Ripensare al Wagner di Karajan

Herbert von Karajan (1908-1989)

Il 19 marzo del 1967, sulla soglia dei sessant'anni, e trent'anni dopo la sua prima memorabile edizione di Tristano e Isotta , Karajan inaugurava a Salisburgo (il leopardiano «natio borgo selvaggio») il suo Festival personale. Contemporaneamente, con La Walkiria, scelta per la circostanza, il Maestro dava inizio a quella che, fin da allora, mi apparve come la più radicale riforma della poetica interpretativa dell'opera di Wagner, destinata a diventare la più fraintesa e contestata dell'intera storia della interpretazione musicale.

Prima delle rappresentazioni salisburghesi, instaurando un principio al quale sarebbe rimasto fedele, e diventato subito categoria poetica della sua prassi esecutiva, il Maestro aveva già registrato l'opera.

Fu, quella, la duplice occasione per il primo dei miei scritti sul più difficile, affascinante e misterioso «caso» dell'interpretazione musicale dei molti da me studiati in oltre trent'anni.

Tale riforma, benché preceduta da una lentissima, faticosa maturazione, durata alcuni decenni, e da numerose, sempre più approfondite esperienze, in effetti, ebbe inizio, come ho scritto, soltanto nel '67 con la ricordata edizione di Walkiria. Si sarebbe conclusa quindici anni dopo con le rappresentazioni dell`Olandese volante, secondo una successione ispirata alle sole ragioni poetiche 

Sono, dunque, trascorsi vent'anni dall'inizio di questa riforma. Un arco di tempo sufficiente per consentire, se non proprio la storicizzazione della poetica wagneriana di Karajan all'origine della riforma, almeno un giudizio sulle sue componenti essenziali, sul suo significato e sul suo valore, in rapporto anche al divenire dell'interpretazione wagneriana, nel suo lunghissimo, ricchissimo e fortunoso itinerario storico da Bayreuth a Salisburgo.

Questo itinerario si può dividere, non soltanto cronologicamente, in tre periodi. Il primo, il più lungo, si estende dal 1876, anno della inaugurazione del Teatro di Bayreuth (ma si potrebbe tranquillamente arretrare al 1865, prima rappresentazione di Tristano e Isotta a Monaco), fino al 1966.

In questo secolo nacquero, crebbero, si moltiplicarono quelli che René Leibowitz, in un saggio destinato a diventare un classico sull'argomento, avrebbe definito «Les malheurs du wagnerisme». A Bayreuth, fin dai primi anni, si svilupparono e rafforzarono rigogliosamente, secondo autorevoli testimonianze e con il crisma della ufficialità, le più gravi malformazioni dello stile vocale wagneriano - dalla patologica ipertrofia alla insensata, crudele monotonia - all'origine di tutti gli errori, gli equivoci successivi. A Bayreuth, infine, alla presenza dell'autore e, paradossalmente, contro i suoi stessi intendimenti e principi, teorici e pratici prima: con la complicità della presuntuosa «dittatura» estetica di Cosima, dopo la morte di Wagner, si formò e venne autorevolmente diffusa in tutto il mondo, la «grande» sacra, immutabile tradizione bayreuthiana, il cosiddetto stile di Bayreuth.

Il secondo periodo, molto breve, reca il nome di Karajan, o meglio, della sua riforma, con la quale avrebbe rivoluzionata la poetica dell'interpretazione wagneriana, non però il corso della sua storia. Almeno fino a oggi.

Questo periodo che va dal '67 all'82, si potrebbe circoscrivere addirittura ai primi quattro anni ('67-'70) durante i quali il Maestro presentò all'intero mondo musicale (pubblico e critica) prima disorientato e sgomentato, poi deluso, infine irritato, l'Anello del Níbelungo, la somma del suo stile wagneriano, la sintesi più compiuta, rigorosa, radicale, con Tristano e Isotta, della sua poetica.

Il terzo periodo è quello che definisco il dopo Karajan. Molto breve ancora, aperto ad ogni possibile sviluppo, ma finora, per quanto riguarda la presenza, l'influsso della lezione del Maestro, sulle interpretazioni successive, senza alcun esito, né segno rilevanti.

Per studiare adesso più da vicino, per capire meglio lo svolgimento del percorso seguito dall'interpretazione wagneriana, per lumeggiarne e coglierne tutti gli aspetti e significati (negativi e positivi), è necessario prendere l'avvio da René Leibowitz e da Karajan, i due protagonisti del capitolo moderno di questa storia, e i due soggetti della più stupefacente identità di concetti che la storia dell'interpretazione musicale abbia mai conosciuto.

Infatti, all'insaputa l'uno dell'altro, e in perfetta sincronia, cioè lo stesso anno, mentre Karajan dava inizio alla sua riforma, Leibowitz pubblicava il saggio citato che doveva rivelarsi la più compiuta, analitica teorizzazione della poetica wagneriana di Karajan. Leggiamo alcuni dei passi essenziali: «Per chi la conosca poco - e in generale non la gusti molto - la musica di Wagner consiste innanzi tutto in alcuni interminabili atti d'opera, una sequenza di scene dove non accade nulla, dove i personaggi chiacchierano per delle ore senza significato. In secondo luogo questa musica è associata a tonanti effetti orchestrali, all'urlo cronico dei cantanti...»

Con la riflessione successiva, l'autore si avvicina al cuore del problema: «Senza dubbio il canto è l'elemento più frainteso dell'interpretazione wagneriana. La saggezza popolare che nel cantante wagneriano vede soltanto una specie di mostruoso urlatore è in verità - bisogna pur confessarlo - in gran parte giustificata. Disgraziatamente ancora una volta il famoso wagnerismo ha la responsabilità di una situazione per colui che vi sappia leggere, nient'affatto implicata nella musica di Wagner. È falso innanzi

tutto pensare che sia necessario urlare da cima a fondo nell'affrontare sia pure i più drammatici ruoli wagneriani, poiché, se l'orchestra wagneriana raggiunge proporzioni anteriormente del tutto sconosciute

nelle fosse dei teatri d'opera, essa non è mai trattata in modo da spingere il cantante oltre i limiti normali del canto lirico».

Attraverso altri meditati rilievi l'autore giunge alla prima essenziale conclusione: «Effettivamente, partendo dal pretesto che Wagner ha eliminato alcune classiche contrapposizioni in campo vocale, ci si è messi a cantare tutto allo stesso modo; dal pretesto che egli ha soppresso la differenza fra il recitativo e il vero canto lirico, si è giunti - ed esagero appena un po' - ad ideare una sorta di stile bastardo che non è più né recitativo, né canto ma che si fa avanti tenendo presenti contemporaneamente l'uno e l'altro tipo di espressione vocale. Ne vien fuori, inevitabilmente, una rilevante monotonia, una assenza di rilievo, a volte totale, difetti che evidentemente nuocciono tanto all'espressionismo musicale, quanto al contenuto drammatico. Ancora una volta penso di non esagerare affermando che soltanto la forza e la straordinaria varietà dell'espressione musicale e del contenuto drammatico hanno salvato le opere di Wagner dall'oscurità del non senso puro e semplice».

Nessuno, ch'io sappia, prima di Leibowitz aveva definite ed esposte, con tanta rigorosa chiarezza, le componenti del colossale fraintendimento che, come una pietra tombale, e tranne alcune parziali eccezioni, è pesato su di un secolo di interpretazioni del Wortton-drama. Nessuno, prima di lui, era riuscito ad analizzare, con tanta scientifica efficacia, le cause di questo errore.

Karajan, naturalmente, aveva affidato le ragioni più meditate, le spiegazioni più razionali e convincenti della sua riforma, alle sue interpretazioni. Ne ha parlato, anche, in rare occasioni, fuggevolmente, in modo frammentario, aforistico, e in brevi dichiarazioni. Una sola volta, ch'io sappia affrontò l'argomento in profondità; muovendo da precisi ricordi di lontane esperienze giovanili, e ripercorrendo per intero il suo itinerario wagneriano. È accaduto in una nostra lunga conversazione veneziana da me registrata e gelosamente custodita assieme a quella che sullo stesso tema, ebbi con un altro grande e, in buona parte, antitetico interprete di Wagner, Georg Solti.

