Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

giovedì, dicembre 27, 2012

Il "gran sole" di Luigi Nono

"Al gran sole carico d'amore" (4 aprile 1975)
All'opera di Luigi Nono rappresentata il 4 aprile al Teatro Lirico, per la Scala, quasi tutti i critici musicali di Milano hanno dedicato due articoli, ripristinando un bel costume del giornalismo milanese nell'Ottocento, quando non solo nella «Gazzetta Musicale», ma anche nell'ufficiosa «Gazzetta di Milano», ne «La Fama», nel «Pungolo», scrittori come il Mazzuccato, il Lambertini, il Cominazzi, sottoponevano le opere di Verdi e d'altri a lunghe disamine a puntate, perfino con fior di citazioni musicali! Inoltre, Al gran sole carico d'amore ha avuto la forza di richiamare l'attenzione dell'opinione pubblica, fuori della cerchia degli specialisti e dei tifosi del melodramma, confermando che l'impetuosa rinascita attuale del teatro lirico, ad onta delle tremende dillicoltà economiche in cui si dibatte, non si limita al ritorno in forze del vecchio repertorio, ma si estende perfino ai casi tanto rari e discussi di opere nuove.
All'opera di Nono ha perfino dedicato una pagina del suo «Atlante ideologico» nel «Mondo» il politologo Alberto Ronchey. Secondo lui, il contenuto politico dell'opera avrebbe travolto «i critici e pedagoghi musicali», i quali si sarebbero «distolti dal giudizio su cori, ottoni, superacute, salti di nona maggiore e minore», inclinando a riflessioni sulla «tranquilla sicurezza storica che a ogni 1905 segue un 1917». E poiché questa frase è tratta dal mio articolo ne «La Stampa» del 6 aprile, ne prende occasione per invitarmi amichevolmente a domandare a Rostropovich come sia il poststalinismo. Ronchey, infatti, è matematicamente sicuro che «a ogni 1917 segue uno stalinismo», sebbene dieci righe più su ammonisse gravemente Luigi Nono, che «dovrebbe sapere quanto è difficile prevedere il corso delle cose politiche».
A un amico come Ronchey debbo anzitutto una precisazione, ed è che, se mai mi decidessi a prendere lezioni da Rostropovieh, queste sarebbero unicamente di violoncello. In cambio, forse, quale pagamento in natura, potrei fornirgli alcune lezioncine su quel che sia fascismo, lezioncine di cui anche da noi si mostra sempre più urgente ed esteso il bisogno.
L'equivoco in cui è caduto Ronchey per rivolgermi questa tiratina d'orecchi mi torna però assai utile per chiarire qualche punto della mia recensione sull'opera di Nono, associandomi anch'io al civile costume giornalistico milanese di non sbrigare in quattro e quattr'otto gli argomenti importanti. L'equivoco di Ronchey consiste nell'intendere come opinione mia personale quella riflessione storica che gli è dispiaciuta. Le mie opinioni personali su questo argomento sono del tutto fuori causa (e penso di non essere tenuto a renderne conto a nessun direttore de "La Stampa" presente passato o futuro). Quella convinzione, che a ogni 1905 segua un 1917, nel mio articolo era chiaramente riferita a Nono, e serviva a motivare il tono nuovo che presenta Al gran sole carico d'amore in confronto al ribellismo vittimistico che esasperava la protesta musicale della precedente opera di Nono, Intolleranza 1960. Un tono positivo, mentre Intolleranza era un'opera in chiave negativa.
Non farò a Ronchey il torto di attribuire a lui il titolo della pagina ch'egli ha dedicato all'opera di Nono: Il gran comizio a teatro. Ma questo titolo, chiunque l'abbia inventato, compendia l'errore in cui sono caduti quasi tutti i recensori dell'opera, favorevoli o no, intendendola, alla stregua di quel consigliere comunale milanese che a modo suo s'è conquistato un'immortalità musicologica, come un'operazione di propaganda. I più semplici si sono scandalizzali: — Ma questo non è musica! E' politica! — Ma quasi tutti hanno voluto fare i furbi e mettendosi nei supposti panni del compositore gli hanno insegnato che, in quanto comizio e propaganda, la sua opera non vai niente. Come si fa? Un'opera di propaganda ideologica dove non si capisce un accidente delle parole e per sapere di che si tratta bisogna leggerselo sul libretto!
I più semplici sono i più simpatici: loro fanno il solito errore di scambiare i contenuti con le forme e ragionano esattamente come chi dicesse del Tristano e Isotta: — Che orrore! ma questo non è musica! è erotismo!
Gli altri — i nipotini dei cardinali che al Concilio di Trento pretendevano che Palestrina facesse comprendere bene le parole delle Messe polifoniche — dimenticano, tra l'altro, che neanche Sherlock Holmes, neanche Pico della Mirandola riuscirebbero a capire che diavolo succede nel Trovatore se non si leggono attentamente il libretto, o meglio ancora una sinossi esplicativa, eppure ciò non impedisce al Trovatore di essere un'opera mica male. A nessuno è venuto il sospetto che, se Nono tritura e macella le parole nei bellissimi episodi corali dell'opera, non è perché — volendo — non sarebbe capace di farle intendete chiaramente, magari con la solita tecnica del coro parlato, ormai scesa a livello di contestazione stradale. A nessuno è venuto in mente che se Nono seppellisce le note di Bandiera rossa sotto un viluppo di suoni dove non le riuscirebbe più a individuare neanche l'orecchio supersonico di Claudio Abbado — come ha scritto spiritosamente Fedele d'Amico — forse questo dipende dal fatto che quel che gli importa non è di far sentire Bandiera rossa alla Scala, o in altra sede delegata, ma semplicemente gli fa comodo servirsi di Bandiera rossa nel modo che gli par meglio, come ogni compositore è libero di fare con qualunque pezzetto di canto popolare.
Lo scopo del mio articolo era semplicemente di fare intendere che, anche grazie a quella tranquilla sicurezza storica che dispiace a Ronchey, la nuova opera di Nono non si pone nella categoria operativa della propaganda, bensì nella categoria — ma sì, diciamola la vilipesa, ed esattissima parola! — estetica. Il contenuto politico è un prius, è un punto di partenza. II punto d'arrivo, il risultato, è l'opera d'arte. E i contenuti dell'arte — si sa — sono liberi. Uno è padrone d'ispirarsi alle lotte del proletariato e un altro ai tramonti e ai chiari di luna. Né l'uno né l'altro argomento sono garanzia di riuscita artistica né impedimento alla riuscita artistica.
Tristano e Isotta è erotismo? Certo, è erotismo. Ma erotismo diventato musica. E in quanto musica va giudicato. Qualcuno vuole ostinarsi a giudicarlo in quanto erotismo? Padrone. Viviamo in democrazia, e prendere dei granchi non è proibito dalla Costituzione.

Massimo Mila ("La Stampa", sabato 26 aprile 1975)

sabato, dicembre 22, 2012

Kundera: un bambino in estasi...

Milan Kundera (1° aprile 1929)
Naturalmente non si può affermare che la musica (tutta la musica) sia incapace di esprimere i sentimenti: quella dell'epoca romantica è autenticamente e legittimamente espressiva, ma anche di essa si può dire che il suo valore non ha niente a che vedere con l'intensità dei sentimenti suscitati. La musica ha infatti lo straordinario potere di destare sentimenti anche in assenza di arte musicale. Ricordo che da bambino mi sedevo al pianoforte e mi abbandonavo a improvvisazioni appassionate per le quali mi bastavano un accordo di do minore e della sottodominante fa minore, ribaditi sempre fortissimo e all'infinito. Questi due accordi e il motivo melodico primitivo continuamente ripetuti mi hanno fatto vivere emozioni di un'intensità mai provata ascoltando Chopin o Beethoven. (Una volta mio padre, che era musicista, si precipitò nella mia stanza, furibondo - mai più, né prima né dopo, l'ho visto così furibondo -, mi sollevò di peso dallo sgabello e mi portò in sala da pranzo, dove, dominando a stento la sua repulsione, mi ficcò sotto il tavolo).
Ciò che sperimentavo allora, durante le mie improvvisazioni, era una sorta di estasi. Che cos'è l'estasi? Pestando sul pianoforte, il bambino prova una grande emozione (una tristezza, un'allegria), che perviene a un tale grado di intensità da diventare insostenibile: il bambino si rifugia così in quello stato di accecamento e di assordamento in cui si dimentica ogni cosa, perfino se stessi. Con l'estasi, l'emozione giunge al parossismo e simultaneamente alla propria negazione (al proprio oblio).
Estasi significa essere «fuori di sé», come dice l'etimologia della parola greca: uscir fuori dalla propria posizione (stásis). Essere «fuori di sé» non significa essere fuori dal momento presente, come il sognatore che evade verso il passato o verso il futuro. Significa esattamente il contrario: l'estasi è infatti identificazione assoluta con l'attimo presente, oblio totale del passato e del futuro. Quando il passato e il futuro vengono cancellati, l'attimo presente si trova in uno spazio vuoto, fuori dalla vita e dalla sua cronologia, fuori dal tempo e da esso indipendente (perciò è paragonabile all'eternità, anch'essa negazione del tempo).
L'immagine acustica dell'emozione si può riconoscere nella melodia romantica di un Lied: la sua stessa lunghezza sembra voler meglio mantenere l'emozione, svilupparla, darci il tempo di assaporarla lentamente. L'estasi invece non può riflettersi in una melodia, poiché la memoria, soffocata dall'estasi, non è in grado di tenere insieme le note di una frase melodica di lunghezza appena normale; l'immagine acustica dell'estasi è il grido (oppure un brevissimo motivo melodico che imiti il grido).
L'esempio classico dell'estasi è il momento dell'orgasmo. Torniamo col pensiero all'epoca in cui le donne non conoscevano ancora il beneficio della pillola. Spesso, nel momento del piacere, l'uomo dimenticava di ritirarsi a tempo fuori dal corpo della sua amante e la metteva incinta, anche se pochi attimi prima aveva la ferma intenzione di essere più che prudente. L'attimo dell'estasi gli aveva fatto dimenticare sia la sua decisione (il suo passato immediato) sia i suoi interessi (il suo futuro).
L'attimo dell'estasi ha dunque pesato sulla bilancia più del figlio non desiderato; e poiché questo riempirà probabilmente con la sua presenza non voluta l'intera vita dell'uomo, si può dire che un attimo di estasi ha pesato più di una vita intera. La vita dell'uomo si trovava, di fronte all'attimo dell'estasi, in una condizione di inferiorità simile a quella della finitezza di fronte all'eternità. L'uomo desidera l'eternità ma può averne soltanto il surrogato: l'attimo dell'estasi.
Mi torna in mente un episodio della mia giovinezza: ero con un amico nella sua macchina e davanti a noi c'erano persone che attraversavano la strada. Ho riconosciuto un tale che mi era antipatico e l'ho indicato al mio amico: «Mettilo sotto!». Scherzavo, naturalmente, ma lui si trovava in uno stato di straordinaria euforia e ha accelerato. L'uomo ha avuto paura, ha perso l'equilibrio ed è caduto. Il mio amico ha bloccato la macchina all'ultimo momento. L'uomo non era ferito, ma i passanti si sono accalcati intorno a noi ben decisi (e posso capirlo) a linciarci. Eppure il mio amico non aveva l'animo di un assassino. Le mie parole lo avevano gettato in una breve estasi (una delle più strane, del resto: l'estasi di uno scherzo).
Siamo abituati a collegare la nozione di estasi ai grandi momenti mistici. Ma c'è anche l'estasi quotidiana, banale, volgare: l'estasi della collera, l'estasi della velocità al volante, l'estasi provocata dai rumori assordanti, l'estasi da partita di calcio. Vivere è un gravoso, continuo sforzo per non perdere di vista se stessi, per essere sempre solidamente presenti in se stessi, nella propria stásis. Basta uscire un attimo da se stessi per sconfinare nel regno della morte.
 
