Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

mercoledì, dicembre 24, 2008

Heinrich Schütz: Italia-Germania 4 a 3

"Non arrivava da solo: l'organista del duomo di Könisgberg, Heinrich Albert, che si era fatto un nome oltre i confini prussiani come compositore ed editore di raccolte di Lieder, portava con sè suo cugino: il maestro di cappella di corte Heinrich Schütz della Sassonia Elettorale che voleva comunque recarsi ad Amburgo e proseguire per Gluckstadt dove sperava di trovare l'agognato invito alla corte danese: nulla lo tratteneva più in Sassonia. Sull'inizio dei sessanta, quindi nell'età di Weckherlin, ma più energico dello svevo, consunto dal servizio di Stato, Schütz era un uomo di distante autorità e di severa grandezza che nessuno (anche Albert solo approssimativamente) riusciva ad afferrare. La sua comparsa tutt'altro che arrogante, semmai preoccupata per il presunto disturbo che arrecava, sublimò l'assemblea dei poeti di Telgte e d'altro canto ridimensionò l'incontro. Era venuto a loro qualcuno che nessun gruppo poteva sopportare. Non voglio farmi più furbo di allora, ma questo lo sapevano tutti, per quanto incontestata fosse la sua concezione di Dio e per quanto devoto, nonstante le ripetute offerte danesi, si fosse dimostrato al suo Principe, Schütz era tuttavia rimasto suddito solo delle proprie aspirazioni."

Heinrich Schütz appare all'improvviso nel mezzo di un romanzo dello scrittore tedesco Günther Grass. Non c'è da stupirsi: L'incontro di Telgte si svolge nel 1647 in una locanda tedesca durante la Guerra dei Trent'anni, affollato ritrovo di poeti ed artisti smarriti e divisi, ma tutti realmente esistiti e in cui Grass lasciava trapelare l'immagine contemporanea degli intellettuali appena usciti da una guerra ancora più terribile pur se molto più breve.
«Sì, è, un ritratto efficace del compositore tedesco» riconosce Matteo Messori, organista, clavicembalista e direttore, a cui Brilliant Classics ha affidato l'immane compito di incidere l'opera completo di Heinrich Schütz con il gruppo da lui fondato Cappella Augustana. I primi cinque dischi con le prime due parti delle Symphoniae Sacrae e la Weinachtshistorie sono usciti nel dicembre scorso; imminente la pubblicazione del secondo cofanetto con altri cinque dischi che includeranno la raccolta dei madrigali italiani, le Contiones Socrae e la prima parte dei Kleine geistliche Concerte. «Per arrivare alla fine di tutta l'opera di Schütz ci vorranno un'altra ventina di dischi. E' un'impresa considerevole - ammette Messori - e ci impegnerà per i prossimi anni con un ritmo di lavoro abbastanza serrato». Impresa che sembra un'occasione preziosa per riaprire la discussione su un musicista rimasto defilato perfino nella storia della musica tedesca. Eppure Schütz è un'infinita sorpresa. Già dal suo primo apprendistato musicale che, nonostante le resistenze della sua famiglia, lo conduce a Venezia nel 1609, si trova a vivere in una capitale musicale capace di sorprendere per la sontuosità sonora, come quella che era dispiegata per la celebrazione dei vespri. «A Venezia Schütz avrà per maestro Giovanni Gabrieli - racconta Messori - e qui nel 1611, a ventisei anni pubblicherà il suo opus primum, i Madrigali italiani. Sono composizioni finora non del tutto valorizzate dalla critica ed invece, a studiarle ed eseguirle, si sono rivelate come pagine assolutamente straordinarie. Dal punto di vista formale sono madrigali abbastanza lunghi, dieci su testo di Giambattista Marino, sei tratti dal Pastor Fido di Guarino, altri due su testi di poeti di scuola marinista e l'ultimo, un Dialogo a due cori, su testo probabilmente dello stesso compositore. Sono pagine in cui Schütz si impossessa dei tesori della scuola italiana fino in fondo. Con questo bagaglio musicale torna arricchito, pronto ad un lavoro di rinnovamento nello stile e nelle forme praticate in Germania».
Perché non riaprire ancora il romanzo di Grass? «Nessuno più di lui puntava sulla parola e che la sua musica doveva servire esclusivamente alla parola, voleva chiarirla, animarla, sottolinearne i gesti e sprofondarla, dilatarla, innalzarla in ogni abisso, vastità ed altezza. Schütz era severo con le parole e si atteneva alla tradizionale liturgia latina o alla lettera della bibbia di Lutero. All'offerta dei poeti contemporanei si era finora rifiutato nella sua opera principale, la musica sacra, salve le eccezioni del Salterio di Becker e di alcuni testi del giovane Opitz; i poeti tedeschi non avevano avuto niente da dirgli per quanto ardentemente egli ci avesse palesato i suoi desideri di testi...».
Messori dà ragione a Grass e anzi si spinge oltre: «Schütz è il grande musicus poeticus del XVII secolo. Lui cerca di dipingere musicalmente la parola in tutti i suoi affetti e con risultati che possiamo riscontrare solo nell'opera teatrale e madrigalistica di Monteverdi. Schütz è altrettanto grande nella musica sacra. Basterebbe ascoltare le sue Cantiones Sacrae che abbiamo registrato per il prossimo cofanetto della nostra Schütz-Edition. Qui c'è una vena intimistica che si rivela quando la musica viene a contatto con questi testi latini che ai tempi si credevano di San Agostino, ma che in realtà sono opera di mistici medievali. Erano diffusi anche in ambito luterano e hanno ispirato una devozione molto personale, domestica.»
Perché contare aiutava contro la fame, dice uno dei personaggi dei romanzo di Grass. Eppure persino contare divenne ad un certo punto difficile. A Dresda nel 1636 la Cappella dell'Elettore è in rovina, dimezzato, a causa della guerra e diventa difficile eseguire il canto a più parti. A questo periodo così critico appartengono i Piccoli Concerti Spirituali che Schütz compone su testi scritturali (Salmi in maggior parte) e sui versi di alcuni inni luterani. E' musica scritta per le poche forze rimaste. «Mai strumenti oltre a quelli di continuo, eppure in questa semplicità vi è una forza espressiva impressionante.»
Le future tappe del progetto discografico si profilano già all'orizzonte: «Stiamo pianificando la prossima stazione che prevede la registrazione delle Historiae, quella della Resurrezione Op.3 (1623), e le tre Historiae della Passione rimaste manoscritte, che appartengono all'ultimissimo periodo di vita di Schütz, opere molto intense, oltre a Le sette Parole di Cristo in Croce. Ci aspetta poi il secondo libro dei Piccoli Concerti Spirituali. Dopo affronteremo la terza parte delle Symphoniae Sacrae, che è del 1651, impressionanti pagine concertanti a più voci soliste, violini e altri strumenti e diversi cori di complemento».
E per l'edizione a quale attenersi? «Continuo a tenere presente, oltre alle fonti originali, l'edizione delle opere complete curata da Philipp Spitta a partire dal 1885 (in occasione del terzo centenario della nascita del Sagittario). A tutt'oggi resta un'edizione esemplare non solo per la sua importanza nella storia della fortuna di questo compositore ma perché è condotta con criteri filologici inattaccabili nell'epoca attuale dove trionfa la filologia musicale. C'è una precisione negli apparati critici che testimonia il riscontro puntuale delle edizioni a stampa e dei vari manoscritti. A malapena ho trovato un errore in ogni volume studiato. Ed è l'edizione che ha avuto per le mani Johannes Brahms che da direttore di coro e da compositore di polifonia ha sempre dimostrato di conoscere molto bene l'opera di Schütz. E' un'edizione che fa ancora testo se si pensa che la Neue Schütz Ausgabe uscita a partire dalla metà degli anni Cinquanta per Bärenreiter tra i molti discutibili criteri diplomatici (chiavi modernizzate, spesso valori originali alterati, realizzazione del basso continuo ecc.) trasporta un numero esorbitante di brani, facilitando le parti, per consentirne insomma l'esecuzione da parte dei cori di dilettanti diffusi in Germania. E ci sono registrazioni discografiche che se ne conformano come nulla fosse, tradendo così la variegata paletta tonale e coloristica insita nella musica di Schütz».
Nessun timore ad affrontare da musicista italiano gli opera omnia di uno dei massimi maestri della musica tedesca? «Schütz si lamentava che i cantanti e gli strumentisti tedeschi non erano abituati allo stile italiano e non smetteva di guardare all'Italia - che definisce «retta e vera scuola di ogni musica» - come punto di riferimento. Di fatti ci ritornerà una seconda volta nel 1628 e si accorgerà che a Venezia qualcosa era cambiato. Erano gli anni in cui si diffondeva l'opera in musica. Per questo credo interessante la prospettiva italiana sottesa a questo grande progetto discografico. Prospettiva che si arricchisce tramite l'importanza che abbiamo dato, di nuovo in questo secondo cofanetto, all'organo: le Cantiones sono state accompagnate da un antico strumento veneziano del 1730,effettuando la registrazione in cantoria, e un altro organo in stile emiliano scicentesco (assieme a violone e spinetta) ha sostenuto il basso continuo dei Piccoli Concerti del 1636.» Nei dischi sarà ridotta al minimo la presenza di contraltisti e Matteo Messori spiega perché: «C'è da intendere quali fossero i tipi di voce che cantavano le parti di alto al tempo di Schütz. La tessitura evidentemente non è quella del falsettista a cui siamo abituati oggi. Erano sicuramente voci di tenori acuti, che all'occorenza falsettavano nelle note più alte: di norma le linee del Sagittario non oltrepassavano il la. Nelle Cantiones e nei Piccoli Concerti Spirituali appena incisi le parti di contralto sono perciò sostenute da tenori mentre il trio di voci acute dei Madrigali è tutto femminile, sul modello allora molto seguito del Concerto delle Dame ferraresi. Sì, il legame con l'Italia per Schütz è sempre rimasto molto forte. E si può ripetere quel che ha scritto il musicologo Wolfgang Osthoff: la musica tedesca con Schütz ha imparato dall'Italia un proprio linguaggio, quella tensione alla parola, che era tipicamente italiana».

di Alessandro Taverna (Falstaff, n.3/2004)

martedì, dicembre 16, 2008

Philip Glass: Musica e marketing

In un’infaticabile maratona promozionale che ha visto Glass affiancare Scorsese nella presentazione italiana del film Kundun e che si è andata ad incastrare tra una serie impressionante di impegni professionali da parte di uno dei compositori più richiesti, si inserisce anche questo nostro incontro. Il personaggio, occorre dirlo, dimostra una grande capacità comunicativa e le sue parole, così come la sua musica, riescono con una naturalezza disarmante a semplificare questioni dibattute come il rapporto tra il compositore contemporaneo e il suo pubblico, l’industria discografica, il nuovo linguaggio musicale e il tipo di fruizione che ne consegue, l’educazione musicale ed altri argomenti “scottanti” come si vedrà di seguito. Naturalmente siamo partiti dal cinema, mondo che Glass ha assiduamente frequentato nel corso della sua carriera.

