Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

venerdì, gennaio 27, 2012

Alexander Zemlinsky: musicista retrospettivo

Nel 1974 la «Hochschule für Musik» di Graz diretta da Otto Kolleritsch organizzò un convegno su «Alexander Zemlinsky. La tradizione attorno alla Wiener Schule» nell'ambito di una retrospettiva a lui dedicata dallo «Steirisches Herbst». Quel convegno e quella retrospettiva segnarono il punto di ritorno di Zemlinsky sommerso dall'oblio già prima della morte avvenuta nel '42 in esilio in America. Il compito del simposio sottolineò, allora, puntigliosamente, Kolleritsch - non era tanto quello di far rientrare nel circolo del consumo musicale le sue opere, una sorta di propaganda per la sua Renaissance, quanto piuttosto quello di indagare la posizione e il valore di un'opera e di un musicista che nel suo complesso ebbe, potremmo dire, rapporti privilegiati con la triade della Wiener Schule. Maestro e cognato di Schoenberg, modello di Berg, datore di lavoro di Webern.
Nel 1974 Horst Weber stava ancora lavorando alla monografia su Zemlinsky che apparirà soltanto nel 1977 e che è l'opera standard alla quale riferirsi e per la completezza delle informazioni e per l'analisi complessiva delle sue opere, ed è Weber a Graz ad aprire il convegno con una relazione «Il musicista retrospettivo» che colloca Zemlinsky nel quadro lacerato fin-de-siècle dove sogno e realtà, arte e vita sono entità inconciliabili. Weber fa riferimento alla Fiaba della 672esima notte di Hofmannsthal a suo dire - e a ragione - emblema di questa scissione fisicamente rappresentata dalla Villa e dal Giardino come luoghi dell'isolamento e della contemplazione e della Città come luogo della minacciosa realtà.
Questa opposizione è esemplata da Zemlinsky nei Gesänge Op.13 su testi di Maeterlinck. Come osserva Weber il cammino dell'esteta hofmannsthaliano dalla campagna alla città, come un cammino verso la morte, viene mutato attraverso una riflessione lirica, in una sequenza di stadi della coscienza: dall'abbandono del rifugio all'esperienza della morte nell'ultimo Lied, una radicalizzazione del tema del «Wanderer» schubertiano, costretto a vagare senza casa e senza meta. Un tema cruciale il «Wanderer» e anche il «Fremd» che nello stesso torno di anni trova in un intellettuale vagabondo e sottile come Georg Simmel un suo filosofico e sociologico intonatore. Questo processo della coscienza viene raffigurato in Zemlinsky attraverso una gradazione della tonalità: nel senso che si va da un complicato e vitale intreccio armonico sino ad una sua scarnificazione, oggettivazione che sembra spogliare la tonalità dal suo valore affermativo per divenire espressione del lutto. E Weber, riprendendo una sottile intuizione di Adorno, vede in questi Gesänge, in questo intendere la tonalità come scrigno del dolore e del lutto, come un relitto linguistico, il modello del Wiegenlied di Marie nel Wozzeck.
L'estetismo fin-de-siècle tematizza il disagio per un progresso che distrugge il senso comunitario e si rifugia in un Eden incorrotto, radicalizzando lo scontro campagna/città e preferendo un'isola antimoderna contro la modernità imperante. Il dandysmo fin-de-siècle non scorgeva nel moderno ciò che il moderno nel suo felice dispiegarsi nel tempo ha rimosso, ossia il fatto, per dirla con Adorno che «ciò che è qualitativamente moderno non precorre semplicemente il suo tempo, ma è memore di qualcosa che è stato dimenticato, dispone di riserve anacronistiche, rimaste indietro, che non sono ancora state esaurite dalla razionalità di quanto è immutabile ».
Il saggio che Adorno scrive nel '59, (poi in Klangliguren nel '63), su Zemlinsky deriva da questa consapevolezza dei veri moderni che hanno memoria di ciò che è stato dimenticato. La predilezione della nuova triade viennese per Zemlinsky, il ricordo che si spinge sino alla citazione in Berg, dimostra che il moderno ha in Zemlínsky una riserva anacronistica non esaurita dalla razionalità. Ciò che mi pare più sorprendente nel saggio di Adorno non è tanto l'elogio dello Zemlinsky che si situa sulla linea della Wiener Schule (e fa l'esempio del Lied Da waren zwei Kinder: «esempio di quella tarda tonalità in cui, per così dire, tutti i dodici semitoni sono stati equiparati senza che tuttavia si scivoli cromaticamente dall'uno all'altro anticipazione di quella consapevolezza armonica che si espresse nella concezione compositiva con dodici note», ma per la constatazione che il campo di forze della sua opera ha salvaguardato la propria attualità proprio perché la cosiddetta