Mi chiedo se Adorno abbia mai provato il minimo piacipre ad ascoltare la musica di Stravinskij. Di piaceri, a sentir lui, la musica di Stravinskij può darne uno solo: «il piacere perverso della privazione». Essa è infatti tutta un «privarsi»: dell'espressività, della sonorità orchestrale, della tecnica di sviluppo; essa deforma le vecchie forme con il suo «sguardo maligno»; è «ghignante», inetta all'invenzione, capace solo di «ironia», «caricatura», «parodia»; non è altro che «negazione», non soltanto della musica dell'Ottocento ma della musica in senso lato («la musica di Stravinskij è una musica da cui la musica è stata bandita» dice Adorno).
Che strano... E la felicità che promana da questa musica?
Ricordo la mostra di Picasso che si tenne a Praga verso la metà degli anni Sessanta. C'era un quadro che mi è rimasto impresso: un uomo e una donna mangiano un'anguria; la donna è seduta e l'uomo sdraiato per terra a gambe all'aria, in un gesto di gioia indicibile. L'incantevole spensieratezza con cui l'insieme è stato dipinto mi ha indotto a pensare che nel dipingere il quadro l'artista provasse la stessa gioia dell'uomo che se ne sta a gambe all'aria.
La felicità dell'artista che dipinge l'uomo con le gambe alzate è una felicità raddoppiata: è la felicità di contemplare sorridendo la felicità. A me interessa proprio quel sorriso: nella felicità dell'uomo con le gambe all'aria l'artista intravede una meravigliosa goccia di comicità, e questo lo riempie di allegria. Il sorriso risveglia in lui un'immaginazione gioiosa e irresponsabile - irresponsabile quanto il gesto dell'uomo che alza le gambe. La felicità di cui sto parlando si pone dunque sotto il segno dello humour, ed è proprio questo a distinguerla dalla felicità delle altre epoche dell'arte, dalla felicità romantica del Tristano di Wagner, per esempio, o dalla felicità idilliaca di un Filemone e di una Bauci. (Non sarà stata una fatale mancanza di senso dell'umorismo a rendere Adorno così insensibile alla musica di Stravinskij?).
Beethoven ha scritto l'«Inno alla gioia», ma questa gioia beethoveniana è un rito durante il quale siamo tenuti a stare rispettosamente sull'attenti. I rondò e i minuetti delle sinfonie classiche sono, se
vogliamo, un invito alla danza, ma la felicità di cui parlo e che mi sta a cuore non vuole dichiararsi tale mediante il gesto collettivo di una danza. Ecco perché nessuna polka mi dà felicità tranne la Circus Polka di Stravinskij, che non è stata scritta per essere ballata ma per essere ascoltata a gambe all'aria.
Nell'arte moderna vi sono opere che hanno scoperto una inimitabile felicità dell'essere, felicità che si manifesta come euforica irresponsabilità della fantasia, come piacere di inventare, di sorprendere, finanche di scandalizzare con un'invenzione. Potremmo elencare tante opere d'arte impregnate di questa felicità: accanto a Stravinskij (Petruska, Les noces, Renard, il Capriccio per pianoforte e orchestra, il Concerto per violino, ecc.), l'intera opera di Miró; e poi i quadri di Klee, di Dufy, di Dubuffet; alcune prose di Apollinaire; l'ultimo Janácek (le Filastrocche, la suite per sestetto di strumenti a fiato, Mládí, l'opera La volpe astuta); certe composizioni di Milhaud e l'opera buffa Les mamelles de Tirèsias di Poulenc, su testo di Apollinaire: scritta verso la fine della guerra, fu condannata da coloro che ritenevano scandaloso celebrare la liberazione con una sorta di scherzo. L'epoca della felicità (di quella rara felicità illuminata dallo humour) era infatti finita: dopo la seconda guerra mondiale, solo maestri ormai vecchissimi come Matisse e Picasso hanno saputo, in contrasto con lo spirito dei tempi, mantenerla viva nella loro arte.
In questa enumerazione delle grandi opere della felicità non posso dimenticare il jazz. L'intero repertorio della musica jazz consiste in variazioni su un numero relativamente limitato di melodie, ed è sempre possibile intravedere un sorriso che si è intrufolato fra la melodia originaria e l'elaborazione. I grandi maestri del jazz, che amavano come Stravinskij l'arte della trascrizione ludica, diedero versioni personali non soltanto dei vecchi song negri, ma anche di Bach, Mozart, Chopin; Ellington trascrive musiche di Cajkovskij e di Grieg, e per la sua Uwis Suite compone una variante di polka paesana affine, nello spirito, a Petruska. Quel sorriso, presente anche se invisibile nello spazio che separa Ellington dal suo «ritratto» di Grieg, è invece visibilissimo sui volti dei musicisti del vecchio dixieland: quando arriva il momento del suo assolo (che è sempre parzialmente improvvisato e quindi riserva sempre qualche sorpresa), lo strumentista fa un passo avanti, per cedere poi il posto a un altro e abbandonarsi a sua volta al piacere dell'ascolto (al piacere di altre sorprese).
Nei concerti di jazz si applaude. Applaudire significa: ti ho ascoltato attentamente e adesso ti dichiaro la mia stima. Con la musica cosiddetta rock le cose cambiano. Fatto importante: ai concerti rock non si applaude. Applaudire sarebbe quasi un sacrilegio perché in tal modo si manifesterebbe la distanza critica fra chi suona e chi ascolta; lì non si va per giudicare e apprezzare ma per abbandonarsi alla musica, per urlare con i musicisti, per confondersi con loro; quel che si cerca è l'identificazione, non il piacere; la commozione, non la felicità. Lì si va per estasiarsi: il ritmo è battuto con violenza e con ossessiva regolarità, i motivi melodici sono brevi e ripetuti di continuo, i contrasti dinamici non esistono, tutto è fortissimo, il canto privilegia i registri più acuti e assomiglia al grido. Non siamo più nei localini da ballo dove la musica avvolge le coppie nella loro intimità; siamo in grandi sale, in stadi, pigiati gli uni sugli altri, e anche quando si balla non ci sono coppie: ciascuno si muove da solo e con tutti al tempo stesso. La musica trasforma gli individui in un solo corpo collettivo: in questo caso parlare di individualismo e di edonismo è soltanto una delle automistificazioni della nostra epoca, la quale - al pari di tutte le epoche - vuole vedersi diversa da ciò che è.

Milan Kundera (da "Improvvisazione in omaggio a Stravinskij" in "I testamenti traditi", Adelphi, 1994)

venerdì, dicembre 14, 2012

Wagner: La Walkiria

La valchiria Brünnhilde
(Arthur Rackham 1867-1939)
La stirpe degli Asen, degli dei luminosi, dopo un rapido e fallace trionfo, volge a decadimento. Minata nel suo stesso nascere, e, per il suo stesso essere, nata da un'insanabile colpa, cresciuta cotesta colpa a dismisura per la maledizione, che portano sempre con sé la violenza e la frode, essa abita malsicura lo splendido, superbo Walhalla, si logora in vane e tormentose imprese, spia angosciosamente i segni premonitori del Crepuscolo, a cui bene vorrebbe e in tutti i modi tenta sottrarsi, ma sotto il quale sa, che, o prima o poi, dovrà inesorabilmente soggiacere. Nè la stirpe dei giganti e dei nani, delle forze elementari e dei démoni oscuri, a lei avversaria, conta maggiori o più durevoli vittorie. Il gigante Fafner, dopo l'uccisione del fratello Fasolt, solo possessore del tesoro e dell'anello del Nibelungo, mutatosi in drago, non sa trarre dalla sua immensa male acquistata ricchezza e dal magico potere dell'anello, altra gioia, che di contemplare e custodire oziosamente, in una caverna, nel cuore della selva. il frutto della sua stupida violenza. D'altra parte, il nano Alberico si logora nella meditazione di tortuosi disegni per ricuperare quel ch'egli ha sacrilegamente conquistato con la rinunzia e con la maledizione all'amore, e s'illude, scambiando ancora una volta la lussuria con l'amore, che l'ancora non nato Hagen, figlio dell'adulterìo e del baratto, possa essergli aìutatore e liberatore. Tra gli dei e gli esseri elementari, tra gli Asen dall'una parte e i giganti e i nani - nemici, ma congiunti - dall'altra, s'inserisce intanto, germina e fiorisce, una stirpe nuova e baldanzosa, intelligente e consapevole: la stirpe degli eroi, la stirpe degli uomini. La Walkiria, prima giornata, della «sagra», drammatizza appunto il sorgere di cotesta stirpe, canta i suoi primi errori e i suoi primi dolori: ineluttabìli, da poi ch'è sorta, e gli uni e gli altri. Pure, a traverso gli uni e glì altri, gìà si disegna un trionfo più grandioso di quello degli dei: il trionfo dell'ancora non nato Siegfried. Ma di lui diranno le giornate seguenti.
Dunque, l'epoca degli dei comìncia a cedere vichianamente a quella degli eroi. Sarà non solo più felice, ma anche veramente purificatrice e liberatríce? Wotan, lo vuole e lo spera. Egli stesso, l'ha creata. nelle sue scorrerie d'amore, con l'assurda credenza - credit quia absurdumn! - di poter donare altrui, quel ch'egli stesso possiede: la libertà. Wotan per erigere il Walhalla, rocca del proprio orgoglio e della proprìa potenza, ha dovuto farsi doppiarnente servo: servo dei patti conclusi coi giganti e sanciti dalle rune della sua asta di frassino; servo dell'oro, ch'egli ha dovuto fraudolentemente conquistare, per non privare gli dei della dolce Freia, dispensiera di gioia e di giovinezza, già promessa ai giganti. Doppia servitù; doppia maledizione. Dalla quale e per la quale, a lui, non soltanto è negata ogni piena e durevole vittoria; ma incombe ache la sorte tragica di dovere, impigliato nei propri stessi patti, nelle proprie stesse rime, muovere contro quella stirpe diletta, la stirpe dei Welsunghi, ch'egli stesso ha ercato, perchè possa in libertà conquistare la salvezza a se medesima ed agli dei.
Questo il nucleo interiore, anzi centrale, del dramma. Contro Siegmund e contro Síeglinde, figli suoi gemelli e sposi per trabocco, per prepotenza d'amore, Wotan dovrà crudelmente infierire. Glielo chiede la moglie Fricka, appunto per gli intangibili patti che sono incisí nell'asta di lui, e che egli non può rìfiutarsi dall'osservare. L'incesto, anche se debba portare al più puro degli eroi, puro nel sangue e nello spirito, va condannato. Di fronte alla legge, codificazione del costume, dell'abituale, del Gewohntes, di fronte a Fricka insomma, vale più la consacrazione legale di una mostruosa violenza, di una congiunzione senz'amore, che non l"amore, infuso dalla Natura - eterna innocente - nell'animo di un fratello e di una sorella: l'amante di puro amore e fiorente di puro eroismo Siegmund, cadrà sotto i colpi di Hunding, violento e vile, marito senz'amore, anzi contro amore. E sarà Wotan stesso, che nel duello mortale - poichè questo ha dovuto giurare a Fricka, - manderà in pezzi Notung, la spada di salvezza già promessa e poi accordata a Siegmund. Smisurata tragedia, eppure non la sola imperversante nell'animo del dio.
Perchè anche Brünnhilde, figlia e walkíria sua diletta, egli dovrà punire: con l'obbrobrio, se non con la morte. Le walkirie, lucenti vergini, aeree cavalcatrici guerriere, Wotan le ha create da Erda, la madre Terra, la saggia delle sagge, perchè scelgano tra i caduti in campo ì più valorosi e glieli portino nel Walhalla: quanto più numerosi e valorosi saranno, tanto maggiori saranno le probabilità di vittoria, il giorno in cui si scateneranno contro gli dei superi, contro gli Asen, le forze degli dei inferi, dei giganti e dei nani. Ma Briinnhilde gli disobbedisce: il comando di lui - tragico, necessitato comando di saviezza, - è che nel duello di Hunding con Siegmund ella porti vittoria a Hundìng e morte a Siegmund. Ma come potrebbe ella obbedire, da poi che corre nelle sue vene il sangue stesso di Siegmund, e l'animo suo è quello stesso di Wotan, aperto alla divina «compassione»? Ella è infatti la volontà di Wotan più pura e profonda.
Ora, se a cotesta volontà, sotto le determinazioni della legge e del savio costume (Fricka), si è sostituita in Wotan un'altra volontà superficiale ed impura, non per questo Brünnhilde potrà dalla prima deflettere. Brünnhilde obbedirà, dunque, disobbedendo, e disobbedirà obbedendo; disobbedirà nel contingente, obbedirà nell'assoluto. D'altra parte, non per questo Wotan, stretto da un destino tragico e da una necessità indeprecabile, potrà esimerla dalla punizione; egli la condannerà, dunque, al sonno profondo, a perdere il rango e l'ufficio divino e ad essere destata e posseduta dall'uomo; se pure quest'uomo, per ultima concessione d'un animo commosso, sarà l'eroe puro, il «senza paura», traversante le fiamme guizzanti intorno alla bella dormiente.
Così Wotan appare sempre più scisso ed isolato: scisso da Siegmund, per mezzo del quale ha sperato di ritrovare il suo «potere»; scisso da Brünnhilde, espressione pura del suo «volere», cioè del suo «amore». Per quanto grande sia il suo sperare, non può fare maraviglia, che le parole di Erda suonandogli disperatamente ammonitrici, egli si agiti e si dibatta in continua spaventevole angustia, fra la brama e il conato di un'azione liberatrice, e l'angoscia, che quasi si muta in spasmodìco desiderio, che la fine precipiti: preistorico Amleto.
In lui pertanto tutto il dramma si chiude e si sintetizza. Il dramma stesso di Brünnhilde, è riassorbito nel suo, a quel modo che la Walkiria è riassorbita, come un dimidium, nell'intero spirito di lui. Il titolo della seconda giornata, che apparentemente contraddice a questa affermazione, non ne è effettivamente che la conferma: Brünnhilde - la Walkiria - non è soltanto la «metà» dello spirito di Wotan, è anche la metà sua «migliore» e più profonda, la metà dell'amore. Gli altri personaggi - Siegmund e Sieglinde, Fricka e Hunding - per quanto sia nei due primi un maraviglioso e primaverile fiorire d'amore sembrano anche più esterni alla ragione intima del dramma; molto più sfondo che primo piano prospettico, molto più mallo che gheriglio. Essi non sono chiamati ad altro, infatti, che a rappresentare le due grandi forze che si contrasteranno, d'ora in poi, per tutta la Tetralogia: la wotanica wälsidica contro la frickiana - nibelungica - poi meramente nibelungica -: qui Siegmund contro Hunding; in seguito, Siegfried contro Mime e contro Fafner (Siegfried) ; poi ancora Siegfried contro Hagen (Crepuscolo degli dei).
Conformemente allo spirito si svolgono le forme del dramma. Non più esclusivamente Edda, ma parecchia, anzi molta Saga; non più esclusivamente dei ed esseri elementari, ma semidee (walkirie) ed eroi e uomini; ma un lento e progressivo retrocedere dell'elementare e divino di fronte all'apparire, all'affermarsi ed all'avanzare dell'umano, del lirico di fronte all'epico. Così avviene, che tra il furore di notturne tempeste e miti chiarori di lune primaverili, tra l'imperversare della Caccia Selvaggia e il cavalcare sfrenato, delle W'alkirie, portanti via per l'aria il lugubre carico dei loro cadaveri, s'inserìsca e sorrida il giovanile amore di Siegmund e Sieglinde; e s'alzi dalle labbra di quest'ultima un grido di maternità trionfante sugli dei e su ogni avverso destino; e pronunzi Siegmund sommessamente alla Walkiria, nunzia di morte, la sua rinunzia alle delizie del Walhalla per amore della sua donna terrena; e rompa dall'animo travagliato di Wotan il più commosso, il più lacerante saluto, che mai animo di padre possa rivolgere a figlio, che parta per ignoti destini, senza speranza nè possibilità di ritorno. Tutto questo, saldamente e grecamente costrutto da un tramonto all'altro, nel volgere d'un solo giorno; tutto questo, - senza disconoscere il rallentarsi qua e là dell'azione, o lo scadere del leggermente comico nel solito caricato e grossolanuccio, - foggiato, temprato con mano di fabbro risoluta ed esperta, versato nelle forme d'una poesia allitterativa ed arcaica, con arte di fonditore incomparabile.
Musicalmente, la nota stupefacente e quasi magica genialità, lo stesso magistero sapiente. Tornano i motivi dell'Oro del Reno - la cui conoscenza alla comprensione della Walkiria è, s'íntende, indispensabile - come se venissero rivestendosi di licheni e di muschi ed edere, nella loro rupestre scabrosità ed anfrattuosità. Ma accanto ai vecchi i nuovi: i quali, ora fioriscono in dolcezza d'amore (Motivo dell'amore), ora si affinano e si approfondiscono nella «compassione» divina e umana (Motivo della compassione, variazione del motivo della fuga, addii di Wotan: finale), ora fremono nell'angoscia della fuga (Motivo della fuga), ora promettono salvezza e cantano gloria nell'eroismo (Eroismo dei Wä1sídi), ora domandano, disperatamente domandano, luce al mistero (Enigma del destino), ora rabbrividiscono nella visione d'una morte ineluttabile ed imminente (Presagio di morte), ora cullano nel sonno (Motivi del sonno), ora, infine, sussurrano nell'alitare tiepido del vento di primavera (Canto di primavera). Ma sopra ogni altro, forse, di questa prima stupenda «giornata», si leva il Motivo delle Walkirie: fremente cavalcata e rauco, selvaggio, virgineo grido di vittoria, che piegano agitano squassano gli «archi», come fa la bufera coi rami cedevoli della selva, e squillano d'agli acuti metalli, come squillavano un tempo gli oricalchi, invitando i «cavalieri antiqui», alla gioia della battaglia.

