Ravel: il sublime orologiaio

Maurice Ravel (1875-1937)

Tutte le opere del compositore si presentano in una perfezione formale che non tradisce mai alcuna incertezza, né palese divario tra le intenzioni di una lucida intelligenza e le invenzioni di una fantasia sempre vibrante e inquieta. La scrittura musicale precisa, con minuzie da orologiaio e nostalgie di «ordine» perduto, una «clarté» francese.

Se non fosse stato per Pierre Boulez, che con i suoi saggi illuminanti ha posto in modo polemicamente drastico il problema di una sorta di profetica primogenitura di Claude Debussy nella definizione di alcune caratteristiche della musica del Novecento più autenticamente «moderna», sarebbero ancora molti, fra i musicisti oggi più anziani e fra gli studiosi, quelli che continuerebbero a sentirsi appagati dalla contrapposizione un tempo di moda fra la Scuola di Vienna, con particolare riferimento ad Arnold Schoenberg, e la creatività di Maurice Ravel. Del resto si sa che lo stesso Ravel, che a giudicare dalle testimonianze di chi poté essergli vicino, era tutt`altro che un uomo modesto e remissivo, quando gli era stato chiesto chi fossero a suo avviso i più grandi musicisti del tempo pare che avesse risposto: «Moi et Schoenberg». E di fatto individuava così due poli, diventati in seguito paradigmatici, della civiltà musicale del Novecento, da un lato con le tradizioni mitteleuropee che avevano trovato a Vienna un centro di coagulo sotto l'ala di Schoenberg, ultimo figlio del più disperato individualismo romantico, e dall'altro quello di una Parigi orgogliosamente cosmopolita, dove da tempo giungevano come a una Mecca musicisti di tutto il mondo, che nel Novecento sono il giovane George Gershwin, già celebre negli Stati Uniti, i russi Igor Stravinskij e Sergej Prokofiev e lo spagnolo Manuel de Falla.

Ma il trapianto a Parigi del ragazzo Ravel - la sua famiglia veniva dalla «provincia» di Ciboure, nei Bassi Pirenei, a cavallo con le terre spagnole - era stato meno traumatico di quello che coinvolgerà questi suoi colleghi famosi, perché Maurice, pur conservando sempre qualcosa delle durezze montanare della sua terra d'origine, era di fatto un parigino, perché a Parigi era giunto in fasce, l`anno stesso della sua nascita (7 marzo 1875): al Conservatoire era entrato all'età di nove anni come allievo di pianoforte, poi aveva avuto maestri di armonia, contrappunto e composizione francesissimi come Gédalge e Fauré, per cui avrebbe potuto anche lui ostentare a pieno titolo, non meno di Debussy, l`etichetta di «musicien français» soprattutto per quella «clarté» che sembra essere quasi una mania perfino nelle sue composizioni giovanili. C'è però una sorta di parallelo facilmente verificabile proprio fra gli «opposti» di uno Schoenberg tormentosamente sistematico, quindi incline alla mistica del «numero» e delle sue simbologie profetiche, e la precisione della scrittura di un Ravel, con minuzie da orologiaio e nostalgie di un «ordine» perduto (l'amore per i clavicembalisti francesi del Sei-Settecento, il gusto dei timbri perfettamente differenziati, le idee «chiare e distinte» nella formazione del fraseggio eccetera), pur sentendo il fascino, da pianista, del virtuosismo di Liszt, più ancora che di quello di Chopin, e d'altra parte riconducendolo alle dimensioni di una vera e propria oreficeria sonora, magari anche destinata a cicli di notevoli estensioni e di sublime pazienza decorativa, ma senza farsi prendere dal tumulto enfatico delle passioni.

