Benedetti Michelangeli e il pianoforte immateriale...

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Sono nato nel 1931, mi sono diplomato in pianoforte, brillantemente, nell'ottobre del 1949.

Quel «brillantemente», che oggi è un gradevole ricordo, era allora un incoraggiamento a continuare lo studio. Mi guardai intorno per trovare un maestro. Forse a causa della mia educazione cattolica, che mi portava a trasferire nella realtà i dogmi, credevo - non so se scrivere o no il termine con l'iniziale maiuscola, e non vorrei apparir blasfemo: non intendo dir nulla di ironico ma rendere un'immagine della mia psicologia di diciottenne - credevo in una trinità. Avrei studiato volentieri con Backhaus. il padre; ma Backhaus non accettava allievi. Avrei studiato volentieri con Lipatti, il figlio; ma Lipatti non insegnava più nel conservatorio di Ginevra, era ammalatissimo, gli restava poco più d'un anno di vita. Avrei studiato volentieri con Gieseking, la terza persona; gli scrissi: mi rispose che radunava i suoi discepoli a Saarbrücken solo quando gli capitava qualche giorno libero. Feci allora una corsa a Parigi, ed ebbi alcune lezioni da Marguerite Long, simpatica pitonessa. Quindi andai a Milano e cominciai a studiare con Carlo Vidusso. C'erano tre celebri pianisti che insegnavano molto e con molta passione, Edwin Fischer, Alfred Cortot, Arturo Benedetti Michelangeli: non mi venne mai in mente di andare a studiare con loro.

Studiare il pianoforte con Vidusso era allora come studiare la composizione con Cage. Detestando, come detestava, il sentimento e il colore, Vidusso studiava e faceva studiare in modo da non poter contare mai sulle seduzioni del colore e sulla banalità del sentimento. Ogni nota stampata doveva essere accompagnata dal numero indicante il dito da impiegare, si mandava a memoria tutta la composizione seguendo riga per riga l'impaginazione (la prima riga di tutte le pagine, l'ultima di tutte le pagine, quella di mezzo e così via), il montaggio delle righe arrivava in vista dell'esecuzione pubblica, il «ripasso» doveva sempre avvenire secondo il sistema delle righe separate. Vidusso aveva così studiato i quarantotto Preludi e Fughe del Clavicembalo ben temperato; io studiai così sei Studi e la Sonata op. 35 di Chopin, l'Appassionata di Beethoven, sei Studi trascendentali di Liszt e altre cose ancora.

Raccontata a questo modo sembra una barzelletta o una follia. Era una cosa molto seria. invece: mi accorgo ora che era un tentativo di superare la crisi della musica intesa come linguaggio, rifiutandone la logica formale. Non studiai con Benedetti Michelangeli, ma verso il 1950 lo ascoltai molto spesso e parlai con diversi miei coetanei che con lui studiavano: mi accorgo ora che studiare il pianoforte con Benedetti Michelangeli sarebbe stato come studiare composizione con Stockhausen.

Vidusso cancellò il concetto che avevo della musica; lo avrebbe cancellato anche Benedetti Michelangeli. Con questa differenza: che Vidusso si faceva ipnotizzare dal movimento delle dita, da una sorta di gestualità a cui il suono era quasi indifferente, mentre Benedetti Michelangeli si faceva ipnotizzare dal suono, dalla costruzione dell'edificio sonoro secondo un'idea di bellezza. Non mi sembra che si trattasse semplicemente di estetismo: certo, si può parlare del narcisismo di Benedetti Michelangeli, della sua indifferenza ai problemi della cultura, si può essere irritati per la sua mania di ritoccare i testi (quei maledetti raddoppi in ottava al basso, il mi bemolle alla battuta 115 del primo tempo della beethoveniana Sonata op. 111, che grida vendetta). Un interprete, mi pare, ha anche il compito di individuare e far conoscere i valori della sua epoca: che cosa si dovrebbe dire di un pianista nato nel 1920, che ha eseguito il Concerto n. 4 di Rachmaninov. il Concerto e il Kinderkonzert di Margola. la Ballata di Frank Martin, il Concerto di Peragallo e non ha eseguito uno solo dei concerti di Bartók, Prokofiev, Stravinsky, Schoenberg? che cosa si dovrebbe dire di un pianista che ha suonato Schoenberg da ragazzo, come esemplificatore al pianoforte di conferenze di Luigi Rognoni, e che poi ha cancellato dal suo repertorio Schoenberg e ci ha messo Suburbis di Mompou? Che dire di un pianista venuto dopo Schnabel, dopo Kempff, dopo Serkin. dopo Richter, che ha in repertorio una Sonata sola di Schubert? Perché Benedetti Michelangeli non ha eseguito il Quaderno musicale di Annalibera di Dallapiccola, che rispecchia il suo pianismo? Perché non si è ancora accorto di Scriabin?

Domande retoriche, che portano ad un'ovvia conclusione: un simile pianista non esiste nella storia della cultura. Ma basta ciò a liquidare Benedetti Michelangeli, a far dire che si tratta di un fenomeno di costume e di psicosi collettiva che dura minga? Un tempo ne ero convinto. ora non più. Se penso alla figura di Benedetti Michelangeli come alle figure di Schnabel o di Gieseking, le sue interpretazioni che ammiro e che mi piace risentire sono poche: il Preludio op. 45 di Chopin, le Ballate op. 10 di Brahms, il Concerto di Grieg, la Ciaccona di Bach-Busoni. Gaspard de la nuit e le Valses nobles et sentimentales di Ravel, il Concerto n. 4 di Rachmaninov. Già la sua interpretazione del Concerto in sol di Ravel, che è

celebre - un classico dell'esecuzione raveliana - e perfettissima, mi disturba per la totale mancanza di ironia, tanto che qui preferisco addirittura Weissenberg, pianista che di solito mi piace pochissimo. Se poi ascolto le Mazurche di Chopin benedico la musicalità facilona di Arthur Rubinstein. E se ascolto da Benedetti Michelangeli i Concerti di Mozart penso che il suo amore per Mozart, stampato in ogni suono, è come l'amore di Respighi per Monteverdi: l'intuizione di una grandezza incommensurabile, il fraintendimento stilistico più perfettamente coerente.

Posso però ascoltare Benedetti Michelangeli non seguendo mentalmente il fluire della musica, ma fisicamente il movimento delle dita sulla tastiera. Si dice in genere che il suo sia il più bel suonare possibile, il più naturale, la più lampante incarnazione delle teorie di quel candido innamorato della Scienza che era Thobias Matthay. Secondo me, la tecnica di Benedetti Michelangeli, ben lungi dall'essere naturale, è pressoché mostruosa: quanto di più artificioso si possa immaginare. Naturale è la tecnica di Richter, nella quale ad ogni colore timbrico corrisponde un movimento differenziato del corpo; tavolozza che è tavolozza anche visivamente, orchestra in cui un suono di trombone esce da un trombone, un suono di violino da un violino. Nell'orchestra di Benedetti Michelangeli il suono del violino, il suono del flauto, il suono del trombone escono dal trombone. Seduto compostamente, lui muove il dito: io, ascoltatore, non so quale timbro uscirà dalla cordiera; con Richter lo saprei, pregusterei il piacere di sentire che il suono dà vita alla mia immaginazione. sentirei l'acquolina nelle orecchie. Con Benedetti Michelangeli mi sento dominato: so che il prossimo suono sarà la conseguenza logica del suono appena uscito, ma non posso prevedere in che cosa consista la logica. Per fare un paragone un po' banale, quando ascolto il Ricercare a 6 dell'Offerta musicale trascritto da un qualsiasi esperto strumentatore so bene che se il Thema Regium inizia al corno inglese resterà al corno inglese fino all'ultima nota; se lo ascolto nella trascrizione di Webern so solo che il timbro cambierà ad ogni suono. E siccome ho fiducia nella logica di Webern sto anche tranquillo, ma non mi posso adagiare nella contemplazione della musica: devo attaccarmi al singolo intervallo.

Faticoso ed emozionante. Ma non saran trucchi da stregone? C'è infatti il sospetto che il pianoforte di Benedetti Michelangeli sia manipolato in un qualche modo misterioso. Benedetti Michelangeli suona sul suo pianoforte e se lo porta in giro; una volta, si dice, se lo portò in Giappone, e il pianoforte, imbragato e sollevato dalla gru fuori dalla pancia del piroscafo, per via di una manovra disgraziata precipitò nelle acque del porto di Tokyo. Rubinstein provava il pianoforte, che vedeva per la prima volta. facendovi scorrere le dita in un arpeggio. Richter prova il pianoforte solo se di pianoforti ne trova due: li prova per poter scegliere il peggiore; per Backhaus qualsiasi pianoforte andava bene, mentre non andavano bene i seggiolini, tanto che si portava in tournée il suo: quindici chili di peso, il terrore degli uscieri che andavano a ritirarlo al bagaglio-appresso.

Benedetti Michelangeli, non che del seggiolino, non si fida che del suo pianoforte e di tecnici di sua scelta. Il pomeriggio del concerto lo passa in clausura con il tecnico, a lavorare sul pianoforte come il corridore di formula uno lavora sul suo bolide assistito dal meccanico. Ci vogliono ore per preparare il pianoforte, se si vogliono eseguire Sonatas and Inlerludes di Cage, e ci vogliono ore per preparare il pianoforte di Benedetti Michelangeli. Il pianoforte preparato di Cage non sarà per caso un'allegoria parodistica delle preparazioni alla Benedetti Michelangeli?

Forse. Potrebbe darsi. Ma anche qui sarebbe facile scivolare verso la barzelletta, e sarebbe sbagliato. Come nel panstrutturalismo di Stockhausen e di Boulez anni cinquanta, tutte le qualità del suono devono essere predeterminate. Benedetti Michelangeli ha deciso le proporzioni di intensità, timbri e durate dopo uno studio minuzioso, ha superato ogni problema di incoerenza, ha stabilito un percorso immutabile: così come gli da fastidio la nota sbagliata (sbagliata perche il dito non ha toccato il tasto giusto), gli da fastidio il timbro casualmente sbagliato, e in un delirio di onestà non vuole che a sbagliare sia non Benedetti Michelangeli - fallibile, in minima misura, come tutti i mortali - ma il pianoforte. Attilio Brugnoli, nella sua prosa umbertiana, spiega eccellentemente le trafitture dell'errore: «Lo sbaglio di una nota produce negli esseri sensibili una perturbazione nervosa che, influendo sul gioco muscolare. si traduce quasi sempre in un irrigidimento. Negli esseri più sensibili, il non poter ottenere un dato effetto fonico produce una perturbazione analoga». Si badi: lo sbaglio del tasto, la «nota accanto» di cui parla Blanche Selva è sempre imputabile al pianista; lo sbaglio di «effetto fonico» può essere dovuto al pianista come può essere dovuto al pianoforte.

