Incontro con Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

"Sono felice e sorpreso di aver ritrovato l'orchestra della Scala intatta. Con il medesimo entusiasmo di qualche anno fa, ma soprattutto libera da influenze esterne. Per fare bene la musica occorre una concentrazione speciale. Né la musica può essere toccata da cose extra." In due parole, prima ancora di iniziare la conversazione vera, il 58enne Wolfgang Sawallisch si dichiara. Senza ombre, senza timore di apparire un po' conservatore, alfiere di una concezione professionale quasi parsifaliana, tanto poco frequentata dai colleghi dello star-system. E Sawallisch con lo star-system non ha nulla a che spartire. Anche in Italia la rinuncia al completamento della Tetralogia messa in scena da Pizzi-Ronconi gli valse una sorta di embargo milanese. Ma tutto ciò non lo tocca. Immerso nel suo lavoro con una dedizione e un entusiasmo che la maturità ha anche esaltato estroversamente nel gesto sempre più ampio e incisivo, nell'umanità generosa e eticamente adamantina. Con una felicissima propensione a sciogliere tutti i nodi. Da quelli della conversazione a quelli musicali. Senza paura di sembrare troppo alla mano e di meritarsi immancabili accuse di freddezza o placidità interpretativa.

Eppure Herr Doktor Wolfgang Sawallisch, cioé il signore col viso di sempre a cui la corona di capelli sempre più tendenti al candido dona un'aria meno professorale, lo stesso signore che dopo aver diretto in prova senza giacca ma con cravatta e polsini allacciati (in segno di rispetto, d'altri tempi, per l'orchestra), ora si scusa ma allenta la cravatta e si slaccia il colletto, è uno dei personaggi musicali più in vista del mondo musicale. Direttore artistico e stabile dell'Opera di Monaco, di cui è anche sovrintendente («ma ho anche un direttore amministrativo tra i collaboratori» precisa), è uno degli ultimi rappresentanti di quella che viene comunemente definita «la grande tradizione direttoriale tedesca».

Ma cos'è, che senso ha parlarne ancora oggi? Vi si riconosce?

È uno stile speciale creato negli ultimi decenni dell'Ottocento dagli interpreti di allora: Nikitsch, Von Bülow, lo stesso Richard Strauss e poi Knappertsbusch, Walter e Kleiber, per sfociare in Furtwängler. Uno stile favorito dalla frequentazione di questi grandissimi con il repertorio tedesco: è difficile definirlo a parole, ma è stata una cosa viva. Ha contato in modo determinante nella mia impostazione. Schematicamente si potrebbe dire che da questa tradizione è sgorgata un'ottica interpretativa tesa alla verità attraverso la maggiore semplicità.

Questo vale in generale o in particolare per la sua idea?

Le due cose sono legate. Sono persuaso che è necessario lasciare parlare la musica. Eseguirla cosi com'è scritta: senza volere cercare «altro» dietro le note, ma anche senza imporre sentimenti personali. Tanto l'interpretazione per sua natura non può che essere soggettiva. Sovrapporre sentimenti o analisi extramusicali, o significati che esulano dalla natura e dalla forma del pezzo in sé, è tradirne la sostanziale originalità. Un direttore non ha bisogno di essere personale, né di cercare cose al di fuori della musica. Ne ha abbastanza a far rivivere quella che ha davanti. Questo è il succo della lezione dei musicisti che ho frequentato da giovane: quello che faccio e penso oggi lo devo sostanzialmente agli insegnanti e all'esempio di Knappertsbusch, di Krauss e soprattutto di Walter.

Un'impostazione rigorosa che ha ribadito in occasione della discussa Tetralogia scaligera. Ma oggi dopo il Wagner di Chéreau entrato anche a Bayreuth le cose non sono un po' cambiate?