In fondo, di questo nostro Novecento che a momenti sembra tutto da riscoprire (e da riscrivere, ora più che mai  col secolo che tramonta), questi due poli rappresentati da Schoenberg e da Ravel corrispondevano, prima dell'articolo «iconoclasta» di Boulez per la morte del caposcuola viennese, a uno schema critico che ha appagato intere generazioni: quelle, per esempio, che avvertivano in Debussy e nel suo «impressionismo», specialmente partendo dalle atmosfere di Pelléas et Mélisande, ancora una sorta di trasposizione del misticismo sonoro dell'ultimo Wagner, quindi il lascito estremo e la coda di un tramontante romanticismo (senza più eroi ma anche senza alcuna carica eversiva e di «avanguardia»), piuttosto che lo scopritore rivoluzionario di una musica davvero «nuova» e inaudita, non più considerabile come un «discorso» legato al tempo e alla memoria, ma arditamente proiettata fuori della propria natura storica e addirittura collocabile nello spazio. Né è certo casuale, per esempio, che un musicista come Luigi Dallapiccola, a Schoenberg legato da una profonda devozione morale, e non soltanto per la suggestione che il caposcuola viennese aveva suscitato in lui con le sue opere e i suoi scritti (che andavano incontro a quelle esigenze di rigore etico dalle quali traeva nuovi impulsi, fin dagli esordi, la creatività del maestro istriano), rispecchi profondamente nel suo «modus componendi», e ovviamente soprattutto nelle opere più esplicitamente destinate alla poesia degli strumenti, la lezione di Ravel, che più del linguaggio debussiano gli dava la possibilità di riplasmare in una personale rielaborazione i suggerimenti linguistici e la nuova disciplina di Schoenberg.

In questa possibilità di accostamento di Ravel al caposcuola viennese c'è quanto basta, insomma, per capire come fosse possibile l'idea che il maestro francese fosse in sostanza più «moderno» di Debussy, che era nato tredici anni prima di lui ed era morto nel 1918, senza fare in tempo a portare un contributo determinante (pur anticipandone il clima nei suoi ultimi capolavori di musica da camera) alla stagione del neoclassicismo fra le due guerre, dove invece Ravel sembra muoversi con assoluta sicurezza e con l'originalità di un grande e indiscusso protagonista, distinguendosi ormai nettamente dagli influssi dell`impressionismo di Debussy. E tutto questo accadeva nel momento in cui erano ancora in molti, nel mondo della musica (e non soltanto fra i dichiarati «conservatori», ma anche fra musicisti  non sospetti come lo stesso Stravinskij, e come Bartók e Hindemith), ad avvertire proprio nelle opere dello Schoenberg della maturità il peso e il pericolo di un'intenzionalità teoretica nella quale sembrava talvolta emergere il contrasto fra la sua poetica e i concreti risultati artistici di essa, non di rado faticosi e oscuri.

Al contrario, quel che colpiva in Ravel (anche negli ambienti culturali che non si mostravano inclini a far della Scuola di Vienna l'unico crocevia della musica del Novecento) era la sua infallibilità di prodigioso artigiano dei suoni, che sembrava avergli assegnato un destino quanto mai singolare, anche a paragone dei grandi nomi della storia della musica, nelle cui opere è pur sempre possibile distinguere i capolavori indiscussi dalla produzione «minore».

Perché con Ravel, quale che sia il giudizio che si voglia oggi dare sulla sua incidenza storica nella musica del XX secolo, sembra pressoché impossibile catalogare qualcuna delle sue composizioni fra le «opere minori», ognuna di esse presentandosi in una perfezione formale che non tradisce mai alcuna incertezza, né palese divario fra le intenzioni di una lucida intelligenza e i risultati musicali di una fantasia sempre sottilmente vibrante e inquieta, anche quando i modelli di partenza possono essere di volta in volta chiaramente individuati: nelle memorie di un passato «classico», nelle suggestioni armoniche di Debussy, nel chiarore del virtuosismo di origine lisztiana e nelle suggestioni di un esotismo (quello del jazz, per esempio) che quasi non fa in tempo a proporsi, subito riplasmato com'è dall`orgogliosa consapevolezza di poter tutto tradurre nella luce di una «clarté» tipicamente francese. (Basti pensare al Blues della Sonata per violino e pianoforte del 1927).

Ogni opera di Ravel, dunque, anche quelle che sembrano orientate verso una sorta di castità espressiva, del tutto lontana da possibili filiazioni di tipo romantico, appare sempre nel segno della «bravura»: il che rende senz'altro sorprendente e  curiosa la circostanza che proprio questa caratteristica costante della sua musica, già ravvisabile nelle sue opere giovanili, sia sfuggita alle giurie del «Prix de Rome» che lo respinsero per ben cinque volte. E sono gli anni in cui nascono la prima versione per pianoforte della Pavane pour une infante défunte, i cinque pezzi di Miroirs e il Quartetto in fa maggiore, cioè alcuni dei suoi primi capolavori, oggi entrati a far parte del repertorio corrente, ma al loro apparire accolti invece da diffidenze e resistenze clamorose, tanto da far nascere un «affaire Ravel» che vide in prima linea, fra i difensori del giovane maestro, Romain Rolland.