Della conversazione con Karajan devo limitarmi a citare soltanto alcuni dei passi essenziali: «Il cantante

wagneriano di un tempo urlava. Naturalmente tutta la bellezza, tutte le sfumature delle parole di Wagner, svaniscono. Il testo di Wagner non può, non deve essere urlato, per la semplice ragione che quando la voce umana urla perde tutte le possibilità di esprimersi bene, di rendere le più sottili e suggestive «nuances». Il canto per me è sempre stato lirico. La drammaticità di un personaggio non si realizza attraverso la forza con la quale può urlare. La drammaticità è sempre la conseguenza delle parole bene pronunciate, insomma della giusta espressione».

Facciamo attenzione a questa frase: «Il canto per me è sempre stato lirico». Vedremo come questo concetto sarebbe diventato il protagonista dell'autentico stile belcantistico (!!) wagneriano di Karajan, la parte cioè più vilipesa, derisa, criticata della sua poetica.

Il Maestro così prosegue: «Occorreva quindi, prima di tutto, formare dei cantanti wagneriani capaci di una gamma molto più vasta di quella consueta fra pianissimo e fortissimo. Una volta raggiunto questo scopo, era necessario stabilire il giusto equilibrio dinamico con l'orchestra, altrimenti non si sarebbe sentito nulla. Ricordo che, nella mia prima giovinezza, e più tardi quando studiavo a Vienna, per sentire un cantante in un'opera di Wagner tante volte bisognava aspettare venti minuti perché la voce era coperta dall'orchestra».

«Ora questo per me non è il senso dell'espressione dell'opera. Se non sento il cantante, se non posso capire quello che dice, è inutile averlo, sentirlo. Ho osservato che, anche con la complessità della strumentazione di Wagner, persino nei passi più intensi, si può arrivare a sentire il cantante e, naturalmente, l'orchestra può accompagnarlo meglio...»

La conclusione di questa parte viene affidata a due rilievi essenziali, per il riferimento al luogo dal Maestro scelto per realizzare la sua riforma, e per il cuore della sua poetica: «A Salisburgo abbiamo constatato che anche nei momenti di maggiore intensità si può sentire tutta la bellezza, la trasparenza del suono, e nello stesso tempo si può capire quello che il cantante dice. Se vogliamo dire che questa è una concezione lirica, come hanno voluto definirla con significato negativo, rispondo che essa è lirica per l'ascolto, e la bellezza dell'espressione, ma ciò non vuol dire che, nei momenti in cui sia richiesto, non sia capace di esprime tutta la drammaticità necessaria. Certo, senza esagerazioni, senza enfasi»

Verso la fine, ad una mia meditata, provocatoria obbiezione, a proposito della consistenza dello stile vocale, e alle critiche mosse su questo aspetto, con decisione e nervosismo, così concluse: «Tutte le voci

si sentivano, giungevano benissimo. Certo non urlavano. Se qualcuno si aspetta questo, allora non venga mai a sentire un'opera di Wagner diretta da me. Perché prima di tutto deve essere bello.»

Impressionante a me parve, fin da allora, e ancor oggi mi pare, la fitta rete di rapporti fra il testo di Leibowitz e le dichiarazioni di Karajan. Un rapporto che diventa totale identità quando il saggio del musicologo polacco viene messo a confronto, nella sua interezza, con le versioni wagneriane di Karajan.

Entrambi insistono sulla natura essenzialmente lirica del canto, sulla straordinaria varietà dello stile vo-

cale wagneriano. Entrambi sottolineano la necessità di un calcolato equilibrio fra l'orchestra e le voci. Entrambi rifiutano il crudele, mortificante atletismo vocale. Ragione prima e assoluta, il canto, cioè il melos, al centro di tutti i pensieri, di tutte le certezze di Wagner sull'interpretazione musicale delle sue e altrui opere. Una certezza filosofica, quasi un imperativo kantiano. Questa religione del melos ricorre in tutti gli scritti sull'argomento del compositore. In particolare nel celebre trattato su «L'arte di dirigere l'orchestra». 

Nel riferire di un concerto dell'orchestra del Conservatorio di Parigi, diretta da François Antoine Habeneck, nel 1839, al quale si era recato attratto dalla amatissima Nona Sinfonia di Beethoven, osservava: «Suonar bene uno strumento significa (...) saper cantare su questo strumento. E quella stupenda orchestra, come avvertii fin da principio, cantava questa sinfonia».

Concetto fondamentale dell'intera poetica dell'interpretazione musicale di Wagner che, approfondito con la seguente formulazione, diverrà pietra miliare della storia della direzione d'orchestra, testo sacro dei grandi maestri, la Bibbia di Arturo Toscanini: «Il vecchio Habeneck (...) era privo di ogni genialità; ma egli trovava il tempo giusto guidando con un continuo esercizio la sua orchestra a comprendere il melos esatto della sinfonia». Si giunge, subito dopo, con un passaggio fulmineo e geniale, a questa seconda affermazione di principio: «Solo dopo l'esatta comprensione del melos suggerisce a sua volta il tempo esatto (...) i nostri direttori non hanno la minima idea del tempo giusto per il semplice motivo che non hanno la minima competenza del canto. Non ho incontrato ancora un direttore d'orchestra tedesco, il quale, con bella o brutta voce, sapesse veramente cantare una melodia».

Canto, melodia, melos. La riforma di Karajan affonda le radici nel totale recupero del melos wagneriano - una delle parti più fraintese e mortificate - al quale sottomettere e, se necessario, sacrificare ogni altra esigenza, ogni altro aspetto delle partiture di Wagner. Melos, cioè wagnerianamente canto, riportato alla luce nella sua interezza dalle tenebre di una secolare ottusa concezione, restituito alla sua originaria orografia timbrica, alla sua vastissima, meditata articolazione dinamica. Melos, cioè canto nella accezione più ampia del termine, e sempre: il più puro lirismo belcantistico, le più limpide trasparenze mediterranee. Nelle voci dei personaggi come in quelle degli strumenti dell'orchestra, nelle epiche distese sinfoniche, come nelle terse, stupefacenti oasi cameristiche. E ancora melos come totale recupero dei timbri puri, isolati, melos nella superba, raffinata beethoveniana vocalità strumentale. Melos inteso quale diretta definizione e caratterizzazione della drammaturgia strumentale (una poetica che Wagner doveva avere bene appresa anche da Berlioz, oltre che da Gluck).

Questa concezione, al centro della riforma di Karajan, separa simile ad un immenso spartiacque - oramai è chiaro - l'intera storia della interpretazione wagneriana da me suddivisa nei tre periodi già indicati corrispondenti al passato, al presente e al futuro della storia dell'interpretazione wagneriana. L'ultima parte di queste mie riflessioni è dedicata al primo e al terzo di questi capitoli.

Come tutte le riforme, anche quella di Karajan non nasce dal nulla, ha origine storiche. Gli illustri precedenti, le poche ma importanti anticipazioni, lo confermano.

Sovrasta su tutte, isolata, la poetica wagneriana di Bruno Walter, il più mediterraneo dei grandi maestri nordici. La luminosa trasparenza e morbidezza del linguaggio orchestrale, la inclinazione al più raffinato liederismo, lo collocano fra i più autorevole precursori della poetica di Karajan.

Accanto a lui Antonio Guarnieri, interprete di uno stupefacente intimismo lirico, quasi crepuscolare, di un severo pudore, nemico delle oceaniche ondate sinfoniche, amante delle sonorità mendelsshoniane, venate di notturne malinconie.

