul tal concerto o sul talaltro spettacolo d'opera. Poi vennero gli anni della lottizzazione politica, sempre più intensiva, degli enti; la «gente nuova» del potere musicale, qualificata e non, prese ad avvicendarsi sulle rispettive poltrone col ritmo degli effimeri Cesari del Basso Impero; e da allora il direttore artistico è diventato un personaggio da carta stampata, né più né meno che l'allenatore di una squadra di serie A o il sindacalista bersagliato dagli «autonomi». E' un fatto che gli spostamenti di Vlad, le traversie veneziane di Bussotti e romane di Lanza Tomasi, le virtuosistiche navigazioni di quel formidabile Talleyrand della situazione che è Siciliani, l'ascesa e caduta delle varie mezze figure promosse in virtù della tessera del partito o della necessità di una testa di turco da parte del vero padrone occulto oggi fanno notizia forse più di un'infreddatura della Montserrat alla vigilia di una «prima» scaligera.

Regionalizzazione, decentramento, costi di produzione, politica sociale dell'attività musicale pongono continuamente questa figura dirigenziale prevista dall'articolo 12 della «Legge Corona» nell'occhio del ciclone delle diatribe. Ma è poi chiaro che cosa sia o come debba essere un direttore artistico? Si rilegga intanto l'articolo 12: «Il direttore artistico è nominato dal consiglio di amministrazione tra i musicisti più rinomati e di comprovata competenza teatrale. Il consiglio di amministrazione ne fissa la durata in carica e l'ammontare della retribuzione. Il direttore artistico coadiuva il sovrintendente nella conduzione artistica dell'ente o istituzione ed è responsabile dello svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico». Va inoltre aggiunto che, di diritto, il direttore artistico è membro del consiglio di amministrazione; ciò che ne fa una duplice figura di controllore-controllato, giacché i poteri dal Consiglio di amministrazione (sempre secondo la legge 800, art. 14) consistono nel deliberare «le direttive generali, i programmi di, attività, i bilanci preventivi e le relative variazioni, i bilanci consuntivi ecc.». E non è, questa, che la più vistosa tra le contraddizioni di una legge contestatissima, che in pratica è ben lontana dallo stabilire anche con approssimazione le prerogative di un dirigente il quale, «coadiuvando» il sovrintendente sotto il controllo di un consiglio di cui fa parte (e che imposta dei «programmi di attività», in altre parole fa della programmazione), si trova nello stesso tempo ad essere responsabilizzato dello «svolgimento delle manifestazioni sotto il profilo artistico».

Ma le ripetutamente denunciate incongruenze della legge 800, che abbiamo frettolosamente ricordato non certo per il gusto di scoprire l'America, non fanno che riproporre con insistenza la domanda che tanto spesso oggi ci sentiamo rivolgere: come dev'essere un direttore artistico? La legge parla di «musicisti rinomati e di comprovata esperienza teatrale». Se s'intende, con ciò, persone provviste del famigerato «pezzo di carta» (diploma di composizione o altro) cui è tuttora pateticamente devota questa nostra povera Italia di burocrati mozzorecchi, siamo fuori strada.

Ma neppure dobbiamo lasciarci incantare dal miraggio della «chiara fama» e della «comprovata esperienza teatrale». Talenti grandissimi nella creatività o nell'arte interpretativa si sono dimostrati affatto privi di senso organizzativo, di gusto, fantasia, sensibilità per gli amori e gli umori del pubblico, capacità di scelte. Nessuno potrà negare a Sylvano Bussotti la qualifica di musicista importante. Ma le sue stagioncine liriche alla Fenice, fatte di Villanelle rapite e di Mondi alla roversa cantati male ed allestiti peggio, verranno ricordate, tanto per restare in tema, come un «curioso accidente» nella storia recente delle gestioni liriche. E neppure (visti e sentiti i risultati) vorremmo scommettere una lira sulla capacità di certi famosi direttori d'orchestra nello scegliersi un regista o una compagnia di canto: giacché (non occorre farsi illusioni) l'era dei Toscanini, dei Marinuzzi, dei Serafin, uomini che «montavano» un'opera incominciando dalle prove al pianoforte con i cantanti scelti personalmente, per finire con la prova generale, è irreversibilmente conclusa.

E che dire degli «uomini di teatro», questa espressione tanto suggestiva, che in realtà non significa nulla? Né Bogiankino, né Lanza Tomasi, né Rattalino potevano dirsi tali, quando gli venne affidata la direzione artistica del Teatro dell'Opera di Roma e del Comunale di Bologna, che, ciò nonostante, proprio da allora tornarono ad essere degli Enti lirici degni di tal nome. Semplicemente, erano uomini capaci e intelligenti, che in breve tempo l'esperienza teatrale seppero farsela meglio di tanti vecchi routiniers, perché provvisti di fantasia e di creatività e per nulla disposti ad adeguarsi a vecchie idee, vecchie persone, vecchie strutture per sicurezza e amore del quieto vivere. Giacché è nostra ferma convinzione che il buon direttore artistico deve possedere «anche» lo spirito avventuroso e spregiudicato del pioniere. Senza il quale, tutto lo straordinario background culturale e le attitudini innate di un Siciliani (l'uomo che intorno agli anni 50 impose Rossini serio al Maggio fiorentino, sfidando un'interpellanza parlamentare, e che negli anni 60 scaricò sull'ignaro pubblico scaligero una marea di musiche che da anni facevano anticamera) sarebbero risultati vani.

Abbiamo cercato di dimostrare come qualmente un musicista «con le carte in regola» e di «comprovata esperienza teatrale», giusta i requisiti richiesti dalla burocrazia legislativa, possa deludere come direttore artistico, laddove irregolari provvisti delle qualità richieste hanno viceversa fatto centro. Ma quali sono queste qualità? Incominciamo, intanto, a parlare di qualità relative e sufficienti, tali da poter garantire una gestione soddisfacente nell'ambito di quella a torto disprezzata «normalità» e «ordinaria amministrazione» che invece sta alla base di ogni sana politica culturale. Nella direzione artistica come in ogni altro campo della civiltà, ai geni provvede direttamente il Padre Eterno; ai buoni amministratori dobbiamo invece pensare noi soli. Ora, il computer atto a fornirci l'ottimo direttore artistico possibile non è ancora stato inventato; e poi, anche se esistesse, non sapremmo che farne, semplicemente perché non crediamo all'ottimo direttore artistico possibile.