grande tendenza evolutiva è passata sopra di lui. Esemplare è questo passo del saggio: «Come poca altra musica quella di Zemlinsky racchiude in sé impulsi che hanno messo in movimento il nuovo, successivamente abbandonati lungo il cammino, ma il cui sacrificio manifesta qualcosa del prezzo che bisognava pagare per il progresso che ne sarebbe seguito. E quello della formazione di singoli caratteri chiari e plastici. Essi declinarono sotto la costrizione dell'ideale di una unificazione totale, di un comporre integrale. Tuttavia soltanto da una simile intellegibilità del singolo emana qualcosa di quella forza che non soltanto provocò più tardi l'assoluto chiarimento, l'organizzazione della forma musicale, ma ne è anche la giustificazione. Senza la sostanzialità del singolo impulso, la totalìtà festeggia soltanto una vittoria di Pirro. Zemlinsky ammonisce più di chiunque altro a non dimenticarlo»
La tendenza alla riduzione, all'oggettivazione è ciò che si fa strada sotto l'involucro di una lingua musicale che al «gergo grossolano» piace continuare a classificare tardo romantica: è questa tendenza che approderà alla condensazione melodica, all'abbreviazione melodica (tipica del Verdi dell'Otello dice Adorno, ma ancor più dell'estremo Falstaff e alla riduzione drammaturgica soprattutto nella nascita dell'Infanta e Kleider machen Leute e in Keiderkreis in cui Adorno legge l'influsso di Weill. Ma l'inizio del secondo atto di Traumgörge con il Lied intonato dalla chitarra in scena e un'orchestra assolutamente depouillé e ritmicamente molto mossa annuncia Weill. «C'è mancato poco che Zemlinsky non abbia inventato da solo, per primo il prototipo della Dreigroschenoper», dice Adorno, ma quel prototipo è già nell'inizio del secondo atto di Traumgörge.
Nella sua conferenza al simposio di Graz, Kolleritsch mise in chiaro che la riflessione su Zemlinsky è una riflessione sull'apporto della tradizione nel vissuto della modernità musicale, un modo cioè per consolidare l'idea di una continuità della Wiener Schule a varie riprese sottolineata da Schoenberg.
Nel 1980 la Biennale di Venezia tenta l'operazione di definire la musica nella Secessione e non della Secessione come correttamente sottolinea Mario Messinis. Ma la figura di Zemlinsky alla quale si dà grande rilievo con la prima italiana della Tragedia fiorentina viene messa assieme a quella di Franz Schreker e Einrich W. Korngold. Per fortuna la pubblicazione dei saggi di Adorno su Zemlinsky e su Schreker definiscono le personalità singole e la differenza dell'approccio della triade maggiore e del perché della loro predilezione per Zemlinsky.
Nella presentazione della prima incisione discografica di Traumgörge W. Korngold parla di post-moderno azzerando la dinamicità della tradizione in Zemlinsky e avallando l'equivoco di una dittatura seriale che avrebbe cancellato le altre varianti «viennesi». Una impostazione teorica che dovrebbe favorire l'annessione ai neoromantici di Zemlinsky con l'aggravio di una predilezione ecologica. Non mi sembrano grandi idee.
La coupure interpretativa
La biografia, di Zemlinsky si presta ad altre considerazioni che si possono riassumere nella diagnosi di una coupure interpretativa. Zemlinsky opera come direttore alla «Volksoper», con un intervallo alla «Staatsoper», sino al 1911, va poi a Praga a dirigere il «Deutsche Theater» sino al 1927, poi passa a Berlino alla «Kroll Oper» con Klemperer sino al 1931, rimane alla Hochschule di Berlino sino al 1933, poi emigra in America. L'esperienza di Zemlinsky è di un grande direttore d'opera che insieme a Mahler contribuì a rinnovare il teatro d'opera e a fissare un'idea del teatro d'opera, un canone, nei paesi di lingua tedesca. Questa esperienza viene interrotta dal nazismo. Si opera una coupure della storia dell'interpretazione musicale. La nuova tradizione costruita da Mahler e da Zemlinsky a Praga, e da Zemlinsky e Klemperer a Berlino, è affondata con il nazismo. Così come il nazismo abolendo le stagioni dei «Concerti sinfonici dei lavoratori viennesi» che si tenevano sino dal 1905, e mandando a casa Anton Webern, che a partire dal '3o era diventato il direttore principale di quei concerti, ha inferto un colpo irreparabile ad una linea interpretativa che coniugava il moderno con la tradizione. Sono effetti secondari di una cancellazione fisica che hanno però messo in crisi lo stesso concetto di eredità culturale e musicale. Il destino di Zemlinsky, l'oblio di Zemlinsky come musicista e come interprete possono essere assunti a cifra della catastrofe europea.