Benedetti Michelangeli è disposto a sbagliare in proprio, non ad essere tradito dallo strumento, e vuole il pianoforte pronto a tutto, infallibile, quasi immateriale. E lo toccherà, suscitandone un universo di timbri che scaturiscono direttamente dal suo cervello, con un'assenza di gestualità che sottolinea l'impiego del timbro come struttura più che come colore.

Nelle incisioni degli anni di guerra si coglie in Benedetti Michelangeli la crisi della tradizione, della musica intesa come linguaggio e della interpretazione intesa come conservazione del linguaggio. La Sonata op. 2 n. 3 di Beethoven viene portata ad un limite di esasperazione virtuosistica che ne fa un saggio di giochi timbrici sottratto a qualsiasi riferimento a situazioni di sviluppo della tecnica pianistica, e che quindi le sottrae la dimensione storica. Nella Berceuse di Chopin le oscillazioni della pulsazione ritmica sono talmente grandi da distruggere la misura e da portare l'attenzione dell'ascoltatore sul frammento, sul minimo particolare melodicamente significante. Da una parte il virtuosismo come incantamento, non come vitalismo, dall'altra l'espressione come interiezione, non come discorso. Non si tratta probabilmente di una scelta cosciente e «progressiva». Anzi! Mi sembra invece che Benedetti Michelangeli intendesse da un lato riportare Beethoven a un concetto di «classico» esemplato sull'interpretazione neoclassica di Domenico Scarlatti. e che dall'altro intendesse ricollocare anche un pezzo visionario come la Berceuse in un concetto di «romantico» esemplato su Albeniz e Granados. Le interpretazioni della Malagueña di Albeniz e della Andaluza di Granados sono infatti assolutamente perfette, anche stilisticamente, anche come esempi di musica-linguaggio. È probabile che questa perfetta individuazione stilistica provenisse a Benedetti Michelangeli dai suoi maestri, il bresciano Paolo Chimeri (nato nel 1852) e il milanese Giovanni Anfossi (nato nel l864). Ma. appunto, la collocazione stilistica del primo Albeniz e del primo Granados era per Benedetti Michelangeli, tout court, quella del romanticismo; e perciò nella Berceuse di Chopin si perdevano il senso del linguaggio e della forma per arrivare al frammento liricizzato.

Posizione culturale reazionaria, che metteva Benedetti Michelangeli in condizioni di inferiorità non solo rispetto a grandi interpreti della civiltà musicale come Schnabel e Gieseking, ma anche di fronte a pianisti italiani di lui un po' meno giovani come Scarpini e Gorini. Eppure proprio questi limiti si rovesciano paradossalmente in posizioni di avanguardia quando Benedetti Michelangeli, sostanzialmente straniero al suo tempo, si ancorava ad un passato che non ripeteva però passivamente. La calibratura del suono, la costruzione di un oggetto sonoro in cui venisse cristallizzato anche il fraseggio collocavano Benedetti Michelangeli in una posizione che, in senso lato, poteva essere paragonata a quella di Stockhausen. La smembratura della forma e l'indifferenza al suono collocavano Carlo Vidusso in una posizione che poteva essere paragonata a quella di Cage. Intorno agli anni cinquanta i pezzi giusti per Benedetti Michelangeli sarebbero stati le Quatre Études de rythme di Messiaen, e per Vidusso Music of Changes di Cage: il fatto che il secondo scegliesse invece il Concerto in sol minore di Pick Mangiagalli e il primo Suburbis di Mompou dimostra quanto i due fossero estranei alla problematica della musica contemporanea. Eppure. nel campo dell'interpretazione. le loro posizioni erano, mi sembra, di estrema avanguardia.

Se Vidusso fosse stato più... colto, se avesse conosciuto come Cage l'I-Ching avrebbe potuto - e forse il suo spirito motteggiatore non lo avrebbe rifiutato - trasferire nell'esecuzione la sua metodologia di studio ed offrire al pubblico i testi frammentati e ricomposti secondo successioni stabilite dal sorteggio o dal caso. La profonda contraddizione tra metodologia di studio ed esecuzione portò invece Vidusso a rinunciare al concertismo dopo aver dovuto cancellare il Gradus ad Parnassum già annunciato in quattro serate e già preparato - cento Studi cento! - a una riga per volta. Benedetti Michelangeli si spostò gradualmente verso l'analisi della tradizione interpretativa. Ascoltare il Carnaval di Schumann o il primo libro dei Preludi di Debussy da Benedetti Michelangeli è un'esperienza irritante e rivelatrice insieme. Cura del particolare, come sempre, favolosa, realizzazione del segno scritto di una precisione che tocca non di rado la pignoleria dimostrativa. Eppure non si tratta affatto della precisione di un Arrau, disposto a seguire l'autore - il testo stampato o manoscritto, in realtà - anche a costo di apparir pazzo. C'è sempre qualcosa che Benedetti Michelangeli non rispetta, c'è sempre qualche aggiunta, c'è sempre qualche modificazione, c'è sempre un suono stilisticamente paradossale, c'è sempre un'interpretazione datata e pietrificata. Il Carnaval suo ricorda il Carnaval di Emil von Sauer o di Arthur Rubinstein, il suo primo libro dei Preludi riconduce Debussy in un ambito fine Ottocento, nell'ambito culturale in cui, pensiamo, lo avrebbe collocato Giovanni Anfossi: Benedetti Michelangeli non e pittore dalla realtà, ma dalla fotografia, e interpreta la fotografia, non la realtà.

È ciò scandaloso? Spesso la critica se ne è scandalizzata. Io ho ripensato in questi giorni ad un'osservazione che sentii più di trent'anni addietro da Gino Tagliapietra, e che adesso mi sembra acutissima. Conobbi Tagliapietra nel 1948, ad un concorso di pianoforte che si svolgeva ad Udine: lui, sessantunenne, stava nella commissione giudicatrice, io, diciassettenne, concorrevo. Suonai malissimo e fui subito eliminato. La sera della... disfatta stavo andando al circo quando vidi Tagliapietra in un'osteria: tavolo sgombro, un recipiente da un quarto (di quelli con bollo) posato su un piattino, un bicchiere, una piletta di piattini a sinistra. Entrai e mi presentai. Coi capelli lunghi e grigiastri, con una palandrana antracite che doveva risalire ai suoi anni viennesi, con il cravattone a farfalla e gli occhi pungenti sotto le pesanti palpebre, sembrava un segretario di Marx, ma distaccatamente gentilissimo e persino cordiale.

A Tagliapietra non era piaciuta la mia esecuzione di Eroica di Liszt (il che non mi stupiva); non gli piacevano però neppure Lessona e Vincenzo Pertile, che erano allievi di Benedetti Michelangeli e che si sarebbero poi piazzati ai primi due posti del concorso, e non gli piaceva quasi niente dei pianisti contemporanei. Parlava con calma: «Quando si andava ai concerti di Busoni o di d'Albert o di Reisenauer o di altri si sentivano delle personalità; i pianisti di oggi non hanno personalità». Tacque, bevve, pensò. E aggiunse: «Benedetti Michelangeli meno di tutti».

Mi piaceva il circo. e Tagliapietra era del resto in vena di meditare le virtù del contemporaneo rosso friulano più che le magagne dei pianisti contemporanei. Perciò me ne andai. Tornando indietro verso l'una di notte vidi che Tagliapietra stava ancora seduto al tavolo: la scena era identica, con l'unica variante della piletta dei piattini divenuta torre. Entrai. Tagliapietra prese a parlare di Busoni, di cui era stato allievo e che per me rappresentava un mito. Mi raccontò molte cose, non aneddotiche, ma di mestiere, e siccome mi stupivo e ponevo domande e un po' mi scandalizzavo mi disse: «Busoni non si può discuterlo. Bisogna prenderlo com'è».

Ho notato tante volte che i signori del mestiere sanno scoprire il nocciolo dei problemi critici e non sanno resistere alla tentazione di usare a rovescio le loro fulminanti intuizioni. Rispetto al contesto storico cui Tagliapietra si riferiva era vero, ed è vero che Benedetti Michelangeli non ha personalità. Ma quanto c'è di eterno in quel contesto? Si può cercare di discutere Benedetti Michelangeli e, moralisticamente, di ridimensionarlo. Ci ho provato altre volte, adesso tento di capire com'è fatto. E allora? Preferirei che fosse diverso, ma ho cominciato ad accorgermi che bisogna prenderlo com'è.

Piero Rattalino

("Musica Viva", Anno IV, Numero 7/8, Luglio/Agosto 1980) 

Cesare Ferraresi (Trio di Milano)

Ottenni il trasferimento dal conservatorio di Trieste al conservatorio di Milano nel 1962, e a Milano mi stabilii all'inizio dell'anno scolastico 1962-63. Il mio ingresso nel conservatorio coincise casualmente con il cambio del direttore: Giorgio Federico Ghedini, musicista illustre, andava in pensione, arrivava Jacopo Napoli, assai meno noto. In verità, Ghedini non era affatto contento di andare in pensione, e prima di cedere le aveva tentate tutte. Giulio Confalonieri aveva scritto, non ricordo più su quale giornale, un articolo intitolato ”L'arte non va in pensione a settant'anni”, uomini politici si erano mossi per vedere con il Ministero se si poteva fare un'eccezione, e Ghedini stesso era andato a perorare la sua causa presso il Ministro in persona, giocando una carta che gli era stata fornita da un professore espertissimo di leggi e di regolamenti. ”Maestro, purtroppo non posso far nulla", disse a Ghedini il Ministro, “perché la legge prevede che chi ha raggiunto i settant'anni, a meno che non sia stato sospeso dall'insegnamento durante il fascismo e non abbia perciò raggiunto il massimo degli anni di servizio, debba esser posto in quiescenza". Ghedini era antifascista, ma di sospensioni non ne aveva subite, e quindi... Però, però... “A dir il vero, Signor Ministro”, obbiettò, “c'è un precedente: Cesare Nordio - che aveva fatto la Marcia su Roma e che perciò... - andò in pensione a settantadue anni”. Il Signor Ministro rimase folgorato. Chiamò immediatamente il funzionario che gli aveva fornito le notizie sulla pratica e gli comunico quel che Ghedini gli aveva appena detto.

“È vero, Signor Ministro”, rispose prontamente il funzionario. “Il Maestro Nordio rimase per due anni oltre il limite d'età perché il direttore del Conservatorio di Bolzano deve parlare il tedesco. E siccome il Nordio era l'unico direttore che conoscesse il tedesco venne autorizzato a rimanere finché non fu espletato il concorso ad hoc”. ll Ministro aveva già aperto la bocca per dire “come vede, e mi dispiace, ecc. ecc.”, ma Ghedini lo bloccò fulmineamente. "Perfetto, allora non c'è problema: Nordio era l'unico direttore che sapesse il tedesco, io sono l'unico che sa la musica”. Il Ministro e il funzionario si fecero una bella risata... Ma a ottobre Ghedini dovette lasciare il conservatorio.