Guido Manacorda, maggio 1925 (testo riveduto da Giulio Cogni)

sabato, dicembre 08, 2012

Paolo Grassi minaccia Herbert von Karajan

Paolo Grassi (1919-1981)
Le polemiche dichiarazioni del presidente della Rai Paolo Grassi minaccia il maestro Karajan per il «Don Carlo» della Scala negato alla tv.

Roma, 27 ottobre.
Il presidente della Rai-tv, Paolo Grassi, ha lanciato oggi il «guanto» di sfida ad Herbert von Karajan, uno dei direttori d'orchestra più prestigiosi al mondo. Con parole di fuoco Grassi ha aperto ufficialmente un caso destinato a mettere a rumore il mondo della lirica. Perché? La Rai e la Scala di Milano avevano preparato un «colpo» mondiale per il 7 dicembre: «diretta» dal «tempio» meneghino del Don Carlos di Giuseppe Verdi, condotto dal maestro austriaco, con il migliore cast del momento: Mirella Freni, José Carreras, Piero Cappuccini, Nicolai Ghiaurov. Regìa di Luca Ronconi e scene di Luciano Damiani. L'opera italiana sarebbe entrata in casa di un terzo degli abitanti del nostro pianeta. Invece Von Karajan ha detto «no» per motivi personali e per interessi economici che lo legano a una «catena d'oro». Il caso era serpeggiante da tempo; la polemica era stata movimentata dai giornali tedeschi, ma in Italia se ne parlava poco perché, in silenzio, la Scala tentava di rattoppare la situazione e convincere Karajan a fare marcia indietro. Stamane però gli indugi li ha rotti Paolo Grassi, già direttore del teatro milanese, conoscitore degli umori e del carattere del direttore d'orchestra più pagato al mondo. Lo spunto è stato un articolo del «Radiocorriere», ultimo numero, che sparava: «In pericolo la diretta mondiale del Don Carlos». Grassi convocava una conferenza stampa e partiva a razzo: ritorsioni, boicottaggio di certe etichette discografiche e di alcune case cinematografiche, porta chiusa a Karajan se il «maestro» continuerà ad opporsi alla trasmissione della Rai-Tv in «mondovisione». II presidente Grassi era furibondo e non ha certo moderato i termini del suo attacco. II «veto» di Karajan sarebbe dovuto principalmente all'impegno con una casa cinematografica per la produzione di un film dell'opera verdiana con gli stessi cantanti e la stessa orchestra. Un film per i palati raffinati degli amanti dell'opera lirica di tutto il mondo; un successo sicuro che Karajan vedrebbe in parte compromesso dalla «diretta» a colori, ideata dalla televisione di casa nostra per quel ciclo che, con successo, ha già fatto conoscere al grande pubblico opere e complessi prestigiosi (tra cui il Bolscioj di Mosca). Il «no» di Karajan ha fatto scattare Paolo Grassi il quale ha annunciato «misure gravissime», senza specificarle, che sarà il consiglio d'amministrazione dell'Ente ad adottare per tutelare gli interessi della Rai-tv Le notizie da Milano dicono che la «liberatoria» da parte della direzione della Scala non è ancora arrivata. Il problema quindi, per Paolo Grassi, è di estrema gravità: «Abbiamo tutti i mezzi necessari per chiudere le nostre frontiere alle attività e alle orchestre in arrivo perché non vogliamo imporre egemonie e non intendiamo assolutamente accettare quelle altrui». Di fronte ad una platea di giornalisti che non si perdeva neppure una virgola, Grassi ha aggiunto: «al colonialismo e sudditanza coloniale esiste una via di mezzo ed è questa che noi preferiamo seguire. Ma con Von Karajan ho avuto personalmente, quando ero alla Scala, vicende sempre diffìcili perché una cosa è l'artista, che non si discute, e una cosa è tutto ciò che è legato a certi impresari e agenzie». La furia di Grassi non si è placata neppure parlando dei problemi della direzione della Scala di Milano: «Formalmente la Scala non riesce ancora ad ottenere la cosiddetta liberatoria per la trasmissione in mondovisione. Io credo che si tenti, non alla tedesca, ma all'italiana, di fare marcire il problema. Ma noi però ci comporteremo diversamente: prima che la rete sia messa di fronte al fatto compiuto di non potere oltrepassare il Brennero (il confine, n.d.r.) con il "Don Carlos" adotteremo misure gravissime. Il maestro Von Karajan deve dimenticarsi di certe abitudini del passato». Linea dura quindi contro Von Karajan e il suo tentativo di bloccare l'iniziativa italiana. Il direttore d'orchestra austriaco ha le sue ragioni, altrettante la Rai-tv. E sono ambedue di natura economica. Paolo Grassi non ne ha fatto cenno, parlando solo di difesa del prestigio, attacco di tipo colonialista e minacciando «rappresaglie» contro un atteggiamento di offesa all'autonomia culturale della nostra televisione. Nel pomeriggio si è fatta sentire anche la voce di Mimmo Scarano, direttore della prima rete televisiva. «Attendiamo una risposta — ha detto — qualunque essa sia da parte della Scala purché venga al più presto». E Scarano ha spiegato chiaramente perché. La Rai non può perdere tempo in un «tiro alla fune» che si protragga magari fino alla vigilia della trasmissione. Non c'è dubbio che il «Don Carlos» sarà trasmesso in Italia. Ma ci sono gli impegni con «Mondovisione» e con le tv estere che vogliono mandate in onda il programma, lo hanno prenotato e lo pagheranno. Secondo Scarano l'opera ha un pubblico potenziale di 400 milioni di spettatori. «Più i giorni passano — ha aggiunto — più diventa difficile mantenere gli impegni».