Piero Violante (da "I papillons di Brahms", Sellerio, 2009)

venerdì, gennaio 20, 2012

Monteverdi: il "Primo Libro de' Madrigali" (1587)

Il Primo Libro de’ Madregali a Cinque voci fu pubblicato a Venezia nel 1587, quale terza importante pubblicazione del musicista: non ancora ventenne, si confronta con uno dei più importanti banchi di prova, il madrigale. Composizione profana per eccellenza, forma senza forma (in quanto si forgia sulla lirica testuale da cui prende ispirazione e sostegno), banco di sperimentazione linguistica e musicale, il madrigale è il simbolo della sintesi tra arti, il più alto frutto della raffinata cultura aristocratica di quelle corti e mecenati che amavano circondarsi dei più grandi artisti del tempo.
Con una scrittura estremamente varia dal punto di vista dei chiari-scuri, di grande efficacia nello snodarsi delle melodie e d’interessanti intrecci armonici, Monteverdi scrive un’opera che getta i semi per le future opere della maturità, quelle che cambieranno definitivamente il modo di comporre musica, segnando il confine fra la musica del passato antico e quella che definiamo moderna: "compositioni giovenili" che non desiderano "altra lode che quella che si suole dare ai fiori di primavera, in rispetto di quella che si dà ai frutti dell’està e dell’autunno" scrive nella dedica al Conte Marco Verità di Verona.
Criptato nel testo del primo madrigale troviamo un omaggio galante ad una donna: "Ch’ami la vita mia" si pronuncia anche "Camilla vita mia"; "Se’l ver porti in te scritto" allude al cognome Verità. Già in questo primo brano Monteverdi riesce a colpirci per la maturità dell’uso drammatico d’episodi musicali che accrescono la loro efficacia per mezzo della ripetizione addizionale: togliendo e inserendo le linee vocali, ripetendo il testo per mezzo d’altezze e timbri diversi, con l’uso sapiente d’episodi coloristicamente contrastanti (chiaro-scuro nell’antitesi amore-afflizione, morte-vita), riesce a creare una grande tensione fino al catarsi finale.
Puro erotismo lo troviamo nella Canzon de’ baci del poeta Guarini: la raffinata eccitazione erotica in tutto il madrigale, ricco di sospiri e ansimi, ci porta ad una vera e propria simulazione nell’unione di due amanti e dell’atto sessuale che nella parola "morire" trova convenzionalmente il significato di copulare.
Il bacio è anche il tema di Filli cara ed amata dove ritroviamo lo stile "per addizione" tipico di quest’opera: si passa da una voce a tre, poi da quattro a cinque nell’esclamazione "Ahi" che offre la massima intensità dinamica e una netta cesura fra il mondo sognato e l’agonia seguente. La musica si discioglie così in un episodio ricco di lunghe e persistenti dissonanze armoniche: queste troveranno soluzione solamente nella serenità ipotetica dei baci, che colmano il silenzio di una risposta negata.
Un importante ciclo di tre madrigali conclude il Primo Libro: Ardo sì (Ardi o gela), Arsi et alsi, sono occasionalmente legati dal musicista per il loro contrasto e analogie letterarie. I testi non sono dello stesso autore, bensì dei due geniali poeti italiani, più volte musicati dal divino Claudio nelle raccolte successive: Giovan Battista Guarini apre con quello che aveva definito Foco d’amore, seguito da due brani di Torquato Tasso (poeta del Combattimento di Tancredi e Clorinda). Come scrive nel 1950 L. Schrade in Monteverdi Creator of Modern Music, "the relation of the texts to each other is not of true dialogue, but of a parody. Tasso’s poem parodied Guarini’s madrigal, and Monteverdi translated the parody into musical terms by patterning one composition on the other. When he composed Ardi e gela as Tasso’s "risposta" to Guarini’s Ardo sì, ma non t’amo, he used the musical material of the first madrigal. The bass of Ardi e gela is, in fact, a variation of the first madrigal, while in all parts both have the same ending, with only slight variation".
Aggravamenti, dissonanze e andamenti cromatici in corrispondenza delle parole "morte", "martiri", "pene", "afflizioni", si ritrovano abbondantemente in questo Libro: Monteverdi sceglie sapientemente i testi che offrono spunto per i suoi irruenti ed efficaci procedimenti musicali. In uno dei capolavori presenti in questo Primo Libro, La vaga pastorella, dopo un iniziale andamento saltellante che disegna l’immagine della pastorella vagante in un prato fiorito, la musica si congela in un episodio introspettivo che disperde la soavità iniziale. Monteverdi qui usa un procedimento di sovrapposizione a contrasto, cioè l’uso contemporaneo di due frasi letterarie e musicali con carattere opposto: la frase e carco di martiro scende pesantemente a valori larghi verso il grave, mentre la seguo tuttavia si muove velocemente, saltellando e anticipando l’episodio per dio non mi fuggire anteposto al drammatico e quanto mai espressivo finale.
In Questa ordì il laccio dopo gli efficaci madrigalismi troviamo un episodio riguardante la vendetta del protagonista verso Amore, fonte di tante sofferenze: impossibile non pensare ai "frutti maturi" che coglieremo nell’Ottavo libro. Altri brani qui presenti ci riconducono alle più celebri opere della maturità: A che tormi il ben mio, promettente esordio solistico affidato al Cantus (anticipa T’amo mia vita del Quinto Libro), e il breve trittico madrigalesco dedicato alla pastorella Fumia. Quest’ultimo si divide in tre momenti narrativi distinti: presentazione dell’interprete principale, suo inno solenne dedicato al sole e alla primavera, tenuto davanti ai pastori e ninfe, lode corale finale. Questa tripartizione narrativa e musicale sarà ripresa più di cinquant’anni dopo nel Lamento della Ninfa: la pastorella Fumia si è personificata in una sola voce, incorniciata da due episodi corali a tre voci d’ardita espressività dissonante, accompagnata solo dall’armonia strumentale e da ombre polifoniche che nel Primo Libro sono invece protagoniste della Musica.
Marco Longhini (note al CD Naxos 8.555307)