Si trattava senza dubbio di opere in cui è ravvisabile l'influsso di Debussy, evidente soprattutto nel Quartetto del 1904, che potrebbe essere quasi considerato una sorta  di intenzionale ricalco (per la distribuzione dei tempi, per le scelte della timbrica strumentale e per la qualità delle armonie) del grande modello debussyano. Ma già in questo riferimento così esplicito alla musica di «altri» si avvertono i germi di un'attitudine tipica della fantasia e del virtuosismo compositivo di Ravel: cioè del Ravel «trascrittore» delle proprie opere e tessitore instancabile di trasformazioni di «oggetti sonori» altrui. Perchè la sua diversità e il suo progressivo differenziarsi da Debussy stanno proprio in un atteggiamento che lo porta a una sorta di lucidissimo distacco espressivo: non ci sono abbandoni visionari in lui, non inclinazione alla poesia di immagini indistinte e di sogno, non effusioni sentimentali esplicite, ma piuttosto una sorta di scommessa per render di volta in volta più «perfette» - senza lasciarsi fuorviare da particolari compiacimenti di tipo melodico, e ogni volta puntando piuttosto a portare ogni modulo alle sue estreme conseguenze di metamorfosi - le opere musicali a cui si applica, sue e di altri.

Il tutto, però, senza mai contraddire i motivi di fondo della civiltà francese, nella quale la sensibilità visiva e quella letteraria hanno da sempre (anche nelle opere musicali più «pure» della tradizione clavicembalistica) un peso determinante in una sorta di inseminazione delle opere musicali, che derivano dalle immagini pittoriche e dai suggerimenti della letteratura quasi come ultimo approdo di un processo di «trascrizione», quindi di «perfezionamento» sensibile. Per questo c'è un intreccio continuo fra i capolavori della suprema maestria «sinfonica» di Ravel e le loro radici letterarie e visive, da Ma mère l'oye, il balletto che nasce dalla versione orchestrale dell`omonima suite pianistica (con l`aggiunta del Preludio, della Danze du rouet e di quattro interludi) alla «symphonie choréografique» di Daphnis et Chloé, che fiorisce in teatro ma si trasforma in due suites per orchestra (1909-1912) di fascino irresistibile, dalla Pavane pour une infante défunte, che dal pianoforte si impreziosisce nel suono dell'orchestra ricreando suggestioni visive, ad Alborada del gracioso, che è la trascrizione del quarto dei Miroirs per pianoforte. E lo stesso accade per le Valses nobles et sentimentales pianistiche del 1911, rese ancor più «perfette» nel suono dell'orchestra, e per Le tombeau de Couperin, un ciclo nato sulla tastiera del pianoforte fra il 1914 e il 1917, e poco dopo trasformato, con quattro dei suoi pezzi, in una suite orchestrale. Senza contare le varie versioni sonore che Ravel cura di altri due lavori come il secondo «poème choréografique» La Valse e Boléro; del primo nascono contemporaneamente, una versione per pianoforte solo e una per due pianoforti, e del secondo una trascrizione per pianoforte a quattro mani e per due pianoforti a quattro mani, quasi che Ravel si applicasse a un lavoro maniacale di pulimentazione dei suoi stessi «oggetti sonori». E ci sono poi i grandi capitoli costituiti dalle composizioni per voce e pianoforte (non poche delle quali trascritte anch'esse per voce e orchestra o piccolo complesso da camera, come le stupende Chansons madécasses) e quelle per strumento solista e orchestra, dove il pianoforte è protagonista indiscusso, e capace di un'originalita di linguaggio che certo non ha l'eguale nella Tzigane (anche questa frutto di una trascrizione dal pezzo omonimo per violino e pianoforte), pur tanto piacevole nella perfetta definizione della «natura» del linguaggio violinistico e nella favolosa raffinatezza della partitura. Perché se il grande artigianato di Ravel fa sì che non ci sia un «passo» sbagliato nella musica di un qualsiasi strumento da lui usato (per quel che riguarda il violino gli furono utilissimi i suggerimenti dell'amica Jelly d`Aranyi, dedicataria di Tzigane), certo è che il pianoforte resta sempre il primo arnese di cui si serve per applicarsi al proprio lavoro di sublime orologiaio dei suoni, come dimostrano due capolavori come il Concerto in re per la mano sinistra, che gareggia in arditezze armoniche e timbriche con la Scuola di Vienna (come del resto la sua audace ed enigmatica Sonata per violino e violoncello del 1922), e il Concerto in sol, dove la voce dello strumento solista è incastonata in una trama più che mai preziosa, e così raffinata da «trascrivere» (ancora una volta) in un purissimo eloquio francese anche le sollecitazioni lontane del jazz americano.