"La Stampa", 28/10/1977 - numero 246

giovedì, novembre 29, 2012

Wagner: L'Oro del Reno

Alberico e le figlie del Reno
(Arthur Rackham 1867-1939)
Prologo elementare e divino. Già la terra galleggia, isola verde, sul Ginnungagap, sullo smisurato Abisso, cinta dall'azzurro anello dell'Oceano, e il sole, la luna e le stelle roteano intorno a lei donandole luce e calore, misurando giorni e stagioni, vestendola di erbe tenere; già moltiplicata si è la famiglia degli dèi e sorta dal tremendo diluvio di sangue è la seconda generazione dei giganti e formicola entro gli oscuri profondi recessi la stirpe industre dei nani; ma l'uomo non è ancora nato. Ancora non è nato l'eroe dalla spada lucente, nè la bionda Walkiria lancia stridi selvaggi dallo scalpitante cavallo, nè il superbo Wallhalla accoglie ancora gli dèi. Essi si aggirano per roridi prati, per erte montane, per selve profonde; e le zolle erbose e gli scabri sassi sono ancora letto ed origliere alle loro membra affaticate. Ma nel mondo è già nata la colpa e con essa il dolore: dacchè le opposte correnti - acqua fredda di Hvergelmir, acqua calda di Muspellsheim - insieme incontrandosi e mescendosi, hanno dato la vita al primo essere, al gigante Ymir, ed hanno così rotto, con la prima individualizzazione, la pura innocenza della monade acquea universale. Il gigante con la procreazione agamica di esseri a lui simili ha continuato l'errore, e la mucca Audumla, nata anch'essa dall'incontro delle due correnti, l'ha cresciuto ed aggravato, chiamando alla luce, dalla brina salsa leccata sulla superficie dei sassi, il primo dio Buri, procreatore agamico, alla sua volta, della stirpe degli dèi.
Dèi e giganti, per il fatto stesso che sono nati e vivono, errano e soffrono: dov'è separazione e distacco, dov'è affermazione di volontà individuale che si proietta sulla volontà universale e le si oppone, è anche necessariamente peccato e travaglio. Tale il profondo senso della cosmogonia nordica, che sfuggito - appena pare credibile! - così agli storici e interpreti di quel mito, come ai critici dell'arte e del pensiero wagneriano, doveva prodigiosamente rivelarsi alla divinatrìce inconsapevolezza d'un musico-poeta; e che, togliendo quella cosmogonia dall'isolamento o dalla stretta sudditanza biblica in cui era stata costretta, la collega con alcune fondamentali concezioni del mondo buddistico, la imparenta con le più antiche tradizioni. del pensiero greco (Talete, Anassimandro), e la innesta al medesimo tempo sul tronco vivo del misticismo cristiano.
Colpe, dunque, ed errori sono le azioni che dèi, giganti e nani compiono, mossi da un'inpurità originaria e congenita. Gli dèi, che godono di bellezza e di giovinezza, della luce del giorno e della luce dello spirito, aspirano invano ad una potenza che li liberi dalla alterna, vicenda della diuturna lotta contro i gigariti ed i nani; esseri elementari, insofferenti della vita dura e oscura che sono costretti a condurre. Questi, alla loro volta, cercano - con la violenza e con l'astuzia, a seconda della natura loro peculiare - di rovesciare l'impero dei luminosi; e non riescono. Sugli uni e sugli altri, logorante, spaventevole, indeprecabile, incombe la minaccia del Crepuscolo, dell'annientamento. Tutti gli esseri particolari dovranno infatti espiare con la distruzione l'allontanamento dalla monade primordiale, l'ingiustizia della loro esistenza separata. Mai più amaro, più desolato, più disperato pessimismo risonò in poesia ed in musica sotto le stelle!
La coscienza dell'errore, del peccato, della colpa si proietta, così nella tradizione antica come nel dramma wagneriano, in Loge (Loki). Quanto a torto la critica germanica e nordica altro non vede in lui, che una copia più o meno contraffatta del Lucifero semitico e del demonío cristiano! In realtà Loge, è, come démone, il primo elemento sceveratore e individualizzatore - la scintilla di Muspellsheim che riscalda le acque agenti sulle correnti fredde di Hvergelmir - il fuoco insomma creatore, e, come tale, già implicitamente distruttore (non si crea se non ciò che è destinato a perire, nè altro è la nascita, se non il cominciamento della morte); come dio, accolto tra gli dèi, tra gli Asen, per la fratellanza giurata con Wotan (Odino), é il loro perenne stimolo e il loro tormento, l'esca che li induce, li trascina all'azione, ed al medesimo tempo, il rimorso, il pianto, il dolore, che miseramente trovano nel fondo dell'azione stessa.
Il mondo è nato da ben poco, che già corre, dunque, alla sua perdizione. Eppure c'è ancora un tesoro, una segreta riserva di innocenza, che, se non riesce a fermare quella corsa, sembra tuttavia allontanarne indefinitamente il termìne e disperderne la catastrofe. C'è l'Oro, non ancora tolto dall'elemento primordiale - l'acqua -, e però ancora sereno ed incolpevole splendore di quell'elemento stesso; l'Oro, non ancora pervenuto tra le mani dei mortali - siano essi dèi, o nani, o giganti - e però non ancora suscitatore nel loro petto di una fame esecranda. Esso riposa nel fondo del Reno, lavato dalle sue lucid'onde, cullato dal suo ritmo dolce ed eguale, guardato dalle Nixe, dalle Ondine, la cui vita individuale (tanto vale dire: la cui colpa) appena si profila, così esse vivono immerse e sommerse nell'elemento originario. Finchè l'Oro non sarà toccato da terrena mano sacrilega, lontano e pressochè inarrivabile apparirà il tramonto di tutti gli esseri. Ma la mano sacrilega - quella d'Alberico re dei nani interviene; essa contamina l'Oro della sua stretta impura, lo conquista con lo sforzo di una volontà malvagia, lo rapisce col prorompere di una violenza, che maledice all'amore. Tutto è ormai tolto all'elemento primordiale; tutto da lui separato, segregato. L'amore universale, già spezzato dalla creazione degli esseri singoli, si frantuma ormai in frammenti minutissimì, in infinite «contese». Alla passione si sostituisce ora il calcolo, alla «matta bestialitate», già colpevole, si sostituisce ora la frodolenza, ancora più colpevole, Il furto dell'Oro rappresenta il fiore ed il frutto del primo germe del male; il peccato originale di Adamo ribadito e approfondito dal tradimento venale di Giuda. Se non che qui non è luogo a redenzione per l'intervento di un Salvatore che prenda su dì sè la colpa di tuttì; qui tutti espieranno per tutti e ciascuno per sè, e solo con la consunzione e distruzione di tutti e di ciascuno sarà restaurata la monade. Al principio ed alla fine c'è unità, quiete, innocenza, c'è l'acqua, amore, gioia che si nutre dì silenzío; nel mezzo, c'è molteplicità, mobilità, colpa, c'è urto di singoli esseri, c'è l'odio e il dolore che prorompono e che gridano. Senza questo filo conduttore, la Tetralogia wagneríana rimane, drammaticamente e musicalmente, un labirinto impercorribile, reso più che mai pauroso ed oscuro dall'intrico delle contrastanti interpretazioni.

Nella superba «vigilia» dell'Oro del Reno - così Wagner volle chiamarla e sarebbe bene che ci abituassimo anche noi a chiamarla così - assistiamo, dunque, al tragico irrompere del peccato in piena consapevolezza. Nel, primo quadro, Alberico rapisce l'Oro alle Figlie del Reno maledicendo all'amore; nel secondo, Wotan, fatta costruire dai giganti la regale dimora, si arrende al frodolento consiglio di Loge, che i giganti stoltamente accolgono, di rapire alla sua volta l'Oro ad Alberico, per sostituirlo alla dolce Freia nel pattuito compenso, nel terzo, il dìvísamento è mandato ad effetto, ed Alberico viene derubato dell'Oro, ma anche dell'elmo magico che rende invisibilì e dell'anello, che con quell'oro s'è costruito e cbe dona potenza in tutto il mondo (ma la potenza è figlia della violenza e dell'odio!); nel quarto, tutto il tesoro, compresi elmo ed anello, passa nelle mani avide dei giganti, senza di che essi non renderebbero punto la dea, dispensiera di giovinezza. Wotan, per consiglio di Erda - la terra madre di sagezza - sfugge momentancaniente alla maledizione. che doppiamente pesa sull'anello e che già tristamente germina nel fratricidio di Fafner, e sale con gran trionfo all'eccelsa nuova eggia. Amaro trionfo: che le oscure parole di Erda velano di tristezza, e che il sarcasmo di Loge e il pianto delle Ondine feriscono e cont aminano. Wotan stesso, d'altronde, nel fondo del suo animo non è davvero tranquillo. Egli già pensa con un prodigioso sforzo di volontà di dar vita ad una stirpe di liberi spiriti, di uomini-eroí, che possano meglio degli dèi, non solo difendere contro nani e giganti il Wallhalla, cui daranno il nome, ma anche e sopratutto distrarre da sè stessi e dagli dèi la condanna ineluttabile. Le tre «giornate » che seguiranno - la Walkìria, il Siegfried e il Crepuscolo degli dèi - ci diranno della maravìgliosa potenza, ma anche della miseranda vanità del sogno di Wotan.
Chi potrebbe intanto riconoscere nella nuova figurazione drammatica i due così rudi e grossi e apparentemente così poco sígníficanti episodi contenuti nei Reginsmal e Falnismal eddici e nella Gylfaginning di Snorre? Ancora una volta Wagner ha sentito rabdomanticamente la limpida fonte sotto la dura scorza terrestre, e l'ha chiamata con possente magia ad irrigare ed a rínverdire una landa desolata e petrigna. Comunque, non il tardo ed ormai del tutto cristianizzato poema dei Nibelunghi - che solo e non tutti gli italiani conoscono, ed a cui male a proposito usano richiamarsi non appena s'accingano alla critica della Tetralogia - ma con le narrazioni ed i canti di Norvegia e d'Islanda abbiamo qui a che fare; anzi, ancora più profondo: con le tradizioni wikinghe e prewikinghe e antico-germanìche, che sotto di quelli s'agitano e fermentano oscuramente. Oggi ancora la critica si affanna indagando e combattendo intorno a loro: un colpo d'ala poetica è bastato, or è un settantennio, e disperderne le nebbie ed a farle risplendere, terse come brillanti, sotto il sole.
S'è detto dell'Oro del Reno, che manca di vera e propria azione drammatica. Ed è sostanzialmente vero. Come prologo, come vigilia d'un dramma, esso è soprattutto antefatto, narrazione, epos. I suoi personaggi, se cosi è lecito esprimermi, amano, odiano, agiscono «elementarmente»; l'effusione lirica ed il contrasto degli spiriti verrà poi; verrà quando all'epoca degli dèi succederà vichianamente l'epoca degli eroi e degli uomini. Nell'attesa, l'«elementare», di cui la natura stessa degli dèi è ancora tutta impregnata, domina sovrano. Sono rmaravigliosi sfondi di gioghi alpestri e selvaggi e selvaggi poeticamente portati dalle solitudini del Nord sulle sponde del Reno, di gorghi profondi dove i raggi del sole giungono filtrati in una luce crepuscolare, di ardenti fucine sotterranee, di nembi ruggenti, di arcobaleni scintillanti e roridi a traverso cieli boreali. Colori, anch'essi, elementari e crudi: rosso di fiamma, di rame, d'oro sanguigno, secondo che vuole la tradizione scaldica, e bianco d'argento, e giallo di vapori sulfurei, ed azzurro di ìncantamentì magici; senza sfumature, senza trapassi, così come la vista non incora educata di esseri primitivi può cogliere e ritenere. E passioni in tutti, prorompenti con la rapidità della folgore e col fragore del tuono. Wotan viandante risente ancora della mobilità eraclitea dell'elemento da cui deriva, i giganti, costruttori alla, maniera dei Ciclopi, tengono ancora del monte e del macigno, e tengono i nani, fabbri alla maniera di Efesto, ancora della terra entro le cui viscere vivono e del fuoco che piegano alla loro industria. L'amore luminoso e gioioso in Wotan, torbido e torinentoso in Alberìco, grossolanarnente nostalgico in Fasolt non oltrepassa ancora la sfera del senso. Se in Frìcka riveste le espressioni della gelosia borghesemente coniugale, non è che fugace e per niente felice spunto anacronistico, che l'incorreggibile temperamento di Wagner inserisce, quanto mai male a proposito, in un dramma dallo spirito e dalle forme eschilee.
Pure qualche cosa c'è nel dramma, che romne il cerchio dell'elementarietà: è il nefando baratto che Alberico deliberatamente compie dell'amore con l'oro; è la malafede di Wotan contro quei patti sanciti e incisi nelle rune della sua asta di frassino, di cui dovrebbe farsi assertore e difensore; è, soprattutto, la frodolenza di Loge, spirito che beffardamente, nega come Mefistofele, nemico agli dèi ed ai nemici loro. Ma rompe e trabocca - ormaí ne sappiamo e ne comprendiamo bene il perchè - soltanto per precipitare più a fondo nell'abisso della colpa e per affrettare la corsa degli eventi verso il Crepuscolo.