venerdì, gennaio 13, 2012

Roberto Cognazzo: Pickwick

L'allegro jukebox del Novecento
Se arrivavi nello studio in cui si registrava Pickwick vedevi un sacco di gente parlare, urlare, lavorare, ridere, leggere, sacramentare. Poi vedevi Cognazzo. Per lo più già vestito in frack, spesso immobile, impermeabile a tutto nel suo contegno superiore da maggiordomo inglese, e calmo. Di uno calma biblica. Come una bolla sospesa in un temporale.

Poi, a un certo punto, arrivava il suo turno, e si sedeva al pianoforte. Aspettondo che le luci e le scene e la regia e tutto il resto fossero pronti, lo vedevi che si metteva a suonare qualcosa, ma così per tradire l'attesa, mica per fare sul serio, così per muovere le dita. Iniziava sottovoce e a poco a poco decollava, deambulando per una geografia musicale dove ci stava di tutto, dall'idiozia di un galop pescato chissà dove alla Quarta di Cajkovskij, da Reginella al Trovatore. Vagava, lui, e la gente incominciava ad andargli dietro. Ci sono telecameramen, alla RAI, che ne hanno ormai viste di tutte, e non gli strappi un commento o un sorriso neanche a pagarli: perfino loro li vedevi drizzare le orecchie, conticchiare quaicosa, togliersi le cuffie e godersi quel maggiordomo inglese che intanto stava facendo l'inno alla Gioia truccato da fox-trot.

Potrò vedere mille volte Cognazzo suonare in concerto cose serissime e con grande serietà: ma per me resterà sempre quel maggiordomo che, così, senza parere, prendeva tutti in vettura e li portava a correre un po' per l'universo sonoro, scalando Rossini e planando su Torna a Surriento, come se non avesse fatto altro tutto la vita Lo fa anche in questo disco, che però ha un difetto imperdonabile: è un disco.

Perché il bello di Cognazzo è anche vederlo, le facce che fa, il suo modo di stare davanti alla tastiera, come muove le mani. Soprattutto, da un disco non si può vedere quella mezza risata con cui di solito sigilla le sue fantasie pianistiche: ti guarda e ammicca, come dire sono tutti matti, i musicisti, non lui, e questo è il bello, sono tutti motti, dei lestofanti dell'emozione, dei maghi del trucco, dei professionisti dell'effetto. Una mezza risata che non capirò mai se è di ammirazione o di disapprovazione, e che probabilmente è fatto di tutt'e due.

di Alessandro Baricco (prefazione al CD "Pickwick", DDT, 1994)

giovedì, gennaio 05, 2012

Franco Rossi: un Signore musicista

Trent'anni con il mitico Quartetto Italiano e tanti grandi incontri nella musica da camera coronano la splendida carriera di Franco Rossi. A colloquio col Maestro.