Tutti conoscono la storiella di quel fotoreporter americano cui venne in mente di fabbricare la donna più bella del mondo mettendo insieme, con un abile fotomontaggio, gli occhi, il naso, i capelli, il seno, le gambe eccetera di questa e quell'attrice cinematografica ritenute in possesso delle più seducenti tra le parti anatomiche sopra citate: il risultato fu un mostro. La stessa cosa, crediamo per fermo, accadrebbe se fosse possibile confezionare una specie di Frankestein artistico utilizzando, che so io, la competenza di un Siciliani in fatto di vocalità, il gusto scenografico e registico di un Lanza Tomasi o di un Alberti, l'esperienza di un Vidusso nel campo della gestione orchestrale e della programmazione cameristica, l'arte prestidigitatoria di un Menotti nel ricavare dal poco o niente un ottimo spettacolo, e così via. Tutte qualità che messe insieme, equivalgono ad altrettanti zeri allineati, cui manchi in testa un'unità numerica: che è l'uomo, con la sua specifica personalità creativa ed organizzativa.

L'esperienza ha rivelato che buoni direttori artistici si diventa: tutto sta nel saperne intuire, sotto la buccia dell'operatore culturale anche solo sufficientemente accreditato, le qualità potenziali. Tali qualità, lo si è visto, sono specifiche e non vanno confuse con quelle del compositore, dell'interprete, del musicologo più o meno di talento. E neppure sono qualità semplicisticamente pianificabili. Ferma restando la necessità di un certo comune denominatore di serietà professionale (necessità oggi spesso disattesa da tante nomine sconcertanti di personaggi famigerati, dai quali sai benissimo che non potrà giammai uscire nulla di buono), la diversità di estrazione culturale, esperienze, competenze particolari, orientamenti ideologici, gusti e, perché no, «tic» individuali, è condizione favorevole per un panorama gestionale tanto più valido quanto più articolato, vario, estroso.

Ma «il meglio mi scordavo», come direbbe Almaviva. S'è parlato di qualità e di lacune di natura squisitamente artistica e culturale, non s'è fatto cenno al «talento di aver fortuna» che è condizione di successo per ogni uomo di potere, quindi anche per chi detiene quello della gestione musicale. Si fa presto, oggi, a fare il processo ad un direttore artistico dimissionario, soprattutto quando la sua lettera di rinuncia all'incarico non è eloquente al pari di certe altre rese di pubblico dominio da colleghi più coraggiosi. Le pressioni politiche esercitate ad ogni livello di scelta artistica; le logoranti trattative con le forze sindacali e le commissioni interne; il sottogoverno esercitato dall'apparato burocratico e amministrativo dell'ente; i giochi di potere dei consigli di amministrazione, fino alle minacce da parte di comprimarie sfiatate e dei loro mariti e al volantinaggio diffamatorio nel foyer: non sono bocconi per tutti gli stomaci, ma il mestiere del direttore artistico, oggi, comporta anche questo. Se il potere da sempre ha avuto prezzo, conviene ammettere che quello musicale mai, come ora, ne ha avuto di più salato.

Giovanni Carli Ballola

("Musica Viva", Anno II, Numero 2, Febbraio 1978) 

Trivio e Quadrivio

Con puntuale regolarità, ogni tanto salta fuori qualche bell'ingegno a prendersela con l'opera in musica. Questa volta il turno è stato di Sandro Veronesi, giovinotto scrittore di belle speranze, svezzato come è d’uso nei corridoi delle case editrici e dei giornali. Il titolo dell’articolessa, apparsa su "L’Unità", recitava, manco a dirlo, "Accuso il melodramma: non è cultura". "Accuso": sentilo un po’, questo Zola in formato tascabile. "Ma davvero le purce hanno la tosse", direbbe Belli. Gli argomenti erano i soliti, vecchi di secoli e ignari della propria scontata decrepitezza; ed è stato sin troppo facile imbastire, secondo l’andazzo corrente, un dibattito scomodando Gramsci Bontempelli Baldini D’Amico ed altri spiriti magni. Dalla polemica, in sé abbastanza penosa, sono emersi tutti gli angoletti porchi di quell`ignoranza atavica per le cose d’arte (musica non solo, ma anche pittura, scultura, architettura) che l’intellettuale italiano di tipo medio si porta addosso da sempre, insieme con la biancheria intima. Non è mancato chi ha sentenziato che l’opera è "un genere sul quale si può ironizzare, specie ora che è morto"; che in essa sarà forse da salvare la musica, ma i libretti, Dio santo, sono "degni delle avventure del Signor Bonaventura sul Corriere dei Piccoli" (dove non si sa se più deplorare la mancanza del riguardo dovuto a Busenello Da Ponte Romani Giacosa, o a Sergio Tofano, autore dei deliziosi ottonari del "Corrierino" di buona memoria). Nessuno, poi, al quale sia passato per la testa che melodramma è una parola che, buttata lì con fatua insipienza, vale tutto e niente: una notte nella quale tutti i gatti, da Monteverdi a Mozart, da Wagner a Musorgskij, da Leoncavallo a Stravinskij, diventano grigi.

Ma una considerazione si fa strada, tra queste periodiche cicalate pro e contro l’opera in musica, propinateci con implacabile monotonia di contenuti da gente per la quale tre secoli di riflessioni sull’argomento sono evidentemente passati come acqua fresca. L’esperienza personale mi ha insegnato che i migliori fruitori del melodramma, e più in generale della musica, non sono i cultori delle discipline umanistiche, ma gli uomini di scienza, gli economisti, qualche volta i politici. I discorsi più intelligenti ed informati sulla musica te li senti fare dal fisico, dal biologo, dal chimico, dal medico, anche dallo storico e dal filologo. Meno bene vanno le cose col filosofo, che spesso muove da postulati estetici e astrazioni teoretiche con scarso o nullo riferimento alla realtà sonora; ancora peggio col letterato, imbevuto di preconcetti extramusicali; a rotta di collo col sociologo, che nonostante Adorno rimane il peggior frequentatore delle sale da concerto (se pur le frequenta).