Il rapporto tra il regista cinematografico e l’autore della colonna sonora è assai peculiare. Come cambia il ruolo del musicista nel cinema rispetto alla sua normale attività compositiva?
"Nel cinema il lavoro del musicista è sempre da porsi in stretta relazione con quello del regista. Esiste tra le due figure un contatto particolare: il musicista è comunque responsabile di quello che sta facendo e deve rendere conto al regista, che crea le condizioni di questo rapporto professionale. In altri casi, come avviene ad esempio nell’opera, la situazione è molto diversa poiché il compositore riesce a mantenere un’indipendenza molto più forte. D’altro canto occorre dire che alcuni registi sono molto disponibili e aperti alle idee dei musicisti, mentre altri sono molto chiusi. Con i primi lavorare diventa molto facile, con i secondi più difficile. Quando lavoravo con Godfrey Reggio condividevamo gran parte delle cose e c’era un grande sintonia nel nostro lavoro, perché lui è un regista a cui piace cooperare."
Quei tipi di film erano differenti da Kundun in quanto privi di uno sviluppo narrativo vero e proprio.
"Esattamente. Con Reggio abbiamo discusso molto di più di quanto abbiamo fatto ora sulla sceneggiatura scritta da Melissa Mathison. Nel caso di Kundun c’era una storia da raccontare secondo un certo sviluppo e Melissa aveva le sue idee molto precise su come narrare la storia. Mentre con Godfrey si decidevano insieme anche l’ordine delle scene e io potevo collaborare direttamente anche sotto l’aspetto filmico. Con Scorsese questo non è stato possibile. Una volta messa a punto la sceneggiatura, egli sa esattamente quali saranno le sequenze e le inquadrature. Ed è estremamente preciso. Reggio, dopo aver sentito certe parti di musica che lo colpivano particolarmente, allora voleva aggiungere altri fotogrammi per allungare certe sequenze. Intere parti furono rifilmate dopo l’ascolto della musica. Avevamo una grande libertà che ci consentiva di lavorare in questo modo, mentre con Scorsese non c’è stata questa flessibilità. La precisione con cui egli riesce a combinare la musica con le immagini è quasi la stessa rispetto a Reggio. Devo però sottolineare che Kundun è stato il primo film in cui ho lavorato utilizzando un programma interamente digitale e ciò ha influito moltissimo sull’esito finale. Durante la lavorazione dei vecchi film ci si ritrovava con decine di pezzi di pellicola in giro per lo studio. Se volevi vederne uno, dovevi mandarlo indietro alla moviola e ripassarlo continuamente, mentre oggi l’intero film può essere immagazzinato nel computer. Questa facilità ci ha permesso di fare dei confronti con scene girate anche due mesi prima ed era possibile fare comparazioni tra tutte le versioni di una stessa scena in poco tempo. È capitato che ci soffermassimo sulla stessa scena anche più di sessanta volte, specialmente quando si trattò di inserire la musica. Potevamo scegliere la scena in cui la musica si combinava meglio con le immagini, andando a ripescare tutte le vecchie versioni. Lavorare in questo modo ti consente di avere un gran numero di informazioni, forse anche troppe. Il sistema digitale offre una resa filmica ottima e facilita il lavoro, rendendo immediatamente accessibile sia le immagini, sia il sonoro del film, sia la musica che si vuole inserire come commento."
Una situazione diversa si è presentata con i lavori ispirati ad alcuni film di Jean Cocteau, come nell’opera da camera Le testament d’Orphée. In quel caso godeva di una maggiore libertà?
"No. Avevo dei limiti imposti dalla Fondazione Cocteau, che mi prescrisse di seguire alla lettera la sceneggiatura. Così mi sono attenuto scrupolosamente ad essa. In questo caso non si può parlare di collaborazione vera e propria, bensì di adeguamento alla concezione di base del film che riguardava i temi della vita e del canto. Comunque penso che Cocteau sarebbe stato soddisfatto del lavoro. Egli era un grande sperimentatore come poeta, come scrittore, come pittore e infine anche come autore di film."
Cambiamo completamente argomento: parliamo di marketing. Quanto pensa che sia importante per un compositore moderno? Intendo dire: quanto è determinante essere dei buoni promotori di se stessi e del proprio lavoro nel mondo della musica di oggi?
"È una domanda molto interessante. Credo di avere instaurato una speciale rapporto con il mio pubblico, da quando eseguo la mia musica in giro per il mondo. Se per un film esiste una promozione che ricade anche sul compositore della colonna sonora, la stessa cosa non accade per l’esecutore che porta in giro la propria musica. Quando la lavorazione del film è finita, finisce anche l’attività del musicista che ha prestato la sua opera e ciò penso che sia abbastanza frustrante. I nuovi pezzi che pubblicherò con Robert Wilson e che usciranno in Italia in autunno, li porterò in giro e li eseguirò in tournée. Quest’anno ho tenuto circa ottanta concerti e ciò significa che ricerco costantemente il contatto con il pubblico, ma non solo durante l’esibizione. Mi piace parlare con il pubblico e anche firmare qualche autografo. Per me il pubblico non è una categoria astratta, ma si tratta di persone reali con cui io mi confronto. È capitato spesso che qualcuno venisse a dirmi che aveva utilizzato la mia musica per il suo matrimonio, cosicché mi facesse sentire in qualche modo responsabile della sua cerimonia. Non volevo sapere cosa era successo poi, anche se ho sempre sperato che la mia musica potesse esprimere il più sincero augurio. E cose di questo tipo ne sento moltissime. Ma questo, più che marketing, è un rapporto personale alla pari, che io ricerco. Se tengo un concerto di fronte a cinquecento o a mille spettatori, riesco ad avere una visione dell’audience non come di una folla inerte. E’ per questo motivo che non voglio che la sala sia completamente oscurata e preferisco che le luci siano posizionate ad un terzo dell’altezza effettiva del palcoscenico, perché voglio vedere i volti delle persone presenti in sala. Se però parliamo di marketing in senso stretto, non sono così competente in materia. L’industria discografica o la produzione cinematografica se ne occupano con piani e strategie ben determinate."
Le ho fatto questa domanda perché, secondo me, un potenziale straordinario della sua musica risiede proprio nella sua capacità comunicativa.
"Penso che ciò riguardi il fatto di essere anche esecutore della mia musica. Devo dire che questa decisione avvenne in me molto presto, quando non ero ancora trentenne, e fu determinata principalmente da due persone: Ravi Shankar, che incontrai quando avevo ventisette anni, e John Cage. Entrambi hanno dedicato l’intera loro esistenza alla musica. Ravi sta ancora suonando. L’ho visto a Nuova Delhi un mese fa con il suo trio e ho pensato che fosse davvero meraviglioso che questi tre anziani musicisti siano ancora in attività e che tengano normalmente dei concerti dal vivo. Quando incontrai John, ne rimasi totalmente affascinato, sebbene la sua musica continui ad essere difficile ancora oggi, perfino quella che compose verso la fine della sua vita, come i pezzi basati su Henry Thoreau (Renga del 1976, n.d.r.). Ho visto molta gente uscire dalle sue esibizioni, anche quando aveva settantacinque anni (undici anni fa, n.d.r.)."
Adesso però c’è una riscoperta di John Cage.
"Sì, probabilmente la gente non esce più ai suoi concerti. In un certo senso per me è sempre stato un musicista di successo, in quanto la proposta della sua musica al pubblico non coincideva in un affare privato, concepito per un pubblico immaginario, non ancora nato - come se la gente che verrà in futuro dovrà per forza essere migliore della gente che vive il nostro presente. La gente è la stessa: non cambia nulla essere nati nel diciottesimo secolo piuttosto che oggi. E questa è la lezione che appreso da Cage: la funzione del compositore deve essere molto diretta. Questo è il mio modello e questo è il modello che offro io alle giovani generazioni, che cerco sempre di incoraggiare. Tornando al quesito da lei posto precedentemente, le domande “Per chi scriviamo la musica?” o “Chi è il pubblico?” sono domande importanti, che dobbiamo sempre porci. Così come: “In che modo il pubblico riscontra la qualità di quello che facciamo?”. I propositi che ci poniamo fanno cambiare le prospettive di lavoro: tra un’opera e un film c’è una grossa differenza. Così come esiste una diversità tra il pubblico del teatro lirico e il pubblico del cinema. Quest’ultimo, in particolare, ha una minima conoscenza di musica contemporanea. Così se scrivi musica troppo astratta per loro, ti credono pazzo, perché non ti capiscono. E hanno ragione! Ancora differente sarà il pubblico presente ad un concerto del Kronos Quartet che esegue la mia musica. Sarei quindi uno sconsiderato a non accorgermi di tali differenze. Per me la grande sfida per un compositore, che scrive per un media popolare come può essere un film, è quella di mantenere l’individualità e la qualità della propria musica, facendosi capire."
Assistendo ad un suo concerto, mi capitato di vedere atteggiamenti mistici da parte di molte persone del pubblico, in una maniera passiva, come se la musica fosse un mezzo più che un fine. Quale pensa che sia il modo migliore per fruire della sua musica?
"In un certo modo mi accorgo che ciò che lei dice può succedere anche ai miei concerti. Ma le faccio osservare che certe persone che vanno all’opera o ai concerti classici fanno la stessa cosa. Anche se ascoltano Beethoven alcuni chinano il capo e chissà, magari a volte perfino dormono."
In genere si pensa che per ascoltare Beethoven occorra concentrarsi su alcune strutture, magari riconoscere i temi...
"Non sono molto d’accordo con questa idea. Naturalmente più una persona è educata musicalmente più riesce ad apprezzare la musica. Ma anche mio padre, che non leggeva le note, amava moltissimo la musica allo stesso modo di come la può amare una persona che riconosce i temi o le riprese. La gente viene ai concerti portandosi dietro quello che ha, sia essa una preparazione sofisticata o elementare. La vera qualità della musica è che può incontrare tutti dall’ignorante all’intellettuale. E questa è una qualità che esprime una concezione molto democratica. È per questo motivo che scrivo raramente spiegazioni tecniche sulla mia musica, che, comunque, non considero importanti. Ho visto delle analisi di alcuni miei brani e spesso mi mandano cose che riesco a malapena a decifrare, anche se ho scritto io quella musica. In genere si tratta di studenti o dottorandi che hanno le loro buone ragioni per farlo. Per quanto mi riguarda io ho una preparazione classica, ma non ho bisogno di indossare il mio diploma."
D’altra parte anche per infrangere delle regole è necessario che queste esistano.
"Sono d’accordo con lei. Lo dico spesso ai giovani compositori che senza la tecnica non si può fare nulla e spiego loro l’importanza del contrappunto e dell’armonia. Anche negli anni Sessanta, quando stavo cambiando il mio linguaggio musicale, senza una preparazione specifica non sarei stato in grado di farlo. Come avrei potuto rompere i muri se non conoscevo la casa?"
Come fece anche John Cage.
"Sì. Lui aveva studiato addirittura con Schönberg. Nel mondo del pop si possono trovare molti musicisti autodidatti, mentre nel mondo della musica tradizionale da concerto credo di non poterne individuare neanche uno."
Lei è stato anche produttore pop.
"Mi piace lavorare con musicisti pop come Patti Smith o Paul Simon, perché riesco ad entrare in contatto con quel loro spirito così spontaneo. Tutto il mio bagaglio culturale, che ho iniziato a costruire dall’età di sei anni, in quei momenti non serve più."
Poi sovrintende la Point Music, un’etichetta che ha oggi al suo attivo una discreta serie di pubblicazioni.
"La Point Music accoglie al suo interno musicisti come Gavin Bryars, Bang on a Can, Uakti, Todd Levin. Siamo cioè maggiormente interessati alla musica contemporanea e sperimentale, anche se vengono accolte anche operazioni più divulgative come gli arrangiamenti sinfonici delle musiche dei Pink Floyd, che è stato un lavoro che abbiamo fortemente voluto. Devo però dire che il lavoro di produzione è un affare complicato. Come compositore mi sento molto più libero nelle mie scelte di quanto non lo sia la mia etichetta."

di Michele Coralli ("il Giornale della Musica", n.139, 1998)

mercoledì, dicembre 10, 2008

Che delitto aver dimenticato Shostakovich

Su «Liberazione» di ieri Alfonso Gianni, sottosegretario al ministero dello Sviluppo Economico, ha dedicato un corposo articolo a un'occasione perduta del morente 2006: il mancato ricordo in Italia del centenario della nascita del musicista russo Dimitri Shostakovich (1906-1975). Un intervento pregevole, ben documentato, che ricorda giustamente come quest'anno sia stato speso malamente nella repubblica della musica. Troppe cose su Mozart, non incisive, incollate alla meglio per un falso anniversario, un marasma in cui è difficile orientarsi; comunque Gianni salva il saggio di Lidia Bramani su Wolfgang Amadeus massone e rivoluzionario, uscito da Bruno Mondadori. Noi osiamo aggiungere che un altro libro meriterà la massima attenzione: usiamo il futuro perché vedrà la luce a fine gennaio: si tratta de I Mozart in Italia di Alberto Basso, che sarà pubblicato dall'Accademia Nazionale di Santa Cecilia. In esso - tre libri in uno, con le sue fittissime 700 pagine su doppia o tripla colonna - ci saranno tutti i documenti dei soggiorni nella nostra penisola di Wolfgang Amadeus e di papà Leopold, nonché le loro lettere dal Belpaese (quanto alla traduzione integrale dell'epistolario mozartiano, conviene perdere la speranza). Certo, Shostakovich è stato sottovalutato, ignorato, trattato come un musicista di seconda categoria, relegato nelle programmazioni quasi sempre come uno di terza. Alfonso Gianni rammenta la pregevole raccolta di lettere Trascrivere la vita intera (uscita da Il Saggiatore) che getta molta luce sul lavoro creativo di questo compositore e sui suoi rapporti; evita di citare la traduzione del saggio di Solomon Volkov Stalin e Shostakovich (pubblicato da Garzanti), forse perché ben informato del fatto che quest'opera fa emettere gridolini di gioia negli Usa ma dopo quasi tre anni non è ancora stata tradotta in russo. Ne deduca il lettore i motivi. Anche se non ce la sentiamo di condividere il giudizio che vede in Shostakovich il Beethoven del '900 (Gianni lo cita facendolo scortare da un «banalmente»), dobbiamo sottolineare che il sottosegretario spiega la grandezza del russo e, di conseguenza, denuncia il mancato ossequio della nostra cultura musicale come prova del suo cattivo funzionamento. Certo, un compositore che già con la Sinfonia n.1 del 1926 ottiene risonanza internazionale e che dalle esperienze estetiche dell'avanguardia rivoluzionaria (si intendano Prokofiev, Majakovskij ecc.) attraversa le fasi della creazione aggressiva, grottesca, esuberante; un musicista che percorre indenne l'atonalità e può permettersi di visitare il jazz, i temi popolari, di scrivere colonne sonore per il cinema e brani per il teatro, di inviare sberleffi a quelle partiture malate e melense che in Urss erano chiamate «borghesi»; insomma siffatto maestro mai perse la sua vena e il senso dell'epoca, rimanendo sempre un protagonista. Mentre da noi si inneggia al '68, lui può permettersi di scrivere - corre il ' 69 - la Sinfonia n.14, dove pessimismo e toni cupi sono il miglior requiem di quell'epoca (il contrario dell'opera di Luigi Nono Al gran sole carico d' amore, inizio anni '70, oggi non particolarmente ricordata). Ma tutti gli esempi non possono rendere il valore unico di Shostakovich che fu non soltanto artistico, ma anche civile e politico. Già, politico. Gianni evoca lo strampalato giudizio di Kruscev («la sua musica è soltanto frastuono, fa venire il mal di pancia»), che sembra tratto da un film di Alberto Sordi, ma non si sofferma su Stalin. Non vorremmo scandalizzare i benpensanti, ma sarebbe bene ricordare che il Piccolo Padre fu un ammiratore più che un denigratore di Shostakovich. Sì, lo sappiamo, c'è la famosa delibera di Zdanov del 1948 che metteva tra i nemici del popolo avanguardisti, futuristi, strutturalisti e simile marmaglia, ma non va dimenticato che Stalin telefonò personalmente al compositore all'indomani della pubblicazione di quell'infelice documento, proponendogli un viaggio in America. Tale notizia, che è stata ripetuta allo scrivente in alcuni incontri moscoviti, si può trovare confermata sulla «Pravda» del 25 settembre di quest'anno, in un' intervista al novantenne Tikhon Khrennikov (allievo di Prokofiev, beniamino di Stalin: lo aveva nominato - e tenne l'incarico 40 anni - presidente dell'Unione dei Compositori Sovietici). Di più. Da Pietroburgo, proprio in questi giorni, giungono in libreria i diari segreti del direttore d'orchestra Evgenij Mravinskij, con il titolo Le note del ricordo (Zapiski na pamjat, edizione Iskusstvo). La celebre bacchetta diresse in prima esecuzione quasi tutte le sinfonie di Shostakovich e di lui fu intimo amico. Ebbene: Mravinskij, che non ha alcun interesse a difendere il Piccolo Padre, giacché è morto da anni e mai pubblicò questi suoi scritti custoditi in luogo segreto, ricorda che il compositore oltre a prendere la tessera del Pcus dedicò alla rivoluzione sinfonie e altri brani ed ebbe con Stalin un buon rapporto, ricevendo gli omonimi premi, conversando in varie occasioni con lui eccetera. Quindi - e non è revisionismo spicciolo - molte biografie che lo presentano come dissidente e perseguitato sono da riscrivere. Insomma, la mancata celebrazione del centenario di Shostakovich è anche un'occasione perduta per aprire il discorso sui rapporti tra musica e politica. Nel '900 è impossibile ignorarli. Se Stalin fu un assiduo e non sbadigliante frequentatore del Bolshoi, non dimentichiamoci che anche il nazismo ebbe compositori e direttori d'orchestra che ne aiutarono il disegno. Forse è giunto il tempo di parlarne.