Non è un caso, comunque, che nell'intrecciarsi di «trascrizioni» che caratterizzano l`operosità di Ravel ci sia un documento supremo, che è quasi il suo monumento, quindici anni prima della sua morte (1937): sono quei Tableaux d'une exposition, nati anch'essi da un pianoforte (dal pianoforte «barbaro», da pulimentare, di Musorgskij), che diventano così un autentico autoritratto: dove tutto sembra ricomporsi, passato e presente, Oriente e Occidente, ma nella certezza incontaminata di una bravura sentita ormai come un`ultima salvezza.

Leonardo Pinzauti

("Amadeus", Anno VI, Numero 2 (51), Febbraio 1994)

Anno 1961 - Svolgimento premiato

TEMA N. 1 - Dite le vostre impressioni su una delle composizioni eseguite nel concerto di oggi, ponendola in relazione, se lo ritenete opportuno, con l'insieme dell'opera del suo autore.

Programma musicale:

- R. Strauss, Don Giovanni, poema sinfonico op. 20

- M. Ravel, Concerto per la mano sinistra

- A. Casella, Serenata, versione per orchestra)

 

Da quando ascoltai per la prima volta il poema straussiano (e fu un amico che mi portò alcuni dischi) esso rimase in me come un'opera densa di fascino, strana, che dapprima non riuscivo a spiegarmi, anche perché mal conoscevo il suo autore e non avevo molta dimestichezza con la musica post-romantica; sentivo affiorarmi nella mente impressioni vaghe e mal definibili, avvertivo nei confronti della musica che allora era al centro del mio interesse (Beethoven, Mendelssohn, Schubert, ecc.) un distacco accentuato pur permanendo ancora in quell'opera un linguaggio ancora in gran parte tradizionale. Lo stesso titolo, Don Giovanni, non riusciva ad allontanare quel senso indeterminato che si era stabilito nel mio animo, anzi (col ricordo dell'opera omonima di Mozart) aggiungeva alla mia mente nuova oscurità, pur restando indissolubilmente legato con le gradazioni letterarie e culturali che questo nome tanto trattato attraverso la letteratura (da Zorilla a Molière al Convitato di Pietra di Puskin e Kierkegaard ecc.) evocava in me. E tuttavia tale oscurità approfondiva e allargava il fascino della composizione a cui subito mi affezionai intensamente. Mi piaceva nei pomeriggi, quando fuori era grigio, abbandonarmi su una poltrona ad ascoltare i suoni inebrianti, immaginando qualche trama ipotetica, o meglio qualche scena, o qualche svolgimento lirico-filosofico. Immaginai un seduttore che rievoca la passata attività e l'ebbrezza contenuta in essa; ed affioravano alla mia fantasia scene d'amore in una trasfigurazione che andava cogliendo elementi autobiografici e fantasticherie trascorse, riportava i miei pensieri domenicali ed i miei sogni d0infanzia. Era un istintivo confluire in quelle note o meglio dapprima un evocare di quelle note di una parte di me, che si definiva e si fissava poi nella bellezza e nella forma della musica, diveniva dapprima riflesso soggettivo e tutto personale, chiarendosi poi nella oggettività dell'opera.

La stessa lirica di Baudelaire, Don Giovanni all'inferno (e allora ero un lettore appassionato dei Fiori del Male) si univa con le sue impressioni a tutto questo mondo: con un barlume di oltretomba, un'ulteriore tinta a tutte le mie sensazioni. In questo senso il poema di Strauss, come capita per tante altre opere letterarie ed artistiche, divenne un elemento in cui si andò fissando tutto ciò che di più bello e di più intenso sentivo e sognavo in quei mesi, a cui tutte le mie evasioni della fantasia (ma non erano che il più vero sviluppo di me al di fuori degli schemi e delle convenzioni sociali) si legarono definitivamente (e trovarono purificazione in quelle note). Ma approfondire tutto ciò e spingermi più oltre nella riconquista di quei momenti segnerebbe sempre più il distacco dall'opera che voglio esaminare e diverrebbe lavoro tutto personale, e per quanto non possa prescindere nella mia valutazione dell'opera da questi elementi, desidero tuttavia attenermi strettamente ad essa.