Elementare il dramma, elementari l'espressione, il verso, la musica. Bandito ogni dolce allettamento di rima romanza ed ogni letterario ossequio alla prosodia ed alla metrica classicheggianti, l'alliterazione, profonda ed originaria parentela di tutte le espressioni verbali, rimane sola aspra e selvaggia norma poetica. Forme rinnovate e deterse da polvere e secolare squallore, radici dissepolte dal profondo e fatte rigermogliare e rinverdire, tesori di voci dialettali avidamente cercati, con piene mani attinti, con prodigalità offerti e donati. La lingua dell'Oro del Reno possiede la luminosità delle aurore boreali, la limpidità delle onde, la lubricità delle alghe e dei muschi, l'opacità squaIlida delle nebbie, il barbaglío della fiamma, il fragore dei metalli martellati. E similmente la musica che, amante tenerissima, accoglie il germe poetico nel suo grembo materno; che, ampia, regale, possente fiumana, mai si lancia in getti lirici, mai si perde in dilettosi meandri, mai si frantuma, giocando, in zampílli. Qui sono le matrici dei motivi che si svolgeranno umanandosi e spiritualizzandosi nel corso dì tutta la Tetralogia: il motivo dell'acqua, puro elemento e innocente monade primordiale, del Walhalla, sogno di potenza e peccato d'orgoglio, dei Giganti fatica enorme oscuramente costruttrice e bruta violenza, dei Nani (Nibelunghi), sottile febbre d'industria e formicolio d'inganni, di Loge, fiamma vivace, saltellante, linguacciuta, e, al medesimo tempo, godimento di spiriti, della Maledizione, squillante fin dalla prima vigilia per monti e per valli, verso l'ancor lontano Crepuscolo, come una tromba apocalittica. E, sotto l'onda iridescente del motivo canoro, un profondo sottilissimo fremere, un musicale silenzio, su su saliente dall'infima lacuna dell'universo, voce sovrasensìbile di tutte le voci che furono, che sono e che saranno. Chi non sappia compiere un prodigioso balzo all'indietro a traverso i millenni della preistoria; chi non sappia piangere col pianto della vite, sussurrare col ruscello e col vento, ardere con l'ardore della fiamma, raggiare coi raggi del sole, perdersi e naufragare con l'oscurità della notte; chi, insomma, non sappia farsi pianta, rupe, fiume, più elementare, più elementare ancora, imperscrutabile, vaneggiante abisso, non s'accosti all'Oro del Reno. Ne rimarrebbe travolto, oppresso, perduto, annientato; come il navigante che osasse avventurarsi su «piccioletta barca» tra le furie paurose e i gorghi profondi dell'oceano; come il viandante che senza cuore saldo e puro osasse attentare alla nivea verginità delle vette dardeggianti sotto il sole.
 
Guido Manacorda, aprile 1923 (testo riveduto da Giulio Cogni)

sabato, novembre 24, 2012

Gregorio Allegri: un famoso "Miserere"

Gregorio Allegri (1582-1652)
Nessun pezzo di musica sacra ebbe mai tanta fama, tanta lode, tanta folla d'uditori d'ogni parte del mondo, quanta il Miserere dell'Allegri, che da tre secoli si canta le sere del mercoledì e del venerdì santo nella Cappella Sistina. Per la celebrata bellezza, per la forte emotività, anche per l'ambiente e la ricorrenza, per la preziosità dell'esecuzione, per la difficoltà di possederne copia e di riprodurlo, esso divenne quasi leggendario, parve incommensurabile. Ed è tanto breve e semplice.
Consta di due periodi musicali, che ora cinque, ora quattro voci intonano su i versi dispari e i pari del salmo, riunendosi sulle ultime parole. Non contrappunto a imitazione, non intreccio di parti. Gli accordi sillabati isocroni predominano sulla melodia vocalizzata, secondo la formula del falso bordone cinque-seicentesco. Era questo un modo di cantare declamando in coro, che derivava dall'antica salmodia e dalla crescente diffusione della monodia e delle omofonie profane, e che nella lineare semplicità era capace di intensa espressione.
Gregorio Allegri, romano e di scuola romana, contralto pontificio, insigne fra i maggiori postpalestriniani, ebbe davvero la mano felice, allorchè, lasciate per un momento le complesse polifonie, compose, nel 1638, sembra, questo Miserere. Ne rilevò il carattere penitenziale con armonie gravi, massicce, cupe. Ritmò ansiosamente gli accenti verbali, li martellò e raggruppò variamente, seguendo la verace implorazione d'un peccatore angosciato e tremante. Distinse e riassunse nell'alterna coralità l'affanno dei singoli uomini e di tutta la gente cattolica. Compose così non la sua opera maggiore, ma una pagina densa, emotiva, drammatica. «Merita lode eterna Gregorio Allegri — scrisse ai primi del '700 l'Adami da Bolsena — che ha compiuto il Miserere con poche note, ma sì ben modulate e meglio intese... che rapisce l'animo di chi l'ascolta». Brevità sufficiente e compiuta.
Poteva pertanto quel Miserere con i soli pregi intrinseci destare l'ammirazione di tante generazioni, dalla metà del Settecento in avanti? Dopo che l'inglese Burney l'ebbe segnalato fra le memorabili opere della polifonia romana, un'attrattiva parve aggiungersi ai fasti della Roma papale, alle glorie dell'Italia musicale, uno scopo al viaggio in Italia, desideratissimo dai francesi, dai tedeschi. I quali scesero in gran numero e della loro stupita contentezza lasciarono echi grandiosi nei libri, nei diarii, nelle lettere. Ne ha ora raccolto un gran fascio il dott. F. Amann (Allegris Miserere und die Auffürungspraxis in der Sistina, Regensburg, 1937). Al Volkmann la composizione sembrò «commovente e patetica quanto appena si può immaginarla». Il Cramer la giudicò naturale, armonica, deliziosa. «Nell'ora crepuscolare spente quasi tutte le luci, questo canto di dolore fa obliare che i suoi melodici suoni son di questa terra; si crede di udire un coro di beati». Nessuna musica, notò l'Junker, più di questa influisce sul cuore; essa ha l'efficacia che gli antichi attribuivano alle loro musiche; dà un profondo brivido, una ineffabile ambascia. Goethe la distinse fra l'indicibilmente bella musica a cappella. La De Stael : «Una musica santa, che induce alla rinuncia di tutte le cose terrene. Un verso risuona come una musica celeste, quello che segue vien mormorato da voci profonde e rudi, come una tenera risposta dell'anima all'intenso sentimento, come la reale vita che nemicamente respinga i voti della nobile anima. Ricomincia il lieve coro e par che la speranza riviva... L'ultimo pezzo, più degli altri commovente e nobile, conduce a un puro sentimento. Voglia Iddio donarci, finchè viviamo, un'analoga sensazione». Jacobi ne fu tremendamente scosso. «La terra mi tremava sotto i piedi e per la prima volta nella mia vita ho invidiato il Papa e i cardinali che se ne stavano tranquilli. Mi sarei buttato a terra per sfogarmi a piangere e lamentarmi. Mai altro canto m'ha fatto tanta impressione. Celeste dev'essere l'anima dell'uomo che l'ha trovato». Heinse ascoltò due volte il Miserere e ne fu commosso fino alle lagrime. «Potenza delle parole e della musica. Tremore di pentimento, altalena di oppressa tenerezza, speranza e scoraggiamento, sospiri e pianti di un'anima amante». Kestner non potè dormire due notti, tanto il Miserere gli risuonava nell'anima. Avrebbe voluto distinguere suono da suono, e tutto si fondeva in una indistinguibile armonia. Siever: «Il più nobile, alto pezzo di musica da chiesa, una creazione della verità, con affascinante semplicità, con esemplare chiarezza». Mendelssohn ne ammirò soprattutto l'inizio, e attribuì gran parte del piacere agli abbellimenti aggiunti dai cantanti. Reichardt, studiata la partitura, giudicò soverchio l'entusiasmo di Heinse.
I più competenti cominciavano a notare le esagerazioni dei letterati e, in generale, di coloro che avevano confuso il valore artistico con le condizioni ambientali e accessorie. Mozart fanciullo, che certo non stentò nel notare a memoria il breve Miserere, aveva ripetuto in buona fede la notizia, diffusa in Europa, che era proibito fare e divulgare copie di quel pezzo, pena la scomunica. Soltanto tre sovrani erano stati privilegiati, si da ottenerne dalla Chiesa un esemplare. L'immaginazione dei romantici si compiacque di accrescere via via le intime risonanze del salmo con la suggestione psicologica del luogo e dell'ora, con l'evocazione di fantasmi, di ombre, con il gusto degli incubi e delle visioni. Fu in breve un singolare fenomeno quasi di allucinazione collettiva.
Un altro fattore, che contribuiva all'entusiasmo, sfuggiva anch'esso agli ingenui. Quello dell'esecuzione. I cantori romani solevano già dal Cinquecento, e forse più anticamente, ornare, essi credevano, abbellire, non solo oralmente, ma anche quelle stampate, aggiungendovi note e notine, variandole col gusto dei tempi, mettendo in mostra le virtuosità e vaghezze delle loro voci. Maliziosi, espertissimi, essi accrebbero la drammaticità, la dolorosità del Miserere dell'Allegri con tanti sospiri e gemiti, controcanti e pause, che oggi, nel confrontare l'originale e le molte varianti, si resta sorpresi della loro brillante impostura, e si spiega il fanatismo degli ascoltatori. Il Metastasio, che nell'udizione a Roma era stato «rapito in estasi», dichiarò d'essersi invece annoiato, riudendo il «famoso, celebre Miserere da musici eccellentissimi eseguito in Vienna».
Noia, brutta parola. Estasi, esagerazione. Non basta che la cosa sia quale realmente è? Vanità, trucchi, da una parte; infatuazioni, delusioni, dall'altra.
Anche quando si dice: Miserere.

Andrea Della Corte ("La Stampa", Giovedì 25 Marzo 1937)

sabato, novembre 17, 2012

Arturo Benedetti Michelangeli: il genio plagiato

Arturo Benedetti Michelangeli
(1920-1995)
Nel secondo anniversario della morte, la vedova rompe il silenzio.