Con l’uomo di scienza è tutt’altra cosa. Indipendentemente dalle conoscenze tecniche, il suo parlare di musica è innanzi tutto un parlare sano, immune affatto dalla chiacchiera e dalla fumisteria; è un parlare lucido e concreto, che presuppone la capacità intellettuale di reagire intuitivamente sulla viva realtà dell’arte dei suoni come da dietro un microscopio, percependone l’organizzazione, la dinamica e le leggi intrinseche e cavandone deduttivamente delle conclusioni. E' il parlare umile e colloquiale di chi di regola si dichiara (anche se i fatti gli daranno torto) profano di musica, crede di non avere altre frecce al proprio arco tranne una certa nativa sensibilità e non calza mai il coturno del savant, come Verdi chiamava i Dottor Balanzoni del suo tempo. Senza contare che questi uomini di scienza spesso sono dei pozzi di San Patrizio in fatto d’informazione e documentazione musicale a livello internazionale, possiedono biblioteche e discoteche degne di un dipartimento musicologico, sono in agguato col loro registratore a tutti gli appuntamenti che contano. Da parte sua, tra un mugugno e una bacchettata ai govemanti inetti e mariuoli, l’economista e politico Bruno Visentini si lascia andare talora a giudizi musicali che non passerebbero mai per la testa a certi sovrintendenti dei nostri enti lirici. Come il Sole del Copernico leopardiano rivisitai tempi in cui si chiamava Febo e prevedeva il futuro; così la Musica in mano ai filosofi naturali (come già venivano chiamati gli scienziati) riscopre le proprie radici di scienza esatta, quando era annoverata tra le arti del Quadrivio, in ottima compagnia con l’Aritmentica, la Geometria e l’Astronomia. E in quanto scienza, "per la memoria di quella mia virtù antica", gratifica tuttora i suoi fedeli di favori privilegiati.

Giovanni Carlo Ballola

("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 60, Marzo/Aprile 1993)

I Quartetti per archi di Ludwig van Beethoven

Ludvig van Beethoven (1770-1827)
by Arthur Paunzen (1890-1940)

QUINTESSENZA DEL GENIO BEETHOVENIANO - I Quartetti di Beethoven

 

Alla fine del Settecento il quartetto per archi si trovava diviso su due fronti stilistici dai percorsi antitetici e paralleli, anche se non privi d'interscambi occasionali. Da una parte, in un arco compreso tra la Madrid di Boccherini, la Lombardia di Rolla, la Torino degli ultimi rappresentanti della scuola piemontese, e la Parigi di Baillot, Kreutzer, Rode, Saint-Georges, Pleyel e degl'italiani déracinés (Viotti, Cambini, Giardini, Bruni, Radicati), fiorisce l'effimero "impero d'occidente" del quartetto "concertante" e/o "brillante", destinato all'esecutore virtuoso e al concerto pubblico. E' una produzione promossa dalla grande editoria e caratterizzata dalle attrattive dell'edonismo e del virtuosismo: tante piacevoli melodie allineate in un rilassato contenitore sonatistico, dove il principio dell'elaborazione tematica è in gran parte - se non proprio del tutto - sostituito da quelle della ripetizione attraverso i piani armonici di elementari progressioni.

A Vienna abbiamo invece, come tutti sanno, l'esatto opposto, germogliato dal seme haydniano e incrementato dall'esperienza di Mozart. Il quale sul ceppo del suo grande contemporaneo aveva innestato la profondità della sua sensibilità armonica, la sterminata ricchezza della sua inventiva melodica, il suo senso del dramma e del pathos: non senza qualche spregiudicata incursione (con i Quartetti "prussiani") nei territori di quell'amabilità concertante rigorosamente rifiutata dal radicalismo di Haydn, intento a sviluppare al massimo grado quel principio elaborativo che si può riassumere con questa formula: ricavare il massimo dal minimo, attraverso l'arte di "rovistare nel tema" come un secolo dopo dirà Brahms.

E' a questo punto che s'innesta il primo contributo di Beethoven a una civiltà quartettistica viennese giunta, dopo Mozart e tuttora operante il vecchio Haydn con i suoi ultimi capolavori, a un punto di estrema saturazione stilistica. L'opera 18 (1798-1800) giunge buon'ultima, dopo anni dedicati ad una produzione cameristica incentrata nel pianoforte, lo strumento che aveva accompagnato l'ascesa di Beethoven come compositore-concertista. I sei Quartetti filtrano così il loro approccio all'eredità haydn-mozartiana attraverso un'esperienza intensamente personale, quella di opere come i Trii op. 1, le Sonate op. 2 e op. 7, quelle op. 5 per pianoforte e violoncello e op. 12 per piano e violino che già avevano fatto esplodere il delicato e imperfettibile equilibrio sonatistico dei predecessori. Non è possibile giudicare questi sei ambiziosi Quartetti, puntigliosamente elaborati nella consapevolezza dell'immenso rischio che comportava l'esordio in un genere ritenuto al vertice della professionalità di un musicista, senza tener conto che nel frattempo i modelli viennesi (di Haydn e del Mozart dei sei Quartetti op. 10 dedicati ad Haydn) si erano troppo allontanati e andavano in qualche modo sostituiti. Ecco quindi che Beethoveri adatta al medium quartettistico strutture e procedimenti eccentrici, accentuando, da una parte, certi tratti di estrosità haydniana nella scelta di motivi piccanti soprattutto per i tempi veloci e gli scherzi o minuetti, dando fondo alla cantabilità nei movimenti centrali, addensando le sonorità, levigando gli spigoli di Haydn e le asperità armoniche di Mozart in una generalizzata, florida eufonia.

La prodigalità dei materiali tematici gettati con effetti accumulativi entro un recipiente sonatistico necessariamente dilatato, il gusto per i contrasti di temi, ritmi, aree armoniche, lo spessore fonico e la sensualità timbrica sono i tratti salienti di queste opere peraltro assai ben differenziate e caratterizzate; lontane tanto dalla nervosa leggerezza e dalla parsimonia haydniana, quanto dall'audacia di certe introspezioni mozartiane, sostituita ora da una prevalente ottimistica euforia, ora dall'effusa vena elegiaca di certi movimenti lenti, come l'Adagio affettuoso e appassionato (due aggettivi quanto mai significativi dell'espressività lirica beethoveniana) dell'op. 18 n. 1. In tanta giovanile abbondanza d'immagini, sussiste, eredità fondamentale dei predecessori e già fatta propria da Beethoven con potente determinazione, il principio dell'elaborazione tematica.