Sono questi, forse, i due maggiori anticipatori della riforma di Karajan. Non i soli. Nelle versioni wagneriane di Clemens Krauss (anche grande straussiano), sono presenti, con persistente rilievo, alcune componenti stilistiche che avrebbero raggiunto la loro totale attuazione con Karajan.

André Cluytens e Rudolf Kempe, rientrano, con autorità e prestigio, per la limpida visione liederistica e il raccolto sinfonismo nella poetica di Karajan. Anticipazione o coincidenza? Difficile dirlo. L'intreccio cronologico fra le loro versioni e quelle di Karajan si fa quasi inestricabile.

Torniamo, dunque, indietro. Il «prima» di Karajan, cioè il passato, se non proprio e interamente cronologico, di certo storico ed estetico, ha conosciuto un altro, direi il solo, itinerario stilistico e interpretativo, diverso, altro e alternativo. Un itinerario che, proprio nella sua grandezza altra, diversa, avrebbe confermata, non è un paradosso, la unicità rivoluzionaria della poetica di Karajan.

Tre i protagonisti di questo itinerario: Hans Knappertsbusch, Otto Klemperer, Wilhelm Furtwängler, i massimi esponenti di quella che amo definire la scuola storica, la vera, la grande scuola storica, gli interpreti di una diversa immagine dell'universo wagneriano. Barbarica, nordica, primitiva, nella lentezza rituale, nella avarizia dinamica, quella di Knappertsbusch. Intensamente figurativa, nel possente rilievo orografico, quella di Klemperer. Di una visionaria epicità, di una religiosa dimensione cosmica, bachiana e haendeliana, nella maestosa, solenne pacatezza; beethoveniana, nel rigore architettonico, quella di Furtwängler.

Alla estremità opposta, anche di Karajan, si colloca Toscanini, con la sua solitaria poetica wagneriana. Solitaria per il rigore di una concezione etica e religiosa interamente rivolta ai puri valori musicali. Estraneo anche lui allo stile vocale di Karajan, fu il più tenace, spietato oppositore a qualsiasi contaminazione extra musicale.

Un protagonista, prima, durante e dopo, la riforma di Karajan, per il grande prestigio, le numerose versioni wagneriane, a Bayreuth e fuori, è stato Karl Böhm. Il suo itinerario interpretativo è stato una strana sintesi, mai risolta e risolutiva, di vecchio e di nuovo.

Ancora due grandi esempi di itinerari diversi. Victor De Sabata e Dimitri Mitropoulos. Il primo con la sua poetica orgiastica, tutta incandescenti rilievi, immersa in una insaziata ebbrezza fonica, sospinta da un lucidissimo delirio agogico. Il maestro greco, in possesso di una saldissima visione panica, dionisiaca, sorretta da un poderoso vigore orchestrale, severo, virile.

La rassegna antologica di questo itinerario si può chiudere (non concludere) con Georg Solti. Con lui la

grandiosità di Furtwängler viene trasferita nell'ottica di una analisi, un rilievo timbrico assolutamente moderni. Ampliando a dismisura la epicità del direttore tedesco, Solti sceglie una tensione agogica più serrata, e quelle sonorità telluriche, quell'uragano di suoni che hanno rese famose le sue interpretazioni.

Sono giunto all'ultima parte di queste mie faticose riflessioni. Mi riferisco al dopo Karajan, cioè al futuro della sua lezione. Una lezione che, proprio a riforma compiuta, e dopo le numerose versioni di altri direttori, ad esse seguite, è andata dispiegando, per intero, la sua ricchezza, la sua attualità atemporale, carica di futuro.

Purtroppo che questo futuro si avviasse in direzione opposta a quella indicata da Karajan apparve chiaro fin dall'inizio. A Bayreuth, come in ogni parte del mondo, nei maggiori teatri, sotto ogni latitudine, si è continuato a leggere, ad eseguire, a interpretare le opere di Wagner come se la riforma di Karajan non fosse mai esistita. Era già accaduto con quella verdiana di Toscanini, grandissima ma parziale, si è ripetuto con questa wagneriana di Karajan. Naturalmente, all'interno della estraneità, della diversità dell'itinerario interpretativo degli altri maestri, è venuta a formarsi una scala di valori legata, in primo luogo, ai requisiti, tecnici ed artistici, dei singoli direttori.

Il panorama, nella sua eterogenea varietà, è alquanto ampio. Pochissime, tuttavia, le presenze di rilievo, meritevoli di essere ricordate.

In questo panorama, Pierre Boulez è senza dubbio un protagonista, anche se «negativo». Estraneo alla riforma di Karajan, lontanissimo dalla grande scuola storica, la sua poetica si basa su di una ambigua concezione strutturalistica, di origine toscaniniana, in conflitto, nella sua polemica modernità, con l'universo poetico wagneriano. Le sue versioni del Parsifal, dell'Anello e, soprattutto, di un Tristano e Isotta, eseguito a Tokio, lo confermano. Solti, con la sua recente versione bayreuthiana dell'Anello ha confermata la sua precedente concezione. Bernstein, in una sua lontana edizione del Crepascolo degli Dei, successivamente, in una versione discografica di Tristano e Isotta, ha rivelate e confermate alcune profonde analogie con le ragioni più segrete della poetica di Karajan. Dubito però che il vulcanico, vitalistico maestro, voglia, in futuro, tornare a Wagner. Al lato opposto dobbiamo ricordare Sawallisch, per il numero e la importanza delle sue versioni wagneriane (al centro il poderoso omnia di Monaco) il maggiore protagonista del «dopo» Karajan. Molto vicino culturalmente e idealmente alla grande scuola storica, al cosiddetto ideale di Bayreuth, Sawallisch rappresenta l'esempio più significativo di una estraneità e diversità alla riforma di Karajan, di storica autorevolezza.

Il cerchio di questa frammentaria antologia, ritengo si possa chiudere con Carlos Kleiber e Claudio Abbado, due maestri dai quali il «dopo» Karajan avrebbe potuto attendersi molto. La versione Scaligera (ma più quella discografica) del Tristano e Isotta di Kleiber, oscillante fra le rapinose estasi nevrotiche di De Sabata e il virile, analitico sinfonismo di Solti; quella del Lohengrin, sempre scaligera, sontuosamente e lussuosamente opulenta, di Abbado contenevano alcuni preziosi riferimenti, vocali e strumentali, all'itinerario scelto da Karajan. Purtroppo non credo che, in futuro, l'opera di Wagner possa occupare un posto di rilievo nel loro repertorio. Circa vent'anni fa concludevo il mio primo, ampio saggio sull'argomento con una riflessione della quale non saprei dare una formulazione migliore: «Chiunque voglia (oggi) studiare nuovamente il problema della interpretazione delle opere di Wagner, deve prendere l'avvio dalla poetica all'origine della riforma di Karajan. Non per tentarne una passiva imitazione ma per tenerla presente quale punto di riferimento storico. Allontanarsi da essa sarebbe un errore. Ignorarla peggio. Assurdo e antistorico voltarle le spalle».

La personale esperienza di tutti questi anni mi fa temere, invece, che è proprio ciò che sta accadendo. E ovunque volgo lo sguardo (penso a tutte le versioni, a tutti i direttori non citati) non avverto nessun segno di riferimento, di ripensamento positivi, su questo capitolo fondamentale della storia dell'interpretazione wagneriana.

Giuseppe Pugliese

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 7,, Maggio 1987)

Eliette von Karajan: Nel nuovo mondo...

Eliette von Karajan (1939)

Dall’inizio del 1955 Herbert era direttore a vita dei Filarmonici di Berlino, e dal marzo del 1956 direttore artistico dell’Opera di Stato di Vienna. Significava dirigere contemporaneamente due delle migliori orchestre al mondo, una sfida colossale.