Io, arrivato fresco fresco, assistetti al passaggio delle consegne. Ghedini parlò, ascoltò il discorsetto di Jacopo Napoli - che non era un oratore, che balbettava leggermente quand'era emozionato, e che leggeva perciò da un foglio che aveva preparato - e poi avviò con il neodirettore, divertendosi a tenerlo sui carboni ardenti, un colloquio che divenne ben presto un interrogatorio.

Nei mesi precedenti i professori s'erano appassionati al caso-Ghedini, parteggiando pro-il-direttore o pro-il-regolamento, ed erano perciò molto eccitati durante la cerimonia del passaggio delle consegne. Io mi trovai casualmente seduto vicino a Cesare Ferraresi, che era stato un acceso pro-Ghedini e che commentò a bassa voce ogni frase del vecchio e ogni frase del nuovo direttore, spiegandomi le allusioni che io non avrei saputo cogliere.

Avevo conosciuto Ferraresi nel momento in cui m'ero seduto vicino a lui, presentandomi: “Da dove arrivi?", m'aveva detto, “Ah! da Trieste", e s'era messo a parlare di Gabriele Bianchi, direttore del conservatorio di Trieste per alcuni anni, che conosceva e di cui conosceva il Concerto per violino, e poi di altri musicisti triestini. Chiacchierammo - cioè parlò lui, mentre io interloquivo a monosillabi - per una decina di minuti, e quando i due direttori entrarono eravamo già amici.

Conosco troppo bene l'ambiente dei conservatori, e lo conoscevo già benissimo nel 1962, per non sapere che il nuovo arrivato viene in genere guardato con diffidenza. Fui perciò molto stupito per l'accoglienza di Ferraresi, e gli fui grato di non avermi lasciato lì impalato. Sapevo benissimo chi fosse, naturalmente; sapevo anzi più di quanto lui avrebbe mai potuto immaginare perché me ne aveva molto parlato un contrabbassista mio amico, che era stato con lui nell'orchestra dei Pomeriggi Musicali. Sapevo quindi non solo chi era ma com'era, e sapevo che subito dopo la guerra aveva sbarcato il lunario anche suonando tanghi nelle feste degli industrialotti brianzoli, facendosi poi la fama di grande tanghista ad un punto tale che con una serata in provincia riceveva una somma pari allo stipendio di un mese in orchestra. Nel 1962 Ferraresi aveva lasciato da tempo i Pomeriggi: era la "spalla" dell'orchestra della RAI.

Però era rimasto il musicista-musicista, quello che suona qualsiasi musica - che sia il tango o che sia Brahms - con la stessa passione e con la stessa proprietà stilistica. Suo fratello Aldo, gran virtuoso - mi disse in un'altra occasione -, con i tanghi sfolgorava. Ma anche lui aveva saputo cavarsela; e non si vergognava affatto del suo passato di tanghista-principe, perché per lui la musica era una sola, se era musica. Mozart, in fondo, non la pensava diversamente...

Non vidi mai Cesare Ferraresi fuori dal conservatorio, ma in conservatorio lo vidi molto spesso: in sala professori, nei corridoi, al bar. E con lui parlai moltissimo o, meglio, stetti moltissimo ad ascoltarlo. L'umanità di Ferraresi era senza limiti, la sua gioia di vivere e di far musica era straripante. Uno dei più frequenti argomenti delle nostre conversazioni furono i direttori d'orchestra che venivano invitati nella stagione milanese della RAI, e che io valutavo dalla platea, di schiena, mentre lui li valutava dal palco, di fronte. Da lui imparai a capire la differenza fra l'orchestra che suona volentieri e 1'orchestra che suona, magari benissimo, malvolentieri. Malvolentieri perché il direttore non se l'è fatta amica durante le prove.

Ferraresi prediligeva i direttori che parlano molto con la bacchetta, e detestava quelli  che parlano molto con la lingua. “Grande direttore, grandissimo”, mi disse di uno che era effettivamente grandissimo, "ma dopo due giorni di prova non se ne può più, si comincia a pensare con fastidio al mattino dopo”. Era una grande spalla, Ferraresi, un trascinatore che teneva compatta la fila dei primi violini. Ci sono spalle che durante le prove discutono con il direttore arcate e diteggiature e poi le spiegano alla fila e si arrabbiano se la fila non ha pronta la matita per mettere sulle parti i segni, ci sono spalle che fanno anche studiare la fila, magari per pochi minuti ma portando allo scoperto i pigri e inducendoli indirettamente a guardarsi poi la parte a casa. Però, all'esecuzione, ciò che conta sono la punta dell'archetto della spalla, che tutta la fila vede, il suo gesto di preparazione degli attacchi difficili, la fulminea occhiata in tralice che scambia con il compagno di leggio, il ”concertino”. Ferraresi, sentiti i desiderata del direttore, sceglieva arcate e diteggiature, le faceva vedere alla fila e non si curava di controllare se ciò che aveva deciso veniva o no riportato sulle parti. Tuttavia la fila, al momento del concerto, era pronta ed aveva raggiunto la compattezza di una testuggine romana.

Il fatto è che le diteggiature e le arcate di Ferraresi erano connaturate ad una finalità musicale semplice, immediata, vorrei dire fisiologica. Una volta, dovendo fare delle trasmissioni radiofoniche sugli studi didattici per pianoforte, per violino e per violoncello, chiesi la disponibilità di alcuni strumentisti. Ricordo che Franco Gulli rifiutò: “Per far bene gli Studi di Kreutzer”, mi disse, “dovrei star fermo per tre mesi e dovrei richiedere perciò un onorario che la RAI non potrebbe darmi”. Un altro violinista mi comunicò che accettava con piacere, aggiungendo però che gli Studi di Dont li avrebbe eseguiti, cioè che io avrei dovuto accontentarmi di un'esecuzione più musicale che tecnica. Ferraresi accettò con entusiasmo. Poi, ogni volta che l'incontravo, mi diceva: "Sai, in quel Libon non riesco a trovare la musica. E se non la trovo non so suonarlo”. Alla fine la trovò, e la sua esecuzione non fu né “musicale” né “tecnica” ma semplicemente giusta.

Ferraresi lavorava in un'orchestra italiana ma era come se lavorasse in un'orchestra tedesca, perché aveva formato un complesso d'archi con cui teneva dei concerti extra, aggiungendo a volte dei fiati per fare l'operina.  Era un po', in piccolo, come Renato Fasano, che con i suoi Virtuosi di Roma alternava i concerti e il teatro da camera, e si divertiva ad avere occupata tutta la giornata con la musica. Un giorno - inusitatamente, perché ci incontravamo sempre per caso - venne a cercarmi in classe, per dirmi che aveva formato un trio con Bruno Canino e Rocco Filippini.

E mi chiese - ero allora direttore artistico dell'Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma - se il complesso avrebbe potuto interessarmi. Gli dissi di sì, ma gli obbiettai che forse un trio nuovo non avrebbe trovato molte aperture, visto che c'erano il Trio di Trieste e il Trio di Bolzano. Mi rispose dicendo di averci pensato, ma di esser convinto di  poter coprire i periodi che l'orchestra gli lasciava liberi, e di voler comunque tentare.  Ed ebbe ragione.

Era sorprendente, per me, che si formasse un nuovo trio non con giovani ma con professionisti affermati. Ed era sorprendente che i tre non appartenessero alla stessa generazione. Però Ferraresi doveva aver preferito due che gli somigliavano e sui quali poteva - come dire? - esercitare artisticamente la patria potestà. Fatto sta che il Trio di Milano partì molto bene e che si affermò rapidamente. Cesare Ferraresi scomparve prematuramente: nel 198l, a sessantatré anni non ancora compiuti. E la sua, mi fu detto, fu una morte serenamente accettata. Il Trio  di Milano continuò ad esistere dopo di lui, ed esiste ancora, ormai con quasi trent'anni di attività alle spalle. Fa piacere a me, e credo farà piacere ai miei lettori, ascoltarlo nella prima formazione. E fa piacere a me poter ricordare, e fare conoscere a chi non lo conobbe, Cesare Ferraresi: un uomo verso cui non si poteva non provare simpatia, un musicista a trecentosessanta gradi.

Piero Rattalino

("Symphonia" N° 63 Anno VII, Giugno 1996)

Karel Ancerl: l'ultimo nipotino di Dvorak

Quando compose 1'opera La sposa venduta, fra i1 1863 e il 1866, Bedrich Smetana non poteva pensare ad una vasta diffusione internazionale del suo lavoro. L'argomento popolare boemo non sarebbe stato di per sé di intralcio, ché, anzi, i paesani in braghe delle piccole nazioni piacevano al pubblico cosmopolita; ma la lingua boema era top secret per tutti quelli che non s'erano abbeverati alle fonti della Moldava, e la forma che alternava canto e recitazione era gradita solo in Germania. Con la traduzione tedesca la Sposa venduta avrebbe guadagnato un confortevole bacino d’utenza. Ben difficilmente sarebbe pero arrivata a Milano e a Napoli, o a New York o a Londra o a Buenos Aires o a Madrid, dov'era di rigore il linguaggio italiano: magari incomprensibile ai più, ma gradevole all'orecchio, mentre le lingue slave sembravano adatte solo a cantanti col fil di ferro nel gargarozzo.

La Sposa venduta ebbe successo a Praga, venne tradotta in tedesco e si diffuse in Germania, non comparve, com’era prevedibile, al di là dei fiumi e delle montagne che delimitano i paesi di lingua tedesca. Ma 1'ouverture varcò tutti i confini.

L’ouverture era brillante e spigliata. Il suo successo fu però dovuto prima di tutto alla sua parte iniziale, che metteva splendidamente in mostra 1e virtù degli strumenti ad arco (o che ne metteva in luce le manchevolezze). Siccome nell’ultimo trentennio del secolo stavano pullulando in tutto il mondo le iniziative sinfoniche - e continuative, come nei paesi anglosassoni, e saltuarie, come nei paesi latini -, i direttori d’orchestra trovarono nella ouverture della Sposa venduta, e nella ouverture del Prometeo di Beethoven, una palestra di prova per l'agilità d'arco dei loro strumentisti. E il nome di Smetana divenne popolarissimo ovunque.

Non sembra che Smetana possedesse, nell'orchestra del Teatro Provvisorio di Praga, uno strumento veramente all’altezza dei virtuosismi della sua ouverture: l’orchestra non era famosa in Europa, né era famosa la scuola boema dell’arco. Trent'anni più tardi, quando dall'orchestra del Teatro Nazionale nacque l’Orchestra Filarmonica Ceca, la scuola boema dell’arco, grazie a Sevcik, era ormai all’avanguardia.