Avevano la stessa età. Lo vide la prima volta seduta in una poltrona di platea del salone Pietro da Cemmo di Brescia, dove era andata ad assistere al saggio di fine anno degli allievi dell'Istituto musicale Venturi. Quando lui entrò - un ragazzino che senza guardare nessuno attraversò il palcoscenico, si sistemò sullo sgabello e iniziò a suonare il pianoforte -, lei, per quei sentimenti assoluti di cui sono capaci forse soltanto i bambini, decise che da grande lo avrebbe sposato. Era il marzo 1927, avevano sette anni: Giuliana Guidetti e Arturo Benedetti Michelangeli celebrarono le loro nozze nel settembre 1943.
«Ricordati: qualunque cosa succeda, sarà per sempre», disse Ciro. Non aveva perduto il soprannome affibbiatogli da ragazzo, per via di quei riccioli che gli rimanevano sempre dritti sulla testa, come a Cirillino, il personaggio del Corriere dei piccoli.
Nel 1972, due anni dopo l'entrata in vigore della legge Baslini-Fortuna, gli scrisse che non si sarebbe opposta ad una richiesta di divorzio. Lui le fece recapitare un'edizione dei Vangeli e un'antologia di preghiere di pensatori dei primi secoli del Cristianesimo. Titolo: Chiamati per la vita. C'era anche una dedica: «Ti piaceranno moltissimo».
Sono questi ricordi, ora - due anni dopo la morte del maestro - a darle forza, perché la memoria del marito non venga violata, perché non le sia negato quanto sente spettargli. Intende essere lei a conservare l'eredità: quella artistica, quella materiale. Giuliana Guidetti si è affidata a degli avvocati: ha già ottenuto di poter disporre dell'ultimo pianoforte di Ciro (continua a chiamarlo così), ha chiesto il sequestro di dischi che ritiene non autorizzati dal maestro.
«Voleva la pena di morte per i pirati del disco: nella sua generosità era capace di rabbie assolute. Non voglio più ascoltare atrocità come la registrazione del suo ultimo concerto, il 7 maggio '93 ad Amburgo. Hanno detto che un amatore ha "rubato" quei suoni: vorrei conoscerlo, questo amatore! Qualcuno ha aggiunto che stava così bene, era talmente felice che perfino cantava durante l'esecuzione: chiunque ascolti bene, chiunque lo conosca, sentirà che sono respiri soffocati, spasimi di un artista che soffre. Quel disco doveva semmai restare una reliquia, lo hanno offerto impudicamente al pubblico. Deturpare così il suo Debussy: «lui restava ore a provare un accordo di Images, nella nostra casa di Brescia, e la gente sotto, per strada, ad ascoltare, in silenzio».
E' legittimo violare il lascito di un artista che, con rara tenacia, ha dedicato la sua vita a lavorare sulla qualità del suono? Un disco rubato è come un quadro falso, non si può chiedere all'autore di firmarlo. «Esistono - ha detto Maurizio Pollini parlando di Michelangeli - delle regioni trascendentali della tecnica che confinano con la poesia. Lui le ha raggiunte». Soltanto questa eredità voleva lasciare di sé.
Ricordare, ammettere che altre persone, non lei, sono state vicine al maestro negli ultimi anni, costa dolore, ma il racconto di Giuliana Guidetti non si ferma: «Questa violenza, che non sono riuscita a impedire in vita, è il mio rimorso più grande... Quante falsità. Ciro lo diceva sempre: non aspettarti fedeltà da me, ma lealtà sì, sempre. Altri non sono stati leali con lui».
Un sospetto la angoscia: che la volontà del maestro sia stata plagiata, approfittando delle sue sofferenze.
«Nessuno le ha mai raccontate: undici operazioni subite, un focolaio di tubercolosi che scoppia nel 1956, prima di un concerto a Stoccolma, e il tisiologo che allarga le braccia: "Signora, come faccio a dirle che dovrebbe chiuderlo in un sanatorio?". Suonare costa fatica: "Un quintale da portare sulle spalle", diceva lui. Sudava e il medico gli consigliò di indossare dei maglioni di lana leggerissima che assorbono il sudore: ecco il motivo dei suoi famosi dolce-vita. E il fazzoletto lo voleva nero, perché su un fazzoletto bianco si sarebbe visto l'alone del sudore. Questa è la ragione di tanti concerti annullati: le sofferenze, non i capricci di un divo. Ma ha suonato sempre, quando ha potuto».
Quante leggende a buon mercato vuole demolire, in fretta perché sente stringersi il cerchio del tempo.
«Tutti parlano bene di lui, ora. Ma ci sono state critiche feroci. Nel 1951 Beniamino Dal Fabbro scrisse che era "un pianista alla moda, arido nel suo tecnicismo, vanesio nel costume, irrilevante o futile nell'interpretazione, un pianista per le dame". E Piero Rattalino gli rimproverò le sue "interpretazioni al quadrato": sempre gli stessi autori, senza fantasia. Almeno, lui ha fatto autocritica. "La cima è una per tutti, ma non tutti devono scalare la stessa cima", diceva Ciro. Suonava tutto, ma in pubblico soltanto i brani dove sapeva di poter eccellere».
Sedici giugno 1980, un concerto a Brescia: Michelangeli, si disse allora, forse tornerà in Italia...
«Ricorda quella frase del ministro Rognoni? "Credo che Michelangeli abbia dei problemi con il fisco". Aveva appena suonato per beneficenza e in memoria di papa Montini, per la grande amicizia che lo legava a quella famiglia. Chiese una smentita ufficiale al quotidiano milanese che aveva pubblicato quella battuta: non arrivò mai. E' un Paese serio, questo? Era il suo primo concerto italiano dal 1968, quando subì il sequestro cautelativo dei beni. Accusato di un fallimento che non c'è mai stato, perché la famiglia bolognese che aveva contratto dei debiti ha onorato gli impegni fino all'ultima lira. Non ha più suonato, ma è rimasto sempre residente in Italia, a Bolzano. Fino all'ultimo».
La sua amata montagna, le due baite di Rabbi, il paese della Val di Sole, nel basso Trentino. Vendute alle fine del 1992, per una cifra non irrilevante: ma il maestro, si è sempre detto, è morto in povertà, dopo essersi spogliato anche della casa di Pura, in Svizzera. Qualcuno - il ridicolo è sempre in agguato - ha osato un confronto con San Francesco.
Ora, ogni parola le costa dolore e mentre racconta si sforza di vedere quanto dice, perché lei non c'era quel 9 novembre 1992. Altri occhi fidati hanno visto e le hanno raccontato: «Il giorno del trasloco da Rabbi aveva il crepacuore e gridò: "Vai via, fuori dai piedi, o metto in moto la macchina e ti schiaccio", contro una signora, la sua ultima segretaria, che gli stava facendo fretta. Lui non voleva andarsene, ma hanno tolto tutto, fatto sparire anche il baule dei nostri ricordi, che Ciro aveva sempre tenuto con sé».
Perché al dentista che era andato a visitarlo a Pura sono stati sequestrati i rullini delle foto che aveva scattato? Perché il cardiologo Umberto Rabagliati le disse, il 12 giugno 1996, a un anno dalla scomparsa: «Lei non immagina quanto lo hanno fatto soffrire»? Perché a Isacco Rinaldi, l'allievo amato come il figlio mai potuto avere, indicando il giardino, il maestro rivelò: «Adesso mi farò costruire un rifugio sopra quei castagni, perché qui mi hanno buttato fuori di casa»?
Continuare è straziante. Se recita, la signora è una splendida attrice. «Diceva: "Una vita basta a mala pena per fare bene una cosa sola". Era il suo modo di distinguersi, la sua fragilità meravigliosa. Era quel suo sorriso veloce, che sembrava voler sfuggire a se stesso, dileguarsi già mentre appariva, era il suo pudore nobilissimo».

Sandro Cappelletto ("La Stampa", 12 giugno 1997)