Con la conoscenza più diretta di Strauss e della cultura del suo tempo cominciai a definirmi più chiaramente l'opera e ad impostare su di essa considerazioni più oggettive e concrete; la lettura di Nietzsche fu fondamentale per queste conoscenze tanto più che ritrovai il capolavoro nietzschiano (Così parlò Zaratbustra) nella ricostruzione musicale di Strauss. Ebbi poi modo di ascoltare altri poemi di Strauss da Morte e Trasfìgurazione a Till Eulenspiegel a Macbeth a Vita d'eroe e brani delle sue celebri opere (Il Cavaliere della Rosa e Salomé) e per quanto nulla mi colpisse così profondamente come il Don Giovanni, tutto ciò poté tuttavia definirmi meglio il musicista e porgere alla mia mente il materiale per le considerazioni e il concetto che andavo facendomi di lui.

Hoffmansthal, George, Rilke mi portarono il soffio lirico della sua società, contribuirono a sollevare in me e a collegare con R. Strauss varie altre considerazioni, che andarono sempre più allargando il quadro

che mi stavo formando di lui e della cultura su cui si mosse. Ma pur legato in qualche modo a tutto ciò, il poema resta tutto definito in se stesso, autonomo nella sua intensa bellezza e ricco di una ebbrezza così forte che mi sconvolge ad ogni nuovo ascolto. Ed oggi ho potuto riascoltarlo, ed ho atteso con impazienza, già immerso nell'atmosfera vastissima che il suo nome evoca in me. Durante l'esecuzione ho ripercorso le sue note e l'ho rivissuto di nuovo in se stesso, nella sua oggettiva bellezza, pur nell'alone già così ampio della fantasia, come se lo ascoltassi per la prima volta. Già dalle prime note mi sono sentito rinascere: nella musica, nell0adesione completa alla sua intrinseca bellezza; tutti i ricordi, le fantasticherie, le culture erano al di là  di tutto questo, costituivano il mezzo attraverso cui io giungevo ad essa. Dapprima un'atmosfera di festa solenne, uno svolgersi in movimenti ampi e tesi, sviluppi alterni di solenne esultanza, e tuttavia già suoni acuti su questa forma ampia, definiti in punte intense. Quasi un passeggio di amanti al tramonto in viali profumati, in una atmosfera carica di vibrazioni inebrianti, e pur tuttavia da tutto ciò si leva anche un acuto effondersi di inquietudine. Ma tutto ciò è più solenne nella musica (un ballo forse) e del resto tante scene potrebbero entrare in quelle note che tutte le comprende ma si cancellerebbero subito in quello svolgimento che opera, più che con oggetti e atteggiamenti concreti, con un insieme di movimenti dello spirito che trovano autonomo sviluppo. Un senso eroico e dionisiaco insieme si va diffondendo sempre più, sono cadenze ebbre e cariche di suggestione che si sviluppano mentre l'orchestra accarezza il sangue e lo fa pulsare più forte, pervade sempre più l'ascoltatore ponendolo in uno stato di intensa voluttà (come una notte serena d'estate in un giardino dove si sta svolgendo una festa in cui si possiede la donna amata) eppure una strana inquietudine si alza da tutto questo e ne è alla base, un senso di spasimo che accoglie ebbrezza ed

oblio, sentimento del tempo e del suo dissolversi, una insoddisfazione che permane al fondo e che ancora anela a dell'altro, si volge verso questo cos'altro ancora per una ebbrezza ulteriore, che recherà poi a sua volta in sé, come elemento fondamentale, anche il sentimento della sua precarietà e della sua incompletezza per cui sbocca il desiderio di proseguire ancora in cerca d'altro. E subito balza evidente l'allacciamento a Wagner e in particolare al Tristano e Isotta (Preludio e Morte) ed è ben noto quanto debba culturalmente a Wagner Strauss. Anche il tema dell'amore, del possesso, della voluttà erotica che si identifica sempre più con la volontà stessa (in senso schopenhaueriano) che è alla base di tutta la vita e del suo sviluppo. Strauss, pur affondando le sue radici in Wagner, si svolge in modo tutto suo, concretando in miti più chiari e conclusi le sue concezioni, ricevendo un altro potente influsso dal coetaneo Nietzsche; è lo sforzo dell'uomo che supera  se stesso, che raggiunge mete nuove, che cammina verso il superuomo (in analogia con Nietzsche) che egli vuole cogliere e rappresentare nei suoi poemi; e questo cammino egli lo sente grandioso e fantastico (pur così reale nella adesione del tempo e della cultura di allora) e basta scorrere i titoli da Morte e Trasfigurazione a Vita d'eroe, per convincersi subito di tutto ciò.