Abbiamo ascoltato in pubblico Franco Rossi, per l'ultima volta, nel Sestetto di Brahms; testimonianza - insieme al Quintetto di Schubert - dell'instancabile attività di un musicista che è stato (ma non solo) il violoncellista di quell'irripetibile incontro che si è chiamato Quartetto Italiano. L'incanto di un'esperienza che ha marcato ogni aspetto della vita musicale italiana, è passato nei suoi insegnamenti, nei giovani che gli sono vicini in queste registrazioni. Burbero, di primo acchito, poi ironico e gioviale; veneto e insieme toscano; schivo e meditativo, ma appassionato: ho incontrato in lui quella "critica assidua e tenace, quasi ossessiva" (sono parole sue) che tanto ammirava nel suo amico Paolo Borciani. I ricordi scorrono generosamente.

«Ho iniziato con uno dei primi diplomati alla grande scuola di Serato, Prospero Montecchi; un vecchio violoncellista venuto alla musica per uno strano caso. Era un trovatello di Reggio Emilia e, a quel tempo, il Conservatorio di Bologna sceglieva qualche ragazzo dell'istituto per avviarlo agli studi musicali. In seguito, era stato concertista in Francia. Anch'io sono stato scelto dal caso. Montecchi abitava in un bel Rio di Venezia, nella fondamenta davanti a casa mio. Avevo sette anni e cantavo alla finestra qualcosa di Verdi imparato dai dischi che mio zio ascoltava su un grammofono a tromba. Quando mi sentì, Montecchi venne da mio padre: diceva che avevo un orecchio finissimo e propose che studiassi violoncello. E' andata così. Senza il suo intervento, avrei forse scelto la tromba del grammofono. Oltre a due lezioni settimanali in conservatorio, andavo due volte a casa del vecchio professore - gratis - e ricordo di aver pianto spesso, tale era la sua severità. Nella cura dell'orecchio era inflessibile, e mi rendo conto che aveva ragione: l'orecchio, anche il migliore, va sorvegliato ed educato. Anche i pianisti devono farlo, per sorvegliare l'equilibrio delle voci. Non sempre certi accordi sono opachi per colpa dello strumento, ma perché manca il giusto equilibrio: ci sono tante combinazioni, in un accordo, per far vibrare l'intreccio degli armonici, per cambiare densità e luminosità. Dopo quattro anni, arrivò Luigi Silva, poco più che trentenne. Fu il mio vero maestro, e amico. Mai uno scatto d'ira, l'atmosfera era serena. Mi ha insegnato la razionalità nello studio, la conoscenza delle delle arti, l'amore per la lettura. Era un uomo generoso. Lo seguii a Firenze e, quando nel '39 dovette partire per l'America finii gli studi con Dante Serra, scuola Serato anche lui. Silva continuò alla Juilliard, stimatissimo, e durante le nostre tournées non mancavo mai di incontrarlo, con grande trepidazione. Ho anche seguito i corsi di Bonucci a Siena e a Roma. Ci scelse - noi, del futuro Quartetto Italiano - per il saggio della Chigiana, Debussy, dove il gran successo ci convinse a riunirci quando fossero venuti tempi migliori, dopo la guerra. Prima di fare quartetto ho lavorato nelle migliori orchestre italiane: a Torino, prima di diplomarmi, poi alla Rai di Roma e a Santa Cecilia; infine alla Fenice. Ma non esitavo ad abbandonare questi posti preziosi per correre a suonare nella magnifica Oichestra della Chigiana, dove Antonio Guarnieri teneva il corso di direzione. Lui è stato il mio maestro ideale. Franco Ferrara diceva: "Non un grande: il più grande!". Ci dava l'impressione di levitare, come fosse lui a suonare al posto nostro. Diceva: "Li lascio suonare", e ci assecondava nel nostro respiro naturale. Aveva a che fare con elementi di prim'ordine, e mai li imprigionava col gesto. Seguiva gli strumentini nelle solistiche. Il suono che otteneva dagli archi era un vero mistero; specie nel pianissimi, impalpabili, immateriali. Era la magia del suono, i suoi dischi non ne sono che l'ombra. Lo ricordo dire - con inconsueta gentilezza, quasi con stupore - a un allievo: "Ma come! Tu bastoni la musica?". Il suo gesto non era mai violento, esagitato. Semmai, solenne. Quando alzava le braccia (ma non più di tanto) succedeva il finimondo. Col suo gesto tipico, andava a scavare in basso come a trovare l'appoggio per sollevare l'orchestra, lanciandola in alto all'apice di un fortissimo: un'efficacia trascinante. Era come un rituale che attendevamo per comunicare con lui con la massima intensità. Mi impressionava il magnetismo degli occhi. Parlava poco, e quel poco era essenziale. Si esprimeva in maniera totale col gesto e con gli occhi. Quel gesto era come un rituale. Sono state le 'lezioni' di musica pìù preziose ed esaltanti».