Armando Torno (Corriere della Sera, 29 dicembre 2006)

giovedì, dicembre 04, 2008

L'Europa riconosciuta: il talento del giovane Salieri riscoperto dopo due secoli.

Nessuno ha, nel secolo ventunesimo né nel ventesimo, ascoltato l'Europa riconosciuta di Antonio Salieri, l'Opera con la quale il 3 agosto 1778 si aprì il nuovissimo Teatro alla Scala di Milano. Addirittura, essa non venne più eseguita dopo la serie di recite milanesi. Al momento nel quale, oggi, essa è stata scelta per lo spettacolo d'inaugurazione del medesimo teatro dopo i lavori di restauro, si poteva temere che la decisione nascesse più da un obbligo storico di omaggio elegante che da ragioni drammatiche e musicali intrinseche. La Scala ha dovuto prodursi da sé un'edizione della partitura, al momento ancora manoscritta; e tale edizione è stata oggetto di studio anche da parte nostra, così che ne possiamo parlare a prescindere dall' effetto d'ascolto della prova generale. Le preoccupazioni vanno fugate perché l'Europa riconosciuta contiene una gran quantità di musica splendida pur essendo di una durata complessiva minore della gran parte dei prodotti di repertorio. Quando la qualità musicale non è splendida è sempre alta e rifinita, provenendo peraltro dalla mano di un orchestratore formidabile sebbene giovane. A soccorso della qualità musicale giunge una concezione drammatica singolare e d'un'efficacia notevolissima. Il pubblico deve però imparare a cogliere un linguaggio musicale che ha nello stesso tempo qualcosa di familiare e di alieno. Di familiare per le affinità, in qualche caso i presagi, con lo stile di Haydn e Mozart, e prima ancora di Giovanni Cristiano Bach, davvero rilevanti nel ventottenne Salieri. Di alieno, perché questo musicista, grande sebbene non dell'altezza somma dei primi due nominati, è, come Cherubini, che a lui assomiglia moltissimo, un caso a sé. Appartiene allo Stile Classico di sicuro per il suo essere di formazione fondamentalmente viennese e per gl'intrecci personali che lo avvinceranno persino a Schubert. Risuona però come qualcosa di più arcaico e di più moderno in un suo contorto senso. Chi avrebbe mai immaginato che Salieri e Cherubini fossero per sfociare in Berlioz e Liszt? Questi sono i paradossi storici. Tutti e tre stanno a metà dentro, a metà fuori l'unità formale e linguistica classico-romantica. Eppure un tempo Cherubini passava per emblema stesso del Classico, Berlioz del Romanticismo. Un'Opera come quella di Salieri il pubblico può ascoltarla oggi in teatri diversi o in Festivals specialistici; alla Scala, visto anche il modo di esecuzione così differente da quelli alla moda per musica datata 1778, farà un'impressione ancora più esotica, che va vinta. Il compositore che venne chiamato da Vienna per scrivere l'Opera inaugurale della Scala aveva, ripeto, solo ventotto anni. Ma aveva raggiunto una precocissima maturità: il suo livello artistico non muterà più coi decenni. Era un uomo intelligente e colto, Salieri, e alla fine di grande generosità, nonostante le calunnie di Mozart e l'effettiva sua rivalità con lui. Ai funerali di Amadé si trovarono in pochissimi: egli c'era. Il giovane aveva già raggiunto tale maturità: è del 1776 la sua versione di uno dei capolavori poetici del Settecento, La Passione di Metastasio. Di questo testo, insuperabile per scandagli psicologici, esistono numerosissime intonazioni. Fra quante conosca io, la più bella in assoluto si deve a Paisiello; la più drammatica, con una sorta di ferreo puntiglio, a Salieri. E si spiega. Proprio perché egli è dentro e fuori insieme dallo Stile Classico e da quel che lo precede, Salieri può esser raffigurato in un bassorilievo conservato a Vienna come il più vicino al letto del morente Metastasio ed essere, in musica, l'incarnazione di concetti lontani da quelli dell'Opera cosiddetta «metastasiana». Nel 1776 egli aveva già fatto la sua esperienza creativa fondamentale, la conoscenza del teatro musicale di Gluck. E Gluck è la radice di tutto il mondo eccentrico allo stile classico-romantico, fino appunto a Berlioz e Liszt. Solo un visionario ispirato da Gluck può aprire un'Opera, come Salieri apre l'Europa riconosciuta, con una Sinfonia strumentale interrotta e concepita secondo la Retorica del gesto musicale, non a partire da un'idea musicale intrinseca. Essa è infatti un pezzo d'impareggiabile forza drammatica, tale da costituire una vera sorpresa per lo spettatore; ma è del tutto atematica, essendo costituita solo di scale, arpeggi, sincopi ritmiche, accordi. Le Tempeste dello Stile classico sono tutte di elaborazione tematica, coerentemente, da Haydn a Wagner. Nell'Europa riconosciuta è possibile vedere come tre Opere inzeppate in una. Si tenderebbe ad aggiungere l'avverbio: «artificiosamente». Ciò che sarebbe artificioso per altri, corrisponde alla natura di Salieri; a prescindere dal fatto che le vicende dello stile si complicano sempre d'artificio. La descrizione dall'esterno dell'Opera incomincia col rilevare che i personaggi sono cinque. Uno solo è una voce virile: meno importante degli altri, è un tenore, dall'estensione corrispondente all'incirca a un attuale mezzosoprano un'ottava sotto. Ha una sola Aria di coloratura e per il resto dialoga con gli altri. Poi vi sono due coppie di un maschio e di una femmina ciascuna. Le due femmine corrispondono, all'incirca, a un attuale soprano sopracuto di coloratura; i due personaggi virili, aventi a destinatario ideale prima ancora che reale il castrato, sono due voci corrispondenti all'incirca all'attuale contralto. Si ripete «all'incirca» giacché lo stesso concetto di estensione vocale e di tessitura è in quest'Opera corrispondente a canoni diversi da quelli che si formeranno nel repertorio in Rossini e dopo di lui. I due soprani hanno una scrittura tecnicamente e stilisticamente affine: ne risulta che sono quasi indistinguibili sotto il profilo della moderna specificità in psicologia musicale. Dei due contralti si sarebbe per dire lo stesso se non fosse che la profusione melodica sparsa da Salieri nell'Opera benedice i loro pezzi patetici al punto che l'attenzione si rinnova di continuo e la profilatura psicologica perde rilievo. In una vicenda di rivalità amorose e politiche intessuta di fatti atrocissimi, i personaggi sono dal compositore concepiti come incarnazione di «affetti», termine aristotelico e aulico per definire i «sentimenti», non come individui: «affetti» in senso generalissimo,tipico, appunto. Altrimenti, sono concepiti addirittura come effetti di un evento drammatico astratto; il giuoco di parole non è voluto. Abbiamo allora una forma musicale tutta concepita dall'esterno, secondo necessità drammatiche preparate dal testo letterario, volgarmente chiamato «libretto»: cosicché le Arie sono artificiosamente (di nuovo!) spezzate, inframmezzate a Recitativo, a interventi corali, a moti strumentali, ovvero mettono capo a qualcosa d'inaspettato in confronto alle premesse musicali. Spesso il risultato è d'una concettosa brevità che i vecchi insegnanti di latino definivano come «retorica asiana», propria dell'epoca post-aurea. Questa è una delle tre Opere contenute nell'Europa riconosciuta. E qui l'impronta di Gluck è più potente. Torno a un concetto: perché in Salieri come in Gluck l'invenzione parte da una primigenia immagine plastica che diventa col lavoro creativo cosa musicale. In Mozart e Haydn l'invenzione parte da una primigenia immagine musicale che diventa col lavoro creativo anche cosa drammatica. Salieri usa tutti i mezzi sopra elencati per accumulazione e crescendo, altri espedienti dell'oratoria antica trasposti nei trattati di composizione musicale del Seicento e del Settecento. Perviene così a una attuazione drammatica della vicenda tradotta in musica di alta qualità. Ecco l'Opera «riformatrice» che corrisponde alle intenzioni del poeta drammatico, Mattia Verazi. Questi non è poeta, bensì un moderno regista che con le parole prepara il gesto drammatico attuato in musica. Di singolare finezza è un'osservazione di Pietro Verri nel descrivere l'Opera al fratello Alessandro in una missiva molto citata in letteratura, da ultimo da Paolo Gallarati nel perfetto saggio introduttivo composto per l'occasione di domani. Dice di Verazi il Verri: «uomo che non è poeta, né di lettere, ma teatrale»; sopra si è fatta solo la parafrasi dell'espressione citata. I materiali di partenza adoperati dal Verazi sono lacerti metastasiani, immagini, concetti, similitudini, involgariti ma volti ad altro effetto: quello drammatico, appunto, non quello poetico e psicologico, come in Metastasio. La seconda Opera contenuta nell'Europa riconosciuta è un' Opera-concerto secondo il vecchio modello fissato da Hasse decenni prima e rinverdito alla luce di un aggiornato Stile Classico alla viennese. Di qui la profluvie di colorature vocali specie nelle due parti di soprano con un'insistenza sui virtuosismi nel sopracuto che parrebbe rendere oggi addirittura ineseguibili le parti stesse. A onta dell'algida astrazione dello stile, che brilla come l'oreficeria di pietre dure, anzi pure a causa di esso, non si può che ammirare altamente la maestria e la rifinitura effuse da Salieri. Poi, ed eccoci per inavvertibile modulazione alla terza, v'è l'Opera che ti rapisce. Già si è detto dell'eleganza e del pathos di alcune Arie lente. Un Coro in Do maggiore nel I atto, O temide immortale, è un' arcana anticipazione (Gallarati adopera benissimo l' espressione «pre-eco») del Flauto magico. Il Finale, A regnar su questa sede, sembra esser stato volontariamente parodiato da Mozart in Bella vita militar di Così fan tutte: vi è quel po' di amido neoclassico che trovi pure nella Marcia dei soldati di Pizarro del Fidelio. Sempre nel II atto, un' Aria cantata da Semele, uno dei due soprani, è una strepitosa gara di bravura con un oboe solista. Dall'esterno, a chiunque verrebbe il paragone con il celebre episodio messo in versi da Giovambattista Marino, la contesa tra la voce umana e l'usignolo. Invece, proprio qui siamo del tutto di fuori dal Barocco: e le orecchie ti dicono di un richiamo autentico alla ventura, insuperabile, Sinfonia Concertante in Si bemolle maggiore di Haydn. Ecco il Salieri che, con la sua innaturale naturalezza, sta per intero entro lo Stile Classico.