Profondamente radicato nel suo tempo dunque Riccardo Strauss appare così vibrante di effetti nuovissimi, cosi strettamente caratteristici della sua attività. E veramente Strauss è una delle voci più intense ed indicative del graduale avvicinamento alla nostra epoca (e se Shostakovich reca ancora molti ricordi straussiani) coscienza inquieta e vibrante che si staglia a fianco di Debussy e di Brahms a rappresentare nel secondo Ottocento, la consapevolezza di un trapasso a una nuova epoca, e con Brahms attraverso la sua inquietudine musicale e la novità degli atteggiamenti (pur così radicati come si è visto in Wagner). Tuttavia rappresenta ancora in gran parte l'Ottocento pur vivendo nel passaggio che raccoglie in sé già gli elementi di uno sviluppo nuovo. Ma tornando alla composizione, essa esprime, a mio avviso, l'esaltazione, in un senso eroico-decadente, dell'amore; è il poema dell'amore e delle sue ebbrezze. Un amore che come si è già accennato diventa momento di quella stessa volontà di vita e di conquista le cui radici sono in Schopenhauer e che trova in Nietzsche così ampio e particolare sviluppo. L'amore che diventa la vita stessa ed espressione attraverso cui si esprime integralmente l'uomo (e non mi sembra inopportuno ricordare Kierkegaard e lo «stadio estetico›› rappresentato dal seduttore anche se poi la soluzione del filosofo danese affonda nell'assurdo della fede). L'amore che solleva ad altezze sempre più grandi e che nella conquista della donna sempre più si esprime e si esalta, qualcosa che pervade l'animo in una ebbrezza indicibile e che pur si perpetra indefinitamente avendo alla base l'affermazione continua di un desiderio inappagato. E tutto questo trova nel poema straussiano così lucido e potente sviluppo, in risultati di una intensità sconvolgente.

Si alternano scene di quiete in cui l'animo rilassato tace e ascolta solo la sua ebbrezza, poi di nuovo quasi drammaticamente il desiderio e la volontà si prendono, si esaltano e si potenziano nel possesso della donna, che diventa elemento fondamentale per l'affermazione dell'uomo. Momenti di una felicità quasi raggiunta brillano chiari qua e là ma pur si sente qualcosa di inquieto che presto li rovescia e torna a costituire un sentimento di ricerca, di desiderio, quasi di lotta. È l'inquietudine dell'uomo, dell'uomo particolarmente del secondo Ottocento, coscienza di una dilacerazione intrinseca, senso di sfiducia che mai si perde, ma che sopravvive ad ogni nuovo appagamento. Ma la soluzione straussiana di tutto ciò vive in un appagamento e in una compiutezza strettamente estetica e pur quando sullo scorcio e sul fondo su cui si muove il suo canto sconvolgente e solenne si sente il mondo ottocentesco che si va dissolvendo, la vecchia Vienna che sta languendo. (E sarà opera di Musil lasciarci una testimonianza letteraria di questo periodo). Ma come i versi di Hoffmansthal e di George nelle solennità religiose (e si potrebbe citare Mallarmé che visse in Francia così intensamente questo momento romantico), così anche Strauss costruisce il suo mondo autonomo e concreto nella fermezza incancellabile dell'arte. E tutto parla in queste note vibranti fino allo spasimo di una profondissima esperienza estetica (e anche Debussy nel Prélude lascia analoga testimonianza).

E' insomma una delle opere che esprimono una concezione dell'amore tutta dionisiaca esaltata in una specie di paganesimo e tutta  la cultura morbosa e aristocratica del secolo Ottocento trova veramente in quest'opera uno dei suoi monumenti più alti e rappresentativi.

Sante Cavina (1° premio, Anno 1961)

(Liceo Classico G. B. Morgagni - Classe III - Forlì)