I violinisti apprezzano molto le genealogie, e sono fieri di uscire, sia pur alla lunga, dalla costola d’Adamo. I boemi, in particolare, rivendicano come loro progenitore Viotti, che tra i suoi allievi ebbe Friedrich Wilhelm Pixis, dignitoso violinista tedesco che a Praga insegnò a lungo. Tra i suoi allievi si conta - ed è l’anello un po’ debole della catena - Anton Bennewitz; ma con Bennewitz studiarono Sevcik e Ondricek.

Otakar Sevcik, nato nel 1852, dopo gli studi nel conservatorio di Praga lavorò a Salisburgo, al Teatro Nazionale della sua città, a Vienna, a Kiev. Nel 1892 cominciava ad insegnare nel conservatorio di Praga, e con lui nasceva una scuola boema del violino che avrebbe reso affannoso il sonno ai maghi dell’arco russi come ai tedeschi come ai francesi. La Scuola della tecnica violinistica di Sevcik, op. 1, uscì a Praga nel 1881. Nel 1895 uscì a Lipsia l'op. 2, Scuola della tecnica dell'arco. Su questi due piloni, summae della genialità didattica di Sevcik, venne costruito il vascello della scuola boema, tanto ben armato che nel 1904 settantaquattro allievi del Maestro avrebbero eseguito a Praga, all'unisono, il Moto perpetuo di Paganini.

Un altro allievo di Bennewitz nel conservatorio di Praga, Frantisek Ondrícek, un po' più giovane di Sevcik perché nato nel 1857, fin dagli anni Ottanta aveva conquistato una grande fama internazionale di

concertista, eseguendo il Concerto di Dvorak che il grande Josef Joachim aveva rifiutato. Ondrícek fondò più tardi un quartetto e girò il mondo in lungo e in largo: morì - curioso - nella stazione di Milano, nel 1922.

Con Ondrícek prima (1890-91), con Sevcik poi (1892-98) studiò Jan Kubelik, nato nel 1880, uno dei più grandi virtuosi che il violino abbia mai conosciuto. Un altro violinista destinato ad una grande carriera studiò dal 1896 con Sevcik: Jaroslaw Kocian, concertista celebre che molti anni più tardi sarebbe diventato assistente del suo maestro. Insomma, come ho detto, già alla fine del secolo Praga era una delle indiscusse capitali mondiali del violino.

Tra i tanti giovanotti che negli anni Novanta tiravano l'arco secondo i canoni della scuola di Praga c'era Oskar Nedbal. Nel 1889 un celebre violoncellista boemo, Hanus Wihan, tornò a Praga da Monaco per insegnare nel conservatorio musica da camera. Wihan, prossimo ispiratore del Concerto per violoncello di Dvorak, nel 1891 formò, con quattro suoi allievi, un quartetto, il Quartetto Boemo: i violinisti erano Karel Hoffmann e Josef Suk (destinato poi ad una carriera di compositore), il violista era Nedbal, il violoncellista Oskar Berger.

Il diciassettenne Nedbal, che aveva il bernoccolo degli affari, oltre a suonar la viola si occupò anche di organizzare le tournées del complesso. Studiava inoltre composizione con Dvorak, Oskar Nedbal, quando Dvorak non stava a New York, componeva, dirigeva l'orchestra. L'orecchio di Nedbal è una leggenda: non solo non gli scappava nulla, quando concertava una partitura, ma poteva entrare in sala durante la prova di un altro direttore, ascoltare, ed andarsene brontolando perché al quarto leggio dei primi violini c'era un disgraziato che in un certo passo suonava sol naturale invece di sol diesis senza che quello scemo sul dicesse niente.

Dvorak, che era il maggior musicista boemo vivente, diresse il 4 gennaio 1896 il concerto inaugurale dell'Orchestra Filarmonica Ceca. Ma alla direzione stabile fece chiamare il ventiduenne Oskar Nedbal, che mantenne il comando fino al 1906.

Nedbal se ne andò da Praga nel 1906 perché voleva affermarsi come compositore. A Vienna diresse la Tonkünstler-Orchester, ma ottenne un enorme successo con le operette, specie con Polenblut, Sangue polacco (1913). Dal 1918 riprese per breve tempo la direzione della Filarmonica Ceca, poi passò al Teatro di Bratislava, divenendone anche impresario. Nel 1928 fondò l'Orchestra Sinfonica della Radio di Praga e Bratislava, appena arrivò il film sonoro scrisse le musiche per un San Venceslao. Insomma, un musicista vulcanico che si buttava su tutto, persino come imprenditore. E da uomo all'antica, trovandosi in seri guai finanziari, Nedbal trasse le conclusioni che l'etica dell'imprenditore gli imponeva: il 24 dicembre 1930 si suicidò.

Nel 1919, dopo il temporaneo ritorno di Nedbal, la direzione stabile della Filarmonica Ceca venne assunta da Václav Talich, che la mantenne fino al 1941. Talich, nato nel 1883 in Moravia, aveva studiato con Sevcik dal 1897 al 1903, quand'era divenuto primo violino dei Filarmonici di Berlino. Dal 1905 al 1907 aveva lavorato a Tiflis, nel 1908 era diventato direttore della Filarmonica Slovena di Lubiana, nel 1912 era passato al Teatro d'Opera di Pilsen, dov'era rimasto fino al 1915.

Nel 1919 Praga non era più la capitale di uno stato dell'Impero austriaco, ma di una repubblica indipendente. E la piccola repubblica di Cecoslovacchia ebbe, dalle mani di Václav Talich, un'orchestra sinfonica che poteva reggere il confronto con le maggiori istituzioni europee. Che c'era di strano, del resto? La piccola Cecoslovacchia aveva in Planicka uno dei più famosi portieri, la piccola Cecoslovacchia arrivò a un passo dal vincere il primo campionato del mondo di calcio, la piccola Cecoslovacchia stava allevando, in Drobny, uno dei più grandi tennisti mai esistiti, la piccola Cecoslovacchia metteva all'onore del mondo il successore di Jan Kubelík, Vása Príhoda, quello che per un virtuoso come Ruggero Ricci era "il" violinista in assoluto. Perché non avrebbe dovuto avere una grande orchestra e un grande direttore?

Nel 1941 Václav Talich, che dal 1932 insegna direzione d'orchestra nel conservatorio e che dal 1935 è direttore artistico ed amministratore del Teatro Nazionale, lascia la Filarmonica Ceca. Gli succede Raphael Kubelik, figlio di Jan, che guida la Ceska fino al 1948. Nel 1949 la direzione stabile è affidata interinalmente a Karel Sejna; nel 1950 viene nominato Karel Ancerl, allievo di Talich e di Scherchen, assistente di quest'ultimo a Berlino e a Monaco, direttore dell'Orchestra Sinfonica di Radio Praga dal1933 al 1939 e dal 1947 al 1950.

L'ho presa lunga - vero? - per arrivare fino ad Ancerl. Ma se mi fossi limitato a dire che Ancerl era un talento naturale, un musicista coltivatissimo, un tecnico elegante e disinvolto avrei detto troppo poco. Perché Ancerl era tutto questo, ma era anche il prodotto e il custode di una tradizione. Gli archi della Ceska, che negli anni Sessanta sanno volteggiare come equilibristi sulle insidie della ouverture della Sposa venduta, sono gli eredi dei settantaquattro violini che nel 1904 eseguivano tutti insieme il Moto perpetuo di Paganini. L'orchestra che esegue la Sinfonia del Nuovo Mondo è l'erede dell'orchestra che Dvorak se lo era trovato di fronte, che era stata guidata da OskarNedbal, che era stata tenuta con pugno di ferro da Václav Talich. Il rampollo di un duca, educato nel castello di famiglia, sa comportarsi a tavola o a cavallo o in società con una grazia che neppure la più accurata educazione potrà dare al figlio di un ricco commerciante di scarpe. E Karel Ancerl sa benissimo che gli stacchi di tempo, i colpi d'arco, l'espressione radicati nella sua orchestra sono il raffinamento di indicazioni interpretative che risalgono ai padri fondatori della cultura nazionale e che sono state gelosamente custodite.

Raphael Kubelik, grandissimo musicista, abbandona Praga nel 1948. Nei quattro anni, dal 1950 al '53, in cui dirige la Sinfonica di Chicago, nei diciannove anni, dal 1961 al 1979, in cui dirige la Sinfonica della Radio Bavarese, esegue gli autori del suo paese e li esegue secondo le tradizioni culturali apprese in patria. Ma altro è insegnare ad orchestre straniere, altro è intendersi con chi in quelle tradizioni è cresciuto. Nei diciannove anni in cui resta a capo della Filarmonica Ceca, dal 1950 al 1968, Ancerl porta a compimento ciò che era cominciato a Praga il 4 gennaio 1896, percorrendo una traiettoria che non è di banale conservazione ma di sviluppo. E mentre Ancerl lavora con la Filarmonica Ceca un altro grandissimo direttore, Zdenek Chalabala, lavora all'Opera di Praga.

Talich scompare nel 1961, Chalabala nel1962. Nel 1968, dopo l'occupazione sovietica, Ancerl non rientra a Praga, stabilendosi in Canada dove morirà nel 1973. A sostituirlo viene chiamato Václav Neumann, direttore del Gewandhaus e dell'Opera di Lipsia. E con Neumann qualcosa, nella grande tradizione ceca, si rompe, o per lo meno si attenua. Le incisioni dei lavori sinfonici e delle opere teatrali di Smetana, Dvorak e Janácek che ci hanno lasciato Ancerl e Chalabala rappresentano un culmine che non viene mantenuto da Neumann (che viceversa è un grande direttore mahleriano, oltre che di Martinu). In fondo, è una vecchia legge storica: una grande esperienza culturale si esaurisce nel corso di

sessanta-settant'anni, cioè attraverso l'opera di due generazioni di musicisti. E di quelle due generazioni, Ancerl è l'ultimo, l'ultimo nipote di Dvorak.

Piero Rattalino

("Symphonia", N° 36 anno V, Marzo 1994)

David Oistrach: Il fazzoletto a quadri

Nella seconda metà dell'Ottocento si afferma il concertismo quale lo conosciamo ancor oggi, e nella seconda metà dell'Ottocento viene creata in Russia una civiltà musicale che, pur nella sua specificità, si incanala nelle tradizioni centro-europee. I russi ospitano molti concertisti - a cominciare da Liszt e da Henselt, che viene "catturato" a suon di rubli d'oro e che rimarrà a San Pietroburgo per tutta la vita - e mandano in giro nel mondo i loro concertisti. Fino alla grande Guerra, così, San Pietroburgo e Mosca sono due centri nei quali la vita musicale rispecchia ciò che accade a Berlino o a Vienna o a Londra o a Parigi. Poi viene la guerra, poi la Rivoluzione. E con la Rivoluzione cambia tutto.

