Thomas Bernhard intervistato da Krista Fleischmann

Krista Fleischmann e Thomas Bernhard
(Foto: Mussil)

Parte di una intervista a Thomas Bernhard realizzata a Madrid nel 1986 della giornalista televisiva austriaca Krista Flesischmann.

 

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FLEISCHMANN
Allora crede che sia finito tutto?
BERNHARD
Il mondo non finirà mai, anche se si frantumasse in corpuscoli - si dice sempre, che è cominciata l’era della divisione, no? - in qualche forma esisterà sempre. Magari come strame per gatti. Mica lo so io quando finirà e dove. Forse finirà su Marte come strame per gatti. In fondo è possibile.
FLEISCHMANN
Ma Auslöschung è da intendersi anche in senso metaforico. Ritiene che tutto si stia estinguendo?
BERNHARD
Non intendo l’universo, e nemmeno il mondo. Mi riferisco solo al mio piccolo ambiente e da lì si fanno sempre deduzioni sul mondo. Se lei oggi ha la tosse e tossisce violentemente, é molto più significativo pensare che la tosse stia sconvolgendo il mondo, piuttosto che la sua sola cassa toracica. Così la tosse acquista qualità, e lo stesso ovviamente accade con un libro. Se quando scrive un libro, lo scrive solo per sé, e lo legge la nonna, il nonno e un germanista imbecille, è troppo poco. Bisogna irradiare e non solo il mondo, ma l'universo. Ogni parola un colpo andato a segno, ogni capitolo un’accusa al mondo e l’insieme una rivoluzione totale, del mondo intero, sino all’estinzione totale. Ma Cosa significa estinzione? L’inizio del nuovo. Lo sa bene. Dove c’è una fine, come si dice sempre, c’è anche un inizio. Johann Sebastian - dicono sempre gli speaker, non dicono mai Johann Sebastian, dicono sempre Johann Sebastian - l’aveva già detto, lui sì che era in gamba. Ha avuto un sacco di figli che gli hanno fatto tutto, metteva i piedi nel catino, componeva un po’, la moglie lo pettinava, la figlia, la maggiore, lo massaggiava e i figli maggiori componevano per lui. E lui se ne stava seduto e aggiungeva qualcosina. Questi sono i grandi dell’arte, non si deve dimenticare come nascono queste cose, con quale tremenda intensità e abnegazione naturalmente. Colossale, davvero. Ce l’ha presente il Concerto brandeburghese numero due? Sa che cosa contiene?
FLEISCHMANN
Cosa contiene?
BERNHARD
Tutto; ciò che era accaduto sino a quel momento, completamente. Perché non lo si può far capire? Appunto per questo è grande arte, perché in tutto ciò che si fa in quel momento c’è sempre tutto, solo che in genere non si vede e dunque non ci si bada molto. Si dice "non disprezzate i miei maestri" e questo la dice già lunga, solo che la gente non lo prende sul serio. Solo perché stanno all’opera, si fermano in superficie. Mentre l’arte più profonda è proprio quella operistica.
FLEISCHMANN
Come mai?
BERNHARD
Non lo nota qui a Madrid? Placido Domingo, vuol dire Domenica, no? Il signor Domenica va in giro per Madrid e irradia tutto ciò che è possibile irradiare nel mondo. Non solo con la sua voce, non è poi così come si crede, non è affatto così buona. Ma la cosa più grossa, quel terremoto che ha dentro, quella tarantella messicana che diffonde in continuazione: questo è l’erompente. L’arte vera sta nel cantante, non nel poeta, questo è un grave errore. Oltretutto la prima espressione artistica è stata un suono, un suono umano. Strumenti non ce n’erano ancora. Il grido. Una volta si diceva il bambino strilla. Oggi si dice il cantante canta. In fondo è la stessa cosa. Non è cambiato nulla. Una volta il bambino era nudo, ancora non esistevano le industrie tessili, e oggi i cantanti hanno dei costumi magnifici. Qualche volta costano due milioni e mezzo di scellini, perché il suono venga fuori davvero, visibile per l'umanità. Un suono senza costume da due milioni oggi non è più suono, non lo si sente più. Il porpora, l’oro, l’argento devono vibrare come la lingua nel palato, rimbombare e commuovere il mondo. Le basta solo aprire i giornali, Domingo commuove il mondo intero. E' un dominatore del mondo. Cesare al confronto non era assolutamente nulla. Un modesto bevitore di caffe!