L'essenzialità e la necessità morfologica, ottenute attraverso l'impiego sempre più coerente dell'elaborazione, sono il fine che Beethoven si propone negli anni successivi all'op. 18. Si tratta di rigenerare i tessuti troppo dilatati delle strutture sonatistiche, trasformandoli nei tessuti sodi e scattanti di strutture altrettanto vaste, ma permeate da un forte dinamismo basato sulla dialettica dei contrasti interni. In questo senso, accanto alle Sonate op. 53 e 57 per pianoforte, alle Sinfonie Terza, Quarta, Quinta e Sesta, ai concerti per pianoforte e per violino, i tre Quartetti op. 59 (1805 -06) assumono valore esemplare. Inconcepibili senza l'impulso della coeva produzione sinfonica, di questi tre capolavori si può dire che riversino nel medium quartettistico, senza punto snaturarne la specificità, tutta la dialettica e i rapporti di forza (ritmo, massa sonora, contrasti dinamici, oltre, s'intende, alla tensione elaborativa) che Beethoven era andato elaborando nelle sinfonie e che qui comprime e decanta in una rigorosa dimensione cameristica debitrice altresì di quelle tardive e preziose influenze soprattutto mozartiane (si tratta, questa volta, del Mozart dei grandi Quintetti in Do maggiore e sol minore) che incominciano a farsi avanti con crescente insistenza nella creatività del Beethoven maturo.

Opere apparentemente isolate, i Quartetti op. 74 e op. 95 sono in realtà il risultato di un processo di ulteriore affinamento stilistico, nel quale l'idea della forma-sonata viene sottoposta ad una rigorosa verifica attraverso un discorso ellittico e di una incisività e concentrazione estreme, attuato nella più meditata economia dei materiali, in profondo contrasto con la sovrabbondanza di un tempo. Emerge una rinnovata aspirazione ad una purezza e ad una simmetria mozartiane, ed anche forme e strutture rinunciano in monumentalità quanto acquistano in duttilità e delicatezza. Si profila l'estrema spiaggia dello stile beethoveniano, che nell'ultima fioritura quartettistica troverà la sua espressione più completa e forse più alta.

Composti dietro invito di un nobile committente, il principe Golicyn (ancora un russo, come già il conte Rasumovskij, destinatario dell'op. 59), gli ultimi Quartetti prendono vita in un periodo compreso tra la primavera del 1822 e l'ottobre del 1826, lasciandosi alle spalle le ultime sonate per pianoforte, la Nona Sinfonia e la Missa Solemnis. Sono opere profondamente omogenee per stile e dimensione espressiva, assai più di quanto non lo fossero le opere 18 e 59: un panorama immenso e tuttavia raccolto entro un arco unitario, dove si squaderna tutto l'universo dell'ultimo Beethoven.

Giunto al culmine della sperimentazione dei mezzi espressivi e della propria solitudine storica, il compositore si riserva il privilegio supremo di operare liberamente le proprie scelte linguistiche senza restrizioni di tempo, di genere, di stile. Ciò significa che l'estrema produzione beethoveniana si configura in ultima analisi come una ricapitolazione, talora una giustapposizione di tutti gli stilemi che l'hanno preceduta nel tempo, contemplati dall'alto di un "punto di vista" trascendente che tutti li equipara. Vecchio e nuovo, attuale e inattuale, datato ed aggiornato sono categorie estranee a questo sublime «colpo d'occhio" che sa ravvivare le "macerie" secondo una forte espressione di Adorno - di un passato per altri irreversibile e riciclarle non come citazione inerte, ma come elemento costitutivo reinvestito d'intrinseca necessità.

Entro questo sistema inaudito e guardato a lungo con religioso sgomento ma anche con irritata incomprensione dai posteri, coesistono, pertanto, il giovanile procedimento effusivo-additivo e la più rigorosa elaborazione tematica; le tecniche polifoniche recuperate dal profondo dei secoli su su fino a Bach e Händel, e il moderno sonatismo basato sulla dinamica dei campi armonici, dei temi e della loro elaborazione; l'assoluta oggettività e l'urgere dell'elemento soggettivo negli accenti di un recitativo strumentale vibrante di drammaticità; le sofisticazioni armoniche di gusto modale e il più corrente formulario cadenzale; le forme più auliche e trascendenti accanto a quelle più rustiche; il macrocosmo di strutture ciclopiche come i Quartetti op. 130 e op. 131, e il microcosmo di oggetti miniaturistici come l'enigmatica, ironica op. 135.

Insieme con il contrappunto, che irrora delle sue energie tutto l'ultimo stile beethoveniano

e che qui culmina in un terrifico monumento come la Grande Fuga op. 133 (in origine, posta a conclusione dell'op. 130), è la tecnica della variazione a qualificarsi come principio costruttivo basilare anche al di là dei movimenti espressamente ad essa destinati. Il radicalismo di tale tecnica non ha eguale se non nel Bach delle Variazioni Goldberg e degli ultimi Preludi corali, da cui Beethoven prende idealmente l'avvio, senza per questo accantonare le tecniche varianti tradizionali di tipo ornamentale-virtuosistico, integrandole, al contrario, rigenerate e sublimate, in un contesto organicamente omnicomprensívo, conforme anche in questo a quella superiore "disponibilità" cui sembra aprirsi l'ultimo orizzonte creativo del compositore.

 

GLI ULTIMI QUARTETTI

"Il vostro genio ha superato i secoli, e non vi sono forse ascoltatori abbastanza illuminati per gustare tutta la bellezza di questa musica; ma saranno i posteri a renderle omaggio e a benedire la vostra memoria". Queste parole profetiche, pronunciate dal principe Nikolaj Borisovic Golicyn, il committente dei primi tre dei cinque lavori che concludono l'esperienza beethoveniana nel campo dei quartetto, possono venire collocate come epigrafe in testa ad una delle avventure più visionarie mai compiute da un genio musicale pervenuto alla sua massima definizione. La composizione degli ultimi cinque Quartetti tenne impegnato Beethoven dal maggio 1822 al novembre 1826, quando di Maestro scriverà il nuovo Finale per l'op. 130.