Paolo Isotta (Corriere della Sera, 6 dicembre 2004)

giovedì, novembre 27, 2008

Schönberg: "Pierrot lunaire" op.21 (1912)

Negli anni della giovinezza, tra il 1901 e il luglio del 1902, Arnold Schönberg si guadagnò da vivere svolgendo le mansioni di collaboratore musicale in un cabaret di Berlino, l'"Uberbrettl" di Ernst von Wolzogen: questi, noto per il carattere anticonformista e per aver steso il libretto della seconda opera lirica di Richard Strauss, Feuersnot (1901), era un uomo che aveva viaggiato, e si era appassionato al cabaret parigino, tentando con successo di crearne a Berlino l'equivalente tedesco. All'"Uberbrettl" Schönberg ebbe un incarico da semplice collaboratore; autodidatta, suonava il pianoforte abbastanza male (e male lo suonò per tutta la vita), e quindi le sue mansioni erano limitate alle prove e alla preparazione dei cantanti, oltre che alla stesura di nuove canzoni da proporre al pubblico berlinese. L'esperienza del cabaret "Uberbrettl" fu breve, ma lasciò una traccia significativa nell'evoluzione interiore del compositore. Tornato a Vienna nel 1903 con la speranza di trovare una sistemazione stabile nella sua città natale. Schönberg si trovò ad affrontare un ambiente poco o punto sensibile alle sue innovazioni artistiche, e mal disposto anche a concedergli quello spazio in ambito didattico cui egli tanto ambiva. Nel 1910, dopo una serie di clamorosi insuccessi alle prime esecuzioni di sue composizioni (tra cui quelli, a loro modo memorabili, di Verklärte Nacht e della Kammersymphonie op.9), Schönberg riuscì ad ottenere un posto di libero docente di materie musicali teoriche all'Accademia Imperiale di Musica e Arti Figurative di Vienna; nel 1911, tuttavia, una campagna di stampa violentissima scatenatasi contro di lui lo obbligò a lasciare il posto e a rifugiarsi nuovamente a Berlino. ormai ridotto in condizioni economiche peggio che precarie, per assumere un cattedra di estetica e teoria della composizione al Conservatorio Stern. Nella capitale prussiana Schönberg ritrovò vecchi amici ed estimatori, tra cui Arthur Schnabel, Ferruccio Busoni e Oskar Fried. In un momento di rinnovato ottimismo, riprese a comporre con nuova lena. Nacquero così, sul finire del 1911, il breve ma importantissimo Herzgewächse op.20 per soprano, celesta, harmonium e arpa, e, qualche mese più tardi, le ventuno liriche di quella che sarebbe diventata la sua opera più popolare, il Pierrot lunaire op.21. Pierrot lunaire, per soprano e cinque strumentisti per otto strumenti, fu scritto su commissione dell'attrice di cabaret Albertine Zehme, che ne curò la prima esecuzione il 6 ottobre 1912 alla Choraliensaal di Berlino, vestita da Pierrot e accompagnata da un gruppo di musicisti che suonavano dietro un paravento, sotto la direzione dello stesso Schönberg. L'opera fu subito accolta con molto interesse, e in seguito, specialmente dopo la Prima Guerra Mondiale, divenne la composizione più eseguita e giudicata più rappresentativa di Schönberg. Quando Alfredo Casella la propose in Italia, nel 1924, Giacomo Puccini fece un lungo viaggio per andare a sentirla. Schönberg ricordò sempre quest'episodio con gratitudine. L'opera è costituita da ventuno ("tre volte sette", secondo la dizione di Schönberg) liriche del poeta belga Albert Giraud, tradotte in tedesco con una certa libertà da Otto Erich Hartleben. Si tratta di liriche di valore abbastanza modesto, ma che costituivano, con la loro singolare miscela di sarcasmo, ironia, spirito dissacrante e, a volte, puro esemplice cattivo gusto, uno stimolo ideale per Schönberg. Il titolo originale della composizione parla esplicitamente di Melodramen per voce recitante (Sprechstimme) e strumenti. Il Melodrama, di cui la musica tedesca serbava preziose testimonianze dai tempi di Antonin Benda, su su fino a Beethoven e a Schubert, e in tempi più recenti a Richard Strauss, era formato da un testo recitato su un libero accompagnamento musicale. Le ventuno liriche del Pierrot lunaire sono in effetti Melodramen, ma in una accezione del tutto particolare, perché Schönberg ha minuziosamente indicato l'altezza delle note da intonare da parte della voce recitante, mettendo però bene in chiaro che tali note in genere non devono essere "cantate", ma semplicemente "parlate", cioè intonate all'attacco, ma subito abbandonate con una discesa o una salita del suono. Ciò porta il compositore a usare una vasta gamma di effetti vocali ("parlato", "cantato" "bisbigliato senza accento", "intonato con accento", etc.), che si uniscono ad un impiego sempre diversificato degli otto strumenti (flauto, ottavino, violino, viola, clarinetto, clarinetto basso, violoncello e pianoforte), creando colori vocali e strumentali di inaudita originalità. Oltre a ciò, Schönberg fa qui frequentemente ricorso alle tecniche compositive degli Antichi Maestri (per usare un termine che ci ricorda l'opera di un altro grande austriaco di questo secolo, Thomas Bernhard), impiegando la Passacaglia in Die Nacht e forme molto complesse di canone in Parodie e Der Mondfleck; oppure, all'inverso, cita tradizionali ritmi di danza, come il Valzer in Valse de Chopin, il Minuetto in Enthauptung, la Barcarolle in Heimweh. Nell'ultimo brano, infine, O alter Duft, sono impiegati, in successione, tutti e otto gli strumenti, mentre la musica ha per lo più il semplice andamento di una canzone omofonica.

di Danilo Prefumo (note al CD Arts 47389-2, 1998)

giovedì, novembre 20, 2008

Charles Rosen: suoni bene se capisci la musica

Fra le diverse novità editoriali presentate in questo numero di Leggìo, una si fa notare per l'inconsueta qualità di essere al tempo stesso il frutto di una profonda cultura storica e musicologica e di una lunga esperienza nel campo del concertismo internazionale. A settantanove anni, Charles Rosen è riconosciuto in tutto il mondo per lo stile brillante con cui sa raccontare le vicende della inusica e dell'arte su quotidiani e periodici, e sopratrutto nelle pagine di libri che appartengono ormai alla biblioteca di ogni appassionato: molti ricorderanno Le forme-sonata (Feltrinelli 1986), Lo stile classico (idem, terza ediz. 1989) e il monumentale La generazione romantica (Adelphi 1997). Ma si potrebbe dire che il suo "primo mestiere", sia seinpre stato quello di pianista, che esercita ai massimi livelli da più di sessant'anni, e che gli ha offerto un punto di vista privilegiato sulla vita culturale e musicale, rafforzato da amicizie e collaborazioni che spaziano da Stravinsky a Carter, da Boulez ai migliori solisti e interpreti del presente e del passato. In Piano Notes, Rosen ha scelto di descrivere per la prima volta la viva esperienza di suonare il pianoforte, offrendo al lettore una brillante riflessione su tutti i principali problemi che il rapporto con lo strumento, la musica e il contatto con il pubblico pongono: la questione del suono e dello stile, i segreti della performance dal vivo, le trappole degli studi in conservatorio e dei concorsi pianistici, le tecniche di registrazione e il futuro dello strumento. Lo abbiamo raggiunto telefonicamente nella sua casa di New York per farcene raccontare un pezzetto.

In uno dei passaggi centrali del libro, Lei descrive quanto l'esperienza di suonare il pianoforte sia un fatto fisico, quasi muscolare, e l'importanza che questo ha nella composizione, nell'interpretazione e nella comunicazione.
E' stato il punto di partenza del libro. Dovevo tenere una conferenza sul tema del rapporto fra spirito e tecnica pianistica, e pensai che fosse interessante spiegare che in realtà l'influenza degli elementi della tecnica pianistica dal punto di vista "fisico" è una fonte di ispirazione musicale altrettanto importante. Anche volendo limitarsi al punto di vista della comunicazione, si potrebbe fare un parallelo con il direttore d'orchestra. Il pubblico dipende dall'osservazione del direttore d'orchestra per la comprensione della musica: forse si tratta di un terribile errore, ma nei fatti spesso è così. Il più grande pianista che abbia ascoltato quand'ero bambino, Josef Hofmann, quando suonava era praticamente immobile; Rubinstein invece era un grande maestro nel comunicare con il pubblico, e per capirlo basta osservare nei filmati i vistosi gesti che faceva nella Danza del fuoco dall'Amor brujo di De Falla.
Quali sono i riflessi di questi gesti sul suono, e che cosa si intende quando si parla del "bel suono" di un pianista?
Il principio su cui si basa il concetto di "bel suono" nel pianoforte è lo sfruttamento degli armonici degli accordi; in ogni accordo le note sono in differente rapporto con la nota fondamentale e gli altri suoni da cui essi sono composti; se si suonano tutte le note allo stesso modo quello che si ottiene è un suono decisamente monotono, ma se si tirano fuori le note che rendono un accordo vibrante, ecco allora nascere il "bel suono". Per questo sottolineo che non è il modo in cui si premono i tasti, il cosiddetto tocco, che dà la qualità del suono; non c'è differenza se premi un tasto con un dito o con una matita: il bel suono per una singola nota non esiste. Questo vuol dire che bisogna comprendere a fondo l'armonia di ogni accordo, e i pianisti più grandi sono quelli che sanno reagire all'armonia di un passaggio modificando l'intensità di una nota o di un'altra in relazione all'armonia, mettendo in evidenza le note più importanti. Suoni una melodia con espressione se sai quali sono le sue note più importanti, dove sono dispiegate le dissonanze, dove la tensione cresce o diminuisce. Fondamentalmente, avere un bel suono in parte è un fatto di tecnica, ma soprattutto è un fatto di musicalità.
Eppure lo stesso brano può essere suonato in diversi modi...
I diversi modi di suonare sono tutti legittimi, questo ho voluto affermarlo con molta chiarezza. Ci possono essere due pianisti che suonano entrambi con un "bel suono", ma il cui modo di suonare è completamente diverso. Benedetti Michelangeli e Gieseking erano entrambi grandi pianisti, ma se si ascolta una loro registrazione si capisce immediatamente quale dei due stia suonando. Sappiamo che Beethoven considerava il suono di Mozart come pianista "troppo slegato", ma non c'è motivo di ritenere che Beethoven suonasse la musica di Mozart ,"meglio" di Mozart stesso.
Quanto sono importanti, per un'interpretazione, le ricerche sugli strumenti e le prassi esecutive del passato?
Sappiamo che delle trentadue sonate di Beethoven solo due furono eseguite in un concerto pubblico a Vienna quando il compositore era in vita; questo vuol dire che le altre trenta furono eseguite unicamente davanti a dieci, venti persone al massimo. E' chiaro che suonare per un pubblico così ristretto è una situazione completamente diversa da quella di esibirsi in
una sala da duemila persone, e che non si potrà assolutamente farlo nello stesso modo. E' importante conoscere il passato, e in questo senso io ritengo importantissimi gli studi sulle prassi esecutive d'epoca, ma poi il problema da porsi sarà quello di riversare queste conoscenze nella situazione del concerto moderno o, in altre parole, di cercare una sorta di "approssimazione" che renda quelle informazioni utili nelle moderne condizioni d'esecuzione.
Un altro punto importante del suo libro riguarda il problema dell'istruzione e del repertorio del pianista.
Gran parte degli studenti di pianoforte, nei conservatori, si concentrano su un ristretto numero di brani, quelli utili per affrontare i concorsi. Oggi, quando un allievo finisce gli studi è in grado di eseguire al massimo duo o tre programmi concertistici. Hofmann a venticinque anni diede venti recital a Mosca senza mai ripetere un brano; un amico di Odessa mi ha raccontato di aver visto una pubblicità della fine del XIX secolo in cui si parlava di 42 sonate per pianoforte eseguite da Hofmann, e che quando ha controllato la data si è accorto che il pianista aveva dodici anni. Il problema del sistema odierno è che quanto più si è giovani, tanto più è facile imparare nuove composizioni. Ci sono brani che ho imparato da piccolo, e che vorrei davvero dimenticare, ma non ci riesco: per esempio non suono la Terza sonata di Hindemith perché la trovo noiosa, ma se mi siedo al pianoforte so che potrei eseguirla tutta a memoria, anche se non lo faccio da trentacinque anni. Pochi mesi fa ho suonato a Torino la prima esecuzione di Dialogues per pianoforte e orchestra di Elliott Carter; fra due anni dovrò suonarlo di nuovo, e so che dovrò studiarlo per almeno due settimane. Ma mi bastano cinque minuti di studio per il Quarto concerto di Beethoven, che ho imparato a sedici anni.
Quale futuro prevede per il pianoforte e per la musica pianistica?
Alla fine dell'Ottocento in ogni casa della classe media, anche della piccola borghesia, c'era un pianoforte; se una donna voleva sposarsi, si supponeva che sapesse cucinare, cucire e suonare il pianoforte. Cinquant'anni fa, quasi la metà del pubblico che ascoltava un recital pianistico aveva provato a suonare qualcuno dei brani in programma, e questo naturalmente comportava un'attitudine completamente diversa nei confronti dell'interpretazione e del repertorio. Non sono capace né intendo predire il futuro: posso però dire che non credo affatto che il pianoforte sparirà; tuttavia è certo che le condizioni in cui la nostra tradizione musicale si è formata si stanno modificando in maniera profonda.

intervista di Sergio Bestente (Leggìo, ed.EDT, autunno-inverno 2008)

sabato, novembre 15, 2008

La Creazione secondo Haydn

L'affascinante oratorio del grande Franz Joseph verrà eseguito il 17 e 18 febbraio 1990 a Modena e Reggio Emilia sotto la bacchetta filologica di Christopher Hogwood.