Maurice Ravel: il suono

Incominciamo dal suono. Da udire attentamente dovunque, nelle sue composizioni, per sentirne le sottili novità. I timbri, gli strumenti di provenienze diverse immessi nell'orchestra "classica": ciascuno ha la sua forza evocatrice, con i suoi connotati anche ritmici di partenza, il jazz entra restando jazz a modo suo, gli echi d'Oriente sono nel respiro di accostamenti timbrici inconsueti all'Occidente: non citazioni, ma nemmeno colonizzazione dei timbri "altri" che la musica "classica" debba assimilare. Fatti evidenti, notati mille volte. Non i più interessanti.
Notati sempre anche i rumori, certa presenza di provenienze acustiche di sapore non strumentale, ma come protesa nell'esperienza fuori dal concerto, Citata spesso, negli studi su Ravel, la sua paginetta di racconto: "5 luglio 1905, sul Reno. Dopo una giornata su un fiume molto largo tra due rive disperatamente piatte senza carattere, si scopre una città di camini, di duomi che sputano fiamme e razzi diventati rossicci o blu. E' Hann, una fonderia gigantesca nella quale lavorano giorno e notte 24.000 operai. Come dirvi l'impressione di questi castelli di ghisa, di queste cattedrali incandescenti, della meravigliosa sinfonia delle cinture di cuoio, dei fischietti, dei formidabili colpi di martello che ti avvolgono? Dappertutto un cielo rosso, scuro e ardente... Come tutto ciò è musicale!". Significativa emozione; interessante; ma non ancora un fatto radicalmente innovatore.
Innovatore, anzi profetico, alla radice dell'esperienza non soltanto musicale d'oggi, è invece - sembra a me, decidete voi - il lavoro di moltiplicazione della percezione acustica e psicologica dei suoni e degli stessi linguaggi. Ravel fa musica partendo cioè non dalla proposta d'un germe musicale all'ascoltatore che deve seguirne lo sviluppo, ma dalla condizione propria del nostro tempo di ascoltatori immersi in innumerevoli suoni, rumori, parole, sovrapposti, dalla nostra capacità di seguirli completamente. Provare ad ascoltare il suo teatro musicale. Sarebbe necessario in teatro, ma si esegue poco, in Italia: è molto difficile da eseguire e per ora sembra ancora - ma sarà vero? - marginale agli interessi del consueto pubblico dell'opera. Necessaria comunque una registrazione stereofonica, spazio (o la fantasia per immaginarla, per i più geniali).
Prendere L'heure espagnole: del 1907, "scandalosa" farsa dove una bella moglie d'orologiaio, poco fornito salvo che d'orologi, cerca di consolarsi in sua assenza: il tempo è poco, i suoi visitatori son vivaci solo a parole, fino a che arriva un mulattiere poco capace di conversazione ma capacissimo di quello che la signora va cercando; per così dire, lieto fine. Canone conclusivo dei personaggi: "Un finanziere / ed un poeta / un buffo sposo / una civetta / che vari facendo / grandi discorsi / con versi lunghi con versi corti / e un po' di Spagna che li accompagna... / L'amore che deduce / e cerca il più efficace... Boccaccio ci può dare il suo parere: giunge il momento per il mulattiere".
Trama senza spessore, e parodia disinvolta dell'opera, di Wagner e degli altri. Ma tanto lineare e nitida è la farsa "nonchalante", tanto è denso, misterioso, l'insieme della percezione sonora. Udire attentamente il preludio. Al cupo e greve progredire d'un disegno di fiati che dipingono l'atmosfera della bottega dell'orologiaio, si sovrappongono rigorose spericolatezze di linguaggi totalmente differenti: campane e trombe e percussioni degli orologi meccanici e dei loro carillons. Come fosse casuale circostanza, sovrapposti mondi sonori completamente differenti. Cifra costante oggi delle città e ormai anche delle campagne, la sovrapposizione. Cifra teorizzata da John Cage anche nell'ascolto della musica, non separarla dai rumori e suoni attorno. Cifra assunta pienamente da Luciano Berio, che ne fa una ragione poetica, un modo di comporre (potrebbe esserne un manifesto l'impressionante Sinfonia, del 1968).
Questa attenzione ad ascoltare insieme i percorsi indipendenti è da volgere anche alla musica di Ravel che la chiede con minore evidenza: per restare nell'Heure, provare ad ascoltare il lamento della insoddisfatta Conception, l'orologiaia: "Oh la pitoyablé aventure! ... / Et ces gens-là se disent Espagnols! ... / Dans le pays de donà Sol, / A deux pas de l'Estremadure!...". Per dirla in termini tecnici, oltre ad un variegato accompagnamento in sei ottavi degli archi, mentre clarinetto e clarinetto basso fanno macchia, ha un disegno di fagotto, che viene poi parodizzato grezzamente ma con la stessa nota ripetuta in un frammento brevissimo di corno, che passa alla tromba con sordina, ai tromboni con sordina, alla tromba senza sordina, e finisce in un crescendo e accelerando su una breve frase cromatica discendente dei flauti insieme agli archi, mentre anche il sarrusofono (una specie di oboe basso d'origine bandistica) emette la sua notona. Non c'è istante in cui non sentiamo una qualità sonora che ci circonda e ci si insinua, che è solamente di Ravel e che procede per associazioni acustiche, sensazioni fisiche, reminiscenze.