A metà ottobre del 1959 sarebbe dovuta iniziare la prima tournée dei Filarmonici di Vienna, e già nella primavera del 1958 i preparativi si svolgevano a pieno ritmo. In seguito a innumerevoli richieste giunte da tutto il mondo, Herbert aveva deciso, d’accordo con i Filarmonici, che era venuta l’ora di imporre l’orchestra come una delle migliori a livello internazionale. E se si doveva andare in posti nuovi, allora che fossero davvero nuovi! Altro che Giulio Verne: erano in programma ventisei concerti in diciotto città e sei Paesi, in sole cinque settimane i musicisti avrebbero cambiato tre volte continente e passato quasi un terzo del loro tempo negli aeroporti. Allora non volavano né gli Airbus 300 né i Concorde, e i voli a lunga percorrenza richiedevano vari scali intermedi, uno sforzo fisico oggi inimmaginabile. Dopo l'atterraggio a Bombay, Manila o Tokyo non rimaneva il tempo per adattarsi al clima: di solito gli orchestrali dovevano fare nello stesso giorno un’ispezione del luogo e una prova. Se non altro, allora i musicisti avevano la possibilità di fare una o due prove prima dei concerti, mentre oggi spesso corrono dall’aeroporto direttamente in scena, dove il pubblico in attesa si aspetta da loro una splendida esecuzione.

Quella tournée rappresentò in tutti i sensi una sfida ad altissimo livello, perché spedire sani e salvi 115 musicisti e i loro strumenti da una città all’altra, da un continente all’altro, era davvero un prodigio di logistica. Tranne il pianoforte, tutti gli strumenti dovevano essere accuratamente registrati, denunciati all’autorità doganale internazionale e sistemati in casse speciali; per non parlare del vestiario (115 frac, una quantità corrispondente di camicie e relativo ricambio, per ogni uomo due o tre farfallini) e degli spartiti per ogni singolo brano e ogni singolo strumento.
In mezzo a quella baraonda Herbert un giorno mi promise: "Durante la tournée avremo finalmente abbastanza tempo per recuperare la nostra luna di miele". Fino ad allora si poteva parlare solo di un paio di ore rubate di “luna di miele”, ciò nonostante rimanevo scettica, perché quanto più mi immergevo nel suo mondo, tanto meglio capivo quale mole di lavoro incombesse tutti i giorni su mio marito, anche senza quella tournée mondiale.

In quel periodo abitavamo (a patto che si possa parlare di “abitare”, altri li definivano soggiorni temporanei) prevalentemente a Vienna. Herbert andava ogni giorno dalla nostra abitazione sulla Hohe Warte, nel 19° distretto, al suo ufficio all’Opera di Stato; la mattina arrivava sempre tra i primi e la sera era quasi sempre l’ultimo ad andar via. D’accordo con il Consiglio dell’orchestra, definì l’ampio repertorio: dovevano essere eseguite sinfonie di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Bruckner, ma anche composizioni di Handel, Carl Maria von Weber, Wagner, Richard Strauss. Nulla poteva essere lasciato al caso in quel programma studiato fino al millesimo di secondo, persino i bis furono decisi in anticipo: dovevano essere brani di Johann Strauss padre e figlio, ma anche di Josef Strauss.

Un apice del repertorio era rappresentato da Die Legende vom Prinzen Eugen, il lavoro più noto del compositore contemporaneo Theodor Berger. Tra loro due - Berger e Herbert - c’erano solo tre anni di differenza d’età, e inoltre Wilhelm Furtwängler, il cui giudizio era tenuto in grande considerazione da Herbert, già nel 1932 aveva preso il connazionale sotto la sua protezione e lo aveva fatto conoscere con concerti e raccomandazioni in patria e all’estero. Nello stesso tempo, però, le differenze non avrebbero potuto essere più grandi: Theodor Berger veniva da una famiglia poverissima e da bambino non aveva avuto l’opportunità di studiare musica. Si preparava a diventare maestro di scuola quando, all’età di diciassette anni, si accorse della sua vera vocazione, quella appunto di compositore. Solo grazie al sostegno di alcune famiglie benestanti poté studiare all’Accademia Musicale di Vienna. Herbert, che era invece nato in una famiglia agiata, già a quattro anni inizio a suonare il pianoforte e si mostrò straordinariamente dotato. Frequentò il Mozarteum quando era ancora uno scolaro e si diplomò in pianoforte.

Herbert e Berger si erano incontrati durante gli studi all’Accademia Musicale di Vienna. Tra loro si sviluppò una simpatia reciproca e piena di rispetto; mio marito ha diretto la prima esecuzione di due suoi lavori, Homerische Symphonie (1948) e Concerto manuale (1951), e tra il 1943 e il 1959 ne ha diretti altri tre: Die Legende vom Prinzen Eugen, Rondo giocoso e Sinfonia parabolica, per un totale di 14 esecuzioni.

Come qualsiasi austriaco interessato alla storia, Herbert era un appassionato della leggenda del principe Eugenio, e quando venne il momento di portare dal "vecchio mondo" al "nuovo mondo" un dono musicalmente attuale, scelse l’omonima opera di Berger. Si tratta di una storia interessante sia dal punto di vista musicale che da quello storico. La canzone popolare Principe Eugenio, il nobile cavaliere descrive l’assedio e la presa di Belgrado da parte di Eugenio di Savoia nel 1717 durante la sesta guerra austro-turca. Fu presumibilmente un soldato austriaco a comporre la canzone in forma di ballata subito dopo la presa della città, dato che la battaglia viene minuziosamente descritta con molti particolari sanguinolenti.

Cercavo di conoscere tutte le nuove opere o sinfonie che Herbert stava provando; non mi interessava solo il contenuto, volevo essere in grado di parlare con lui dell’argomento. Con ogni nuova composizione a cui ponesse mano con un’orchestra, Herbert aveva un approccio esclusivamente analitico, vale a dire che partiva sempre dallo studio attento della partitura, e solo in casi eccezionali ascoltava le registrazioni dei colleghi. Si può addirittura dire che sezionasse le partiture, un’abitudine ereditata dal padre, un noto chirurgo di Salisburgo. Il mio modo di procedere era totalmente diverso, perché io sono quella che i tedeschi chiamano “una persona di pancia”. Herbert capiva la profondità e il significato di una composizione grazie alla sua intelligenza acuta e alla sua capacita di “udire” la musica nella testa, io invece ci arrivavo con la mia sensibilità per gli alti e i bassi, per le forti emozioni e le sfumature. In questo senso ci completavamo perfettamente, ed ecco perché ero l’unica persona che lui volesse presente alle sue prove, ovviamente quando era possibile.

Purtroppo non fu possibile con le prove per la tournée mondiale. In quel periodo frequentavo di mattina un corso di tedesco all’Urania di Vienna, una specie di università popolare, perché volevo finalmente parlare con Herbert nella sua lingua materna, e facevo la spola tra la Hohe Warte e il Musikverein, in Bösendorfer Strasse 12 nel 1° distretto, dove Herbert stava preparando il mostruoso programma.

Il 17 ottobre 1959 arrivò finalmente l'"ora X"”. All’aeroporto viennese di Schwechat aspettavano due velivoli della compagnia aerea KLM con tre tonnellate di carico. Sulla terrazza per gli accompagnatori si svolgevano scene da film; circa trecento persone tra mogli, madri e bambini salutavano piangendo, alcune con il fazzoletto in mano. Sembrava un addio definitivo, quasi non dovessero mai più rivedere i loro mariti e padri.

La prima tappa fu in India. A Nuova Delhi doveva risuonare la prima nota, con Till Eulenspeigel di Richard Strauss, l’ouverture di Euryanthe di Carl Maria von Weber e la Quinta di Beethoven. Dopo oltre venti ore di volo atterrammo in quella metropoli frenetica; rimaneva poco tempo per i giri turistici, il calendario degli appuntamenti era troppo fitto, ma ci aspettava una serata meravigliosa che ricordo ancora oggi.