C'è un lunghissimo accordo in do minore. Sembra abbandonato da qualcuno, senza motivo, senza appigli. Il disegno si dispiega: non conosce confini, non ha un sopra, non conosce un sotto. Se non giungessero i violini e le viole a raccoglierlo, quasi con angoscia, sovrapponendosi, l'ascoltatore si smarrirebbe. Anche se il loro ingresso è dissonante, lo si ringrazia. C'è un po' di compagnia. Alla quarta battuta della partitura i primi violini si staccano da quel magma di suoni, danzano un'elegante spira semitonale, che ha in sè qualcosa di pauroso, ma che avverte: tutto è iniziato. Bastano pochi secondi per accorgersi che un'entità viene plasmata, allorchè una sinfonia caotica entra in scena, diffondendo ritardi, dissonanze, progressioni, cadenze evitate. Non c'è dubbio: l'universo sta cominciando a vivere. Quel genio di Franz Joseph Haydn ha descritto con pochi suoni un lavoro particolarmente riuscito a Dio: La creazione. Le tonalità ambigue accompagnano ogni battuta di questi primi momenti. E' una rappresentazione del caos iniziale perfetta. Sono suoni che commentano il versetto biblico: "La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l'abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque". Si cercano forme. E Dio forgia la prima di esse: la luce. Haydn non ha dubbi: quel celebre "fiat lux" va risolto con uno scoppio trionfante di do maggiore. I fisici e gli astronomici dicono che l'espressione equivale al Big-Bang. Sarà. Ma nel testo ebraico della Bibbia si conserva un verbo prezioso che l'agiografo riserva soltanto all'azione creatrice di Dio: è barà, un suono che scompare quando l'uomo cerca di creare qualcosa, ovvero quando riesce soltanto a produrre. Haydn questo l'aveva meditato con una sottigliezza a noi ignota. Accompagna le forme che nascono da Dio con dolcezza e le trasforma in quella che gli uomini chiamano realtà. Il do maggiore della luce si diffonde sino a ricoprire l'intera opera, si stempera, e ci si accorge che la partitura è sensibile dove c'è luce. Così, Die Schopfung, La creazione, è una geometria di luce prima che oratorio: ecco Haydn commuoversi al sorgere del sole all'inizio della terza giornata, insieme con i "più dolci raggi della luna"; ed eccolo cesellare l'eterea sonorità di tre flauti e degli archi pizzicati per l'alba della terza parte. Anche la "notte eterna" viene rappresentata. E la caduta degli spiriti infernali - un collasso di luce - diventa un fugato in do minore (il tema del caos iniziale) in un movimento in la maggiore. Va aggiunto che La creazione, così come oggi la conosciamo, ha uno schema atipico per l'epoca. Nella prima e seconda parte l'inizio di ogni giorno è deposto in una cornice di narrazione biblica e si chiude con un coro. C'era indubbiamente spazio per una maggior quantità di descrizione. Quella che poi avviene nella terza parte, dove Adamo ed Eva contemplano beati se stessi e il mondo da poco creato, avvolti in un'atmosfera idilliaca. Non manca, ovviamente, anche il lato pittoresco. Si pensi alle parti in cui Gabriele, Uriele e Raffaele - trasformati da Haydn in tre solisti - elaborano il racconto biblico della creazione, parafrasando quasi sempre il Paradiso perduto di Milton. Comincia una ricreazione della creazione, ovvero l'atto di Dio lavora già nelle creature. Haydn mostra con i suoni che le varianti di un possibile racconto, che ogni creatura tenta, sono tutte vere perchè immagini di un atto iniziale cominciato da Dio. Per questo i tre solisti sono scortati da suoni gradevoli con tratti leziosi. E anche Haydn stesso si diverte allorchè descrive la creazione degli animali pesanti usando il controfagotto, e un violento colpo di trombone gli serve perannunciare la nascita del re, il leone. Queste note il lettore le usi come un semplice cenno per meditare su una notizia: Christopher Hogwood verrà in Italia a dirigere La creazione di Haydn (con The Academy of Ancien Music e relativo coro, con Emma Kirby, soprano; Anthony Rolfe Johnson tenore; con Michael George, basso). E' prevista la prima esecuzione sabato 17 febbraio alle 21 al Teatro comunale di Modena, una seconda esecuzione domenica 18 a Reggio Emilia. Un avvenimento decisamente interessante: innanzitutto perchè Hogwood è oggi il direttore d'orchestra piu' qualificato per tentare una lettura filologica della Creazione, poi perchè lo stesso indagatore di sonorità originali sta iniziando l'incisione delle sinfonie di Haydn (il primo box sara' pronto in maggio presso l'Oiseau-Lyre). Certamente non sarà cosa semplice rileggere un'opera siffatta, già collaudata da celebri bacchette. C'è una versione di Bernstein (Cbs), c'è l'interpretazione di Karajan (Deutsche Grammophon), c'è l' elegante intuizione di Munchinger (Decca), c'è quella che preferiamo firmata da Jochum (Philips). Taciamo di molte altre, altrimenti dovremmo scrivere una bibliografia ragionata. Ma Hogwood ha un suo spazio. O meglio: c'è ancora da giocare una carta su questa splendida partitura e Hogwood è tra i pochi a possederla. Detto questo, non ci è possibile aggiungere altro. Val la pena di informare il lettore che l'opera non è così semplice come appare sotto la bacchetta di un esperto incantatore quale Bernstein. Si può cominciare dal libretto, su cui c'è un lavoro da compiere prima di accettare quel che di solito si legge, perchè venne avvolto già nei primi tempi da aneddoti e pettegolezzi. Si può soltanto essere certi di un fatto: che Haydn venne in possesso della necessaria trama durante la sua seconda visita a Londra e che con buone probabilità aveva intenzione di musicarla per un concerto organizzato da Salomon. Ma nel periodo 1794-95 il maestro cambiò protettore: da Salomon passò all'Opera Concert. E' inutile aggiungere che per lui, nonostante la fama, non sarebbe stato prudente entrare in concorrenza con Handel. La Creazione dovette così attendere. Inoltre il libretto originale inglese andò perduto. Gottfried van Swieten, che fa la figura dell'autore e ne curò una libera traduzione in tedesco, notò che l'estensore non veniva nominato. Ciò contrasta con una dichiarazione che Haydn rilasciò a Griesinger (autore di una serie di profili del musicista comparsi a Lipsia nel 1810): per quel che ci è stato tramandato, il maestro affermò che il librettista era un "inglese chiamato Lidley". Ma qui i problemi anzichè risolversi si complicano. Haydn conosceva un Lidl, suonatore di baryton, c'è un Thomas Lindley, compositore inglese, un Robert Lindley, violoncellista londinese. Tutti e tre sono papabili. Come si vede, non manca lavoro per i ricercatori. Ammesso che la sorte abbia salvato loro dei documenti. A noi resta il compito di capire l'affascinante odissea di quel do che accompagna Dio nei primi secondi dell'Universo. Tutto nacque lì: da pochi secondi. In fondo l'eternità è soltanto il tempo necessario per commentare quel che è successo in quegli istanti tra Dio e il Nulla. Tutto il resto non conta. Se mancasse quell'accordo in do minore, quel lampo di tempo, forse avrebbe vinto il Nulla. Ma questo Haydn non l'ha considerato.

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 11/2/1990)

mercoledì, novembre 12, 2008

Viaggiare fra le note

Caspar David Friedrich ad Amburgo.

Discutibilmente trascurato per troppo tempo, Caspar David Friedrich (1774-1840) comincia ad essere rivalutato, come testimonia adesso questa mostra di Amburgo (che segue quella di Essen) in cui sono esposti 70 dipinti ed oltre 120 fra acquerelli e disegni, provenienti da musei e collezioni private. L'occasione permette di capire come, nelle sue opere, temi, colori e segni abbiano scosso la normalità della pittura tedesca ed abbiano sovvertito ogni sicurezza di scuola, con un'audacia di motivi e un'energia inventiva che pare opportuno collegare all'enorme spinta di cambiamento impressa alla storia dalla vicenda musicale tedesca che si iscrive sotto l'insegna del Romanticismo. Per la grandezza del respiro naturale, la libertà degli argomenti trattati, la prospettiva e la ricerca sperimentale che investe ogni momento dell'arte, la pittura di Friedrich può accostarsi alla follia visionaria di Turner, la cui conoscenza in Italia si deve, in primo luogo, alla ricerca coraggiosa e geniale di Francesco Arcangeli, il più acuto e spregiudicato degli allievi di Roberto Longhi. Quanti si avvicinano alla pittura dell'artista tedesco - come consente di farlo compiutamente questa rassegna di Amburgo - ed abbia una qualche confidenza con la pittura di Turner, percepisce lo scardinamento degli equilibri precedenti operato dai due artisti. E la nuova ansia di vita che proviene da quella parte più profonda dell' anima che scavalca i confini del passato per entrare nell'inquietudine inafferrabile e nella fiamma del romanticismo fino a raggiungere il moderno. Da Kleist a Rothko, da De Staël e Kiefer; e da Weber, Schubert, Schumann a Stockausen e Boulez. Nei suoi scritti, Novalis aveva affermato: «Il mondo dev'essere romanticizzato. In questo modo si ritrova il significato delle radici. Questo cambiamento ancora sconosciuto vuol dire identificare il più profondo se stesso in un se stesso migliore». Nel 1813 Friedrich dipinge Der Chausseur im Walde (Il cacciatore nella foresta), pieno d' ombre, di oscurità e di solitudine e nel 1820 Carl Maria von Weber compone Der Freischütz (Il franco cacciatore), dove il compositore introduce nella musica la tematica dell'uomo dannato che si svilupperà nell'Olandese volante di Wagner, ma riprende anche i temi del Flauto magico con quella sorta di prova che attende il protagonista. Nel 1817 il pittore romantico dipinge Wanderer über dem Nebelmeer (Viaggiatore su un mare di nebbia) con il protagonista che contempla l'ampiezza sconfinata del paesaggio in un'unità drammatica con la natura che appartiene a tutto Friedrich. Nel 1827 Franz Schubert scrive la Winterreise (Viaggio d'inverno), il ciclo nel quale si riconosce e si chiarisce il simbolo del viaggiatore romantico. Si apre, così, l'anima del compositore viennese che vive in un rapporto di solitudine e di colloquio intimo con la natura e con gli oggetti e con se stesso. Si scopre in quegli anni, in Friedrich, una posizione che coinvolge tutta la musica (da Weber a Wagner), la anima e l'interpreta con il coraggio delle sue idee e dei suoi motivi. In questa unità di spirito fra musica e pittura, tutto il movimento romantico si espande con pathos crescente; e in questi quadri, in queste note si avverte che è proprio un cammino poetico che racconta la storia umana.

Duilio Courir (Corriere della Sera, 4/11/2006)

giovedì, novembre 06, 2008

La "Missa Solemnis" secondo Harnoncourt

L'intera Messa è una preghiera per la pace.
Un'intervista con Nikolaus Hornoncourt.