Intuizione assoluta, questa? A me sembra che sia assai grande invenzione scrivere sapendo che la percezione moltiplicata dei mondi sonori s'associa alla moltiplicata coscienza e percezione della complessità psicologica; inventare avendo capito la differenza fra l'unità del gesto o della scelta senza contraddizioni e l'unità della persona. Obbligati a sentire e decifrare insieme linguaggi e mondi differenti, diventiamo noi i depositari, con Ravel, d'un senso ultimo della storia, che non sta nella sequenza dei fatti, ma in come Ravel e noi li udiamo svolgersi. Non c'è che da ascoltare bene l'altra opera, breve anche questa, in un atto, L'enfant et les sortilèges. E un testo di Colette, il sogno d'un bambino: le cose e gli animali attorno a lui, che li maltratta, si ribellano, si muovono, ingigantiscono, lo accusano, lo perdonano soltanto quando, nel giardino illuminato dalla luna, egli con gesto spontaneo medica la zampa ferita a uno scoiattolo caduto. Anche qui, la struttura è semplice: una specie di passerella di personaggi, incorniciata dalle venute della mamma, di oggetti ed animali; al centro l'incantamento per la principessa, quella della favola, che teneramente, amorosamente lo emoziona (ed è lo smarrimento della fanciullezza alle prime scoperte del fascino dell'altro sesso... ed è il mito della fantasia che cerca un'immagine, come nella famosa fatina di Pinocchio... ma più ancora è soltanto se stessa, col suo contrappunto tranquillo col flauto, e con lo struggimento che lascia); prima della fine, la battaglia degli animali contro il bambino e il corale degli animali convinti che il bambino è buono: che lo alzano verso la luna, lo riportano dalla mamma. E anche qui è complesso il mondo sonoro, con innumerevoli personaggi ed innumerevoli strumenti (da quelli classici, a quelli della musica leggera del tempo, a una grattugia); più ancora che nel teatro precedente è svincolata dalla tradizione l'armonia, come perpetuamente divagante (alla maniera dei Valses nobles et sentimentales) o esoticizzante (come Laideronnette in Ma mère l'Oye) e poi tuffata nella musica ballabile e jazz compiacendosi e inebriandosi... Nell'elenco dei procedimenti armonici, c'è una denunciata bitonalità, cioè sovrapposizione di brani eseguiti da diversi strumenti in tonalità diverse. E un elenco di abili procedimenti si può compilare per il contrappunto, nella sua raccolta semplicità. E più che i procedimenti interessa la qualità delle idee: la bellezza d'una melodia lontana dalle seduzioni dell'eloquenza ma non da quella del lirismo più interiore e commosso, la forza di agglomerati timbrici e armonici che continuamente ci portano a vivere con stupefazione e senza disagio in questo mondo di sortilegi. Ma, in più, il continuo ammiccamento, la continua parodia dei linguaggi, viene a creare una realtà molto più autonoma che non il riferimento ad altre. Se cioè la musica dice la partecipazione al tempo in cui Debussy aveva aperto la strada dell'impressionismo musicale, Schoenberg da Ravel ammiratissimo aveva creato le più prorompenti realtà autonome, linguistiche, e Stravinsky era l'esempio della possibilità di esser se stesso inventando o assumendo linguaggi nuovi; e se il tema teatrale dice la partecipazione al mondo dove Maeterlinck aveva offerto nelle favole il senso misterioso delle cose (e la principessa è la sua, col suo Oiseau bleu ... ) e dove Proust invitava alla realtà nata nell'intimo dei ricordi e fatta di null'altro che di sortilegi della memoria; la musica più il tema, cioè l'opera, sembra soprattutto procedere come costruendosi man mano le sue ragioni. Qualcosa di non troppo lontano da quello che trent'anni dopo Roland Barthes vedeva nel primo Adamov, se al concetto di «derisione» sostituiamo quello di «parodia»: «da una parte la derisione del linguaggio è evidente, e, dall'altra, tale derisione non cessa per questo di essere creatrice, producendo esseri perfettamente viventi, dotati di uno spessore di tempo che può anche accompagnarli per tutta un'esistenza fino alla morte».

Lorenzo Arruga

("Musica Viva", Anno XI, Numero 7, Luglio 1987)