Forse non ci arrivo: mi ci vorrà ancora del tempo per impararlo, allora probabilmente rimarrò sorpreso. Devo cambiare la mia convinzione. Finora ho creduto che l'opera wagneriana fosse «totale» proprio perché creata per venire realizzata sempre con una corrispondenza strettissima tra palcoscenico e orchestra. Quando riuscirò a pensare alle due cose come separate, ne riparleremo.

Ma l'evoluzione del lavoro registico non può rifiutarla.

Certo che no. Anzi mi rendo conto delle difficoltà che trovano. Per il musicista esiste un testo scritto, immutabile, a cui fare riferimento con fiducia. Il regista si sente costretto ogni volta a inventare nuove soluzioni, quadri che interessino chi l'opera la vuole anche vedere, ma senza ripetersi. La questione non è affatto semplice. Ma sarebbe importante, tanto per cominciare, che i registi conoscessero meglio la musica. La maggior parte di loro proviene dalla prosa, non sa leggere nemmeno uno spartito. Così molte regie nascono direttamente sul libretto, non hanno rapporti con il ritmo narrativo della musica. Non è raro trovare il regista che alle prove musicali «scopre» zone solo orchestrali, tra una scena e l'altra, ovviamente non segnate in libretto.

Lei affianca all'attività direttoriale quella di accompagnatore pianistico di cantanti e strumentisti. Avviene una modifica nel modo di fare musica?

Assolutamente. L'adesione è sempre a un testo: la musica è unica. Piuttosto c'è un fenomeno di osmosi per cui il passare da un repertorio all'altro mi permette di accumulare esperienze preziosissime. Se dal cantante o dallo strumentista apprendo come ottenere determinati effetti vocali, di timbro, di arcata, il senso della costruzione formale esperito nella concertazione di una sinfonia può servire a dare omogeneità a un atto d'opera o a un ciclo liederistico.

Proviamo a desumere da tutto ciò un'idea della musica, del dirigere.

A differenza delle altre arti la musica è un fenomeno unico, per il momento, vive nell'attimo in cui la si fa.

È la condanna a morte del disco.

Anche. Ogni disco mi porta moltissima delusione: è tristissimo non ritrovare in un prodotto così sofisticato niente delle proprie idee. L'unica vita della musica è l'esecuzione, con tutto ciò che comporta in variabilità e imprendibilità. Non sopporto di sentire due volte un attacco identico, un'espressione congelata, senza potervi rimediare con qualcosa che testimoni il mio vivere in un'ora diversa.

Rifiuto assoluto, dunque?

A qualcosa bisogna piegarsi. Amo i dischi meno preparati: quelli dal vivo o quelli digitali che, se non altro, permettono di registrare almeno movimenti interi.

Ma con la Petite Messe sollennelle di Rossini le cose come andarono?

Così mi piacerebbe fare il disco. Ci siamo messi d'accordo in un paio d'ore, poi siamo partiti. Quelli sì sono i momenti in cui la musica vive, pulsa e sopporta un po' meglio il fissaggio del disco.

Un pianista eccellente come lei che vantaggi ha nello studiare le partiture?

Personalmente nessuno. Studio le partiture a vista, come leggendo un libro. Per controllare mentalmente, per aumentare l'abitudine a immaginare come devono suonare le note. Bisogna essere in grado di leggerle e «sentirle» dentro subito. Con questo metodo affronto tutte le musiche, anche quelle moderne. Basta siano leggibili.

Cosa può dire dell'esperienza direzionale a Monaco.

Persuaso che l'opera è quasi totalmente un fatto musicale, sono anche convinto che il direttore di un teatro d'opera dev'essere innanzitutto un musicista con molta esperienza. Così può valutare concretamente i tempi di produzione e organizzarli meglio. Le decisioni divengono meno teoriche, senza le discussioni con altri, più rapide da realizzare.

Questa unificazione di ruoli direttivi pensa potrebbe valere anche in Italia?

Non ne sono certo. La situazione dei teatri è molto diversa. Qui si tende a fare un'attività più differenziata, quindi con esigenze organizzative diverse. A Monaco si produce solo opera, ma per 320 sere circa all'anno e un quarto circa spettano al direttore stabile. Ma ci sono punti in comune, mi sembra.