Dopo il concerto ci ricevette il primo ministro Pandit Jawaharlal Nehru, che comparve con un grande seguito e fece i complimenti a mio marito e alla direzione dell’orchestra per il concerto perfettamente riuscito. Poi ci recammo in carrozza a un ricevimento ufficiale nella sede del governo. Che privilegio cenare accanto a uno degli uomini più potenti del mondo! Il premier Nehru chiacchierava amabilmente con me e mi parlava delle impressioni da lui riportate in Inghilterra, dove aveva compiuto gli studi che lo avrebbero portato tanto avanti. Mi raccontò dei suoi studi di biologia a Cambridge e di quelli di giurisprudenza a Londra, e ovviamente dell’interessante periodo come segretario privato del Mahatma Gandhi dopo il suo ritorno in patria. Aveva visitato Vienna due volte: nel 1910 e dopo la Seconda guerra mondiale. Pendevo dalle sue labbra, perché emanava un calore e un’intelligenza che mi impressionavano profondamente.

Il giorno successivo le cose proseguirono nello stesso stile. Verso l’ora di pranzo la portineria ci comunicò che Indira Gandhi, la figlia di Nehru divenuta più tardi primo ministro, era nell’atrio dell’albergo e voleva vedermi. Mi rinfrescai in un lampo perché non si può fare aspettare la figlia di un primo ministro. Il direttore dell’albergo, molto premuroso, aveva sistemato una sala e fatto servire delle bibite; conversammo per circa mezz’ora in inglese, poi Indira Gandhi mi offrì un sari dagli splendidi colori che ho sempre conservato con cura. Ancora oggi mi vengono i brividi quando penso alla tragica morte di quella straordinaria donna politica. Non dimenticherò mai il 31 ottobre 1984, giorno in cui fu assassinata a sangue freddo dalle sue guardie del corpo; Herbert e io rimanemmo sconvolti quando apprendemmo la notizia.

Il giorno dopo ci trasferimmo da Nuova Delhi a Bombay. Di solito alloggiavamo nel Grand Hotel della città, ma talvolta anche in semplici alberghi a tre stelle: dipendeva dalle strutture del Paese. Herbert voleva sempre abitare in prossimità dei “suoi” musicisti, e per questo motivo prendeva in considerazione anche sistemazioni più semplici, senza un servizio raffinato. Come conseguenza, a volte erano richiestissime le mie capacità prettamente femminili: succedeva che stirassi con il ferro da viaggio le camicie da frac dopo averle lavate a mano e asciugate con il phon.

Del benessere fisico di tutto il gruppo si curava un medico che Herbert aveva ingaggiato a Vienna per tutta la tournée. I continui sbalzi di temperatura (adesso ai tropici, qualche ora dopo in un clima umido), ma anche la cucina insolita (gli stomaci europei di rado si abituano subito ai piccanti piatti asiatici), creavano problemi a molti. Herbert sopportava benissimo sia gli strapazzi del viaggio che il cibo, si manteneva in forma con una disciplina ferrea, ovunque fossimo faceva ogni mattina i suoi esercizi di yoga, e anche il fatto che tutti gli si rivolgessero in qualsiasi momento con una qualche richiesta non lo disturbava per nulla. Anch’io mi sentivo magnificamente, solo a Tokyo ebbi spesso dei malori, ma la ragione era un’altra...

E' indispensabile una grande sensibilità per convivere in modo così stretto con 115 uomini, senza contare mio marito. Immaginatevi la scena: cinque settimane sempre in compagnia delle stesse persone, quasi ventiquattr’ore al giorno, distribuite tra un mezzo di trasporto, un albergo e una sala da concerto. Anche nel Paese più bello insorgono la nostalgia o il desiderio di stare per un paio di giorni da soli. Durante quella tournée ho vissuto a stretto contatto con i musicisti, e ho osservato come fossero nervosi e tesi prima di un concerto, ma anche rilassati e allegri quando erano accolti con “standing ovations” da persone di cui, come in Giappone, ignoravano la lingua. Oppure la vista sconvolgente di sette-ottomila persone che vengono piene di aspettative a un concerto di musica classica, come accadde ai due appuntamenti di Manila. Vedere come la musica in quanto lingua uni-
versale superi tutte le barriere è un’esperienza impareggiabile. In quelle settimane Herbert entro in grande confidenza con i suoi musicisti; alcuni li conosceva dal 1957, da quando era stato ingaggiato come direttore artistico dell’Opera di Stato di Vienna, altri ne erano entrati a far parte da poco.

A Hong Kong, la quarta tappa, scoprii un Herbert per me completamente nuovo: lui, sempre così compassato, era disinvolto, quasi sfrenato. Una banda militare britannica (l’isola era ancora una colonia della Gran Bretagna) ci accolse sulla pista d’atterraggio con le note di O, du mein Österreich (O Austria mia). Herbert si concentrò sulle prime tre, quattro battute, poi si diresse verso la banda, con un sorriso amichevole tolse la bianca bacchetta dalle mani dell’attonito ufficiale che la dirigeva e diresse la marcia fino alla fine tra il divertimento generale. Entusiasti di questo incontro insperato e inaspettato nella forma con uno dei più famosi direttori del mondo, gli inglesi mostrarono di volere ancora più Karajan, e Herbert accondiscese divertito: come bis ci fu una versione appassionata, anche se non del tutto scorrevole, della Marcia di Radetkzy.

Molti ricordi di un simile viaggio impallidiscono dopo oltre quarant’anni, altri rimangono per sempre nella memoria, come una scena accaduta a Bombay. Il concerto al St. Zavier’s College era totalmente esaurito. Tutti i posti erano occupati, la gente si assiepava persino sui gradini e sedeva per terra; sembrava quasi di essere in uno di quei treni sovraccarichi, dove si viaggia stipati in tutti i buchi possibili. Neanche per me c’era un posto a sedere. Bisognava fare ricorso all’inventiva, Herbert voleva assolutamente che io fossi presente: la sera, anche se era tardi, parlavamo del concerto e delle mie impressioni, dunque non era concepibile che io ascoltassi da dietro le scene. Allora decise al volo: "Eliette, ti siedi in orchestra!". I musicisti dovettero stringersi e alla fine presi posto dietro l’arpa.

Dopo quel concerto leggendario, masse incredibili di persone si accalcarono davanti all’ingresso per gli artisti. Un brulichio variopinto di sari e di uomini in costume tradizionale, ma anche molti in smoking secondo il modello occidentale. Volevano vedere Herbert, magari riuscire a toccarlo e conquistare un autografo. Essendo impossibile ritornare in albergo con la macchina, non esitammo a lungo e ci avviammo a piedi, dopo che Herbert ebbe stretto migliaia di mani ed ebbe scarabocchiato innumerevoli volte il suo nome su cartoline, programmi o altri foglietti tesi. Nella calca mi cadde per terra la borsetta, ma io me ne accorsi solo quando fummo nell’ingresso dell’albergo, contenti di essere arrivati illesi. Credetemi, impallidii dallo spavento: nella borsetta c’erano il mio passaporto e alcuni oggetti personali. Sì, avete ragione: avrei potuto lasciare il passaporto nella cassetta di sicurezza dell’albergo, ma quando lavoravo come modella mi ero abituata a portare sempre tutto con
me, ed ecco il risultato.

Avevo già abbandonato ogni speranza, quando arrivò il portiere e disse che da lui c’era una bambina che voleva darmi qualcosa. Si profuse in scuse, ma la bambina era irremovibile, se potevo andare un momento in portineria... Non esattamente entusiasti, io e Herbert scendemmo con l’ascensore. Una bambina incantevole mi venne incontro, fece un timido inchino e tirò fuori da dietro la schiena la mia borsa. Rimasi talmente sorpresa che non riuscii neanche a ringraziarla, lei si era già voltata ed era corsa dai suoi genitori, che aspettavano davanti all’ingresso. Herbert reagì più velocemente, seguì la piccola fuori dell’albergo, ringraziò lei e tutta la sua famiglia e - qui ebbe la meglio il suo cuore generoso - invitò tutta la famiglia al concerto della sera dopo, senza chiedere quanti componenti avesse...