E tra i violoncellisti, a chi ha guardato.
«A Guarnieri! E' una battuta, ma mica tanto. Era un ottimo violoncellista. Era stato primo leggìo dell'orchestra di Toscanini e aveva fatto parte del Quartetto Martucci, col quale aveva studiato composizione. Ho ammirato e amato tanto Casals per la profonda spiritualità e invenzione, e per la sua cultura del suono. Cassadò: un Hidalgo! Mi impressiona, per la grande fantasia, lo spirito dell'improvvisazione, la bellezza poetica del suono che. anche neì virtuosismi, viene assorbito da una tinta un po' scura che evita la brillantezza fine a se stessa, drammatizzandone il colore. E poi, la nobiltà di Fournier, il fascino strumentale di Rostropovich, l'eleganza e singolarità di Tortelier, il pensiero creativo di Mainardi. Con Cassadò abbiamo avuto contatti abbastanza frequenti, quando era a Siena. Si parlava della possibilità di eseguire il Quintetto di Schubert. Anche Fournier ci propose di inciderlo; non fu possibile per via dei contratti con case differenti. Lo eseguimmo, per nostro piacere, in una villa di St. Moritz. Dopo molti anni, l'ho fatto io con il Foné. Il nostro incontro è nato piuttosto spontaneamente. Erano miei allievi da anni, fin dagli inizi. Il terreno su cui lavorare era fertile e lo studio si è svolto senza grandi ostacoli, malgrado la difficoltà dell'opera. Nel primo movimento, e soprattutto nell'Adagio, il Foné ha raggiunto una tensione espressiva rara, struggente. Stemperano il suono sulle note lunghe, ferme, rarefatte nel colore. Creano un clima di staticità che contrasta con la parte implorante del primo violino. L'abbiamo eseguito in molte importanti città, sempre con grande successo. In seguito, li ho mandati dal Tokio e dal Borodin, coi quali hanno collaborato in concerto; mantenendo ottimi contatti, tant'è vero che adesso fanno Schubert con Sadao Harada».
La vostra interpretazione suggerisce a chi ascolta una specie di dilatazione bruckneriana che mi ricorda lo Schubert del Quartetto Italiano.
«Questo tipo di lettura è nato spontaneamente, con libertà espressiva nel rigore. Bisogna rispettare l'evidenza di ciò che è scritto. Ma c'è anche il famoso "botta e risposta" tra Toscanini (leggere le note) e Furtwängler (leggere tra le note). Comunque, col Foné ci siamo subito trovati d'accordo. Solo, ci voleva un giorno in più per inciderlo. Ho qualche dubbio sul tempo un po' lento dello Scherzo. Degli altri movimenti, invece, sono soddisfatto».
Come si pone idealmente la sua esperienza tra Toscanini e Furtwängler?
«In un primo tempo il Quartetto Ita:liano part da una concezione neoclassica, come Michelangeli o il Trio di Trieste. Era dovuta all'esperienza toscaniniana - per la trasparenza del testo - e all'influenza francese, filtrata attraverso Debussy e Ravel. Abbastanza presto, la conoscenza di grandi artisti tedeschi mutò le sue interpretazioni. Vede: lo stile cambia, ed è cosa naturale e inevitabile; ma una certa confusione di stili, oggi, vede prevalere l'aggressività ai danni della nobiltà e dell'espressione. Personalità e comunicativa erano un tempo l'anima degli artisti: oggi si mette in luce (quale luce?) la tecnica; più spesso, la meccanica. Per fortuna, le eccezioni tra i giovani non mancano. Speriamo che ci pensino. Non mi pare, infatti, che certi tempi veloci si adattino alla grande tradizione tedesca, al respiro sinfonico che mi parve di scoprire quando ancora studente ascoltai per la prima volta i Berliner e Furtwängler. Ricordo anni dopo l'incontro con lui, nella sua casa di Salisburgo. Eseguimmo insieme il Quintetto di Brahms, che ci lasciò un segno profondo, consentendoci di entrare con maggior consapevolezza nello spirito del repertorio romantico. Citava al pianoforte anche passi dagli ultimi quartetti di Beethoven, a memoria».
Cambiando lo stile, è cambiato anche l'uso del vibrato?