Efficienza organizzativa e coscienza interpretativa. Ma l'allargato interesse per la musica classica sembra suggerire il bisogno di approccio più spontaneo.

Naturalmente. Tutti gli uomini sono esseri dotati di musicalità. La nostalgia per il limitato sfruttamento di questa dote porta all'attuale entusiasmo per la musica classica: che offre la possibilità di essere posseduti, di essere attraversati nell'animo. C'è troppo rumore oggi, dovunque. Solo la poesia della musica può aiutare a sopportarlo meglio.

Angelo Foletto

("Musica Viva", Anno VI, Numero 1, Gennaio 1982)

Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

Nell'ottica ultra pragmatica degli impresari - e dei loro odierni eredi, che prendono il nome di sovrintendenti e di "manager" - i direttori d'orchestra meritano d'essere divisi in due sole categorie: gli inaffidabili e gli affidabili. I primi sono artisti carismatici, in grado di dar luogo ad un "tutto esaurito" ad ogni apparizione in cartellone, ma per futili ragioni capaci anche di dare forfeit all'ultimo momento, mettendo in crisi tutta l'organizzazione. I maestri concertatori della seconda categoria sono invece a volte meno alonati di aura mitica ma in compenso sono ideali timonieri di una casa d'opera e di un'orchestra. Cascasse il mondo, sono capaci di portare in fondo uno spettacolo, salvando le ragioni pratiche del teatro e al contempo cercando di non venir meno ai propri standard artistici. Una volta sentimmo un agente paragonare i direttori d'orchestra ai piloti di Formula uno.

Gli inaffidabili, disse, sono come gli assi del volante nella versione rompicollo: capaci di doppiare tutti gli avversari, ma che, data la loro irruenza, raramente finiscono la corsa. Gli affidabili sono invece i piloti dotati di self-control (non disse prudenti perché è davvero difficile immaginare un corridore prudente) i quali, ultimando la corsa, anche quando non vincono fanno qualche punto in classifica. Per unanime opinione il bavarese Wolfgang Sawallisch è un esempio preclaro di quest'ultima categoria. Negli anni in cui il Nationaltheater di Monaco di Baviera fu stato affidato alla sua guida, l'organizzazione, oltre a dimostrarsi non indegna sul piano artistico dei tempi d'oro di Bruno Walter e di Hans Knappertsbusch, raramente diede luogo a recriminazioni per i contrattempi che sembrano essere ineliminabili della vita di ogni organizzazione teatrale. Questa maturità di Sawallisch ha involontariamente finito coll'assumere un particolare risalto agli occhi del pubblico bavarese per alcuni involontari confronti. Quello con il difficile Sergiu Celibidache, direttore dei Philharrnoniker, e quello con l'altro direttore del Nationaltheater, il maestro Carlos Kleiber, più volte sostituito dal Nostro durante gli anni '80 in seguito ad una cancellazione dell'ultimo minuto. Questa capacità di Sawallisch di rispettare gli impegni è una caratteristica apprezzata, non meno che dai sovrintendenti, dai produttori discografici; i quali, una volta stabilito un calendario di sedute di registrazione, hanno bisogno di vederlo rispettato. Se all'ultima "take" il "master" non è completo, inizia per il produttore un calvario di sedute straordinarie che, oltre ad essere onerose in quanto fuori contratto, cozzano con gli impegni già presi dall'orchestra e dai solisti. Occorre allora lavorare di notte, proprio quando, essendo gli artisti stanchi e la fallosità di tutti potenzialmente superiore, i tempi si allungano. Sawallisch, musicista capace di elevati standard artistici ma al contempo sempre preparato sotto il profilo musicale e scrupoloso sotto quello organizzativo, non ha mai dato simili grattacapi alle "majors" discografiche. Pragmatico, privo di atteggiamenti narcisistici anche in sala di registrazione, Sawallisch ha badato al sodo, all'efficacia della comunicazione più che al culto della propria personalità. È un'attitudine che traspare fin dall'aspetto del musicista, connotato da un "look" più da bancario che da sciamano del podio (il che inizialmente non ha giovato alla sua nomea presso il grande pubblico).