Il primo Quartetto del gruppo, in Mi bemolle maggiore op. 127, viene ultimato nel febbraio 1825. Di tutti i fratelli, è quello che presenta un'ispirazione più uniforme, immerso com'è in una diffusa luce lirica che annulla in sé ogni contrasto troppo spiccato. In esso si manifesta in sommo grado quella "mozartiana" assolutezza, quella trasumanata serenità non aliena da tratti giocosi (l'amabile Finale, che riecheggia reminiscenze di settecentesche serenate viennesi) che avanza fin dal primo tempo "teneramente" sui passi di un Laendler idealizzato. Ma l'op. 127 comprende anche un Adagio con cinque variazioni che contendono forse vittoriosamente il primato all'altro grande esempio di variazione beethoveniana di questi ultimi anni, quello che è parte dell'op. 13 l.

Segue, in ordine cronologico, il Quartetto in la minore op. 132, ultimato nel luglio 1825. Nel primo tempo, un chiaro bitematismo (costituito da un nucleo iniziale affidato alle febbrili impennate del primo violino e agl'incisi di risposta della viola e del violoncello, e da un secondo episodio d'una tenera cantabilità assolutamente schubertiana) sviluppa un discorso nel quale il principio sonatistico del contrasto dialettico viene sostituito da una contemplativa e circolare giustapposizione d'immagini diverse. Il successivo Allegro ma non tanto è un vero Scherzo lievissimo e intessuto difreschi motivi di danza, con un Trio di cornamuse. La celebrata "Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico" è sempre stata giustamente considerata tra le espressioni più "individuali" e più visionarie di tutta la musica beethoveniana, anche se essa deve paradossalmente quel suo carattere così intimamente soggettivo a una sorta di sublimazione del materiale musicale, divenuto ancora più "neutro" e "anonimo" in virtù del suo sconfinamento nei domini della modalità antica e di tecniche compositive arcaiche come il cantus firmus attorno al quale, come nei preludi corali bachiani, si sviluppa l'efflorescenza delle altre voci. Una "Marcia" e un Allegro appassionato riportano quindi l'itinerario spirituale dalla trascendenza a una dimensione più drammaticamente umana.

Ultimato nel novembre 1825, il Quartetto in Si bemolle maggiore op. 130 è articolato in sei movimenti che corrispondono a quelli del divertimento settecentesco, con due tempi lenti differentemente caratterizzati e due intermezzi in ritmo ternario. E invero, tra gli ultimi Quartetti, l'op. 130 è quello che realizza nella forma più alta quell'aspirazione allo schilleriano Sublime inteso come "Senso di letizia" suprema libertà dello spirito che "col suo braccio forte ci porta al di là del profondo abisso". Così la leggerezza dei movimenti rapidi e il terso lirismo di quelli lenti (come la purissima "Cavatina") o il tono ambiguamente scherzoso di brani come l'Andante con moto ma non troppo, e ancora gli echi agresti trasfigurati nella "Danza tedesca" costituiscono gl'ingredienti espressivi di un "divertimento" spirituale nella più squisita accezione etimologica del termine. Significativo il fatto che Beethoven abbia consapevolmente sostituito la Grande Fuga, che in origine concludeva il Quartetto, con un altro finale la cui gaia amabilità, traboccante dal suo tema all'ungherese, avrebbe mirabilmente ristabilito un equilibrio compromesso.

Pubblicata a parte come op. 133, la Grande Fuga sarà per molto tempo la pietra dello scandalo dei commentatori scolastici, incapaci di piegarla alle loro analisi formalistiche e di giustificare la ciclopica asperità del suo linguaggio strumentale, che trova un corrispettivo soltanto nelle tremende architetture dell'altro monstrum polifonico beethoveniano, posto a conclusione della Sonata op. 106. La Grande Fuga si configura in realtà come un tentativo di sintesi tra gli elementi sonatistici (ravvisabili, tra l'altro, nei tre movimenti senza soluzione di continuità in cui è distribuito il discorso) e quelli del contrappunto, tenuti insieme da una rigorosa unità tematica che garantisce la fondamentale unità dell'intero brano: in breve, tre aspetti diversificati di un'unitaria concezione polifonica.

Gli ultimi due Quartetti nasceranno indipendentemente dalla committenza di Golicyn, quasi come il seguito di un incontenibile fiotto d'ispirazione. Il Quartetto in do diesis minore op. 131 viene ultimato nel luglio 1826. Si tratta del più monumentale tra tutti i Quartetti di Beethoven; in esso anche le ultime tracce della forma-sonata si dissolvono e i vari movimenti, saliti a sette, si susseguono per la prima volta ininterrottamente, come seguendo il filo di un lunghissimo soliloquio dell'anima attraverso i più disparati stati di coscienza. Il susseguirsi ininterrotto di tali eventi interiori si concreta in forme le quali più che mai trovano la propria logica in se medesime di là di ogni riconoscibile tracciato tradizionalistico, pur sussistente - fugati, scherzi, variazioni e simili - come lontana idea platonica di un archetipo.

Lo stesso si può dire del Quartetto in Fa maggiore op. 135, composto contemporaneamente al precedente, ma portato a termine nell'ottobre del 1826. Qui Beethoven, ripercorrendo il cammino fatto con l'Ottava Sinfonia, torna alle ridotte proporzioni settecentesche, a quattro tempi che hanno tutta l'apparenza di movimenti tradizionali e persino a una maggiore evidenza, all'interno di essi, di quelle che potrebbero essere interpretate come tradizionali strutture sonatistiche. Eppure la vanificazione di tali strutture attraverso il congelamento di tutte le pulsioni dinamiche che ne costituivano l'essenza, qui si fa ancor più capillare e integrale. Tra l'inquietante ambiguità del primo tempo e i trasalimenti avveniristici di segno quasi bartókiano dello Scherzo, il mistero s'infittisce - dopo la breve parentesi lirica del "Dolce canto di riposo e di pace" - nel Finale, costruito sul tema del canone scherzoso "Es muß sein, es muß sein, ja, ja" composto nell'aprile precedente. Introdotto e poi interrotto dallo scuotimento tellurico di un Grave che sembra mettere a nudo le più riposte fibre del suono, l'Allegro si chiude con un "pizzicato" in pianissimo: sottovoce e ammiccando con sublime umorismo, Beethoven si congedava così dalla musica e dalla vita.