Chi ha un nome internazionale ed è in Russia, dalla Russia, se può, scappa subito. Chi ha un nome internazionale e non è in Russia, in Russia non rientra più. Una volta battuti i "bianchi", però, i Bolscevichi invitano artisti stranieri e lasciano andare all'estero i loro artisti. Rachmaninov era fuggito passando per la Finlandia, Prokofiev va in America - via Vladivostok - con il passaporto in regola, con il passaporto in regola vanno a Berlino Horowitz e Milstein. Ma siccome né Prokofiev, né Horowitz, né Milstein rientrano i visti per l'estero vengono annullati e chi vuole ancora espatriare, come Sapelnikov, deve scappare sfidando le guardie di frontiera.

I bolscevichi, in realtà, chiudono la stalla quando i buoi più pregiati ne sono già usciti. Ma chi non esce più sono i pregiati vitelli che diventeranno pregiatissimi buoi. Gli stranieri che vogliono andarci sono bene accolti in Russia anche durante gli anni Trenta,  e Prokofiev, che ci torna per fare il suo mestiere di concertista, decide addirittura di fermarvisi. Però i giovani escono solo più, dopo esser stati attentamente selezionati, per partecipare ai concorsi.

Il Concorso Internazionale, come meccanismo di individuazione dei nuovi talenti, è un'invenzione degli anni Trenta. Ai sovietici non interessa però immettere i loro giovani sul mercato internazionale: gli interessa di affermare, in una gara, la superiorità della loro scuola. I concorsi vengono dunque affrontati dai sovietici come prova di campionato mondiale. Un russo, Lev Oborin, vince già nel 1927 la prima edizione del Concorso Chopin di Varsavia, in russo - ahi! - espatriato vince nel 1931 la seconda edizione. I russi non vanno tanto bene con il primo Concorso di Vienna, 1934, ma nel secondo, 1936, piazzano Yakov Flier al primo posto ed Emil Gilels al secondo; Gilels vincerà nel 1938 la prima edizione del Concorso Ysaye, poi Regina Elisabetta del Belgio, che si svolge a Bruxelles.

Questo per il pianoforte. Ma non va peggio per il violino. Nel 1935 David Oistrach arriva secondo al Concorso Wieniawski di Varsavia: è battuto da Ginette Neveu, un genio, uno dei più grandi talenti violinistici che il nostro secolo abbia conosciuto. Nel 1937 i sovietici mandano a Bruxelles (il Concorso

Ysaye Regina Elisabetta alterna il pianoforte, il violino, la composizione), mandano a Bruxelles uno squadrone che sbaraglia tutti: i russi trionfano, solo Ricardo Odnoposoff, russo espatriato, riesce a conquistare il secondo posto, dietro a Oistrach, vincitore senza discussioni.

La tattica dell'Unione Sovietica era di vincere i concorsi. Se fosse solo una tattica o non anche una strategia non sappiamo. Dopo le vittorie le autorità sovietiche avrebbero mandato in tournée i poulains, magari per raccogliere un po' di valuta pregiata? Non possiamo saperlo, dico, perché con la guerra, nel '39, le frontiere si chiusero più di quanto già non lo fossero. E nel momento in cui gli Stati Uniti si allearono con l'Unione Sovietica le sale di concerto americane aprirono le loro porte alle musiche degli Shostakovich e dei Katchaturian e dei Kabalevski, ma i concertisti sovietici non attraversaronoil Pacifico.

Dopo la guerra venne, e per molti artisti fu peggio, la Guerra Fredda. Arturo Benedetti Michelangeli, che aveva preso parte al Concorso di Bruxelles, sapeva chi fosse Gilels, Giannino Carpi, che aveva preso parte al Concorso di Bruxelles, sapeva chi fosse Oistrach. Ma per chi non li aveva sentiti nel '38 e nel '39 Gilels e Oistrach erano solo nomi che venivano citati con ammirazione, e Richter e Kogan erano personaggi misteriosi. Nei programmi di concerto si leggeva che il Concerto per violino di Katchaturian, assai eseguito in occidente, aveva a Mosca un illustre interprete in Leonid Kogan, nei programmi di concerto si leggeva che la Sonata n.7 di Prokofiev, divenuta in breve molto popolare, era stata eseguita, prima che da Horowitz in America, da Sviatoslav Richter a Mosca. Si leggeva anche che la Sonata n.8 di Prokofiev era dedicata a Gilels, e che la Sonata per violino in re maggiore di Prokofiev, portata al successo da Isaac Stern, non era una sonata per violino ma una sonata per flauto rifatta per violino su richiesta di  Oistrach. Si leggeva, si leggeva... e non si sentiva niente, nemmeno i dischi, perché i Melodia non erano distribuiti in occidente.

Ma dopo la Guerra Fredda arrivò il Disgelo. Il disgelo mette in moto i fiumi e i fiumi trascinano a valle molti detriti e qualche albero rigoglioso. Il Disgelo propiziato dal premier Macmillan, che mise il colbacco in testa e sbarcò sorridente a Mosca, portò a noi Oistrach e Gilels. Cerano molti grandi pianisti negli anni Cinquanta (più, lo dico sottovoce, di adesso). C'erano molti grandi violinisti negli anni Cinquanta (più, idem, di adesso). Negli Stati Uniti il re era Heifetz, che non suonava in Europa. In Europa il re era Milstein, che andava avanti e indietro da una costa all'altra dell'Atlantico. Ginette Neveu, che sarebbe stata la regina, era perita in un disastro aereo. Le principesse erano Johanna Martzy, Gioconda de Vito, Ida Haendel. C'erano dei principi un po' fuori moda ma non ancora del tutto, come Elman, Thibaud,  Zimbalist, c'erano certi vecchi rispettatissimi consiglieri di corte come Enesco e Busch, c'era un'eminenza grigia come Szigeti, c'era un re che aveva perduto la corona come Menuhin, c'erano tre fenomeni che crescevano impetuosamente, Francescatti, Grumiaux e Stern, e c'erano Zaturecki e Spivakovsky e  Totenberg, che non erano proprio altezze  imperiali ma che la loro figura a palazzo la facevano.

Oistrach e Gilels vennero e... si verificò un fatto curioso. Ricordo la critica dell'Unità, quando Oistrach e Gilels suonarono al Maggio Musicale Fiorentino: osannante. Ricordo la critica di altri giornali: critica. Bravi sì, i due, ma... un po' antiquari, un po' démodés. C'entrava la politica e centravano gli affetti profondi. Ciò che non si diceva nei giornali ma che si diceva nelle conversazioni suonava così: Gilels non scalzerà Benedetti Michelangeli, Oistrach non scalzerà Milstein. Anche quando arrivò Richter accadde la stessa cosa: bravo sì, ma... O, come sentii dire in un  salotto milanese, dopo il Secondo di Brahms alla Scala con Celibidache: "Sì, ma... vuoi mettere il nostro Ciro?" Oistrach non scalzò Milstein, e Gilels non scalzò Benedetti Michelangeli. Però, un paio d'anni più tardi, e  anche prima, nessuno li avrebbe più barattati con niente.

Io ascoltati parecchie volte Oistrach alla radio, prima che in sala. E mise un po' in crisi il mio amore per Stern, per il quale stravedevo (non stravedevo per Milstein). Stern era un artista, e Oistrach era un artista. Ma Stern certe difficoltà le superava di slancio, Oistrach le dominava. Già avevo avuto questa  impressione ascoltando Oistrach in disco. Nel 1955, mi pare, avevo trovato in Svizzera il Concerto di Beethoven eseguito da Oistrach sotto la direzione di Sixten Ehrling.

Lo avevo fatto ascoltare ad un amico violinista, che aveva detto anche lui "Bravo, si, maper me il tetracordo è tutto sbagliato". A me l'intonazione di Oistrach non dava fastidio né nel Concerto di Beethoven né in ciò che da lui ascoltai alla radio. Oistrach mi ricordava invece qualcuno, o qualcosa, ma non riuscivo a capire che cosa. Un giorno lo capii.

Da bambino la mia passione era il tennis. Avevo visto giocare in Coppa Davis, avrò  avuto sette anni, il barone von Cramm, e mi era bastato per decidere che il tennis era la mia massima aspirazione. Durante la guerra scoprii nella soffitta di una nonna dieci o più amate dell'Illustmzione Italiana: vi lessi tutte le cronache del tennis e vidi nella mia immaginazione le partite di Borotra, di Lacoste, di Cochet, di Tilden. Di TILDEN!

Ecco, Oistrach suonava il violino come io immaginavo che Tilden rnaneggiasse la racchetta.

Quando alla fine vidi Oistrach in sala di concerto conclusi che era proprio il Tilden del violino. Salvo la figura. Oistrach era  grosso. Non avevo mai visto un grande violinista così grosso, c'era qualcosa di sproporzionato fra il suo busto e il suo violino, sarebbe stato più giusto a suonare la viola. Però quel violino, che sembrava piccolo, lui  lo trattava proprio come si tratta un bambino, non lo scuoteva mai, lo carezzava, e il violino suonava da solo.

La tecnica di Oistrach non era appariscente, ma per chi capiva di tecnica era addirittura agghiacciante. Un ex~violinista mi raccontò di averlo accompagnato, quando andò per la prima volta a Genova, a vedere il violino di Paganini, il Cannone. Oistrach guardava il violino nella teca, affascinato. Arrivò l'inserviente con la chiave, aprì la teca. Oistrach prese il violino nelle mani, lo guardò e lo  rigirò per parecchi minuti, borbottando parole incomprensibili. Poi lo impugnò dolcemente, prese l'archetto... Dal Cannone uscì una cannonata di scala di sol maggiore di tre ottave, in su e in giù, legata, potentissima, velocissima, intonatissima. Chi mi raccontò l'episodio disse di aver fatto un passo indietro, atterrito.

Chi non sa cosa sia il violino non potrà forse capire. La lunghezza della tastiera, toccata dalle dita della mano sinistra, varia leggermente da un violino all'altro. Bastano pochi millimetri di diversità, e tutti i movimenti, tutte le distanze devono essere riadattate. Suonare alla perfezione, al primo impatto, su un violino che non si conosce è un'impresa riservata a pochissimi: non so in verità a chi, oltre a Oistrach. Altro che tetracordo!

La tecnica era però l'ultima cosa che si notava in Oistrach. Anzi, non si notava affatto: il violino suonava da solo. Si restava invece soggiogati dall'eloquio, dall'oratoria forte, nobile, persuasiva, essenziale. Era una figura paterna, credo che i russi potessero ritrovare in lui uno zar antico che capiva il popolo e ne era amato.

Quando lo vidi entrare in scena notai prima di tutto la figura. Lo avevo visto in fotografia, non avevo immaginato che fosse così grosso. Poi notai il frak. Non credo che avesse portato il frak nell'Unione Sovietica; comunque, il frak che indossava era nuovo, di gran taglio, ben stirato. Non aveva la mentoniera...