Con la Missa solemnis Lei ha inaugurato il Festival di Solisburgo del 1992. Ha mai considerato l'eventualità di eseguire la Messa non al Festspielhaus, bensì in una chiesa?
No, sebbene io credo che Beethoven abbia scritto l'opera per l'uso liturgico. La funzione della musica sacra vale a dire l'attiva portecipazione alla solennità della messa, non è più conciliabile con un'odierna esecuzione in un festival. Ciò vorrebbe significare infatti che ciascun cantante, ciascun membro dell'orchestra, si venga o trovare per così dire a prendere porte consapevolmente alla liturgia. Ritengo che al giorno d'oggi sia problematico eseguire una simile composizione all'interno della messa. Al tempo di Beethoven era diverso. Allora per tutti i musicisti la messa domenicale in latino rappresentava una componente normale della
loro attività professionale e della loro religione.
Eppure già lo stesso Beethoven ha fatto sì che parti della Messa fossero eseguite nelle sale da concetto, ad esempio il giorno della prima esecuzione della sua Nona Sinfonia.
Per Beethoven ciò che contava era di presentare a Vienna l'opera, o quanto meno parti di essa. Ma poiché era severamente vietato eseguire anche solo delle parti della messa in un ambiente laico, Beethoven ha dovuto corredare queste parti di un testo in tedesco. Se si rispetta veramente il servizio divino, non è possibile semplicemente «presentare» queste forme, intrinsecamente religiose, dentro un'istituzione religiosa. Mi sembrerebbe infatti di fare come un turista che va nell'Africa centrale e che osservi i riti sacri delle popolazioni locali come una manifestazione folkloristica. Oggi si ha un rapporto completamente diverso con tutte le cose della religione.
Questa messa è stato scritta per l'uso all'interno della chiesa. L'occasione della composizione è venuta o Beethoven dalla cerimonia di insediamento a cardinale e arcivescovo di Olmütz del suo amico Arciduca Rodolfo. «Il giorno in cui una mia messa solenne dovesse venire eseguita per le festività di Sua Altezza Imperiale, sarà per me il più bello dello mia vita - scrive Beethoven all'inizio del 1819 - e Dio mi illuminerà, così che le mie deboli forze siano in grado di contribuire alla glorificazione di questo giorno solenne ... »
Finora il contesto liturgico della Missa solemnis è stato rodicalmente messo in discussione. Beethoven infatti tocca così velocemente le parole «Credo in unam sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam», che questo fatto è stato interpretato come una prova dell'atteggiamento di critica di Beethoven nei confronti del cattolicesimo o addirittura come un'espressione di dubbio verso la chiesa in generale.
Beethoven scrive molte parti della messa dilatando oltre modo la durata del testo, ma nel caso di passaggi porticolarmente intensi, dove evidentemente voleva una trasposizione altrettanto intensa della comprensione del testo, fa pronunciare le parole molto velocemente, perché solo in questo modo è possibile capire effettivamente queste frasi.
«Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam». Il tenore conta il testo in un registro vocale nel quale può pronunciare le parole in maniera molto chiara. Le altre voci commentano nel frattempo: credo, credo, credo. Beethoven conosceva assai bene il significato dei testi e sapeva anche che in questo caso «catholicam» non significa la chiesa di Roma, ma la chiesa «universale», come del resto è anche il caso della Messa in si minore di Bach. Beethoven inoltre ha scritto nella partituro del Credo: «Dio sopra tutto - Dio non mi ha mai abbandonato». Nessun ateo parlerebbe in questa maniera. Questo voler distinguere a ogni costo se Beethoven era o non era fedele alla chiesa, mi sembra veramente privo di senso. Il problema non è infatti se l'autorità del papa venga riconosciuto da Beethoven oppure no, il problema è piuttosto se un ateo possa scrivere una messa. Sappiamo troppo poco della religiosità di Beethoven. Conosciamo molte sue dichiarazioni in proposito della sua fede in Dio, che deve essere stata molto forte. Beethoven ha espresso una grande fiducia e una sorta di amore in Dio quasi infantile. Quanto ciò fosse conforme alla dottrina della chiesa, non è però dato di saperlo.
Beethoven ha scritto: «Dal cuore Posso nuovamente - Tornare al cuore!». A Salisburgo abbiamo visto come Lei, con la suo esecuzione, sia riuscito a parlare direttamente agli uomini.
E' difficile parlare di ciò. Beethoven utilizza un linguaggio musicale che ci tocca da vicino, non gira intorno ai vocaboli, alle parole. Tuttavia cercare di esprimere questo fenomeno usando una terminologia scientifica, secondo la mia impressione, non renderebbe ragione della magia della cosa.
Può farci degli esempi?
Ci sono dei passaggi evidentissimi, in cui improvvisamente una contante rallenta o accelera il tempo o addirittura lo abbandona completamente, mettendosi a gridare; in quel punto si percepisce veramente come gli orrori della guerra siano presenti. E come un grido di pace in forma di recitativo, poi il tutto si ricompone e si ritorno alla preghiera. Ciò è di una tale forza retorica, che la stessa parola retorica mi sembra giò troppo concettuale.
Un punto cruciale della composizione è rappresentato dal recitativo nell'Agnus Dei (da battuta 164). All'inizio la musica tace del tutto, poi si sentono unicamente dei secchi colpi di timpano. Nessuno ha più dubbi: siamo in guerra. Siamo in un luogo di orrore. Subito dopo le trombe eseguono un richiamo, sottovoce e minaccioso, mentre gli archi suonano una figura sfuggente, che non riesco di tradurre altrimenti che come pelle d'oca, pelle d'oca tradotta in musica. Dopo di ciò il contralto grida («timidamente», scrive Beethoven nella sua partitura): «Agnus Dei - miserere nobis». Questo grido percorre tutte le voci soliste e si risolve finalmente in una calma assoluto, in una musica ben ordinata: «dona nobis pacem». Questo passaggio è uno dei più stroordinari di tutto la Missa. Esso imprime timore e nell'esecuzione di Salisburgo è stato sentito esattamente in questa moniera, quasi tutti hanno dovuto infatti pensare in quel momento agli orrori attuali. L'intera Missa è una preghiera per la pace.
Già all'inizio della messa, nel «Christe eleison», mi sembra di cogliere ciò e percepisco esattamente dove tutto ciò vad a poarare. «Miserere nobis» ed «eleison» significano infatti la stessa cosa: abbi pietà di noi, aiutaci. Già nel «Christe eleison» quindi posso trarre degli spunti: chi prega in questa maniera, può essere sicuro che la montagna che fino a ieri stava davanti a lui domani si sarà spostato a sinistra, un chilometro più in là. La preghiera, la fede, possono muovere infatti le montagne.
Successivamente ritorna ancora un passaggio simile: è il più veloce in assoluto della messa, dopo il «Dona nobis pocem» nell'Agnus Dei (b. 266). Si tratto di uno di quelle sezioni, per via delle quali la Misso solemnis è stata erroneamente tacciata di essere un'opera profana. Alla fine questo passo (si tratto quasi di una musica di battaglia) il coro grida disperato, velocissimo, «Agnus, agnus Dei». Di solito nella musica sacra l'Agnus Dei non viene gridato, ma piuttosto eseguito con un tono semplice e compunto. Questo grido si riferisce dunque, come già era nell'aria, alla guerra e alla musica di guerra. Agnello di Dio, dona o noi la pace! Il grido si trasforma direttamente in preghiera: Dona pacem. Beethoven ha scritto alla battuta 96 dell'Agnus Dei: «Preghiera per la pace interiore ed esteriore.» La pace esteriore significa l'assenza di guerra. Io credo che in questo primo passaggio delle trombe e dei timpani (Agnus Dei, da battuta 164) si tratti della pace esteriore. All'orizzonte si vede una città in fiamme, o qualcosa del genere. La pace interiore significa invece sicuramente la libertà dai conflitti interiori e viene rappresentata dal secondo passaggio (Agnus Dei, battuta 266 e segg.) come un dissidio interiore, che spinge a pregare per la pace interiore.
Il passo che Lei ha definito il più veloce dell'intero pezzo, rappresenta un punto cruciale anche per lo scelto dei tempi?
In un certo senso sì. Beethoven ho impiegato in questa composizione molti tempi differenti, poco meno di quanti ne usa Mozart in un'opera intera. In Mozart però, in quasi tutte le grandi composizioni, c'è una drammaturgia temporale costruita su un tempo base, al quale Mozart ritorna continuamente. Nella Missa solemnis invece quasi ogni tempo compare solo una volta in un solo pezzo.
Beethoven si è sforzato al massimo di descrivere esattamente i tempi. «Mit Andocht (con raccoglimento), assai sostenuto; Allegro ma non troppo e ben marcato; Andante molto contabile e non troppo mosso». Uno solo parola dunque non gli basta, bisogno dare un'indicazione ancora più precisa: non troppo veloce e non troppo lento, ciononostante continua ad avere paura che anche questo non sia abbastanza esplicito. La chiarezza delle indicazioni metronomiche, di cui Beethoven ha fatto uso nelle sinfonie, sembra non interessarlo invece nella Missa solemnis; forse perché gli apparivano troppo rigide, troppo inespressive?
Nelle mie esecuzioni i tempi possono essere giudicati solamente nel loro complesso. Modificare il tempo di una singola sezione non sarebbe affatto possibile. Ciò trascinerebbe con sé immediatamente anche tutto ciò che viene prima e dopo. E' come in un soffitto a volto, dove i mattoni vengono disposti esattamente con uno leggera forma conica. Se si toglie un solo mattone, la volta crolla giù.
Spesso si rimprovera a Beethoven di aver strumentato male e per questo non di rado lo si è voluto «correggere».
In Mozart la strumentozione può essere lasciata così com'è, in Haydn pure, si dice generalmente. Per quale motivo allora il povero Beethoven, solo perché era sordo, viene rimproverato di aver strumentato in maniera insoddisfacente, questo proprio non riesco o capirlo. Beethoven ha avuto un orecchio dotato di una capacità immoginativa favolosa. Me ne rendo conto ad ogni prova d'orchestra.
E' molto difficile eseguire la sua strumentazione; ma sarebbe assai meglio evitare di aggirare le difficoltà che si incontrano modificando la strumentazione, di solito non si tratta affatto di miglioramenti, bensì di peggioramenti. Personalmente ritengo che quanto sta scritto in partitura sia anche in assoluto la cosa migliore; queste «correzioni», che hanno sempre un che di scolastico, vengono generalmente giustificate col fatto che se Beethoven avesse avuto a disposizione le possibilità degli strumenti moderni (come ad esempio 'i corni a pistoni), avrebbe scritto sicuramente in maniera differente. Personalmente credo che se egli avesse avuto a disposizione gli strumenti moderni, la Missa avrebbe un aspetto totalmente differente.
Allora anche nelle parti vocali avrebbe potuto fare qualcosa di diverso, come ad esempio evitare di scrivere nel coro note così acute. Quanto meno avrebbe potuto scrivere delle parti un poco più in basso, oppure avrebbe potuto scegliere altre tonalità, così che tutto sarebbe risultato eseguibile senza fatica e scorrevolmente. La fatica che si percepisce, lo sforzo e persino il fallimento costituiscono un elemento essenziale della maniera di comporre beethoveniona.
Beethoven quindi richiede che ci si spinga fino all'estremo?
Sì, e richiede persino di superare i propri limiti, di mostrare che più di così non si può. Lo sforzo, la tensione estremo, tutto ciò ha un effetto incredibile. Non capisco perché oggi tutto ciò non venga affatto compreso, nonostante si sappia perfettamente che tutto, persino la gestualità, è parte integrante dell'arte. Il mostrare i miei limiti non significa affatto che io arrivo solamente fino a dove posso. Posso riconoscere il mio limite solamente se lo oltrepasso.
I musicisti devono comprendere questo fatto e cercare di tradurlo in musica.
Devono volerlo, così come devono volerlo gli ascoltatori. Tutti questi messaggi, veramente beethoveniani e che sono ciò che sta alla base dell'assoluta immediatezza dell'opera, vanno totalmente perduti se li si cerca di levigare e se, per fare un esempio, si cercano per il coro solamente contanti in grado di eseguire con facilità le note acute, Certamente a quel punto l'ascoltatore non percepisce più lo sforzo, ma anche il significato della fatica, dello sforzo, vanno perduti. Si può pulire, lucidare e levigare quanto si vuole, ma così si finisce anche per trasformare la composizione. Proprio l'elemento conflittuale, il carattere essenzialmente di opposizione dell'arte di Beethoven verrebbe ad essere offuscata in tale maniera.
La Missa solemnis è conosciuta come un'opera piuttosto fragorosa e monumentale. Nella sua interpretazione compaiono anche molti piano, ad esempio Lei per ampi tratti fa cantare il Sanctus non dal coro, ma dai solisti.
Si può costruire il pezzo anche partendo dal silenzio. A mio avviso lo Missa solemnis non è affatto un pezzo che deve fare fracasso, ma al contrario un'opera con dei gradi d'intensità assai differenziati. Ai solisti, al coro e all'orchestra viene continuamente richiesto di forsi da parte e di lasciar trasparire la tessitura musicale. La partitura è assai complicata; se io faccio cantare più forte tutti coloro che devono essere sentiti, alla fine ottengo unicamente un gran fracasso generale, nel quale non si riesce a distinguere più nulla. Devo invece lasciare col loro grado di intensità quelle voci che sono in primo piano e mettere tutto il resto in relazione ad esse.
Il «Pleni sunt coeli» nel Sanctus viene cantato dai solisti, come prescrive Beethoven. Il testo dice: «I cieli sono pieni della Tua gloria» e per «pieni» si pensa a cento o duecento persone che cantano, immaginandosi per così dire un esercito celeste. L'effetto è invece particolarmente forte se a cantare sono solamente i solisti, come se fossero degli osservatori stupiti, accompagnati da un'orchestra quasi di stampo borocco-bachiano.
La Chamber Orchestra of Europe suono solitamente con strumenti moderni, ma qui Lei ha sostituito alcuni strumenti con strumenti «storici».
Tra gli strumenti che si usano oggi, le trombe, i timpani e i tromboni sono particolarmente controindicati per la musica del periodo classico. I tromboni moderni esistono da più o meno 140 anni; Wagner ad esempio li riteneva inadeguati per le sue prime opere. Come possono allora essere buoni per Beethoven? Il loro suono ho troppo spessore e inoltre suonano troppo lentamente per poter lasciare trasparire la tessitura musicale. Per questo motivo abbiamo preferito usare dei tromboni di dimensioni più ridotte,
I timpani che si usano oggi solitamente nell'orchestra hanno invece una risonanza interna troppo grande e per quanto si cerchi di smorzarli, essi continuano sempre a risuonare troppo a lungo. La chiarezza dei colpi, qui assolutamente necessario, non si riesce ad ottenere con i timpani moderni. Per questo motivo siamo ricorsi o dei timpani più antichi e di dimensioni minori.
Inoltre abbiamo usato al posto delle trombe a pistoni le trombe naturali. Le trombe naturali non devono essere suonate con tanto energia per emettere un suono squillante. La tromba ha la sua propria retorica e le figure simili a fanfare devono pertanto essere squillanti. Ma le trombe moderne devono essere suonate molto forte per ottenere un timbro squillante. Con le trombe antiche invece basta già un mezzoforte, non bisogno mai suonare più forte di quello che sta scritto nella partitura e si ha inoltre la precisione negli attacchi.
Una volta Lei ha definito le partiture di Beethoven come dei «selvaggi quaderni di lavoro». Anche nel caso della Missa solemnis, Beethoven ha fatto continuamente delle correzioni. Quale fonte Lei ha utilizzato allora?
La mia fonte principale è stata una copia manoscritta della partitura autograta corretta da Beethoven. Le persone in grado di leggere le partiture scritte da Beethoven erano sempre poche. Beethoven stesso preferiva portare avanti il lavoro su delle copie pulite. Questo significa che alcune correzioni fondamentali fatte da Beethoven non si trovano nell'autografo, bensì nelle copie o nelle prime edizioni.
Oltre a ciò un ruolo fondamentale ha avuto anche tutto quanto io stesso sono riuscito a sapere sulla Missa solemnis. Ad esempio ho trovato nei quaderni di conversazione, che per me rappresentano in assoluto la lettura più appassionante che si possa fare su Beethoven, una serie di annotazioni risalenti al periodo delle prove. Da ciò che vi si legge posso ricostruire esattamente le sue conversazioni. Rinasce allora sotto i miei occhi, con una concretezza incredibile, l'atmosfera del lavoro e l'atmosfera delle prove; inoltre ottengo così delle informazioni sulla musica di altissimo valore. Tutto ciò è molto interessante, quasi come se venissi catapultato nel bel mezzo del lavoro di prova dell'ambiente che stava intorno a Beethoven.
intervista di Margarete Zander (traduzione di Marco Marica)