Giovanni Carli Ballola

(Philips, 1989)

I Quartetti per archi di Ludwig van Beethoven (III)

GLI ULTIMI QUARTETTI
"Il vostro genio ha superato i secoli, e non vi sono forse ascoltatori abbastanza illuminati per gustare tutta la bellezza di questa musica; ma saranno i posteri a renderle omaggio e a benedire la vostra memoria". Queste parole profetiche, pronunciate dal principe Nikolaj Borisovic Golicyn, il committente dei primi tre dei cinque lavori che concludono l'esperienza beethoveniana nel campo del quartetto, possono venire collocate come epigrafe in testa ad una delle avventure più visionarie mai compiute da un genio musicale pervenuto alla sua massima definizione. La composizione degli ultimi cinque Quartetti tenne impegnato Beethoven dal maggio 1822 al novembre 1826, quando il Maestro scriverà il nuovo Finale per l'op. 130.

Il primo Quartetto del gruppo, in Mi bemolle maggiore op. 127, viene ultimato nel febbraio 1825. Di tutti i fratelli, è quello che presenta un'ispirazione più uniforme, immerso com'è in una diffusa luce lirica che annulla in sé ogni contrasto troppo spiccato. In esso si manifesta in sommo grado quella "mozartiana" assolutezza, quella trasumanata serenità non aliena da tratti giocosi (l'amabile Finale, che riecheggia reminiscenze di settecentesche serenate viennesi) che avanza fin dal primo tempo "teneramente" sui passi di un Laendler idealizzato. Ma l'op. 127 comprende anche un Adagio con cinque variazioni che contendono forse vittoriosamente il primato all'altro grande esempio di variazione beethoveniana di questi ultimi anni, quello che è parte dell'op. 131.

Segue, in ordine cronologico, il Quartetto in la minore op. 132, ultimato nel luglio 1825. Nel primo tempo, un chiaro bitematismo (costituito da un nucleo iniziale affidato alle febbrili impennate del primo violino e agl'incisi di risposta della viola e dei violoncello, e da un secondo episodio d'una tenera cantabilità assolutamente schubertiana) sviluppa un discorso nel quale il principio sonatistico del contrasto dialettico viene sostituito da una contemplativa e circolare giustapposizione d'immagini diverse. Il successivo Allegro ma non tanto è un vero Scherzo lievissimo e intessuto di freschi motivi di danza, con un Trio di cornamuse. La celebrata "Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico" è sempre stata giustamente considerata tra le espressioni più "individuali" e più visionarie di tutta la musica beethoveniana, anche se essa deve paradossalmente quel suo carattere così intimamente soggettivo a una sorta di sublimazione del materiale musicale, divenuto ancora più "neutro" e "anonimo" in virtù del suo sconfinamento nei domini della modalità antica e di tecniche compositive arcaiche come il cantus firmus attorno al quale, come nei preludi corali bachiani, si sviluppa l'efflorescenza delle altre voci. Una "Marcia" e un Allegro appassionato riportano quindi l'itinerario spirituale dalla trascendenza a una dimensione più drammaticamente umana.

Ultimato nel novembre 1825, il Quartetto in Si bemolle maggiore op. 130 è articolato in sei movimenti che corrispondono a quelli del divertimento settecentesco, con due tempi lenti differentemente caratterizzati e due intermezzi in ritmo ternario. E invero, tra gli ultimi Quartetti, l'op. 130 è quello che realizza nella forma più alta quell'aspirazione allo schilleriano Sublime inteso come "Senso di letizia", suprema libertà dello spirito che "col suo braccio forte ci porta al di là del profondo abisso". Così la leggerezza dei movimenti rapidi e il terso lirismo di quelli lenti (come la purissima "Cavatina") o il tono ambiguamente scherzoso di brani come l'Andante con moto ma non troppo, e ancora gli echi agresti trasfigurati nella "Danza tedesca" costituiscono gl'ingredienti espressivi di un "divertimento" spirituale nella più squisita accezione etimologica del termine. Significativo il fatto che Beethoven abbia consapevolmente sostituito la Grande Fuga, che in origine concludeva il Quartetto, con un altro finale la cui gaia amabilità, traboccante dal suo tema all'ungherese, avrebbe mirabilmente ristabilito un equilibrio compromesso.

Pubblicata a parte come op. 133, la Grande Fuga sarà per molto tempo la pietra dello scandalo dei commentatori scolastici, incapaci di piegarla alle loro analisi formalistiche e di giustificare la ciclopica asperità del suo linguaggio strumentale, che trova un corrispettivo soltanto nelle tremende architetture dell'altro monstrum polifonico beethoveniano, posto a conclusione della Sonata op. 106. La Grande Fuga si configura in realtà come un tentativo di sintesi tra gli elementi sonatistici (ravvisabili, tra l'altro, nei tre movimenti senza soluzione di continuità in cui è distribuito il discorso) e quelli del contrappunto, tenuti insieme da una rigorosa unità tematica che garantisce la fondamentale unità dell'intero brano: in breve, tre aspetti diversificati di un'unitaria concezione polifonica.

Gli ultimi due Quartetti nasceranno indipendentemente dalla committenza di Golicyn, quasi come il seguito di un incontenibile fiotto d'ispirazione. Il Quartetto in do diesis minore op. 131 viene ultimato nel luglio 1826. Si tratta del più monumentale tra tutti i Quartetti di Beethoven; in esso anche le ultime tracce della forma-sonata si dissolvono e i vari movimenti, saliti a sette, si susseguono per la prima volta ininterrottamente, come seguendo il filo di un lunghissimo soliloquio dell'anima attraverso i più disparati stati di coscienza. Il susseguirsi ininterrotto di tali eventi interiori si concreta in forme le quali più che mai trovano la propria logica in se medesime di là di ogni riconoscibile tracciato tradizionalistico, pur sussistente - fugati, scherzi, variazioni e simili - come lontana idea platonica di un archetipo.