FLEISCHMANN
Anche lei voleva diventare un cantante!
BERNHARD
No, volevo diventare Cesare; ma purtroppo era impossibile. Già i genitori me l’hanno detto: "ti lasciamo in pace, ma ti diamo un consiglio, lascia perdere Cesare, non è possibile". Allora ho provato a diventare un cantante, ma mi chiamo Bernhard e non Domenica, e per questo la carriera in un certo senso non era poi tanto possibile, sebbene abbia cantato tutte le parti più importanti. Basso-baritono, è una scala gigantesca. Wagner, a diciassette anni già cantavo i grandi ruoli wagneriani, a diciotto sono passato a Mozart, a venti mi sono modestamente accontentato di Bach. In chiesa ho cantato dal Libro dei canti di Anna Magdalena, molto bene, davvero. Ero così commosso, io stesso, che mentre cantavo lacrimavo. L’apice l’ho raggiunto con l’Ave Maria di Bruckner nella chiesa di St. Veit nel Pongau. Ecco, una cosa così bella non l’ho proprio mai sentita in vita mia. E da lì forse è scaturito anche un certo egoismo. Sicuramente è un po’ esagerato pensare in questo modo, direi - la gente dice sempre così. E' vero che poi lo dice, ma dicono sempre "direi", e l’hanno già detto. - Direi in un certo senso che questo conteneva già il germe della perdizione. Ci vuole una certa arroganza per cantare contro Cristo e il Signore Iddio, non è possibile a diciott’anni. In fondo erano tutti inorriditi.
FLEISCHMANN
Chi era inorridito?
BERNHARD
La gente in chiesa, c’era un convento di monache lì vicino, erano così scosse!
FLEISCHMANN
E oggi canta ancora?
BERNHARD
Al gabinetto, li c’è l’acustica migliore. Tutta l’opera classica e classicissima e la letteratura da oratorio. Vastissima. - Alla fin fine è indifferente, perché nessuno sta a sentire ciò che si canta. Il contenuto lo leggono nel programma. Ascoltano dei suoni, ma non hanno la minima idea del contenuto, a meno che il nonno non glielo abbia raccontato da bambini. I nonni hanno sempre raccontato benissimo i contenuti delle opere. Le nonne hanno sempre raccontato fiabe, ma i nonni, quelli di città, hanno sempre spiegato le grandi opere, dall’inizio alla fine.
FLEISCHMANN
Anche suo nonno l’ha fatto?
BERNHARD
Lui odiava l’opera. L’ho portato solo una volta a vedere La traviata, perché io da ragazzo, da adolescente, ero uno di quei fanatici dell’opera, e mio nonno per farmi piacere c’è venuto, e ha pure detto "magnifico", ma quando mi sono voltato non c’era più, era andato via dopo il primo atto. Dopo ha detto "l’opera è la cosa più innaturale e orrenda che ci sia al mondo". Mi ha dato da pensare, devo dire. Nel mio entusiasmo si è insinuata una leggera frattura, una specie di crepa sottile - nella parete, come si suol dire, così è accaduto nella mia percezione dell’opera. E' davvero formidabile, quando un nonno manifesta dei dubbi sulla grande arte. - Ecco, così stanno le cose con la grande arte e le sue conseguenze. - Beh, la Spagna è qualcosa di meraviglioso, questo è proprio chiaro.
FLEISCHMANN
Cosa c’è di meraviglioso in Spagna?
BERNHARD
Il rigore, è sempre stato il rigore, a differenza dell’Italia, che ostenta in tutto una leggerezza superficiale, piacevolissima per la massa, che gradisce queste cose. La Spagna invece non è così affabile, ma piuttosto riservata, più severa, Il regime è sempre stato più severo. E il vino un po’ più aspro, la gente un po’ più scortese, no?
FLEISCHMANN
E qui si trova bene?
BERNHARD
Le auto puzzano un po’ di più, molto piacevole, e c’è una bella architettura e un terreno rognoso. Ma questo mi piace. Si viaggia per cento chilometri e si vede solo deserto. Nient’altro che regioni aride, in sostanza è un’unica, gigantesca discarica, fino a Toledo.