Questo non lo notai perché allora ben pochi violinisti adottavano la mentoniera, la mentoniera Menhuín. "A che serve la mentoniera?" mi disse una volta un vecchio professore di conservatorio. "Serve a far guadagnare soldi a Menuhin, e basta. Un buon violinista userà un semplice fazzoletto, e nessuno riuscirà a strappargli lo strumento di sotto la mandibola". "Venga", mi disse (eravamo in corridoio). Andai nella sua classe, tolse il violino dalla custodia, cavò di tasca il fazzoletto e lo infilò nel colletto della camicia, piazzo il violino. "Tiri", mi ordinò. "Ma veramente..." "Tiri!" Tirai. "Tiri più forte, perdinci". Tirai più forte: il violino non cedette di un millimetro. "Vede?", concluse lui trionfante. "Lo so io, a che serve la mentoniera".

Oistrach non aveva la mentoniera, e credo che nemmeno due uomini grossi come lui sarebbero riusciti a strappargli il violino da sotto la mandibola. Aveva, si capisce, il fazzoletto. Lo cavò di tasca, lo infilo sotto il mento. Era grandissimo, a quadri bianchi e rossi. Fu come entrare magicamente nel Concerto campestre di Giorgione (o del giovane Tiziano che sia): noi eravamo lì seduti ed un grosso contadino ci offriva su una tovaglia contadina il cibo più sano e più appetitoso che la terra sappia produrre. Il cielo dietro di noi, era scuro, ma nulla poteva minacciarci finché la manna sgorgava dal piccolo violino.

Piero Rattalino

("Symphonia", N° 54 Anno VI, Settembre 1995)

Piero Rattalino: Ercole al trivio

Sbarca lieto sul mio tavolo da lavoro un disco di Beatrice Rana dedicato a Chopin, con gli Studi op. 25 e i quattro Scherzi. Lo ascolto, e al primo momento mi sembra di dover parafrasare il discorso che ho fatto più volte sui giovani che, programmati e addestrati per vincere un importante concorso internazionale, cominciano poi a percorrere una carriera di cui mal conoscono le esigenze e le insidie. Molti di essi fanno la fine di Josef Knecht nel Gioco delle perle di vetro di Hesse. Perfetto esemplare di alta educazione spirituale in un monastero della Castalia, Josef, quando esce per la prima volta dalla tana, annega nelle gelide acque di un laghetto di montagna perché, pur dominando da virtuoso una infinità di materie dello scibile umano, non sa che qualche specchio d'acqua, placido e seducente per la vista, nasconde trappole mortali per le membra. Non sarà questo - lo dico subito - il destino di Beatrice Rana, prima e finora unica pianista italiana ad aver vinto il secondo premio nel concorso Van Cliburn di Fort Worth. Detto per inciso, il maestro di Beatrice, Benedetto Lupo, era stato il primo e finora unico pianista italiano ad aver vinto in quello stesso concorso il terzo premio. Quasi una dinastia. A quando il seguito?

Un secondo e un terzo premio italiani in uno dei concorsi top. E il primo, mi si chiederà? Qui, apparentemente, casca l'asino, perché il primo e finora unico vincitore italiano del Van Cliburn fu un mio allievo. Simone Pedroni. Tutti coloro che mi conoscono sanno che io non sono affatto un estimatore dei concorsi come si sono evoluti pian piano dopo la seconda guerra mondiale. Sarei uno che predica in un modo e razzola in un altro? No. Ben sapendo di non conoscere a menadito la scala di valori su cui si basano anche inconsciamente le giurie dei concorsi, dopo un paio di tentativi finiti in coda di pesce mi ritirai in buon ordine e affidai Simone al mio amico Lazar Berman, che da buon sovietico maneggiava con disinvoltura la meccanica delle valutazioni e che pilotò brillantemente Pedroni nella conquista del secondo premio al Rubinstein di Tel Aviv, e del primo premio al concorso della Regina di Norvegia e al Van Cliburn. Fui felice dell'esito e mi complimentai caldamente con Lazar. Ma a lui spetta il merito di aver guidato il primo e finora unico pianista italiano alla vittoria nel Van Cliburn. Pianista italiano, allenatore sovietico, con il mentore, che sarei io, in panciolle a godersi lo spettacolo.

Dicevo, e ne sono pienamente convinto, che Beatrice Rana non è una candidata al premio Josef Knecht. E' molto talentosa, Beatrice. Il che significa che possiede in alto grado gli istinti del canto e della danza, riordinati nella musica classica come melodia e ritmo. Canta bene, molto bene, Beatrice Rana. Lo si vede nello Studio op. 25 n. l, che in questo disco è senza dubbio la sua interpretazione più compiuta. Compiuta e tradizionale, e cioè legata alla messa in luce, del tutto legittima, dei legami di Chopin con l'opera italiana. Il che significa che la melodia è intesa come canto accompagnato, non come misteriosa voce senza figura che emerge dai flutti dell'armonia.

Canto e danza sono fattori antropologici che appaiono, con varie modalità, in tutte le civiltà musicali, mentre l'armonia è una costruzione della civiltà occidentale, sia pur basata su un fenomeno fisico ma frutto di strutturazione, cioè di calcolo. Che differenza corre fra lo Studio op. 25 n. 1 interpretato in modo tradizionale e lo stesso Studio interpretato in modo novativo? E' una differenza non di poco conto. Nel primo caso - lo dico chiedendo scusa a Schumann, che la pensava diversamente - abbiamo una specie di canto delle naiadi che si stanno gioiosamente godendo il getto d'acqua di una cascata, mentre nel secondo caso abbiamo il canto della cascata. Uno Chopin - lo ripeterò fra poco - proiettato verso Debussy.

Mi è capitato una volta di paragonare lo Studio op. 10 n. l al quadro di Hokusai, La Grande onda. In quel celebre quadro troviamo la raffigurazione di una enorme onda e di due barchette di pescatori che arditamente ne attraversano la pancia. E' un simbolo che per noi occidentali rinvia a un mito: S. Giorgio che immerge la spada nel ventre del Drago. Debussy scelse il quadro di Hokusai come frontespizio per la partitura del trittico La Mer. Ma fece togliere le barchette. S. Giorgio e il Drago non hanno più voce in capitolo: l'onda è il canto potente del mare, di un mare che non conosce ancora l`uomo, di un mare che non è ancora stato tagliato dalla aguzza prua di una barca che come il filo di una lama lo ferisce, cioè di un mare preistorico, di una natura incontaminata. In Debussy, che poteva conoscere il termine, inventato nel 1866, ma anche in Chopin, che non poteva conoscerlo, troviamo l'intuizione della ecologia, cioè del grande problema di vita o di morte che l'umanità deve oggi affrontare e di cui stiamo diventando sempre più coscienti. Dalla mitologia greca e cristiana alla ecologia del duemila: non è un passo di poco conto.

Proprio a risultati di riattualizzazione dei miti mirava secondo me Beethoven quando rifiutò di esser detto Componist e coniò per sé e per chi venne dopo di lui il termine Tondichter, Poeta del suono. Il Componist, artigiano, soddisfaceva i bisogni della collettività, il Poeta, intellettuale, faceva emergere nella collettività aspirazioni inespresse e le indirizzava verso traguardi che non comparivano ancora sugli orizzonti della vita ma che erano impliciti nella natura dell'Uomo. Beethoven, pensando e componendo da intellettuale del suo tempo, intendeva in concreto educare la collettività alla virtù, alla virtù intesa nel senso dell'etica di Kant. Ma, quali che fossero per lui i significati del termine, è importante capire che cosa la virtù sia per noi. Dobbiamo porci di fronte alla sua musica così come Arnold Böcklin - l'ho citato spesso - ci consiglia di guardare un quadro: "Chiunque si pone di fronte a un quadro deve cercar di capire che cosa il quadro gli dice. Non è assolutamente importante che ciò corrisponda esattamente a quello che il pittore aveva in mente ". Non il colloquio con l'autore ma il colloquio con l`opera, che il pensiero dell'autore lo trascende. Il lettore si rende ben conto di quello che consegue dalla accettazione di questa prospettiva: non è più questione di barocco e di classico, di classico e di romantico, di romantico e di moderno, di moderno e di postmoderno, ma di passaggio, traumatico, dal noto all'ignoto.

Le interpretazioni chopiniane di Beatrice Rana sono chiaramente immature. Nella loro immaturità ci sono tuttavia molti spunti che non le rendono del tutto ripetitive. Quando la difficoltà tecnica non presenta problemi per nessun pianista, la Rana cava dal cilindro qualche idea, in genere non peregrina ma neppure convenzionale, o qualche simpatica birichinata, mentre ricade nella prigione della sua formazione da concorrente quando vuole essere asfaltata dai rapidi "Brava!!!" strozzati dei fan. Allora sfoggia velocità e potenza, e indulge persino in boati, e persino in uno Studio così intimamente sofferto come l'op. 25 n. 7. Lo Studio op. 25 n. 1, dicevo, suona sotto le sue dita tradizionale ma esteticamente impeccabile. Lo Studio op. 25 n. 12, poeticamente analogo al n. 1, non solo non è esteticamente impeccabile ma travalica persino l'esecuzione da concorso, che viene elevata alla seconda potenza. Non è questo, ciò che il poeta del suono Chopin richiede al suo interprete e, visto nell'altra prospettiva, non è

questo, ciò che lo Studio gli dice oggi.

Perché Beatrice Rana casca in questi tranelli? Qui converrà parlare del tipo di addestramento a cui sono sottoposti coloro che, possedendo uno spiccato talento naturale, vengono individuati come potenziali vincitori di grandi concorsi. Nell'Ottocento i talenti in formazione si trovavano di fronte al bivio da cui partivano la strada della virtù e la strada del piacere, cioè la strada della cultura e la strada dell'arte. Pensiamo alle grandi coppie di interpreti opposti, a Hans von Bülow e Anton Rubinstein, a Busoni e Paderewski, a Arrau e Horowitz e, in campo violinistico, a Vieuxtemps e Paganini, a Joachim e Wieniawski, a Ysaye e Sarasate. La strada della cultura era sapienza, oggettività, adesione per lo meno programmatica al pensiero del compositore, la strada dell'arte era creatività, soggettività, adesione alle emozioni dell'interprete. Ci pensò il Novecento, a etichettare la strada del piacere come strada del vizio. L'emozione cambiò il nome in sentimentalismo e fu lasciata orfana di padre e di madre. Fu una drammatica, sebbene sotterranea svolta: l'interprete, ma in parallelo anche il compositore di musica strumentale, rinunciava al sogno di Beethoven e di Paganini e di Liszt, rinunciava cioè a entrare nell'immaginario collettivo, e non si preoccupava del fatto che l`ANAS della strada dell'arte finisse senza colpo ferire nelle accoglienti mani della musica leggera.