sabato, novembre 10, 2012

Hildegard von Bingen: la profetessa teutonica

Hildegard von Bingen (1098-1179)
Per quasi 2000 anni i dottori della Chiesa sono stati esclusivamente uomini. Fino al 1970, questo titolo è stato conferito a trenta teologi. Soltanto nel novecento sono stati proclamati ben sette nuovi dottori della Chiesa. Il periodo successivo al concilio Vaticano II, però, ha segnato una svolta inaspettata: dal 1970 il destino di essere proclamate dottore della Chiesa è spettato a tre donne: il 27 settembre 1970 è la volta di santa Teresa d’Avila e, il 4 ottobre 1970, di santa Caterina da Siena – entrambe proclamate da Paolo VI. Santa Teresa di Lisieux invece è stata proclamata il 19 ottobre 1997 da Giovanni Paolo II.
Bisogna tenere presente il rango e l’importanza di queste donne sante. Teresa d’Avila e Caterina da Siena sono senza dubbio figure di spicco del mondo letterario spagnolo e italiano. Caterina da Siena, per esempio, riveste un ruolo centrale, pari a Dante e al Petrarca. Mentre Caterina è la patrona principale d’Italia, Teresa è la patrona della Spagna. La “piccola” Teresina, invece, percorrendo la sua via di fede, disseminata di prove durissime, nella grande oscurità della pura fede nell’amore di Dio diventa l’esempio di un’autentica “piccola via” della perfezione: è la patrona secondaria di Francia e la patrona principale di tutte le missioni della Chiesa. Soprattutto la “grande” Teresa (d’Avila) e Caterina da Siena, grazie al loro vasto impegno per un profondo rinnovamento della Chiesa, si sono dimostrate ciò che possiamo chiamare “donne forti”. Esse hanno mostrato grande coraggio nel relazionarsi con i principi secolari e con quelli della Chiesa del loro tempo: nelle loro lettere e visite personali a chierici e principi, furono convincenti al punto tale da fargli cambiare opinione, e non hanno mai esitato a usare parole forti.
Il 7 ottobre, a questo elenco verrà aggiunta anche santa Ildegarda di Bingen (1098 - 1179). Anche lei tenne una fitta corrispondenza con papi, re, principi, vescovi, religiosi e laici, e intraprese diversi viaggi missionari soprattutto lungo le rive del Reno e nella Germania del sud. Lì predicò la conversione al popolo e al clero. Anche lei ebbe delle straordinarie doti poetiche. Mentre le altre tre sante venivano dall’Italia, dalla Spagna e dalla Francia, santa Ildegarda di Bingen è la prima santa proveniente dall’Europa centrale, e per di più dall’ambito di lingua tedesca, a avere questo onore.
Credo che il significato della proclamazione di queste quattro sante, avvenuto nell’arco di ben quarant’anni e per volontà di tre papi, finora non sia stato abbastanza riconosciuto – nonostante le molteplici richieste di una valorizzazione più adeguata della donna nella Chiesa, avanzate dagli ambienti femministi e di emancipazione. Anche se ciò che di queste sante colpisce di più è la loro grande spiritualità, non bisogna dimenticare che erano anche molto colte e dotate di grande talento organizzativo. La loro sensibilità tipicamente femminile, però, ha anche fatto sì che, alla luce delle loro testimonianze spirituali, noi dobbiamo rivedere e concepire in maniera più ampia il termine di “teologia” che, soprattutto a partire dall`alto medioevo fino a oggi, è stato ristretto e accentuato in modo unilateralmente razionale. Sarà nostro compito fare luce su come queste donne abbiano saputo dare il loro particolare contributo alla teologia, e come «con la loro intelligenza e sensibilità» siano state «capaci di parlare di Dio e dei misteri della fede» (Benedetto XVI, Heilige und Selige. Große Frauengestalten des Mittelalters).
Vorrei delineare brevemente le tappe più importanti della vita di santa Ildegarda. Nacque nel 1098 a Bermersheim vicino ad Alzey nell'Assia-Renana da una numerosa famiglia nobile. Fin dalla nascita venne votata dai suoi genitori al servizio di Dio. Crebbe in un eremo, e poi (probabilmente a partire dal 1106) in un piccolo convento femminile di clausura sul Disibodenberg presso Bingen. Quando ebbe sedici anni, Ildegarda prese i voti perpetui, scegliendo cosi la vita monastica (circa 1115). Alla morte della sua insegnante, Giuditta di Sponheim, nel 1136 fu chiamata a succederle e divenne maestra (“magistra”). Per oltre trent’anni Ildegarda visse e operò nella solitudine del piccolo monastero. Da lì riuscì, nonostante le difficoltà, a fondare altri due monasteri: uno sul Rupertsberg (circa 1150) – monastero che durante la Guerra dei trent’anni fu quasi completamente distrutto dagli Svedesi (1632) – e l’altro a Eibingen (circa 1165) considerato ancora oggi il monastero che rappresenta – seppure non in modo diretto – la continuità ideale con santa Ildegarda. Nonostante le sofferenze e i dolori che caratterizzarono soprattutto l’ultima fase della sua vita, santa Ildegarda intraprese quattro viaggi (1158-1170) in numerose città della Renania e nel sud-ovest tedesco, dove, nei conventi dei monasteri, come anche nelle grandi piazze delle città, predicava contro la decadenza, soprattutto del clero. Dura era anche la critica rivolta al suo tempo, da lei definito «epoca effeminata» (tempus muliebre). Della lotta contro la setta dei catari parleremo dopo.
Già molto giovane, Ildegarda mostrò di avere la dote di una visione estremamente originale. «Queste cose – scrisse – non le ascolto con le orecchie del corpo e neppure nei pensieri del mio cuore, ma unicamente all’interno della mia anima, con gli occhi carnali aperti, per cui nelle visioni non subisco il venir meno dell’estasi: le vedo in stato di veglia, di giorno e di notte». Molto di ciò fa pensare ai profeti dell’Antico Testamento: «La luce che vedo non è legata a uno spazio. È molto più splendente di una nube compenetrata dal sole. Non posso misurarne l’altezza, la lunghezza, l’ampiezza; la definisco “ombra della luce vivente”. In questa luce talvolta, ma non spesso, vedo un’altra luce che chiamo “luce vivente”, ma non so dire quando e in che modo io la veda, però quando la vedo si allontanano da me tristezza e angoscia, e allora mi comporto come una semplice fanciulla e non più come una donna vecchia». Dopo aver superato i quarant’anni (1141), le visioni si materializzano in modo fragoroso e veemente. La silenziosa visionaria si trasforma così in profetessa religiosa. Nel suo intimo avverte sempre più forte qualcosa che è quasi come un ordine: «Parla e scrivi ciò che vedi e senti». San Bernardo di Chiaravalle, uno degli uomini più autorevoli della Chiesa del suo tempo, il suo “Signore senza corona”, conferma la sua dote profetica. E non solo: al sinodo di Treviri (1147/48) Papa Eugenio III legge dei passi dagli scritti di Ildegarda. Li aveva fatti esaminare da una commissione, e ora chiede a Ildegarda di condividere le sue visioni con tutto il mondo. Da lì nacque il suo primo grande scritto Conosci le vie (Scivias, 1141-1151).
La sapienza e la capacità espressiva di Ildegarda fanno di lei un enigma. Poco si sa della sua formazione accademica. Pur essendo molto giovane, conosceva già il testo della Regola di san Benedetto. Nella liturgia delle ore entrò in confidenza con i salmi e con le Sacre Scritture, e imparò a conoscere bene i padri della Chiesa. Le 390 lettere sono la testimonianza di una fitta corrispondenza con i grandi della sua epoca. Lei stessa, però, si è sempre reputata un’“indocta”, una “donna semplice”. Non si considerava affatto un’erudita. Sicuramente le ricerche svolte negli ultimi decenni hanno evidenziato che soprattutto le donne nei monasteri, e particolarmente quelle di origini nobili, come le appartenenti alle comunità di santa Ildegarda, avevano molto più accesso agli strumenti di formazione della cultura classica e contemporanea, di quanto non si sia pensato finora. Alla luce della sapienza di santa Ildegarda però, la sua auto-definizione come “indocta” non può che farci sorridere. Ildegarda, infatti, non conosce soltanto la teologia e la filosofia della sua epoca, ma è anche esperta di Antico Testamento, di scienze naturali e di medicina. Sa parlare della bellezza delle pietre preziose, è medico e badessa, compone inni e altre composizioni musicali. È autrice di uno studio fondamentale sull’etica, di una vasta opera sul mondo, ed elabora altresì una cosmologia con orientamento spirituale, contenente una dottrina sull’uomo e la sua salvezza.
Questo però non significa che la “prophetissa teutonica”, come fu già chiamata quando era ancora in vita, non fosse cosciente delle faccende del mondo e della Chiesa, e che li accettasse senza fare obiezioni. Ella scrive non solo ai papi Eugenio III, Anastasio IV, Adriano IV e Alessandro III, ma anche agli arcivescovi di Magonza, Treviri, Colonia e Salisburgo. In una missiva indirizzata all’imperatore Barbarossa, Ildegarda si scaglia duramente contro la politica papale dell’imperatore. Tra i suoi interlocutori spiccano imperatori e re, vescovi e abati, sacerdoti e laici.
Ella è la “tromba di Dio”, la “luce fiammeggiante nella casa di Dio”, la “confidente di Dio”. «Nessuna voce si eleva contro l’audacia di questo fare. Tutti sono commossi, entusiasti – oppure colpiti alla radice della loro peccaminosità, scossi al punto da trovare una nuova e santa energia vitale; i peccatori si pentono, i miscredenti diventano credenti, coloro che erano divisi si riabbracciano» (Maura Böckeler, Wisse die Wege). Ella viene apprezzata sempre di più, cosicché l’abate Ruperto di Königstal, dopo aver letto i suoi scritti, può affermare: «I professori più eruditi del Regno di Franconia non sapranno mai fare altrettanto. Loro, con un cuore arido e le guance turgide, si perdono in inutili diatribe dialettiche e sofisticazioni retoriche. Questa devota donna invece si limita a sottolineare l’unica cosa che conta, l’unica cosa necessaria. Ella attinge dalla propria pienezza interiore, e la riversa sul mondo». In sintesi Maura Böckeler scrive: «È così che si svolse la missione d’Ildegarda nella Chiesa del suo tempo. Alla fine ella non è altro che l’eco vivente della riforma di Gregorio VII, già monaco di Cluny; e questo eco irrompe da un cuore ardente e da un’anima toccata dallo Spirito. In tempi in cui l’amore si raffredda, lo Spirito di Dio riesce sempre a risvegliare uomini e donne, che come il vento di Pentecoste, soffiano il fuoco caduto dal cielo dentro di loro su tutta la terra».
Tanti aspetti della sua sapienza e spiritualità sono difficilmente spiegabili. Nonostante l’ufficio delle ore le avesse fatto conoscere i termini fondamentali e le parole chiave della lingua latina, il suo latino rimase comunque molto scarso. Nella sua “monaca preferita” e segretaria Richadis von Stade, nonché nei suoi segretari Volmar, poi Gottfried e Gilberto di Gembloux, Ildegarda trova dei collaboratori validi che si distinguono soprattutto per aver dato corpo alle sue visioni.
Per alcuni decenni, soprattutto dell’ultimo secolo, il rinnovato interesse per Ildegarda era fortemente concentrato sugli aspetti marginali della sua vita e del suo operato: ciò che interessava era la medicina naturale di santa Ildegarda e la sua applicazione diretta, l’esoterica, la sua affinità con il femminismo moderno, e, in parte, pure la magia. Ma nonostante tutte queste cose siano indubbiamente irradiazioni delle idee chiave e delle esperienze basilari della profetessa del Reno, senza un riferimento critico alle testimonianze e agli scritti fondamentali, non sono altro che deviazioni, che, in ultima analisi, non fanno che ostacolare l’accesso all’Ildegarda autentica. Per poter comprendere questo dobbiamo rifarci ai tre scritti che contengono le visioni di Ildegarda: la Scivias, Conosci le vie (1141-1151) già menzionata, il Liber Vitae Meritorum (1158-1163), il libro dei meriti della vita, nonché il Liber Divinorum Operum (1165-1174), il libro delle opere divine. Quest’ultimo libro con le visioni cosmologiche è considerato il capolavoro della sua mente creativa. Tra il 1150 e il 1160 presero corpo i suoi scritti sulle scienze naturali e sulla medicina; opere che rappresentano, allo stato attuale, una raccolta di esperienze popolari, eredità classica e tradizione cristiana. Già nel Duecento l’opera originaria non più esistente, il Liber subtilitatum diversarum naturarum creaturarum, fu suddivisa in Physica e Causae et curae. A questo vanno aggiunte anche le 390 lettere di cui abbiamo già parlato.
Esistono anche degli scritti minori, come le spiegazioni della Regola di san Benedetto, dei Vangeli e del Credo, nonché delle risposte a pressanti questioni teologiche, vite di santi, ma soprattutto una complessa opera lirica-musicale (Ordo virtutum, inni, sequenze). Queste poesie, canti e canzoni sono spesso stati tradotti e, in parte, pubblicati con il titolo di “sinfonia”. L’Ensemble für mittelalterliche Musik di Colonia, Sequentia, ha inciso l’opera omnia di Ildegarda presso la Deutsche Harmonia Mundi (5 cd).
Ildegarda è ritenuta una delle figure più straordinarie della scienza umana europea. Fu anche definita la donna più intelligente del Medioevo. Di nessuna donna medievale ci sono state tramandate così tante testimonianze letterarie. A questo riguardo si può constatare un forte cambiamento nella valutazione dell’importanza di santa Ildegarda, per esempio in rapporto alla filosofia e alla storia della filosofia. Nelle meritorie opere meno recenti di E. Gilson, B. Geyer, M. de Wulf per esempio, santa Ildegarda, in questo contesto, non viene neanche menzionata. Significativa è la posizione che assume K. Flasch; mentre nella prima edizione del suo famoso libro Das philosophische Denken im Mittelalter (Il pensiero filosofico nel Medioevo) non la cita neppure, nella seconda tratta dettagliatamente di lei, anche se rimangono dei giudizi stereotipati. Nelle sintesi e nei libri ufficiali adottati per l’insegnamento, le viene data un' importanza considerevole, motivata da ragioni filosofiche. Seguendo questa logica, però, il pensiero di Ildegarda verrebbe ridotto a un “simbolismo” del XII secolo e sostenuto da una riflessione razionale promettente per il futuro.
In un tempo che ha scoperto l’importanza che l’immagine, la metafora, il simbolo e la narrativa hanno per la filosofia, ampliando così anche il senso del termine “ragione”, questa è una riduzione inaccettabile. E non rispecchia affatto la condizione dell’ermeneutica odierna.