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Conversazioni con Thomas Bernhard ("Un incontro", SE, 2003)

Steinway versus Bösendorfer secondo Thomas Bernhard

Roberto Herlitzka "Il soccombente"

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Quelli che suonano sul Bösendorfer contro quelli che suonano sullo Steinway, pensai, i patiti dello Steinway contro quelli del Bösendorfer. All'inizio gli avevano messo in stanza un Bösendorfer, ma Glenn lo fece subito portare via e sostituire con uno Steinway, pensai, io non avrei mai osato accampare a Salisburgo una simile pretesa, pensai, proprio allora che stava incominciando il nostro corso con Horowitz; Glenn già a quell'epoca era sicurissimo del fatto suo, di un Bösendorfer non voleva sentir parlare, gli avrebbe mandato all'aria i suoi piani. E quelli avevano accettato di scambiare il Bösendorfer con lo Steinway senza batter ciglio, pensai, benché Glenn a quell'epoca non fosse ancora Glenn Gould. Ho ancora davanti agli occhi gli operai che portano fuori il Bösendorfer e dentro lo Steinway, pensai. Ma Salisburgo non è adatta allo sviluppo di uno che vuol suonare il pianoforte, diceva spesso Glenn, il clima è troppo umido, rovina lo strumento e rovina colui che lo suona, in brevissimo tempo gli rovina le mani e il cervello. Ma io volevo studiare con Horowitz, diceva Glenn, questo fu per me decisivo. Nella stanza di Wertheimer le tende erano sempre tirate e le serrande abbassate, Glenn suonava con le tende aperte e le serrande alzate, io addirittura con le finestre spalancate. Non avevamo vicini di casa e dunque nessuno che se la prendesse con noi, questa fu una vera fortuna perché in caso contrario il nostro lavoro sarebbe stato irreparabilmente compromesso. La casa che avevamo ottenuto in affitto per la durata del corso di Horowitz era stata in passato di uno scultore nazista morto un anno prima, le creazioni di quell'uomo, che nel quartiere la gente chiamava maestro, si trovavano ancora lì, in tutte quelle stanze alte da cinque a sei metri. Proprio l'altezza delle stanze ci aveva spinti a prendere subito la casa in affitto, le sculture presenti dappertutto non ci davano fastidio erano anzi acusticamente vantaggiose quelle rozze figure appoggiate alle pareti scolpite da un artista del marmo di fama mondiale, come da qualcuno ci era stato detto, il quale aveva lavorato per decenni al servizio di Hitler. In effetti, quelle enormi protuberanze marmoree erano state spinte dai locatori contro le pareti apposta per noi, il che dal punto di vista acustico era l'ideale, pensai. All'inizio ci eravamo spaventati alla vìsta di quelle sculture, di quell'ottuso monumentalismo di marmo e granito, soprattutto Wertheimer ne era stato respinto, ma Glenn aveva detto immediatamente che quelle stanze erano ideali e che la presenza di quei monumenti le rendeva ancor più ideali per i nostri scopi. Le sculture erano talmente pesanti che il nostro tentativo di spostare la più piccola di esse fallì miseramente, le nostre forze non erano sufficienti, e pensare che non eravamo deboli affatto, i virtuosi del pianoforte, contrariamente all'opinione del pubblico, sono uomini robusti e dotati di una incredibile capacità di resistenza. Glenn, che ancora oggi tutti credono fosse un uomo di debolissima costituzione, era invece un tipo atletico. Raggricciato sulla tastiera dello Steinway, sembrava uno storpio, ed è così che lo conosce tutto il mondo musicale, ma questo mondo è stato vittima di un inganno totale, pensai. Sempre e dovunque Glenn è rappresentato come uno storpio e come un debole, come l'uomo tutto spirito per eccellenza, al quale non si può attribuire altro che la deformità e con questa deformità, poiché con essa fa tutt'uno, una grande ipersensibilità, mentre