«Il vibrato è divenuto onnipresente, sempre uguale per ogni compositore. Non basta il bel suono, bisogna saperlo usare dove conviene. Si muove la mano e si produce un bel suono. Ma l'espressione vien da dentro: l'idea deve precedere il suono, non seguire passivamente il movimento della mano. Il vibrato è un mezzo espressivo di grande varietà. Invece, persino nelle grandi orchestre, si è insinuato in modo esagerato anche negli oboi, nei corni inglesi, nei fagotti, a scapito della purezza timbrica. In contrasto alla monotonia di oggi, mi viene in mente Busoni: che varietà timbrica, anche in una sola misura!».
Ha avuto modo di approfondire la ricerca timbrica anche nella sua attività di solista?
«Certamente. Ma non avevo intenzione di fare il solista: solo, eseguire il Concerto di Schumann; un desiderio rimasto inappagato per tanti anni. L'avevo preparato negli ultimi anni di studio. Poi, sopraggiunsero gli impegni di quartetto e Schumann rimase 'Träumerei'. E' indiscutibilmente il più bello tra i concerti per violoncello. Quando, dopo 35 anni di quartetto, ho de ciso di riprenderlo, mi ha attirato il tentativo di individuare un suono specifico schumanniano, diverso da ogni altro autore: i trapassi da momenti di grande poesia, dalla tenerezza dei passi lirici, all'allucinazione. Schumann è esaltante, perché è imprevedibile. Ogni volta, l'interpretazione dipende da innumerevoli fattori: l'orchestra, lo stato d'animo del momento, il direttore. Ha qualcosa di aleatorio: la libertà di scrittura di certi gruppi del primo movimento, quasi ineseguibili a tempo, ci permette di variarne ogni volta nello spazio della misura - lo slancio, lo scatto, l'articolazione; quindi, di mutare lo spirito del particolare. Si può improvvisare l'andamento, si può inventare. Purtroppo, non c'è mai il tempo di preparare il dialogo con l'orchestra nel Finale, con quei passaggi che vanno come folletti e che invece finiscono per risultare un po' teutonici. Prima del Quartetto, avevo suonato con Sergio Lorenzi: un musicista affascinante. Dopo gli anni del Quartetto, il pianista è stato Pier Narciso Masi: la sua grande duttilità e il bellissimo suono espressivo mi stimolavano molto, e suonavamo con grande entusiasmo; e molto successo. Col Quartetto ho avuto la fortuna di conoscere i più grandi pianisti, tra cui Pollini, col quale abbiamo inciso Brahms: un'esecuzione singolare che si distingue da quelle tradizionali. La presenza di Pollini, ha privilegiato l'aspetto sinfonico a quello cameristico, evidenziando l'espressione dinamica. Mi piace l'andamento ampio e meditato del primo movimento; e, sicuramente, Pollini raggiunge l'apice nello Scherzo, per lo slancio e la sua trascinante potenza sonora. Con Horszowski suonavamo spesso anche Brahms - in privato. Gli volevo molto bene e fui felice di farlo invitare a Castagno d'Andrea negli ultimi anni. Si ricorda che Chopin sbalorditivo? L'età non contava nulla, era un grande interprete. Anche la Haskil era una nostra buona amica. A Montredon, vicino a Marsiglia, eravamo ospiti della contessa Pastré. C'era un parco splendido, e tanti musicisti: la Haskil, la Guller; e poi la cantante della 'prima' del Pierrot Lunaire, Marya Freund. Per un mese abbiamo fatto musica ogni sera: i Quartetti di Brahms con pianoforte, qualche Trio. Suonavamo anche al Festival di Aix, che è a due passi, e studiavamo Mozart con De Bavier, clarinettista colto e sensibile, un suono bellissimo. A Aix, Borciani eseguì alcune sonate di Mozart, proprio con la Haskil. una volta mi trovai a mangiare accanto a Louis Jouvet: impressionante, proprio come lo si vedeva a teatro. A una delle serate partecipai, anche, non come musicista ma muovendo le acque di un laghetto, per zittire le ranocchie, mentre la Haskìl suonava sotto una loggia. La incontravamo anche al Festival l'Engandina. Siccome i paesini erano vicinissimi e ogni sera si faceva musica, ognuno andava a sentire gli altri. A un nostro concerto, vennero Fischer e Backhaus insieme. Quel che più mi impressiona, nel ricordo, è l'umiltà e la timidezza di quei grandi. Vennero a salutarci. Erano entusiasti del Quartetto di Verdi, una scrittura cameristica perfetta e difficilissima».