Come abbiamo già visto, nel corso dei secoli l’apprezzamento e la ricezione della “prophetissa teutonica” hanno conosciuto alti e bassi. E se oggi abbiamo raggiunto una comprensione molto più dettagliata di santa Ildegarda, lo dobbiamo anche agli studi scientifici svolti in maniera così assidua nel corso del novecento. Per questo bisogna ringraziare non solo lo storico della medicina, Heinrich Schipperges di Heidelberg, al quale dobbiamo tante pubblicazioni, ma soprattutto l’abbazia di Eibingen per averci regalato tanti studi illuminanti, edizioni critiche e traduzioni. Mi limito a menzionare le religiose Maura Böckeler, Angela Carlevaris, Adelgundis Führkötter, Marianne Schrader, Walburga Storch, Cäcilia Bonn – e poi naturalmente suor Maura Zátonyi e le sue valide collaboratrici, le badesse suor Edeltraud Forster e suor Clementia Killewald. Un importante contributo è stato dato anche da numerosi ricercatori e ricercatrici nazionali e internazionali, come anche da tanti traduttori e traduttrici. Desidero ringraziare in modo particolare il padre gesuita Rainer Berndt, docente dell’Istituto Ugo di San Vittore a Francoforte/Sankt Georgen non solo per il congresso tenutosi nel 1997 e per il congresso che si svolgerà a febbraio-marzo del 2013, ma per molto altro ancora.
Se oggi esistono tante buone ragioni per concedere a santa Ildegarda l’onore di essere proclamata dottore della Chiesa, lo dobbiamo senz’altro anche a questi recenti studi. Ma questo onore comporta anche un onere. Infatti, non dobbiamo limitarci a guardare indietro con ammirazione ed elogio per la sua figura storica. E se adesso, grazie alla sua vita in santità, alla sua profonda conoscenza delle cose divine e alla sua vasta spiritualità, viene definita una donna esemplare, abbiamo il compito di tradurre il suo significato anche nel nostro presente. Questo, a mio parere, è il mandato più difficile che questa celebrazione ci assegna.
Gli sviluppi degli ultimi decenni, in cui la popolarità di santa Ildegarda è andata sempre crescendo, ci servono da monito: non dobbiamo fare l’errore di adattare santa Ildegarda a delle necessita odierne definite frettolosamente.
Abbiamo sperimentato a sufficienza come singoli fenomeni, quali la medicina di Ildegarda e molte pratiche esoteriche, spesso non sono rimasti fenomeni marginali tali da essere valorizzati nel loro significato limitato, ma sono stati posti essi stessi al centro dell’interesse. È di grande aiuto sapere che, negli ultimi decenni, abbiamo acquisito una più profonda comprensione della grande importanza dei tre scritti fondamentali contenenti le visioni, come anche delle illustrazioni. Così possiamo vedere che nel caso di santa Ildegarda è particolarmente difficile isolare i singoli dettagli – per quanto istruttivi possano essere – dall’insieme. Ma proprio perché il nesso universale tra tutte le cose è radicato nel nucleo teologico e spirituale, la trasposizione del loro significato nel nostro tempo non è compito facile. Oggi, nell’ambito della teologia siamo abituati a pensare e a parlare per categorie relativamente astratte e razionali. Naturalmente questa razionalità la troviamo anche in Ildegarda, seppure impregnata da una vicinanza interiore, un’affinità con la causa (“connaturalitas”). Qui emerge il filo agostiniano-platonico della comprensione della conoscenza umana: nell’incontro personale e nei rapporti di fede è particolarmente importante nutrire un certo affetto, una certa simpatia per una determinata cosa – e ancora di più per una determinata persona – se la si vuole comprendere veramente. È ciò che oggi chiamiamo empatia. Ildegarda lo chiamava amore.
Al centro del pensiero teologico e spirituale di santa Ildegarda c’è la creazione. La creazione, però, non è soltanto natura intesa nel senso moderno, poiché rimanda sempre al suo autore, Dio il Creatore, che, per il Suo amore incomparabile per l’esistenza creatrice, ha voluto porre l’uomo al centro della creazione. Questo è evidente soprattutto nella razionalità (“rationalitas”) dell’uomo, che lo rende capace di riconoscere Dio, e in Lui tutte le cose, di lodarLo e di soddisfare l’intenzione di Dio nel mondo. In questo modo, l’uomo viene onorato da Dio, e questi lo rende partecipe del Suo amore per il creato. Ma questo comporta anche il rischio che l’uomo possa fallire e finire con lo strumentalizzare la creazione. Ildegarda ci ha fornito un vero e proprio “lamento degli elementi”. Ma ciò non significa affermare che Dio tolga la grandezza della sua creazione all’uomo. L’uomo deve esplorare questo suo mondo in tutta serenità, anzi, lo deve compenetrare completamente. Deve realizzarsi al centro della creazione attingendo dal suo essere creato al cospetto di Dio. Ma non deve porre se stesso al centro del mondo. Tutta la creazione è orientata verso Dio. Non gira semplicemente attorno all’uomo. Questa visione dell’uomo ci mette in una posizione particolare, insolita. Ma non possiamo intenderla nel senso moderno antropocentrico che considera tutto subordinato agli scopi e alle esigenze dell’uomo. L’approccio antropologico invece stabilisce un rapporto allo stesso tempo complesso ed equilibrato tra Dio, l’uomo e il mondo.
Questo, però, ha notevoli conseguenze anche per la comprensione della realtà creata. Ildegarda non vede mai l’uomo e il mondo, il corpo e l’anima, la natura e la grazia, come fenomeni isolati. L’antropologia è fortemente legata alla cosmologia e, di conseguenza, anche all’ecologia. L’intera creazione traspare ripetutamente dal nesso vivo tra tutti i fenomeni. Per descrivere questo nesso intrinseco di tutto il creato, e soprattutto “l’armonia” con la quale le creature si relazionano l’una con l’altra fino a completarsi, Ildegarda usa spesso il termine “sinfonia”, soprattutto nelle sue poesie e nei suoi canti. «E cosi ogni elemento ha un suono proprio, un suono primordiale che proviene dall’ordinamento di Dio. Ma poi tutti questi suoni si fondono in un armonioso concerto di arpe e cetre». E questa sinfonia abbraccia tutto il mondo: «Dalle più piccole cose quotidiane fino all’infinità dei mondi stellari, e ora, al centro di tutto: l’uomo, colui che è il cuore del mondo. E forse la spiritualità ineguagliabile di questa visione del mondo, da interpretare sempre e soltanto a partire della storia della salvezza, sta proprio in questo: che tutto il corpo diventa pura luce e musica e che l’intero cosmo diventa suono e armonia». In questo contesto i colori hanno un ruolo fondamentale, soprattutto la “viriditas”, la verdeggiante energia vitale, una delle espressioni più care alla profetessa. E qui la dimensione fisica e la realtà dell’anima diventano una cosa sola. Si tratta della vita della creazione, ma anche del rinnovamento adoperato dallo Spirito Santo. A causa della violenza dell’uomo questa energia verdeggiante della creazione è andata indebolendosi; e così rischia di inaridirsi e necessita di constanti cure. Ma rimane comunque una forza che scaturisce dalla bontà di Dio che è in grado di rinnovare tutto. «Dalla mortalità non viene alcuna vita, e la vita consiste soltanto nel vivere. Nessun albero germoglia senza la forza verdeggiante, nessuna pietra fa a meno della verde umidità, nessuna creatura è priva di questa particolare forza, anzi, la stessa eternità vivente è permeata dalla forza verdeggiante». L’uomo deve essere pronto, ogni volta, a uscire fuori dalla limitatezza del suo “io” racchiuso in se stesso, e a farsi condurre al largo: farsi condurre cioè dalla siccità verso una forza verdeggiante che è anche una forza propria dello Spirito di Dio.
A questo punto bisognerebbe dimostrare come la creazione sia strettamente legata a Gesù Cristo. In fondo, la creazione tende all’incarnazione di Dio in Gesù Cristo. Soltanto partendo da Lui si avvererà tutto ciò che abbiamo detto sulla creazione. Ma questo richiede anche la convinzione, che la creazione di per sé è volatile, ma viene salvata dalla risurrezione di Gesù Cristo e degli uomini. Questo compimento è qualcosa che Ildegarda non perde mai di vista. «A colui che coltiva il campo del suo corpo con discrezione (“discrete”), l’avvicinarsi della fine non potrà nuocere: esso verrà accolto dalla sinfonia dello Spirito Santo (symphonia Spiritus Sancti) e ciò che lo aspetterà sarà una vita di letizia (vita laeta)». Anche qui abbiamo dunque una “sinfonia” dei misteri della fede strettamente collegati tra di loro. In questo contesto, santa Ildegarda usa spesso l’immagine del cerchio.
Da queste basi profonde emergono delle conseguenze di alto valore pratico ed etico. Santa Ildegarda non ha dubbi quando afferma che Dio ha creato il nostro mondo come un mondo buono. Ella non chiude gli occhi davanti al male e al peccato che portarono tanta distruzione e disarmonia nel creato. Perciò tutto dipende dalla conversione dell’uomo. Con questa teologia della creazione ottimista, però, Ildegarda lotta contro certe tendenze dell’influenza del neoplatonismo nella teologia contemporanea, e soprattutto contro tutte le tendenze dualiste-manicheiste che vogliono abbassare l’importanza della materia, sminuendola. Questo emerge forse in modo più chiaro nell’atteggiamento positivo che Ildegarda ebbe nei confronti del corpo e nel suo approccio sorprendentemente disinvolto alla sessualità umana. E questo si ripercuote anche su come Ildegarda vede il rapporto tra uomo e donna. È vero che considera tale rapporto in modo conservatore, nel senso della subordinazione della donna all’uomo, ma all’interno di questa compagine permette comunque forti accenti correttivi. In questo modo, per esempio, Ildegarda ritiene – cosa tutt’altro che scontata – che non solo l’uomo sia fatto a immagine e somiglianza di Dio, ma anche la donna. E questa valutazione include anche il corpo umano. Verginità e maternità non sono più in contrapposizione, ma vengono rappresentate nella loro relazione reciproca. Incurante dell’influsso di Agostino, il matrimonio viene visto in modo positivo. Per Ildegarda la donna non è semplicemente debole, ma essa è “mollioris roboris”, cioè “di una forza più mite”; e allo stesso modo la forza maschile deve essere attenuata con “mansuetudo”, cioè con la mansuetudine.
Questa è anche la ragione per la quale santa Ildegarda, soprattutto nei suoi anni maturi, lotta così decisamente contro i cosiddetti catari, un movimento di tipo settario che, pur avendo radici nella motivazione ascetica, alla fine giunse a una valutazione del tutto negativa del corpo creato. I viaggi di cui abbiamo già parlato, che portarono Ildegarda lungo le rive del Reno e nel sud-ovest della Germania, sono motivati dal rifiuto di questo movimento a impronta dualistica. I catari si distinguono per un’aspra critica del matrimonio e dello stato della donna. È molto probabile che gran parte delle donne di questo movimento abbiano subito violenze sessuali e domestiche: «Il matrimonio non ha alcun valore»; «Le donne sono demoni». Forte della sua spiritualità e teologia, santa Ildegarda divenne un'instancabile combattente contro questo movimento eretico; e nella sua difesa del corpo umano e della realtà creata, è proprio il suo stato di donna religiosa che le conferisce una credibilità particolare.
Sono certo che oggi questo significato che Ildegarda ha per noi, possa essere compreso e maggiormente approfondito sotto tanti aspetti. Raramente, però, questo approccio può essere diretto. Nonostante infatti, la sua attualità, alcuni pensieri d’Ildegarda ci risultano ancora inaccessibili e necessitano di un'interpretazione accurata. Solo così sarà dato un contributo che costituisce un autentico arricchimento. Ora, dopo tutto il minuzioso lavoro svolto a livello storico ed editoriale, è questo il compito al quale dovremmo dedicarci. E qui, in particolar modo, è chiamata in causa la teologia sistematica. Ma dovremo munirci di santa pazienza.
Possiamo forse concludere con ciò che il cronista ci racconta degli ultimi anni di vita di santa Ildegarda: «Nel suo seno brama un amore così buono, che non negò a nessuno il suo abbraccio. Ma siccome “la fornace prova gli oggetti del vasaio” (Siracide, 27, 5) e “la mia potenza infatti si manifesta pienamente nella debolezza” (2 Corinzi, 12, 9), fin dalla sua infanzia fu colpita da frequenti, quasi continue malattie dolorose, cosicché solo raramente si servì dei suoi piedi per camminare, e siccome l’intera costituzione della sua carne era instabile, la sua vita era come l’immagine di una morte preziosa. Ma ciò che mancava di forza all’essere esteriore, attraverso lo spirito della sapienza e della forza, venne aggiunto all’essere interiore, e mentre il suo corpo decadeva, si fece sentire il meraviglioso soffio della fiamma del suo spirito».
La conclusione di questa “Vita” sottolinea come Ildegarda, dopo «aver prestato fedele servizio al Signore in tante dure battaglie [si trovò afflitta dal tedio della vita] e pregava ogni giorno di essere “sciolta dal corpo per essere con Cristo” (Filippesi, 1, 23). Dio esaudì questo suo desiderio e, proprio come ella aveva pregato, le rivela, nello spirito profetico, la sua fine, che ella annuncia anche alle sue sorelle. E così, dopo aver lottato per qualche tempo contro la sua malattia, il 17 settembre, nell’ottantaduesimo anno della sua vita, fa felice ritorno nella casa del suo Sposo celeste».
Sarebbe doveroso ringraziare molte persone. Il ringraziamento più grande, però, lo dobbiamo a Papa Benedetto XVI per il coraggio che ha dimostrato nel proclamare santa Ildegarda di Bingen dottore della Chiesa. Forse il suo pensiero traspare meglio da un breve indirizzo ai partecipanti a un simposio internazionale su Ildegarda, al quale fu invitato nel 1994, e in cui disse: «Avrei volentieri accettato l’invito al vostro convegno su Ildegarda di Bingen, in quanto questa figura mi ha affascinato fin dalla mia gioventù. Il mio interesse per lei è nato all’inizio degli anni quaranta dalla lettura di un romanzo di Hünermann, allora molto popolare: Das lebendige Licht (La luce vivente). Questo primo incontro mi incoraggiò poi a inseguire la fonte di questa luce più da vicino, anche se purtroppo non ho mai trovato il tempo di dedicarmi a studi veri e propri su Ildegarda. Oggi Ildegarda si presenta a noi in tutta la sua universalità audace. Ci sentiamo attratti dall’affettuosa attenzione che ella presta alle forze risanatrici della creazione, e dalle sue molteplici doti artistiche, ma soprattutto dalla sua intensa predicazione della fede; la sentiamo dunque vicina come donna che ha amato Cristo nella Sua Chiesa senza alcuna ingenuità e senza timore. Anzi, proprio grazie al suo contatto con il mistero di Dio fu in grado di dire la parola giusta alla sua epoca, in tutta libertà e senza alcun timore. Nella crisi dell’uomo d’oggi che stiamo affrontando, Ildegarda ha ancora molte cose importanti da dirci. In questo senso vi auguro che le vostre conversazioni siano feconde, affinché il messaggio di Ildegarda nella sua immutata attualità possa essere ascoltato e compreso di nuovo».

Karl Lehmann, Cardinale vescovo di Magonza, 7 ottobre 2012