Lo stesso si può dire del Quartetto in Fa maggiore op. 135, composto contemporaneamente al precedente, ma portato a termine nell'ottobre del 1826. Qui Beethoven, ripercorrendo il cammino fatto con l'Ottava Sinfonia, torna alle ridotte proporzioni settecentesche, a quattro tempi che hanno tutta l'apparenza di movimenti tradizionali e persino a una maggiore evidenza, all'interno di essi, di quelle che potrebbero essere interpretate come tradizionali strutture sonatistiche. Eppure la vanificazione di tali strutture attraverso il congelamento di tutte le pulsioni dinamiche che ne costituivano l'essenza, qui si fa ancor più capillare e integrale. Tra l'inquietante ambiguità del primo tempo e i trasalimenti avveniristici di segno quasi bartókiano dello Scherzo, il mistero s'infittisce - dopo la breve parentesi lirica del "Dolce canto di riposo e di pace" - nel Finale, costruito sul tema del canone scherzoso "Es muß sein, es muß sein, ja, ja" composto nell'aprile precedente. Introdotto e poi interrotto dallo scuotimento tellurico di un Grave che sembra mettere a nudo le più riposte fibre del suono, l'Allegro si chiude con un "pizzicato" in pianissimo: sottovoce e ammiccando con sublime umorismo, Beethoven si congedava così dalla musica e dalla vita.

Giovanni Carlo Ballola

(Philips, (p) 1989)

I Quartetti per archi di Ludwig van Beethoven (II)

DALL'OPERA 59 ALL'OPERA 95
Nei tre Quartetti op. 59, pubblicati nel 1808 ma composti entro il 1803 per invito del conte Andrej Kyrillovic Rasumovskij, ambasciatore dello zar presso la Corte di Vienna, Beethoven assume nel quartetto d'archi l'imponenza formale, la densità strutturale e l'epica eloquenza già raggiunte nel dominio sinfonico, potenziando così un medium strumentale d'inaudite risorse senza per questo snaturarne la specificità: al contrario esaltandola e ampliandone gli orizzonti.

Ciò risulta evidente fin dal primo tempo del Quartetto in Do maggiore che apre la serie, dove la lunga fascia di accordi ribattuti a sostegno del dolce e trionfale motivo che germina dalla voce calda del violoncello, da vieta formula di accompagnamento si fa (come già era avvenuto nel Quintetto K. 515 di Mozart, che Beethoven non poté non avere presente) elemento fondamentale di quell'ampliamento del campo tonale sperimentato in modo precipuo nella Terza Sinfonia. Un sottile gioco di contrasti ritmici e fonici, e l'estrema iridescenza armonica di un discorso apparentemente svagato sono le caratteristiche del magico Allegretto vivace e sempre scherzando, che per la sua straordinaria estensione esorbita dalle normali dimensioni e funzioni di uno Scherzo, prefigurando la tipologia di quei movimenti "leggeri" che negli ultimi Quartetti talora sostituiranno gli Adagi o Andanti di tipo serioso: si pensi all'Andante con moto dell'op. 130. Nell'op. 59 n. I il movimento serioso è rappresentato da un Adagio molto e mesto in fa minore, la cui fitta innervatura polifonica, entro la quale serpeggia il canto, si scioglie progressivamente in un divisionismo sonoro a valori minimi concluso con una specie di vasta cadenza del primo violino, il quale plana sul "terna russo" del Finale, gioiosa pagina liberatoria tutta fremente di trilli e di brillanti figurazioni strumentali.

Più conciso ed improntato ad un lirismo cavalleresco e febbrile, quasi schumanniano, il secondo Quartetto in mi minore contiene il suo omaggio motivico al nobile committente russo nello Scherzo Allegretto, un brano contrassegnato da un fervido fraseggiare tutto impennate e ricadute, nel cui Trio fa la sua comparsa in tono lieve e scherzoso il celebre "Slava Bogu na Nebe Slava" (Gloria a Dio nei cieli, gloria) che Musorgskij introdurrà nella scena dell'incoronazione del Boris. Neppure il Finale, col noto attacco a sorpresa della frase che inizia in Do maggiore per terminare in mi minore, elude il clima generale di una composizione che Schumann avrebbe posto sotto l'egida di Florestan.
Di segno contrario appare il terzo Quartetto in Do maggiore, aperto da una breve introduzione accordale: un cordiale omaggio ad Haydn, alla sua spiritosa e virile nonchalance e alla sua scioltezza di mano, realizzato nello spirito di un certo oggettivismo costruttivo e di una gratuita gioia di "far musica" in contrasto con la tensione espressiva dei precedenti lavori. L'Andante con moto, quasi Allegretto, quasi una pastorale dai toni flebili e svagati, è tutta percorsa dal brivido misterioso del pizzicato del violoncello, mentre con il "Minuetto grazioso" i compiacimenti evocativi di un Settecento rivisitato con un atteggiamento intellettuale che chiameremmo estetizzante raggiungono il climax. Un Allegro molto fugato si snoda quindi sotto l'imperio di una pulsazione ritmica che finisce per inglobare nella propria realtà strutturale la stessa entità tematica del soggetto contrappuntistico.
Nell'intervallo di diciotto anni che separa i "Quartetti Rasumovskij" dal gruppo omogeneo degli ultimi capolavori, incontriamo altri due quartetti isolati: creazioni problematiche e stimolanti, presentano notevoli affinità di linguaggio e ispirazione e sono entrambe caratterizzate da un inquieto sperimentalismo che ne fa delle tipiche opere di transizione. Questo è particolarmente vero per il Quartetto in Mi bemolle maggiore op. 74, portato a termine nel 1809 e pubblicato l'anno seguente. Nell'Allegro iniziale, preceduto da un'introduzione lenta "sottovoce", Beethoven sembra perseguire l'intento di ricavare gli effetti più inusitati da materiali di una semplicità estrema. L'elemento strutturale che ha procurato al lavoro l'appellativo di "Quartetto delle arpe", ossia i ricorrenti "pizzicato", appare fin dall'undicesima misura, attraversando dal basso all'alto il tessuto strumentale, per poi dominare col suo colore "impressionistico" lo sviluppo e la ripresa. Verso la fine, il primo violino assume sorprendentemente un vistoso ruolo concertante, emergendo prima sul "pizzicato", poi sul canto imitato del secondo e della viola. Tanto più omogeneo è invece l'Adagio non troppo che prelude al rarefatto lirismo dei movimenti lenti degli ultimi Quartetti. Dopo un vigoroso Presto in do minore - col suo tema martellante che richiama quello della Quinta Sinfonia - e il vorticoso Trio, il Quartetto si conclude con una serie di variazioni su un semplice motivo, innocente e liederistico, dove il materiale viene organizzato con estremo rigore in sei episodi che sono forse il più esemplare modello d'integralismo strutturale beethoveniano: altrettanti esempi di permutazione ritmica, melodica, timbrica, dinamica e persino di attacco di suono.
Il Quartetto in fa minore op. 95, composto nel 1810 e pubblicato nel 1816, accentua l'ambiguità della sua comunicazione espressiva nei violenti chiaroscuri, nelle brusche impennate e nei trasalimenti ritmici dell'Allegro con brio, quasi un inquieto soliloquio che prosegue nell'Allegretto ma non troppo nel quale il finissimo ordito polifonico e l'iridescenza delle armonie accentuano l'enigmaticità del suo lieve sorriso di sfinge. Il movimento porta ininterrottamente all'Allegro assai vivace ma serioso, col tortuoso giro armonico del Trio; del pari un breve Larghetto espressivo è collegato all'Allegretto agitato finale, dallo splendido motivo fervidamente appassionato. Siamo così introdotti in quella ideale continuità di discorso (realizzata in una fluttuazione d'immagini musicali in apparente libertà, in realtà governate da una formidabile logica interna), che presiederà all'universo degli ultimi Quartetti trovando la sua espressione più radicale nell'op. 131.