L'avete risolto in maniera insuperabile, come Schubert, Beethoven, Webern; e persino Borodin.
«Insuperabile? Si ricordi dello Schubert del Busch, del loro ultimo Beethoven. Mettiamola così: il loro è insuperabile, e quello del Quartetto Italiano lo lasciamo giudicare agli ascoltatori. In Borodin, poi, ci vuole un certo nobile manierismo che non c'era congenito. Il nostro era fin troppo nobile, troppo classico. Altri, che in quella tradizione sono nati e vissuti, semplicemente si lasciano andare, e lo fanno meravigliosamente, anche se via via risultano un po' stucchevoli. A proposito di Verdi: ricordo che l'abbiamo registrato a Londra su facciate di quattro minuti, a 78 giri. In un sol giorno: bastava un rumore e si ripeteva tutto, senza mai una pausa. La forbice, per questo lavoro, ancora non esisteva. In Webern, giocavamo sul timbro come avevamo fatto - molto tempo prima, e con differente spessore - in Debussy e Ravel. Fin dall'inizio avevamo idee chiare, nostre, sulla varietà timbrica, sulle note ferme.»
Che rapporto ha con i dischi?
«Non li ascolto molto. Non mi sono ancora convinto dei vantaggi del digitale. A volte il suono è così filtrato che non è più naturale, i suoi contorni finiscono per risultare cancellati. Horszowski, della stereofonia, diceva: "Alta Fedeltà? Alto Tradimento!". Penso comunque che il Quartetto Italiano sia stato servito piuttosto bene.»
Adesso Lei insegna alla Scuola di Sesto Fiorentino.
«Da cinque anni, una o due volte al mese, fisso gli incontri a Sesto con i promettenti allievi, già affermatisi in concorsi e concerti: due quartetti ad archi, un quartetto con pianoforte e vari duo di pianoforte e violino, e di pianoforte e violoncello: hanno suonato per Settembre Musica agli Amici della Musica di Firenze, e al Festival delle Nazioni; e in quante altre importanti istituzioni. La sede di Sesto è molto bella, si lavora con serietà e tranquillità. Però, anche i migliori allievi sono pieni di impegni estranei alle loro formazioni. Hanno bisogno di guadagnare. D'altronde, lo stato italiano non prevede nessun aiuto economico per i giovani di talento che vogliano formare un quartetto, come succede in altri paesi. Quando formammo noi il Quartetto, non ci fu più alcuno spazio per altri impegni. Però fu difficile sposare quartetto e insegnamento. Una volta abbiamo perduto un anno di carriera scolastica: eravamo in America e, dal ministero, ci ingiunsero di raggiungere le nostre sedi entro 15 giorni. Naturalmente non fu possibile».
Prima di terminare, vuol parlarmi dei Sestetti di Brahms?
«E' stata la mia ultima esperienza cameristica, prima del ritiro. Eravamo tutti amici: loro, molto giovani (alcuni, miei ex allievi) e già famosi. lo, molto stagionato: e basta. Il rapporto affettuoso durante i periodi di lavoro, in luoghi ameni, lo studio molto approfondito e appassionato con questi giovani, eccellenti musicisti, sempre sereni e scherzosi, tra i quali Mario Brunello, che ora suona sullo splendido strumento che è stato il mio, mi hanno fatto sentire più vivo e sono loro molto grato. Se è vero che il vino vecchio fa buon sangue e che il prosecco giovane dà euforia, penso allora che il risultato possa essere notevole: un'esecuzione sorvegliata nella forma, il suono ricco di colori e meditato. Brahms beveva birra, credo: speriamo che non ci neghi la sua indulgenza».
Purtroppo, mentre ci lasciamo, ci giunge la notizia dolorosa del rogo della Fenice.
«Una notizia che mi sconvolge. Ho trascorso buona parte della mia vita in quel teatro, prima come orchestrale, poi come esecutore di tanti concerti da camera. Lo ho frequentato spesso anche come spettatore, in particolare durante il Festival di musica contemporanea, quando il teatro diventava la mia casa: ora, al posto di quello scrigno prezioso, ricco di storia, è rimasto un buco incenerito per versarvi tutto il dolore e la rabbia».

intervista di Gregorio Nardi ("I Grandi della Musica", n.3, Ermitage)