"Boarding completed", annunciò il copilota, e l’hostess controllò che tutte le cinture di sicurezza fossero allacciate secondo le istruzioni. Dal punto di visto tecnico il nostro volo da Hong Kong a Tokyo fu piacevole, ma si verificarono delle turbolenze di tipo particolare, causate da alcuni membri della nostra comitiva. Un paio di giovani musicisti avevano distribuito a bordo, di nascosto, del vino austriaco per improvvisare sopra le nuvole una serata all’osteria, di cui evidentemente sentivano la mancanza. L’atmosfera si fece sempre più sfrenata, e a un certo punto Helmut Wobisch, la prima tromba, mi esortò a “suonare la marcia” per mio marito una volta tanto. Come avrei potuto contraddire Wobisch, che era allora amministratore dell’orchestra? E così suonai alcune note con la tromba, là sopra le nuvole. Herbert sembrò molto divertito.

La quinta tappa era il Giappone, e atterrammo a Tokyo il 27 ottobre. Ero molto contenta, perché saremmo rimasti parecchi giorni e avremmo potuto avere del tempo tutto per noi. Inoltre mi ero ripromessa di imparare a Tokyo l’arte dell’ikebana. Essendo un’amante dei fiori, ero rimasta immediatamente affascinata da quest’arte di disporli, sviluppatasi solo in Giappone; non volevo certo perdere l’occasione di osservare i migliori artisti nella loro patria e di imparare da loro. Ma le cose dovevano andare diversamente. All’improvviso non mi sentivo bene fisicamente; forse non ce la facevo più a reggere tanta tensione: i continui voli, fare e disfare le valigie ogni due secondi e i frequenti sbalzi climatici.

All’inizio ignorai il mio malessere, non volevo inquietare Herbert, che aveva davvero già abbastanza preoccupazioni. Le notizie sulla furia distruttiva di un recente tifone, uno dei più violenti che avessero mai colpito il Paese, provocando un altissimo numero di morti e centinaia di migliaia di senzatetto, scossero così tanto mio marito che decise immediatamente di trasformare i due concerti di Nagoya e Tokyo in iniziative di beneficenza e di devolverne alle vittime il profitto netto, ammontante a centomila marchi. Tutto questo richiese un ulteriore sforzo organizzativo.

Nonostante il silenzio e l’atmosfera quasi contemplativa che si crea quando ci si occupa di queste finissime composizioni floreali, continuavo a essere tesa e nervosa. Si era anche aggiunto un malessere mattutino che non potevo nascondere a Herbert. Anche se tutto stava andando per il meglio, improvvisamente desiderai cambiare luogo: sarei andata volentieri con il primo aereo in un monastero come quello di San Gimignano, in Toscana, soltanto per stare da sola. Non poteva continuare così, e su mia richiesta la moglie dell’ambasciatore austriaco mi accompagnò in una clinica.

Avete indovinato: quel malessere mattutino era dovuto al bambino in arrivo. Mi stavo semplicemente preparando a diventare per la prima volta madre, e Herbert per la prima volta padre. Non vedevo l’ora di dargli la buona notizia! Credetemi: i suoi occhi scintillanti, il suo viso radioso sono impressi per sempre nella mia memoria.

"Di San Gimignano non se ne parla, non sono previste donne incinte in un monastero...", scherzo con aria maliziosa, dopo che la gioia esuberante ebbe ceduto il posto a una felicità silenziosa, intima.

Anch’io ero molto contenta, ma tutti e due capimmo  che non avrei più potuto seguire la tournée. Herbert era estremamente prudente, voleva che i migliori medici di Parigi si occupassero del suo bambino e della sua amata. Se avesse potuto, mi avrebbe tenuta nella bambagia, così già il giorno successivo volai a Parigi, invece che con lui a Osaka.

La tournée proseguì dunque senza di me. Appena era possibile, cercavamo di scambiare due parole al telefono, ma era molto complicato a causa dei fusi orari; sul calendario, in attesa del suo ritorno dalla tournée, cancellavo ogni giorno trascorso.

Herbert mi raccontò più tardi che i Filarmonici di Vienna avevano dato il loro miglior concerto a Cleveland. La Cleveland Orchestra, una delle cinque grandi orchestre sinfoniche degli Stati Uniti, godeva già allora di fama mondiale e i viennesi si erano sentiti motivati a dimostrare il loro livello, anche perché il direttore degli americani, George Szell, aveva fatto di persona gli onori di casa al collega europeo e all’orchestra. Mio marito rimase così impressionato dalla prestazione dei suoi musicisti che li aspettò all’uscita della Severance Hall per stringere loro la mano e ringraziarli.

Lo attendeva anche un altro concerto straordinario: l’esecuzione dell’Ottava Sinfonia di Bruckner nella leggendaria Carnegie Hall di New York; con quella stessa sinfonia Herbert si sarebbe congedato dal pubblico americano trent’anni dopo.

E finalmente giunse l’ora di fare le valigie per l’ultima Volta: il 23 novembre la tournée si concluse a Montreal con la Quinta di Beethoven, e il 25 ci fu il tanto atteso ricongiungimento con me a Vienna.

Apro una piccola parentesi. Già allora i voli provenienti da oltremare atterravano di buon’ora, tuttavia fu ovvio che andassi io a prendere mio marito, malessere o non malessere. Con stupore e gioia constatai che anche qualcun altro aveva fatto volentieri una levataccia, pur di accogliere i musicisti: il cancelliere Julius Raab era al terminal degli arrivi di Schwechat, e mi cedette mio marito dopo un cordiale "Benvenuto!".

 

Eliette von Karajan ("La mia vita al suo fianco", Giunti, 2008)

Wagner: "L'anello dei nibelunghi" - Karajan (Blu-ray Disc)

DG 4797354 (ADD 14h59m05s)

Ai primi di luglio una telefonata del direttore annuncia l’arrivo della ristampa in Blu-Ray Audio dell’Anello di Karajan: non è il caso - aggiunge - di fare l’ennesima recensione dell’interpretazione, ma sarebbe utile scrivere invece del nuovo remastering 24/96 e delle sue qualità! La cosa mi interessa, perché durante una cena tra amici ho già avuto l'opportunità di ascoltare alcuni estratti della nuova ristampa grazie alla copia di un amico, senza però avere a disposizione le versioni LP e CD per effettuare un confronto diretto. Eccomi quindi arrampicato in cima alla libreria per raggiungere il set di LP acquistati alla metà degli anni ‘80 (il mio secondo Ring, il primo essendo quello scaligero di Furtwängler pubblicato da Fonit Cetra) e subito di seguito impegnato nella ricerca della ristampa in CD della serie The Originals acquistata nel 2013 in occasione del bicentenario. Nel frattempo ho inserito il singolo supporto (quasi 900 minuti di durata!) che contiene tutto l'Anello nel lettore dedicato e acceso la televisione per aver accesso alle tracce. La sensazione d’ascolto, però, è strana: l’immagine stereofonica e straordinariamente ampia e ariosa, ben oltre il limite dei diifusori, ma curiosamente spostata verso destra e instabile nella focalizzazione. Faccio il punto dei settaggi, controllo le connessioni e mi rendo conto che ho scordato di togliere l’audio al televisore! Chi ben comincia... azzerato l'audio e spento lo schermo sono pronto a incominciare.
Cominciamo da qualche cenno generale. Registrato tra il 1966 e il 1969 nella Jesus Christus Kirche di Dahlem a Berlino, il Ring di Karajan è prodotto da Otto Gerdes con Günter Hermanns come tecnico del suono. Siamo quindi al cospetto del Classico Karajansound DG, caratterizzato da una presa sonora effettuata tramite microfoni panoramici che schiacciano l’orchestra sul fondo del palcoscenico sonoro con un effetto "arazzo" piuttosto pronunciato, l’esatto opposto del tipico Soltisound per Decca, nel quale l’orchestra viene sbalzata fuori dalle casse verso l'ascoltatore. Un’altra differenza iinportante riguarda la caratterizzazione delle frequenze più gravi, che in casa Decca possiedono profondità e spessore materico, mentre chez DG risultano più diafane e meno sviluppate in basso. A tutt’oggi, dal punto di vista del suono, quindi tralasciando le esegesi sul carattere delle due interpretazioni, queste sono le differenze principali riguardo alla qualità sonora dei due Ring storici di Karajan e Solti.