Giovanni Carlo Ballola

(Philips, (p) 1989)

Non basta una corda di budello

Incominciata in sordina qualche decennio fa in un'aureola di snobismo iniziatico, quella che era la moda delle esecuzioni musicali con strumenti d'epoca, strumentisti d'epoca, direttori d'epoca, musicologi promozionali d'epoca, ha assunto la forza d'urto di un'alluvione e lo spessore di un fiorente mercato con le sue leggi, il suo target, il suo marketing, la sua pubblicità. Altro che Monteverdi, Corelli, Händel.

Di decennio in decennio, il delirium tremens antiquario ha coinvolto via via l'età galante, Haydn, Mozart, Beethoven ed ora sta dando fondo alla Romantik di Schubert, Schumann, Mendelssohn, lambendo Bruckner. Non sono quello che D'Amico chiamava un discobolo, e prendermi in castagna in fatto di aggiornamento discografico è un gioco da ragazzi: se già non sono disponibili, un Brahms, un Wagner, un Mahler e magari un Richard Strauss e uno Schönberg d'epoca, presto lo saranno.

L'operazione di ripristino di un suono si presume storico, mediante strumenti e prassi esecutive recuperate da un passato remoto o prossimo, convive senza traumi con la normale produzione discografica basata sulla grande orchestra sinfonica diretta dalla grande bacchetta e sul concertista di grido che seguita a suonare il suo Scarlatti, il suo Mozart e il suo Schubert sul suo Steinway gran coda. Lo impongono le leggi dei mercato e la schizofrenia dì un consumatore discografico il quale ormai detta legge nella programmazione delle istituzioni concertistiche, dove richiede di riascoltare dal vivo quegli stessi solisti e complessi che già figurano nella sua discoteca: con un processo esattamente inverso a quello che una quarantina d'anni fa portava l'appassionato a cercare nel negozio di musica il disco di Stern, della Haskil, di Fischer Dieskau applauditi la sera prima alla Società del Quartetto o all'Accademia di Santa Cecilia.

Da trouvaille sofisticata e iniziatica, l'esecuzione antiquaria è insomma divenuta un genere commerciale come qualsiasi altro: con il suo pianeta di produttori "specialisti" e di consumatori esclusivi e la sua estetica, che di solito si effonde dalle pagine delle riviste discografiche nella prosa apodittica d'ineffabili recensioni a firma dei cultori della materia. I quali non si capacitano del fatto che un Muti o un Abbado seguitino a far musica con quelle loro orchestracce, quando un Collegium Aureum auf Originalinstrumenten diretto dal grande Konzertmeister Franz Joseph Maier ha in catalogo - scusate se è poco - le tre ultime sinfonie di Mozart, la Missa Solemnis di Beethoven, la Grande Sinfonia in Do maggiore di Schubert in esecuzioni, manco a dirlo, "filologiche".

L'uso sistematico e, diremmo quasi, magico di tale termine, è indicativo del preoccupante vuoto di pensiero (soccorrendo Ungaretti, dalla mancanza di «sentimento del tempo») che sottende a questa poetica dell'antiquariato esecutivo. Lo sforzo con il quale lo strumentista "filologo" si studia di resuscitare dal silenzio dei secoli il "vero" suono della pagina scritta, non va infatti oltre un recupero candidamente artigianale di dati teorico-tecnici, la cui acquisizione e riproposta, da parte dell'esecutore odierno, si ritiene di per sé garante dell'autenticità estetica dell'operazione. Si crede, in altre parole, che basti una corda di budello sfregata senza "vibrato" e con la "messa di voce", o il suono metallico di un fortepiano toccato da una mano istrutta nelle tecniche tastieristiche settecentesche, a restituire credibilità a Corelli o a Clementi.

E si dimentica tutto il resto. Il mondo nel quale quel suono, irrimediabilmente estinto ai nostri orecchi di uomini sulle soglie dei terzo millennio, era fiorito. Un mondo con i suoi spazi, i suoi tempi, i suoi rumori, i suoi odori, le sue luci, i suoi silenzi, le sue sensazioni e i suoi sentimenti che non erano i nostri. Popolato da esseri umani viventi, pensanti, operanti, soprattutto ascoltanti in modi tanto diversi dai nostri. Non occorre essere molto addentro la novissima problematica della ricezione musicale, per comprendere come una restaurazione sic et simpliciter del suono antico e delle sue supposte modalità di comunicazione emotivo-espressiva non possa non configurarsi come un'infantile chimera, solo che si consideri la cosa «con filosofica mente» (filosofica, non filologica) come avrebbe detto Leopardi: il quale era peraltro filologo sommo. La controprova (escogitata da un grande critico musicale per diletto proprio e altrui) è spassosa, e sarà rgomento per la prossima «Opinione».

di Giovanni Carlo Ballola (Musica & Dossier, Anno VII n.54, mar/apr 1992)