Svolta drammatica, dicevo. Ma la indomabile ratio dei concorsi inventò per sé una terza strada. La chiamerò la strada delle coppe, prendendo questo termine dallo sport, Coppa Rimet, Coppa Davis, Coppa del Mondo, Coppa America, Coppa Europa, Coppa Italia, nonché l'immortale Coppa Pìanisti d'Italia. La didattica avvia oggi tutti i praticanti verso la brama della coppa da conquistare, sia della lucente coppetta vera, di materiale scadente, sia della coppa metaforica consistente in un ricco assegno. La strada delle coppe è la strada delle tradizioni, signorilmente anonima e tutta costeggiata da pietre tombali. E così il bivio di Ercole è diventato trivio, sia pure con una delle tre strade talmente malfamata

da scoraggiare il giovane che volesse inoltrarvisi.

La strada delle coppe non è affatto accademica e non conduce affatto alla pedissequa riproduzione della notazione della musica. Anche i più accaniti cultori della notazione sanno che la sua riproduzione letterale è intollerabilmente meccanica. Si tratta allora, ed è cosa di estrema difficoltà, di adottare per ogni particolare la concreta soluzione consegnataci dalle tradizioni. Una volta un mio collega, stimabile persona anche se dotata a mio giudizio di robusti paraocchi, mi fece vedere una copia della Sonata di Liszt, coperta di segni a matita a un punto tale che si distinguevano con difficoltà le note. Segni di espressione. E il mio collega mi assicurò con orgoglio che quella era la vera edizione critica, la summa del sapere di grandi maestri. Mi venne in mente un lungo colloquio che avevo avuto con un vecchio musicista, un tempo addetto all'ufficio noleggi di una importante casa editrice, il quale mi confessò di aver sempre riportato nelle nuove ristampe delle partiture operistiche, senza mai consultare gli autografi che stavano nel caveau, le annotazioni a matita dei maggiori direttori. Certo, se si fosse trattato di materiale per la storia dell'interpretazione, raccolto in modo ragionato, non meccanico, quella specie di edizione critica collettiva avrebbe potuto essere preziosa. Ma si trattava in concreto della imbalsamazione di un testo che suggeriva invece inesauribili altri modi di lettura.

L'addestramento da concorso consiste nella alta e disinvolta definizione di una infinità di particolari, lavorati tecnicamente senza che se ne conosca più la radice emotiva. Definizione della infinitesimale sfumatura dinamica e della infinitesimale sfumatura agogica di ogni nota fino a riprodurre esattamente, a piacere e senza patemi d'animo, tutto quello che si è messo industriosamente nel fienile. Alta definizione tecnica, dicevo, cioè alta definizione della esecuzione. Se i concorsi aspirassero a individuare e premiare gli artisti in nuce dovrebbero valutare l'alta definizione dell'interpretazione in una esecuzione passabile. Nella distorta ottica che li guida è invece passabile l'interpretazione, che è passabile perché non infastidisce, perché non urta nessun componente la commissione giudicatrice che sappia come ci si regola nei concorsi, dove si assegnano voti senza, in genere, discutere del voto le motivazioni. E senza che si conosca la scala dei valori alla quale si fa riferimento per inveterata abitudine.

l vecchi lupi delle commissioni giudicatrici sanno classificare nello stretto spazio fra il 3 e il 4, fra il 7 e l'8 e così via nove concorrenti, ciascuno con il suo bravo decimale che lo distingue dagli altri e che può diventare decisivo quando si fa la media matematica dei voti. Ma si può per davvero sentire la differenza fra una esecuzione da 3,10 e una esecuzione da 3,20? I vecchi lupi dicono che si può e, se provocati, lo dimostrano tirando fuori dalla borsa tabelle su tabelle. Il peggio del peggio arriva però quando due vecchi lupi sono radicati in due "scuole" diverse, ad esempio la russa e la francese. Durante le sedute di commissione non si discute: si vota e basta. Ma talvolta si discute poi, davanti a un piatto di

spaghetti al tonno o di pescetti fritti, così, tanto per sport. E allora salta fuori un paradosso non di poco conto: un 3,80 e un 7,25 sono stati assegnati allo stesso candidato da due commissari diversi per le stesse, identiche ragioni. Non sono mai stato un assiduo frequentatore di giurie, ma ho fatto comunque un certo numero di esperienze ai massimi livelli. E assicuro il lettore incredulo che ciò che dico l'ho vissuto, sia pure non giornalmente, ma nemmeno a ogni morte di papa.

lo non intendo affatto mettere alla berlina i componenti le commissioni di concorso, che sono persone del tutto rispettabili perché credono onestamente in quello che fanno. Però i concorsi non sono oggi una infrastruttura fra la scuola e la vita, sebbene credano di esserlo. Sono un gioco, un gioco che ha le sue regole e che viene giocato secondo le regole. Gli scacchi sono un gioco, e il gioco degli scacchi ha le sue regole. Ma il risultato - vittoria o sconfitta o patta - lo da la scacchiera, non una giuria. Gli esiti che si raggiungono con la giuria sono invece casuali: capita che arrivi il risultato che - si vedrà poi, alla prova dei fatti - era quello giusto. E capita che il risultato sia poi seguito, alla prova dei fatti, dalla assegnazione della Coppa Josef Knecht. La strada delle coppe, ho detto, è fiancheggiata da pietre tombali. Ma al largo delle pietre tombali ci sono, ben piantate sul brullo arido terreno, una infinità di croci.

Riprendo la recensione. Sotto le dita di Beatrice Rana gli Studi op. 25 scorrono tranquilli davanti ai nostri occhi, tutti con il vestito della festa e il fazzoletto nel taschino perché il dominio della esecuzione non solo è senza falle, ma è di gran classe. L'ascoltatore prova interesse per le idee, prova divertimento per le birichinate, prova un certo fastidio per le forzature virtuosistiche e soprattutto per i boati. Ma forzature e boati sono peccati veniali che spariranno quando Beatrice avrà raggiunto la convinzione di poter contare sul successo assicurato senza bisogno di spendersi in capriole e salti clowneschi. Non manca però il peccato mortale, rappresentato dai quattro grandi accordi che chiudono lo Studio n. 8. I quattro accordi vengono sparati come palle di cannone. Non si tratta però di palle di cannone. Si tratta di due cadenze, perfetta la prima, plagale la seconda. E mentre la prima cadenza è strumentata pianisticamente in un modo usuale, la seconda è strumentata con una sonorità così gioiosa e così seducente che ti fa allargare il cuore e ti fa inumidire gli occhi dalla felicità. Intendere due cadenze come quattro palle di cannone, ripeto, è un peccato mortale. Che viene replicato alla fine dello Scherzo n. 1 e dello Scherzo n. 2, di scritture analoghe a quella dello Studio.

Se vengono tenuti lontani dal Muro del Pianto gli Studi, in fondo in fondo, sono dolci o vivaci mammolette che non turbano i sonni di nessuno. I quattro Scherzi sono cardi selvatici e spinosi che ti graffiano e ti feriscono. Il loro humus è la spianata del Muro del Pianto, che è, beninteso, sia pianto di dolore che pianto di gioia. Affrontandoli tutti e quattro insieme si possono perseguire tre finalità diverse: artistiche, culturali, collezionistiche. Il più delle volte la finalità che viene raggiunta, anche se non voluta, è proprio il collezionismo. Ma questa scelta ha un senso quando gli elementi della collezione presentano molti tratti in comune. I quattro Scherzi di Chopin hanno in comune solo il nome - che rispetto ai contenuti è paradossale -, il metro ternario, la forma con alternativo ma articolata in modi molto diversi. Beatrice Rana ci propone la galleria di tutti i figli di Chopin iscritti in un genere, in un club. Ed è un po' poco, oggi. Qualche idea che appare qua e là non è priva di interesse, specialmente nello Scherzo n. 2. Ma una piccola imprecisione ritmica che appare fin dalle prime due battute della composizione e che ritorna poi sistematicamente basta a guastare il panorama. Quattro Scherzi, quattro momenti della evoluzione sia artistica che spirituale di Chopin, quattro vicende contrastanti e drammatiche della sua vita. Meglio affrontarli uno alla volta, o non affrontarli mai tutti se non ci si sente all'altezza di rendere loro giustizia. Come fece Arturo Benedetti Michelangeli, che da semplice ma dovizioso collezionista avrebbe potuto sbrigarli nel giro di poche settimane e che invece, da autentico artista, si tenne sempre alla larga dal Terzo e dal Quarto. Saggia persona, il nostro vecchio Ciro.

Piero Rattalino

("Musica", n. 329 settembre 2021)

Piero Rattalino: "Dopo una vita nella trincea della musica sono rimasto soltanto un divulgatore"

Quartiere Prati, Roma, interno giorno. Un pianoforte. Un giradischi. Un computer. Piero Rattalino - il miglior divulgatore musicale che ci sia in Italia - si accomoda su una sedia davanti a me. Abbandona le braccia fino a congiungerle tra le cosce. Piega il capo in avanti. Somiglia al vecchio Rod Steiger. La stessa impassibile faccia di duro metallo prezioso. Gli stessi occhi freddi, coperti da occhiali che sembrano aumentare la distanza.

È un uomo ancora vigoroso, attento, provvisto di una cautela che si potrebbe confondere con la parola noia. Al telefono è stato lapidario: venga, ma non so come finirà. I suoi libri hanno esplorato l'intero universo pianistico. E in ciascuno si ritrova una punta di teatralità. Non spiegano, almeno non solo. Recitano. Mozart, Chopin, Beethoven sembrano, prima di tutto, attori piantati nel mezzo di un grande palcoscenico. Raccontano delle storie. Alle quali Rattalino presta l'orecchio. Dice: "Non mi piace affliggere chi legga i miei libri. Già fanno il sacrificio di comprarmi, vorrei evitare l'eccesso di pesantezza tipica di certa saggistica accademica".

Rattalino non si limita a divulgare in modo originale. Al pianoforte ha dedicato molti anni di insegnamento. Tra i suoi ultimi allievi, una delle più riuscite espressioni, l'iraniano Ramin Bahrami.

Che cosa ha Bahrami che altri pianisti non hanno?

"Il grandissimo talento. Lui incarna l'artista puro e indomabile. Ho fatto una fatica enorme a irreggimentarlo. Per fortuna senza riuscirci. Diciamo che gli ho insegnato a sopportare il morso".

Si può, si deve, irreggimentare la creatività?

"Di solito abbiamo una nozione astratta della creatività. Non basta nell'esecuzione la grande fantasia, la libertà interpretativa. Occorre disciplina, lavoro, fatica. Un talento autentico copre in men che non si dica il novanta per cento del percorso. Ma è il restante dieci per cento che fa la differenza. E su quel dieci l'impegno deve essere assoluto".

Lei ha insegnato in diversi conservatori. Immagino che i talenti autentici siano pochi.

"Pochissimi".

Come li riconosce?

"Dalla facilità e dalla rapidità con cui imparano. E poi c'è l'originalità: qualcuno fa qualcosa alla quale nessun maestro aveva pensato prima".

Quanto conta la mano del pianista?