Fin dai primordi del disco long-playing, all'inizio degli anni '50, in controtendenza con la maggior parte dei colleghi che conservavano nei confronti del mezzo discografico un'ostilità preconcetta e un misoneismo nati nella stagione dei 78 giri, Sawallisch si buttò nel campo della musica registrata. I suoi primi lp li registrò per la Remington, etichetta americana minore che aveva potuto ricavarsi un suo spazio complice la penuria di titoli dei cataloghi discografici 33 giri. Com'è noto, agli inizi dell'era del Long-Playing si fronteggiarono per qualche anno due standard: quello della RCA Victor che utilizzava una rotazione di 45 giri al minuto e quello della Columbia che utilizzava il 33 1/ 3. Quando il secondo microsolco si guadagnò i favori del pubblico in virtù della maggior praticità (particolarmente nel diametro 30 cm i Columbia erano veramente Long Playing, ossia di lunga durata), i "vuoti" del catalogo Columbia furono riempiti da etichette che o utilizzavano registrazioni europee asportate come bottino di guerra o pubblicate piratescamente ricorrendo a pseudonimi (sui 33 giri Urania o Royale, ad esempio, grandi direttori e solisti diventavano anonimi signor Muller, e le Filarmonichedi Berlino e Vienna venivano presentate incopertina come orchestre della Patagonia).

"Ho inciso il mio primo disco a Berlino verso la fine degli anni Quaranta" racconta Sawallisch nelle memorie (La mia vita con la musica, Passigli, Firenze 198             ). "La casa americana Remington aveva avviato una collana di dischi e il suo direttore - un certo "mister Hallasch" - mi aveva pregato di incidere con l'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino, tra l'altro, i Concerti Brandeburghesi di Bach, il Concerto grosso in Re maggiore dell'op.6 di Haendel e il Concerto in Si bemolle minore per pianoforte e orchestra di Ciaikovski con Conrad Hansen quale solista. Lavorai così per la prima volta in uno studio di registrazione e per la prima volta ebbi la possibilità di montare un'incisione". La secchezza del resoconto (consueta in un uomo così pragmatico) non mette in luce l'elemento avventuroso che sicuramente dovette celarsi in quell'apprendistato discografico: con un'etichetta adusa a realizzazioni sbrigative (e poco prodiga con gli artisti sul piano pecuniario) e in una Berlino postbellica dove, oltre che colle lugubri macerie, i visitatori dovevano convivere con una tensione politica che si tagliava col coltello. L'ex capitale era assediata dai "rossi" e l'orchestra radiofonica di Berlino Ovest era da tutti sbrigativamente denominata Orchestra RIAS (iniziali di "Radio In American Sector": stazione radio nel settore americano). Agli inizi degli anni '50 due personaggi di significato più rilevante di "mister Hallasch" entrarono nella vita di Sawallisch. Il primo fu il direttore d'orchestra Igor Markevitch, di cui il bavarese fu prima allievo e poi assistente ai "Meisterkurse" estivi di direzione  d'orchestra (1952-53) tenuti al Mozarteum di Salisburgo. Markevitch, che era stato allievo di Hermann Scherchen, aveva fin dall'epoca 78 giri dato il meglio di sé nelle incisioni discografiche (ricordiamo una serie di pagine verdiane con l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino nel primo dopoguerra) e con ogni probabilità passò al giovane assistente un forte rispetto per il mezzo discografico come strumento pedagogico e di formazione musicale. L'altra figura dotata di grande influsso nell'attività discografica di Sawallisch fu il produttore discografico inglese, Walter Legge, deus ex machina dell'etichetta con il cagnolino e marito del soprano Elisabeth Schwarzkopf. Nel 1954, quando Karajan diradò i suoi impegni con Legge e con la Philharmonia Orchestra di Londra da lui fondata, Sawallisch fu chiamato a completare le incisioni di alcuni caposaldi del repertorio omessi dal collega. "Nelle prime incisioni ci indirizzammo sul repertorio sinfonico" ricorda il direttore nell'autobiografia. "Pezzi come Il borghese gentiluomo di Strauss, le Sinfonie n. 8 in Sol maggiore e n. 9 in mi minore nonché lo Scherzo capriccioso di Antonin Dvorak, le Suites dello Schiaccianoci e del Lago dei cigni di Ciaikovski mancavano ancora dal catalogo EMI: Karajan non aveva fatto in tempo ad inciderli perché dopo la morte di Furtwaengler era passato a capo dei Berliner Philharmoniker. Per quanto fosse rimasto legato alla Philharmonia Orchestra come direttore ospite principale e continuasse a incidere dischi con quest'orchestra, i suoi rapporti con la Philharmonia si erano un po' allentati da quando aveva cominciato a produrre dischi anche con i Berliner. Per un giovane direttore tedesco come me fu veramente una fortuna incredibile poter lavorare con quell'orchestra. Soprattutto grazie all'aiuto di Walter Legge superai la paura del primo impatto e accettai di incidere la mia prima opera in studio: Capriccio di Richard Strauss. L'opera scritta da Strauss su libretto di Clemens Krauss, benché mai diretta prima dall'allievo di Markevitch, gli riuscì in modo eccellente grazie al fiuto di Legge e ad una compagnia di canto stratosferica (Schwarzkopf, Ludwig, Moffo, Fischer-Dieskau, Hotter, Waechter, Gedda).