Cominciamo con la versione in vinile. Già so che gli appassionati del formato cominceranno a protestare che la mia è una ristampa anni ‘80 e non suona bene come l’originale fine anni ‘60 e che la mia catena "analogica" non è a livello di quella "digitale". Tutto vero, ma al tempo stesso di scarso interesse, perché il limite principale della edizione in LP è la compressione dinamica! Dal punto di vista dell’ampiezza del palcoscenico sonoro non c’è molta differenza tra la versione analogica e quelle digitali, mentre la stampa su vinile offre un’integrazione voce-orchestra piuttosto spiccata, con le voci distintamente poste sullo stesso piano della formazione orchestrale. L’effetto ha un senso dato che dall’unica immagine generale delle sessioni di registrazione inserita nel booklet della ristampa Blu-ray i cantanti sono messi su un praticabile alle spalle dell’orchestra. Posso concedere che la mia catena possa essere un po’ carente nell’articolazione delle frequenze basse e non particolarmente brillante nella caratterizzazione delle microdinamiche, ma resta il fatto che con registrazioni diversamente caratterizzate la distanza non è così avvertibile (penso alle sinfonie di Mahler di Solti). Certo, anche la curva delle frequenze non è estesa come dovrebbe e soprattutto nella parte acuta si evidenzia uno smussamento che certo evita fastidiose durezze, ma toglie anche un poco di brillantezza al suono dei Berliner. Ma è la compressione dinamica a essere sinceramente limitante. La forcella dinamica richiesta da Karajan all’orchestra è estremamente ampia, ma per ragioni dovute alla resa tecnica dell’LP solo una parte riesce a trovare posto nei solchi del vinile, limitando non di poco gli effetti timbrici e dinamici realizzati da Karajan e dai Berliner. Insomma è proprio il classico suono "discografico" di Karajan anni ’60 (prima che il direttore e Hermanns cominciassero a giocare con mixer e microfoni per ottenere effetti sonori particolari), cosi caratteristico nella sua mancanza di dettaglio sulle singole famiglie strumentali per favorire quanto più l’impasto timbrico, ma al tempo stesso così fuorviante rispetto al suono che conosciamo dalle registrazioni dal vivo del direttore austriaco con i Berliner (Heldenleben dal vivo a Londra pubblicato da Testament, per esempio).

Il passaggio al remastering CD del l998 segna un netto miglioramento della resa dinamica. Finalmente possiamo ascoltare tutta la gradazione di colori sperimentata da Karajan: dai pianissimo più impalpabili ai fortissimo più esplosivi, il suono dei Berliner sembrerebbe già al suo meglio se un ascolto attento non mettesse in evidenza come, al momento della digitalizzazione, i tecnici del suono Universal abbiano tirato un po’ verso l’alto la partenza della forcella dinamica come reso evidente dalla notevole presenza di fruscio dinamico nei momenti di silenzio. Il lavoro effettuato in sede di rimasterizzazione toglie anche un piccolo velo al suono, rendendo più trasparente l’impasto timbrico. Possiamo quindi iniziare a distinguere meglio le singole famiglie dell’orchestra con le voci dei solisti di canto che cominciano a scontornarsi avanzando dallo sfondo del suono orchestrale. Ma per ottenere tutto questo, naturalmente, c'è un prezzo da pagare! L’attacco dei suoni nei fortissimo e in linea generale nei transienti veloci diventa brusco, e la parte acuta della tessitura mostra quei segni di durezza che gli appassionati di riproduzione analogica sottolineano come uno dei maggiori limiti dei trasferimenti digitali in formato l6 bit/44.1 kHz.
Quando ascoltando un file audio a 24 bit/96 kHz si ha la sensazione che il suono sia innaturalmente gonfiato, generalmente significa che si sta ascoltando un falso: ovvero una registrazione già digitalizzata a 16/44.1 acquisita in quest'ultimo formato e sovracampionata. Il risultato di una simile operazione non è come qualcuno pensa un vero file a 24/96, ma un normale PCM lineare Red Book sotto steroidi, perché quello che non c’è in un file digitale non può essere ricostruito! Per ottenere un vero file a 24/96 l’unico modo è partire da un originale analogico, ma non basta (nonostante qualcuno la pensi diversamente) prendere una bella ristampa LP e riacquisirla, bisogna partire dal master originale su nastro per essere sicuri di ottenere il massimo risultato.
Per quanto possa sembrare inutile sottolinearlo, l’ascolto (e l’analisi della traccia) conferma che Universal è partita dai master originali. I vantaggi sono chiaramente discernibili in tutti i parametri fin qui analizzati, ma cominciamo col dire che se vi aspettate un suono più gonfio e d’impatto non avete ancora le idee chiare riguardo all’alta definizione audio. Per esempio: è inutile aspettarsi una maggiore consistenza ed estensione dei bassi in profondità, perché, come già sottolineato in precedenza, l’uso privilegiato di microfoni panoramici porta a una caratterizzazione del basso differente. In compenso, l’articolazione del basso - che ricordiamo non essere una delle prerogative della versione LP - qui finalmente ci permette di ascoltare tutte le singole note emesse dai contrabbassi sia nell’introduzione orchestrale della Valchiria, sia alla fine dell’Oro del Reno, nelle battute che vanno dal colpo di martello di Donner all'inizio dell’Entrata degli dei nel Walhalla.
Anche il palcoscenico sonoro, che nella versione LP tendeva a essere confuso, qui diventa di una trasparenza e chiarezza esemplari. Certo, l’orchestra è sempre sullo sfondo dell'immagine sonora creata dai diffusori, ma le singole famiglie strumentali si ritagliano uno spazio all’interno di questa immagine che è finalmente discernibile e individuale.
Che dire delle voci? Ecco, questo è sicuramente l’effetto più entusiasmante di tutta l’operazione: le voci si staccano completamente dal fondo della scena sonora posizionandosi chiaramente al di sopra dell’orchestra in primo piano con una consistenza tridimensionale e una fedeltà timbrica straordinarie. Qualsiasi cenno di durezza nel registro acuto delle donne è completamente sparito, lasciando spazio a una resa timbrica luminosa, per il mio gusto sempre un po' tirata sugli acuti, ma coerente con la tecnica di registrazione, quindi naturale, infine mai fastidiosa!

Il ritorno del fruscio a livelli accettabili ci conferma che l'effetto loudness così in voga negli anni '90 + stato fortunatamente evitato. Finalmente ascoltiamo davvero l’ampiezza della forcella dinamica karajaniana, con un equilibrio tra resa delle micro-dinamiche e delle macro-dinamiche che fa della fluidità ed elasticità di emissione il suo punto di forza principale.

E' questa l’edizione definitiva del Ring di Karajan, quindi? Tutto sommato, direi assolutamente di si. I vantaggi rispetto alla versione in vinile in mio possesso e alla ristampa digitale fine anni ‘90 sono chiaramente discernibili di fronte alle mie orecchie. Certo, forse il master originale su nastro riprodotto con la migliore tecnologia disponibile (come affermano gli audiofili) potrebbe contenere qualche informazione sonora in più, ma qui stiamo parlando di un formato audio da portarsi a casa, facilmente riproducibile e in quest'ambito siamo davvero arrivati a un livello in buona sostanza definitivo.