venerdì, ottobre 31, 2008

Rautavaara: il musicista degli angeli

Il 9 ottobre prossimo uno dei più grandi compositori finlandesi, la cui fama supera abbondantemente le frontiere della sua terra natale, spegnerà le sue 76 candeline sulla torta di compleanno, l'etichetta Ondine aggiunge una gemma al suo catalogo Rautavaara: un nuovo disco intitolato True & False Unicorn.

Ad una lettura del suo catalogo, si è sorpresi dal gran numero di titoli di opere contenenti la parola "angelo": Angels and Visitations (1978), Angel of Dusk (1980), Angel of Light (1995)...
Non ho aspettato la moda della New Age negli anni Novanta per interessarmene! Tutto è cominciato nel 1978, leggendo le Elegie di Duino di Rainer Maria Rilke. Ogni angelo è terrificante - scrive - basterebbe che uno di loro vi stringesse troppo forte nelle sue braccia per morire. Mi sono allora ricordato di uno dei miei sogni di gioventù, che ritornava ogni notte, nel quale una 'cosa' grigia, senza forma e silenziosa, veniva a prendermi. Cercavo di sfuggirle senza riuscirci, soffocavo... fino al momento in cui mi risvegliavo, ansimante e in un bagno di sudore. La 'cosa', naturalmente, se n'era andata ma, notte dopo notte, arrivavo ad aver paura di addormentarmi. Un tale sogno non ha niente di straordinario in un bambino, ma me ne sono brutalmente ricordato leggendo Rilke e mi sono detto: «Era il mio angelo». Un angelo terrificante la cui forza può uccidere, come quello che combatte Giacobbe nella Genesi, ma che può anche far dono di questa forza a colui che avvicina. Da allora, gli angeli non hanno smesso di perseguitarmi finché ho sentito il bisogno irresistibile di comporre. In modo del tutto naturale ho intitolato la mia opera Angels and Visitations (Angeli e visitazioni, per orchestra sinfonica). Poi c'è stato Angels of Dusk (Angeli del crepuscolo, un concerto per contrabbasso): un giorno, dall'oblò di un aereo, ho visto una nuvola con una forma incredibile, grigia ma penetrata da un tratto di colore, e subito ho pensato a questo titolo per un'opera futura. Guanto a Angel of Light, il titolo è venuto quasi mio malgrado. Nel 1995, gli angeli erano diventati di moda e - nonostante vi avessi pensato - non avevo voglia di chiamare per forza così la mia Settima Sinfonia. Esse è quindi stata eseguita la prima volta a Bloomington senza quel titolo. Dopo la prima a Helsinki, qualche mese più tardi, Reijo Kiilunen, il direttore dell'etichetta Ondine, m'ha chiesto come intendevo intitolare la mia nuova opera. L'ho messo al corrente delle mie reticenze a proposito di Angel of Light. Ma se - m'ha detto - è questo il titolo giusto, allora non ce n'è di migliore! E ho detto OK...
Il diavolo, gli angeli, i riferimenti biblici... senza parlare delle sue numerose composizioni liturgiche! L'elemento religioso sembra occupare un posto preponderante nella sua vita...
Anche qui, la parola chiave è ambivalenza. Il sentimento religioso - scrive Friedrich Schleiermacher - è "l'attrattiva per l'infinito". Ecco il mio motto! Non credo in un dio preciso, quello dei cattolici, dei protestanti, degli ortodossi e rifiuto i dogmi. Ma nel senso in cui l'intende Schleiermacher, provo certamente un sentimento religioso. Allevato nella religione luterana, ho composto per tutte le confessioni o quasi: un'Ave Maria, un Magnificat, un Credo, dei Salmi, e naturalmente Vigilia, l'ufficio notturno ortodosso, commissione congiunta del Festival di Helsinki e della chiesa ortodossa finlandese all'inizio degli anni Settanta. Scrivendo Vigilia, mi sono ricordato di una visita effettuata coi miei genitori, durante la mia infanzia, al monastero ortodosso di Valamo, in mezzo al lago Ladoga. Avevo l'impressione che le isole fluttuassero in aria, che attraverso gli alberi apparissero sempre più delle cupole dalle tinte vive. Le campane si sono messe a suonare, i monaci sono usciti in processione, e tutto un mondo di suoni e di colori s'è aperto davanti a me. Quegli affreschi, quelle icone sfavillanti di rosso. di blu, di verde e d'oro tutto s'è impresso in maniera indelebile nella mia memoria, per risorgere quindici anni più tardi. Mi trovavo a New York e avevo la nostalgia del mio paese. Sono andato in una biblioteca a cercare qualche cosa che mi ricordasse l'Europa e mi sono imbattuto in un album di riproduzioni di icone bizantine. Subito m'è venuta l'ispirazione e ho composto le Sei icone per pianoforte op.6. Anche in Rasputin la liturgia ortodossa è presente, all'inizio del secondo atto, con la processione della festa di Pasqua. Se aderissi ad una Chiesa, questa sarebbe senza dubbio la Chiesa ortodossa.
La si descrive spesso come un mistico. Cosa ne pensate?
Come compositore, sono convinto di non essere altro che uno strumento per far scendere la musica da un 'luogo' al di sopra di noi in cui esiste da sempre, forse dal mondo delle Iiee caro a Platone. Come diceva Picasso, «io non invento, io trovo», E - per riprendere una formula di Thomas Mann - credo intimamente che un'opera musicale possieda una vita e una volontà che le sono proprie. Qualche anno fa, per esempio, il Festival di Kuhmo m'ha commissionato un quartetto per archi. Ma più la composizione avanzava, più la musica mi richiedeva un secondo violoncello: è quindi diventato un quintetto! Quando insegnavo all'Accademia Sibelius, fra il 1979 e il 1990, ripetevo costantemente ai miei allievi: «Non forzate la vostra musica. Lasciatela vivere, lasciate che che vi guidi, abbiate fiducia in lei». E senza dubbio per questo che mi si tratta da 'mistico'.
Dopo Sibelius, la Finlandia - che conta soltanto cinque milioni di abitanti - ha generato una eccezionale quantità di compositori di fama internazionale: Merikanto, Kokkonen, Bergman, Salliner, Lindberg, Saariaho solo per citarne alcuni. Come lo spiega?
C'è innanzitutto il sistema educativo che concede da sempre un grande spazio alla musica, Grazie ai conservatori statali, ogni bambino può trovare un buon professore di musica vicino a casa. La tradizione corale è molto forte nel nostro paese e le orchestre sinfoniche sono numerose. C'è infine - ed è senza dubbio la cosa più importante per un apprendista compositore - una cura nel dare ai giovani la loro chance, anche se sono ancora studenti. Perché essere eseguiti, foss'anche una volta sola, è il miglior modo di apprendere il proprio mestiere. Va benissimo scrivere della musica, me se nessun orchestra e nessun strumentista vi si interessa, essa va a finire nei cassetti. E per questa ragione che i miei studenti stranieri non vogliono mai tornarsene a casa! «Maestro, possiamo restare un anno di più?» mi domandano!
Qual'è, secondo lei, l'opera che la rappresenta meglio?
Qualche anno fa, le avrei risposto: l'ultima! Oggi, le rispondo senza esitazione: la mia Ottava Sinfonia (1999), commissione dell'Orchestra di Philadelphia per il suo centesimo anniversario. Il suo titolo, The Journey (Il Viaggio), ha una doppia origine: la teoria di Milan Kundera secondo la quale la forma sinfonica è un viaggio attraverso il mondo e dei paesaggi in perpetuo cambiamento; e il fatto che uno dei motivi del terzo movimento è identico a quello cantato in Vincent sulle parole "Questo viaggio continua... Il viaggio di chi? Di colui che erra al di là delle frontiere del tempo?".

di Richard Martet (Répertoire n.171, settembre 2003)

sabato, ottobre 25, 2008

Roberto Gini: "Basta, mi ritiro!"

Una voce in qualche modo "fuori dal coro" sui veri problemi della musica in Italia viene da uno dei protagonisti dell'inarrestabile avanzata degli Italiens, ossia Roberto Gini, violoncellista e violista da gamba di fama internazionale oltre che fondatore e direttore dell'Ensemble Concerto e insegnante al Conservatorio di Parma, che ha espresso la volontà di sospendere la sua attività di direttore di musica barocca.

Gli chiediamo le ragioni del suo gesto nel momento in cui i suoi colleghi italiani lamentano di non vedere apprezzato il proprio lavoro in patria:
«Negli ultimi sei mesi ho avuto occasione di riflettere sullo stato attuale dell'interpretazione del repertorio antico e sull'approccio che gli interpreti hanno verso le partirure che eseguono. Mi sono preso la briga di ascoltare tutta la discografia monteverdiana significativa (recente e meno recente) eseguita dai gruppi di grido e diretta dalle star del momento, per conoscere il mondo che mi circonda e uscire dal mio patologico isolamento. Questa serie di ascolti è stata lo spunto principale per la conclusione cui sono arrivato, frutto di una lunga e tormentata analisi del fenomeno, non semplice da riassumere in poche righe; ti assicuro però che ho riflettuto molto seriamente e sulla base di argomenti non leggeri ho deciso di ritirarmi e di non dirigere più. Mi prendo una pausa di riflessione a tempo indeterminato, anche nell'insegnamento orientato alla musica monteverdiana e vocale in genere. Ciò al fine di porre in qualche modo una questione seria su seri problemi: la fedeltà al testo e l'onestà dell'interprete nei confronti dell'inconsapevolezza dell'ascoltatore. Ritengo che siano state prodotte troppe disoneste falsificazioni su Monteverdi e sulla musica italiana del Seicento, al punto che molte di queste dovrebbero essere presentate come opera di quello o quell'altro collega e non di Claudio Monteverdi: una rivisitazione, o piuttosto un'elaborazione personale della musica di Monteverdi e degli altri suoi contemporanei, quasi sempre attuata nella ricerca del facile effetto a mezzo di trovate folcloristiche ricche di suggestioni etniche, richiami stilistici totalmente falsificati, ornamentazioni bislacche e strafalcioni di lettura, di tempi, di armonia e persino di testo".
Per te, a parte il problema "morale", non c'è una particolare crisi di pubblico o di strutture della musica antica in Italia?
"Il pubblico c'è, l'interesse esiste ma gli interessi degli organizzatori ho smesso di cercare di capirli; propabiblmente anche loro cercano una programmazione facile e di sicuro richiamo, spesso vogliono essere originali confezionando produzioni che nascono e muoiono nella loro stagione (atteggiamento provinciale), o vanno a simpatie personali che sono quindi soggettive e imperscrutabili. Nella didattica, l'apertura dei bienni ha fatto spuntare dal nulla specialisti in ogni tipo di strumento antico e di materia teorica. Molti di essi erano fino a ieri docenti di materie tradizionali all'interno del conservatorio, oggi si dichiarano specialisti in virtù di qualche concertino fatto qua e là con gruppi vari oppure per avere il nome in copertina su un disco; e i dischi oggi li fanno proprio tutti. L'impossibilità di aprire nuove classi, unitamente a questo fenomeno, porta alla creazione di dipartimenti di musica antica - salvo poche luminose eccezioni - troppo eterogenei e quindi poco interessanti e organizzati male. Restano le singole cattedre che richiamano coloro i quali desiderano prendere lezione dal tal o dal tal altro insegnante: ma è difficile ravvisare i presupposti per un vero progetto didattico generale. In europa invece accade il contrario: le vecchie storiche istituzioni che il progetto didattico l'avevano (sono reduce da 14 anni di insegnamento a Ginevra) hanno ora bisogno di un bacino d'utenza - oggi si dice così - di clienti piuttosto che di allievi, per cui abbassano il livello concentrando il repertorio quasi esclusivamente su un generico "barocco di massa" in cui, come dice un mio caro amico e collega si usano "strumenti con corde del Novecento tirate su strumenti dell'Ottocento montati come nel Settecento per suonare musica del Seicento": molto più facile. I centri di musica antica sono moribondi, ciò che è successo alla ex Scuola Civica di Milano è emblematico...."
Ma c'è almeno qualcosa di positivo?
"Assolutamente sì: quei giovani allievi appassionati della Musica che ancora hanno voglia di studiare per fare bene, non lasciandosi influenzare nè dal cattivo gusto e dall'approssimazione che li circonda nè dal facile protagonismo, cercando la sincerità dell'espressione al servizio di ciò che eseguono, con coscienza e cultura. Ce ne sono ancora, ma hanno pochi spazi in cui imparare veramente (scuole) e poche occasioni per esprimersi....".

intervista di Dinko Fabris (gdm. n.246, 03/08)

mercoledì, ottobre 22, 2008

Gardiner: "Idomeneo" & "La clemenza di Tito"

Genialità e tristezza in tensione di suono.
Le due opere serie sono state dirette in forma di concerto da John Eliot Gardiner.