Da quel momento - era il settembre del 1957 - la carriera discografica di Sawallisch come direttore di caratura internazionale prese il volo e da allora non si è più fermata. Nei quasi quarant'anni trascorsi da allora la sua discografia si è fatta imponente e sarebbe qui impossibile riassumerla anche per sommi capi. Ricordiamo che, dopo essere stato per molti anni artista esclusivo EMI, passò alla Philips. Con 1'etichetta olandese registrò di tutto, obbedendo alla regola suggerita dal suo maestro Markevitch di evitare le specializzazioni in modo da presentare la musica e non sé stesso. Per la Philips Sawallisch incise Wagner a Bayreuth (Der fliegende Hollaender, Tannhäeuser), cicli sinfonici di Brahms con i Wiener Symphonjker e cicli di Mendelssoln con la New Philharmonia. Sempre per la Philips agì anche nelle vesti di accompagnatore pianistico di grandi cantanti (una Winterreise col baritono Hermann Prey). Molto belli sono anche i suoi rari dischi incisi per la EMI con  grandi strumentisti: i due Concerti di Strauss per corno con Dennis Brain, i mozartiani Concerti per piano K. 467 e K.482 con Annie Fischer. Proprio alla EMI Sawallisch ha negli ultimi anni fatto ritorno e per 1'etichetta inglese sta reincidendo il repertorio sinfonico con la sua nuova orchestra, quella di Philadelphia (forse a scopo scaramantico ha ricominciato proprio da Dvorak). Dappertutto nel mondo si guarda oggi a lui come ad un maestro. Il mensile parigino Le Monde de la Musique gli ha dedicato la copertina dello scorso mese di dicembre (n.183) sotto il titolo "Le champion de la grande tradition allemande". Annunciando nell'intervista a centro rivista i suoi prossimi programmi, il maestro si guarda dal montare in cattedra e ancora una volta preferisce presentarsi come un custode della musica. Un interprete che lavora, per citare il titolo originale tedesco dell'autobiografia, Im Interesse der Deutlichkeit: nell'interesse della chiarezza.

Michele Salvini

("Symphonia" N° 48 Anno VI, marzo 1995)