Devo anche dire che avevo dei dubbi riguardo alla praticità di avere tutto l’Anello su un solo supporto. A priori ero convinto che perdersi tra le innumerevoli tracce presenti sul disco sarebbe stato il risultato più prevedibile. Alla prova dei fatti, però, durante i giorni di ascolti paralleli tra i diversi formati il non dover continuare a togliere e cambiare disco per ascoltare le diverse sezioni musicali scelte come test mi ha fatto ricredere a questo riguardo convincendomi che l’utilizzo del disco singolo è comodamente praticabile dal divano di casa propria. Il menu a schermo televisivo è chiaro,

semplice e le singole tracce sono facilmente identificabili rendendo la pubblicazione addirittura troppo comoda da fruire seduti sul divano di casa!

 

Riccardo Cassani ("Musica", N. 290, Ottobre 2017)

Paolo Grassi minaccia Herbert von Karajan

Paolo Grassi (1919-1981)

Le polemiche dichiarazioni del presidente della Rai Paolo Grassi minaccia il maestro Karajan per il «Don Carlo» della Scala negato alla tv.

Roma, 27 ottobre.

Il presidente della Rai-tv, Paolo Grassi, ha lanciato oggi il «guanto» di sfida ad Herbert von Karajan, uno dei direttori d'orchestra più prestigiosi al mondo. Con parole di fuoco Grassi ha aperto ufficialmente un caso destinato a mettere a rumore il mondo della lirica. Perché? La Rai e la Scala di Milano avevano preparato un «colpo» mondiale per il 7 dicembre: «diretta» dal «tempio» meneghino del Don Carlos di Giuseppe Verdi, condotto dal maestro austriaco, con il migliore cast del momento: Mirella Freni, José Carreras, Piero Cappuccini, Nicolai Ghiaurov. Regìa di Luca Ronconi e scene di Luciano Damiani. L'opera italiana sarebbe entrata in casa di un terzo degli abitanti del nostro pianeta. Invece Von Karajan ha detto «no» per motivi personali e per interessi economici che lo legano a una «catena d'oro». Il caso era serpeggiante da tempo; la polemica era stata movimentata dai giornali tedeschi, ma in Italia se ne parlava poco perché, in silenzio, la Scala tentava di rattoppare la situazione e convincere Karajan a fare marcia indietro. Stamane però gli indugi li ha rotti Paolo Grassi, già direttore del teatro milanese, conoscitore degli umori e del carattere del direttore d'orchestra più pagato al mondo. Lo spunto è stato un articolo del «Radiocorriere», ultimo numero, che sparava: «In pericolo la diretta mondiale del Don Carlos». Grassi convocava una conferenza stampa e partiva a razzo: ritorsioni, boicottaggio di certe etichette discografiche e di alcune case cinematografiche, porta chiusa a Karajan se il «maestro» continuerà ad opporsi alla trasmissione della Rai-Tv in «mondovisione». II presidente Grassi era furibondo e non ha certo moderato i termini del suo attacco. II «veto» di Karajan sarebbe dovuto principalmente all'impegno con una casa cinematografica per la produzione di un film dell'opera verdiana con gli stessi cantanti e la stessa orchestra. Un film per i palati raffinati degli amanti dell'opera lirica di tutto il mondo; un successo sicuro che Karajan vedrebbe in parte compromesso dalla «diretta» a colori, ideata dalla televisione di casa nostra per quel ciclo che, con successo, ha già fatto conoscere al grande pubblico opere e complessi prestigiosi (tra cui il Bolscioj di Mosca). Il «no» di Karajan ha fatto scattare Paolo Grassi il quale ha annunciato «misure gravissime», senza specificarle, che sarà il consiglio d'amministrazione dell'Ente ad adottare per tutelare gli interessi della Rai-tv Le notizie da Milano dicono che la «liberatoria» da parte della direzione della Scala non è ancora arrivata. Il problema quindi, per Paolo Grassi, è di estrema gravità: «Abbiamo tutti i mezzi necessari per chiudere le nostre frontiere alle attività e alle orchestre in arrivo perché non vogliamo imporre egemonie e non intendiamo assolutamente accettare quelle altrui». Di fronte ad una platea di giornalisti che non si perdeva neppure una virgola, Grassi ha aggiunto: «al colonialismo e sudditanza coloniale esiste una via di mezzo ed è questa che noi preferiamo seguire. Ma con Von Karajan ho avuto personalmente, quando ero alla Scala, vicende sempre diffìcili perché una cosa è l'artista, che non si discute, e una cosa è tutto ciò che è legato a certi impresari e agenzie». La furia di Grassi non si è placata neppure parlando dei problemi della direzione della Scala di Milano: «Formalmente la Scala non riesce ancora ad ottenere la cosiddetta liberatoria per la trasmissione in mondovisione. Io credo che si tenti, non alla tedesca, ma all'italiana, di fare marcire il problema. Ma noi però ci comporteremo diversamente: prima che la rete sia messa di fronte al fatto compiuto di non potere oltrepassare il Brennero (il confine, n.d.r.) con il "Don Carlos" adotteremo misure gravissime. Il maestro Von Karajan deve dimenticarsi di certe abitudini del passato». Linea dura quindi contro Von Karajan e il suo tentativo di bloccare l'iniziativa italiana. Il direttore d'orchestra austriaco ha le sue ragioni, altrettante la Rai-tv. E sono ambedue di natura economica. Paolo Grassi non ne ha fatto cenno, parlando solo di difesa del prestigio, attacco di tipo colonialista e minacciando «rappresaglie» contro un atteggiamento di offesa all'autonomia culturale della nostra televisione. Nel pomeriggio si è fatta sentire anche la voce di Mimmo Scarano, direttore della prima rete televisiva. «Attendiamo una risposta — ha detto — qualunque essa sia da parte della Scala purché venga al più presto». E Scarano ha spiegato chiaramente perché. La Rai non può perdere tempo in un «tiro alla fune» che si protragga magari fino alla vigilia della trasmissione. Non c'è dubbio che il «Don Carlos» sarà trasmesso in Italia. Ma ci sono gli impegni con «Mondovisione» e con le tv estere che vogliono mandate in onda il programma, lo hanno prenotato e lo pagheranno. Secondo Scarano l'opera ha un pubblico potenziale di 400 milioni di spettatori. «Più i giorni passano — ha aggiunto — più diventa difficile mantenere gli impegni».

"La Stampa", 28/10/1977 - numero 246

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?

E' una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.

Non so se alla gente sia all'inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell'immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un'esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.

Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.

Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un'occhiata, è peggio d'un'arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.

Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto... In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno - pochissimi - che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t'avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po' tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.

Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un'opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. "Sè infranto l'artimon!", si canta nell'Otello di Verdi. "Che cos'è l'artimon?", chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell'albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.

Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l'orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall'orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po' scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l'opera non può fare a meno dell'orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.

Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell'opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice "qui non come nel disco, che non mi piace", perché non è che si fissi in un'idea, si muove sempre.

Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall'intensità della sua musica.

Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell'Otello il terz'atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: "Dì che sei casta", e io rispondo "Casta io son", voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall'altra parte. C'era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un'interpretazione d'una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo "Casta lo son", stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. "La colonna di Mirella", diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.

Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la "canzone del salice", ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L'ho fatto, e contemporaneamente l'orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c'è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c'è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in

quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c'era lui. E' difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E' tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all'italiana. Panerai racconta - deve averlo raccontato anche a voi - che una volta, mentre provavano La Traviata, non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d'effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l'orchestra, gli ha chiesto: "Panerai, e il sol bemolle?", e lui ha risposto: "Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo..."; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: "Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione".

Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: "Mirella, non ti fidi di me?". Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos'era quel Don Carlo, come l'abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.

Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l'espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l'ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: "Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te".

Fuori dal lavoro... chi l'ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.

Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d'aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo...

La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: "Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?". Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.

Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un'immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l'impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma - sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.

A volte si creano atmosfere... Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c'era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E' il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l'ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand'è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.

Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un'opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)