Parigi, "rive droite", Place du Chatelet. Si direbbe proprio che il luogo abbia accolto i diversi capricci dei vari Napoleoni di Francia. La piazza prende il nome da una fortezza, il Grand Chatelet, che un tempo sorgeva a difesa del pont du Change e che l'ex generale Bonaparte fece demolire senza soverchie preoccupazioni, nel 1802. A Napoleone III restò il compito di sistemare questo spazio non lontano dal Louvre e dalle Halles. Fece quello che nell' Ottocento si poteva fare: una fontana e due teatri. Della fontana, quando si ricorda che ha delle brutte statue e che al centro ospita una colonna del 1808, dedicata alle vittorie del primo imperatore, si è ricordato praticamente tutto. Dei due teatri diremo che vennero costruiti nel 1862 e che uno di essi è un gioiello con tutti i sapori parigini del secondo Ottocento. E' quello che prende il nome dalla piazza: è il Thèatre du Chatelet. Entrando vi chiederete se quella sera c'è in qualche palco Bel-Ami di Maupassant, magari accanto a un'amica gradevole che lo consiglia sulla cronaca che dovrà vergare la notte stessa per il suo giornale. Bel-Ami non c'è, però in questo delizioso luogo è tornato Wolfgang Amadeus Mozart. Amava questa città . Ci venne bambino. Vii ncontrò il letterato tedesco Friedrich Melchior von Grimm, collaboratore dell'Encyclopèdie, grazie alle premure del quale la sua famigliola potè sedersi alla mensa di Luigi XV, a Versailles. Ci ritornò uomo, dopo i vent' anni, in compagnia della madre, che qui morì . Era il tempo della querelle Gluck-Piccinni: Parigi non era più la stessa, offriva fascino e non vantaggi. Papà Leopold in una lettera del 9 febbraio 1778 consiglia il suo Wolfy sull'atteggiamento da tenere. E' un compendio dei tempi: "Se ci fossero Gluck e Piccinni eviterai per quanto possibile di frequentarli... Con persone d'alto rango comportati con la più grande naturalezza. Ma con tutti gli altri fa l'inglese. Te ne prego, non essere tanto sincero". Il consiglio di Leopold assomiglia all'architettura della Place du Chatelet: gradevole ma non sincera. Forse per questo Mozart è ritornato qui. E qui lo abbiamo risentito. Per noi era un appuntamento d'obbligo: in codesto numero dedicato ai mondiali, occorreva il musicista che in questo momento sapesse rappresentare i gusti del mondo, quanti più gusti possibile, e nel contempo fosse tra quelli che si possono catalogare sotto la voce "sommi". Non abbiamo avuto dubbi. E poi tutto coincideva: un musicista austriaco evocato nella capitale francese dalla bacchetta di John EliotGardiner (che è inglese), in due opere - L'idomeneo e La Clemenza di Tito - che hanno avuto librettisti italiani. Più mondiale di così ci siamo detti, c'e' soltanto il Don Giovanni, che poteva ricordare le celebri amanti spagnole. Gardiner è un piacevole signore che attira gli sguardi delle signore. Ama eseguire con il metodo filologico: strumenti originali, organici fedeli all'epoca. Ha affrontato le due opere (aprono un progetto che sarà registrato per la Archiv e che il Thèatre du Chatelet dedica al Mozart lirico; si chiuderà nel 1995 con Il Flauto magico) nella versione in forma di concerto; tutte le successive saranno eseguite in versione scenica. Con sè aveva l' ottimo Monteverdi Choir e la buona orchestra degli English Baroque Soloists. I cantanti preferiamo invece non ricordarli. Indovini il lettore perchè. Intendiamoci: Gardiner ha saputo offrire due serate (noi abbiamo assistito il 27 maggio alla Clemenza e il 29 all'Idomeneo) degne di nota. Il pubblico parigino ha salutato il maestro inglese con applausi prolungati, di quel genere ormai raro. E codesto maestro inglese ha proposto un Mozart in cui l'orchestra si è sobbarcata l'onere del messaggio vero: suoni perfettamente curati, nessuna sbavatura, ricreazione acustica fascinosa. In un incontro del 28 maggio, abbiamo chiesto a Gardiner: "Che cosa ha modificato dell'orchestra rispetto a quella usata da Mozart?". La risposta non si è fatta attendere: "Niente, lo giuro". E quel "lo giuro" lo ha prolungato per qualche minuto, quasi tutto il tempo del nostro dialogo, tenendo il braccio destro alzato con pollice e mignolo uniti, mentre indice, medio e anulare erano sull'attenti, in un tipico atteggiamento inglese che da noi si vede soltanto durante i saluti dei "lupetti" dinanzi al lupo saggio, ovvero ad Akela, il loro capo nel regno degli scout. Molti si son posti la domanda: è più importante adeguare le voci all'orchestra o l'orchestra alle voci in queste due opere di Mozart? Per la mentalitò lirica non v'è dubbio: lo strumento si deve adeguare alle voci. Prima i frutti dell'ugula, poi gli altri. Gardiner è stato pensoso dopo questa domanda. La sua risposta, articolata e dotta, non staremo a riportarla. Ci basti far notare che ha sottolineato quanto sia indispensabile avere un'orchestra che sappia evocare senza tentennamenti la rete di note che accoglie il canto. Certo, dandoci Idomeneo e la Clemenza in forma di concerto, egli ha soprattutto restituito un suono; non ci ha aggiunto quel teatro per gli occhi che di solito accompagna questi lavori. A lato di tali osservazioni vorremmo porre qualche nostra considerazione. Innanzitutto: Idomeneo è un'opera che nacque con mille riflessioni, soltanto poche parti conobbero la stesura di getto. Il librettista, l'abate Giambattista Varesco, se ne stava alla corte del principe arcivescovo di Salisburgo e da lì non aveva nessuna intenzione di muoversi. Mozart comunicava le variazioni attraverso papà Leopold. Basta consultare l'epistolario mozartiano (non certamente la sgangherata traduzione italiana pubblicata e continuamente ristampata da Guanda, dove di queste lettere non v'è traccia) per accorgersi quanto fosse meticoloso il giovane compositore. Ecco la lettera dell'8 novembre 1780, dove Wolfgang chiede al genitore di intercedere presso Varesco per un cambiamento delle parole dell'aria di Ilia nell'Atto II, scena II: ""Se il padre perdei, in te lo ritrovosto" produce un effetto sfavorevole. Anche se non fosse questo il caso, preferirei un'aria che scorresse senza interruzioni". Accanto a tali richieste va ricordato che non tutti i cantanti soddisfacevano Mozart. Lettera a papà Leopold del 15 novembre 1780 (anch'essa mancante dalla brutta raccolta di Guanda): "Dovro' insegnare al mio molto amato castrato dal Prato (che doveva essere Idamante, n.d.r.) l' intera opera, dato che egli non ha alcuna nozione di come si canti una cadenza in modo efficace, e la sua voce è così ineguale". In altri termini, Mozart componeva buona parte dell'opera, soprattutto le arie, dopo aver conosciuto i cantanti. E poi li voleva sentire, ne centellinava le capacitaà, costruiva i suoni adattandosi alla loro natura. Tanto, era così geniale che poteva permettersi quel che voleva. E' evidente che le nostre esecuzioni di quel mondo conservano soltanto un pallido ricordo. Siamo al meglio quando non cadiamo nel peggio. Però le prove di Gardiner, senza orpelli e fiocchi di scena, almeno in questo caso, hanno saputo restituirci più di quanto ci aspettassimo. I temuti tagli hanno aiutato la versione in forma di concerto, mantenendo la tensione. Sia chiaro, comunque, che il risultato dell'orchestra merita qualcosa di più che una semplice pacca sulla spalla al direttore. Già all'inizio, con l'ouverture in re maggiore, si avverte il fiuto di Gardiner. Pur avendo a disposizione un organico che non permetteva grandiosità, ha saputo accoppiare la maestosità del suono con il dramma. Il che non è poco in questa che è una delle ouverture piu' riuscite a Wolfgang, uno di quei brani che si fanno sentire in tutta l'opera, con passaggi magistrali. Ne ricordiamo uno: quando dal re maggiore si passa al secondo tema in la minore, attraverso una serie di suoni gentili che sono poi gli stessi che accompagnano le nostre orecchie sino alla fine. Gardiner ce li ha restituiti con una minuziosità eccellente. Piu' avanti ha forse lesinato con la grazia, per necessità, percheè tagliando alcune parti ci ha privato di qualche perla: i recitativi accompagnati dall'Idomeneo.Qualcuno si chiederà ora che cosa è successo la sera della Clemenza. Ma qui non possiamo essere chiacchieroni, data la tirannia dello spazio e la missione che ci ha spinto a Parigi: trovare suoni per incensare questa "pallonata" dei mondiali che a noi ha recato - lo scriviamo serenamente, senza problemi - più fastidi che gioie (e non sono ancora cominciati...). Il lettore sa che la Clemenza di Tito nacque da un Mozart che era in gara con la Morte. Scritta di getto, concepita tra mille ansie, resta per noi un'opera enigmatica, che più sentiamo più ci fa pensare. Gardiner ce l'ha offerta in una sera parigina. L'abbiamo sentita, la forma di concerto le ha tolto la tragica grandezza delle scene, che sono poi le ultime scene serie di Mozart. Ma non riusciamo ad andare oltre. Lo confessiamo: ci siamo messi a meditare durante il trio che figura sulla partitura quale n.10, il "Vengo, aspettate". Un trio amaro: Annio e Publio cantano insieme per tutto il brano e scambiano per gioia l'angoscia espressa da Vitellia, che si diffonde con il suo allegro, il quale però è un'aria di a solo. L'orchestra è chiamata a fornire un effetto drammatico con incalzanti figurazioni di violino, le stesse che accentuano il terrore e il rimorso di Vitellia. Certo, questo è Mozart. Ti pare allegro, ma alla fine ti accorgi che è triste. Diffonde gioia e nasconde qualcosa di indefinibile. Perchè ? E' difficile rispondere. Allo Chatelet ci siamo sentiti dei pellegrini che vanno a chiedere una grazia in un santuario. Anzichè un miracolo desideravamo ghermire meglio questo indefinibile
compositore, nei suoni, nell'insieme. Ci siamo accorti che occorre continuare. Approfittiamo di tutte queste celebrazioni per recarci il più possibile nei templi dove si evocherà l'anima di Wolfgang, per chiedergli ogni volta che cosa volesse descrivere con le sue note in quel mondo fugace che chiamiamo armonia. Parigi sembra fatta apposta per meditare. La cena si consuma dopo le note di Mozart alla Closerie des Lilas: un raffinato ristorante che sconfina in un giardino a Montparnasse. Qui ci venivano quei due pettegoli dei Goncourt, Guillame Apollinaire lo considerava il caffè dei pittori, Ernest Hemingway ci passava intere serate. Certo, tra quei tavoli si sente ancora qualcosa lasciato da Toulose Lautrec, da Pablo Picasso o da Amedeo Modigliani, ma di certo si aggira qui eternamente quanto Verlaine, uno dei frequentatori, scrisse in Clair de Lune: "Votre ame est un paysage choisi", "La vostra anima è un paesaggio squisito". Ma sì: l'avrà scritto qui, pensando a Mozart, come tutti coloro che si sono ritrovati con noi, a cena. Lo confessiamo: per un buon paio d' ore, alla Closerie des Lilas, non abbiamo pensato all'incubo che ci attendeva in Italia. Un incubo che ha la forma di una sfera. Molti lo chiamano "Mondiali".

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 3/6/1990)