"Si è un po' troppo enfatizzata questa parte del corpo. La mano deve essere né troppo grande né troppo piccola. Con una proporzione tra il dito medio e la sua parte superiore. Ma alla fine, per suonare bene, è la testa che deve funzionare. La tecnica, sosteneva Ferruccio Busoni, risiede nel cervello".

Lei con chi ha studiato?

"Con Carlo Vidusso. Possedeva un senso pianistico formidabile. Ma l'esecuzione migliore per lui era sempre la seconda. Mai la prima, né quelle successive. Era come se dopo aver toccato la perfezione il brano non gli interessasse più. Davvero strano".

La stranezza paga nella musica?

"Se si sposa al talento, certamente. Poi c'è il linguaggio del corpo che nel pianoforte ha una funzione ornamentale. Il gesto non è mai intrinseco alla musica. Serve al pubblico. Gli indica quando arriverà il momento importante".

Forse il pianoforte è lo strumento più teatrale.

"È soprattutto una macchina che produce suoni che una volta emessi non sono modificabili. La teatralità lo umanizza. Un pianista come Lang Lang è una serie impressionante di smorfie".

Arturo Benedetti Michelangeli impressionava per la sua immobilità.

"La sua era una teatralità più segreta".

Lo ha conosciuto?

"Gli avrò parlato tre o quattro volte. Non era dotato di una comunicazione incoraggiante. Ma di un'artisticità formidabile, questo sì. Il suo problema credo che sia stato crescere, durante il fascismo, in un ambiente di provincia. Se ne rese conto andando all'estero. Provò ad acculturarsi. Avrebbe dovuto disinteressarsi di ciò che pensavano in America. Invece si lasciò toccare dal perfezionismo".

Non è necessariamente un limite.

"Si tende alla perfezione come ci si sporge da una balaustra pericolosa. Può andar bene o male. Puoi alzarti in cielo o sfracellarti. Ma il punto non è questo".

E quale sarebbe?

"Negli ultimi concerti di Benedetti Michelangeli sentivo il cambiamento. Ancora una volta la forza della natura si era impossessata di lui. Ripescò quanto di grande c'era nella sua anima senza filtri culturali".

La cultura era un impedimento?

"In un certo senso sì. Il cammino che aveva compiuto lo stava conducendo verso la sterilità. Ma seppe reagire, abbandonandosi alla forza emotiva. Ricordo a Bregenz nel 1988. Erano in molti ad ascoltarlo. E tanti dissero che non era più lui. Deploravano questo stile che era diventato disperato e violento. Mentre io ci vedevo libertà e ricchezza interiore. Aveva qualcosa di profetico. Alfred Cortot colse la sua inattualità quando disse che Michelangeli era la reincarnazione di Liszt. La verità è che il suo animo aveva in dosi eguali ed estreme crudeltà e dolcezza".

Chi sono stati secondo lei i più grandi pianisti del secolo scorso?

"I tre più grandi per me furono Backhaus, Richter e Horowitz ".

Cosa li accomuna?

"Niente, tranne il fatto che erano grandi pianisti. Il più gigione fu Horowitz. Backhaus sembrava una specie di profeta probo. Richter non ripeteva mai niente di ciò che faceva. Aveva il senso del paradosso, più di Gould. Poi c'è Rubinstein. Formidabile concertista. Con un grande fiuto per il pubblico. Mi sarebbe piaciuto sentire dal vivo Paderewsky. Un incantatore. Purtroppo morì nel 1941".

Un'altra che forse avrebbe meritato di essere ascoltata è Maria Judina.

"Fu un singolare prodotto della Russia post-zarista. Una donna stravagante, imprevedibile. Folle. Grande pianista. Prima di un concerto, alla notizia della morte di Pasternak volle leggere alcune sue poesie. Mosca non era il massimo della tolleranza. Eppure, malgrado le sue radici ebraiche, era adorata da Stalin. Richter disse che il suono della Judina faceva venire il mal di testa".

Degli italiani chi ama?

"A parte Benedetti Michelangeli, direi Pollini che ha interpretato bene il suo tempo. Resistendo alle sirene eclettiche del post-moderno. E per l'originalità ammiro Giovanni Bellucci. Su Beethoven ha saputo dire qualcosa di diverso e nuovo".

Aleggia nell'aria un nome.

"Quale?"

Glenn Gould che lei poc'anzi ha evocato.

"Sono nato nel 1931. Se non fosse morto nel 1982 Gould oggi avrebbe un anno meno di me. Dissero di lui che si aggrappava alla tastiera del pianoforte come fosse la gonna della mamma. Non so se davvero fosse immaturo o imperfetto. Per me era un grande umorista. Sapeva cogliere il lato paradossale dell'interpretazione. Sospetto che raramente sia stato sincero".

Cioè?

"Rappresentava e non viveva. Ma poi anche di questo si è stancato e poco per volta ha smesso di suonare in pubblico. Quando sostengo che fosse paradossale intendo che malgrado avesse una gestualità fortissima, detestava la teatralità".

Eppure non c'è teatralità più esibita delle "Variazioni Goldberg".

"Erano ritenute l'opus riassuntiva della personalità di Bach, che era un uomo solenne e religioso. Non parlerei però di teatralità. Gould le portò sul piano dello scherzo. Più vicine a Scarlatti che allo stesso Bach. E questo gli fece incontrare il favore dei giovani".

Perfino Thomas Bernhardt nel "Soccombente" fece crescere la fama di Gould.

"Anche quello era uno scherzo del suo radicalismo pianistico ".

Sembrava suonasse dal basso verso l'alto e non viceversa.

"Ogni volta scalava una montagna. Non è un caso che nell'esecuzione del 1955 si presentò vestito da sciatore. Aveva capito cosa fossero i mezzi di comunicazione di massa".

Oggi ci sono solo quelli.

"Si è persa la distanza tra l'uso del mezzo e il mezzo stesso".

Come è finito nella musica?

"Come si finisce nel mare o in un pantano; in un inferno o in paradiso: per pura passione. Mio padre era industriale. In quanto primogenito avrei dovuto proseguire il suo lavoro. Non volli. Gli dissi che volevo occuparmi di musica. Finii il liceo classico a diciassette anni. A diciotto mi diplomai in pianoforte. A ventitré in composizione. Diventai musicista. A ventisei insegnante di ruolo nel conservatorio. E ho capito che la mia vocazione era più insegnare che suonare. Scrissi il mio primo libro a ventiquattro anni, un libriccino di studi di interpretazione pianistica. Ad oggi sono cinquantuno i libri che ho scritto".

Ha fatto altro nella vita?

"A parte 42 anni di insegnamento del pianoforte ho fatto il direttore artistico in vari teatri. Esperienza notevole per chi voglia capire cos'è la trincea della musica: le guerre, gli agguati, gli assalti. I morti disseminati e le barelle per i feriti".

Straziante.

"Il teatro italiano è straziante".

Non si è mai pentito di non aver scelto la carriera del musicista?

"Avevo un certo talento. Poi scoprii che era più grande la predisposizione all'insegnamento. Le confesso però che sono un divulgatore più che un musicologo".

Ama il pubblico?

"Lo rispetto. Senza cosa saremmo, noi tutti?"

Le piace Keith Jarrett?

"Nel suo genere è bravissimo, scrissi anche qualcosa su di lui e lo invitai a suonare al Regio di Torino. Non mi piace quando prova a fare il classico. Quando eseguì Il clavicembalo ben temperato di Bach, era da scappare via. A proposito di jazz ho ammirato molto Erroll Garner. Ho visto suonare Oscar Peterson. E poi un vero talento fu Michel Petrucciani. Ricordo la meraviglia di una Cucaracia improvvisata al pianoforte. Non arrivava ai pedali, eppure sembrava che volasse".

Di Giovanni Allevi cosa pensa?

"Interessante più che per la musica per il modo di rapportarsi al pubblico. Un fenomeno da studiare".

La grande musica del '900 si è allontanata dal pubblico. Perché?

"Nell'idea di creare un linguaggio nuovo, la musica si è intellettualizzata. Ha voluto il controllo totale, ma questo controllo non è riconosciuto dal pubblico".

Eppure il pubblico ha accettalo l'arte astratta ma non la dodecafonia.

"Nikolaus Harnoncourt ha detto che la musica fino a Beethoven parla, dopo dipinge. Se non conosci il nuovo linguaggio figurato non capisci".

Si è accennato a Bach e a Beethoven. Dove li colloca nella sua mente?

"Furono entrambi grandi virtuosi del pianoforte. Penso all'uomo Bach: buon borghese tedesco, religioso, sposato due volte mise al mondo venti figli. Amava la famiglia. Ma non era un personaggio da romanzo, come invece lo fu Beethoven, che era pieno di complessi e di demoni che lo angustiarono per tutta la vita".

Più vicino, quest'ultimo, alla nostra sensibilità.

"È indiscutibile. Diversamente da Bach che aspirava ad essere un artigiano, Beethoven pretese di essere un poeta e un intellettuale. È una rivoluzione del costume che fa sì che non sia Wagner a scrivere per primo la musica dell'avvenire, ma Beethoven ".

Non a caso è al centro con l'opera 111 nel "Doctor Faustus" di Thomas Mann.

"Devo dire che lì mi colpiva maggiormente la difesa che il maestro di Adrian Leverkühn, il musicologo Wendell Kretzschmar, fa del "Sansone e Dalila" di Camille Saint-Saens. Comunque bello il dialogo demoniaco sull'opera di Beethoven. Mann l'aveva ripreso da Adorno".

Lo ha mai incontrato?

"Lo vidi in casa di alcuni amici. Ricordo una signora con un generoso decolté e lui fisso su quel seno come un basilisco. I suoi libri non mi hanno impressionato più di tanto. Certo ha influenzato profondamente la critica musicale. Ma io non sono un critico".

Su la musica e Dio cosa pensa?

"Non penso nulla. Più che avvicinare la musica a Dio, farei il contrario. Ma sul mio rapporto personale con la religione non saprei cosa dire. La sola religione che mi piace è il calcio. Sono nato a Fossano, in Piemonte. Tifo da sempre per il Torino. Ho conosciuto Valentino Mazzola, il cui talento era pari a quello dei grandi musicisti".

Si è mai chiesto che vita può condurre uno che sperando nel talento sa di non averlo?

"Domanda terribile. Il grande Sergiu Celibidache teneva spesso dei corsi. Un giorno un onesto musicista gli confessò di non avere le qualità per riuscire bene come direttore d'orchestra. Celibidache lo confortò. Gli disse che nella sua testa era tutto a posto, così nel suo cuore. Insista e qualcosa accadrà. Quando l'uomo andò via, intervenni: maestro, lei sa perfettamente che quell'uomo non ha talento, perché farlo insistere? La mia responsabilità, rispose, è di diffondere la verità della musica. E non importa se la gran parte non ce la farà, l'importante è far parte di questa grande chiesa. Parlava come un profeta. Ma i profeti non hanno l'obbligo di dire la verità".

Antonio Gnoli

("la Repubblica", 29 maggio 2016)