Glenn in effetti era un tipo atletico, assai più forte di Wertheimer e di me messi insieme, ciò che avevamo potuto constatare una volta di più non appena egli si accinse a tagliare via con le proprie mani un frassino davanti alla finestra della sua stanza che, come lui stesso diceva, gli impediva di suonare il pianoforte. Segò da solo il frassino, che aveva un diametro di almeno mezzo metro, a noi non permise neppure di avvicinarci a quel frassino, lo segò in breve tempo in piccoli pezzi che accatastò contro il muro della casa, è il tipico uomo americano, avevo pensato allora, pensai. Glenn aveva appena finito di segare quel frassino che a suo dire gli impediva di suonare il pianoforte quando gli venne in mente di fare una cosa semplicissima, e cioè di tirare le tende e abbassare le serrande della sua stanza. Avrei potuto risparmiarmi di segare quel frassino, così disse, pensai. Noi di frassini come quello ne seghiamo di continuo, ne seghiamo moltissimi di frassini mentali come quello, disse, e pensare che usando qualche ridicolo accorgimento potremmo benissimo evitare di segarli, così disse, pensai. Il frassino davanti alla finestra lo aveva disturbato fin dalla prima volta in cui a Leopoldskron si era seduto allo Steinway. Senza neanche interpellare i proprietari, andò al capannone degli attrezzi, prese ascia e sega e abbatté quel frassino. Se sto li a chiedere, così lui, non faccio altro che perdere tempo ed energia, questo frassino lo abbatto subito, disse, e in effetti così fece, pensai. Non appena il frassino giacque sul terreno, a Glenn venne in mente che avrebbe potuto limitarsi a tirare le tende, ad abbassare le serrande. Il frassino abbattuto lo segò in piccoli pezzi senza il nostro aiuto, pensai, e là dove prima sorgeva il frassino Glenn stabili quell'ordine assoluto che a lui si confaceva. Se una cosa ci ostacola dobbiamo eliminarla, aveva detto Glenn, anche se si tratta solamente di un frassino. E non dobbiamo prima domandare se quel frassino abbiamo il permesso di abbatterlo, poiché già questa domanda ci indebolisce. Se prima domandiamo una cosa simile, la debolezza che da ciò consegue ci danneggia, forse addirittura ci distrugge, così lui, pensai. E ripensai anche subito che a nessuno dei suoi ascoltatori e dei suoi adoratori verrebbe, mai in mente che Glenn Gould, quest'uomo noto e celebre in tutto il mondo come l'archetipo della debolezza fisica dell'artista, potesse abbattere da solo e in un tempo brevissimo un forte e sano frassino con un tronco dello spessore di mezzo metro, e poi accatastare contro un muro della casa i pezzi di questo frassino, il tutto tra l'altro in condizioni climatiche spaventose, pensai. Gli adoratori adorano un fantasma, pensai, adorano un Glenn Gould che non è mai esistìto. Ma il mio Glenn Gould è immensamente più grande e più degno di adorazione del loro Glenn Gould, pensai. Quando ci era stato detto che saremmo entrati nella casa di un famoso scultore nazista, Glenn era scoppiato in una sonora risata. Wertheimer si unì a questa sonora risata, pensai, ed entrambi avevano tirato in lungo questa risata fino a sentirsi completamente stremati e alla fine andarono a prendere in cantina una bottiglìa di champagne. Glenn fece esplodere il tappo proprio sul volto di un angelo di marmo di Carrara alto sei metri e sprizzò lo champagne sul volto degli altri mostri in giro per la casa, lasciandone solo un poco che bevemmo direttamente dalla bottiglia. Glenn alla fine scagliò la bottiglia con tale violenza sulla testa dell'Imperatore situato in un angolo della stanza, che noi fummo costretti a metterci al riparo. Nessuno degli adoratorì di Glenn Gould potrebbe mai credere che Glenn Gould sapesse ridere come in effetti rideva, pensai. Il nostro Glenn Gould era capace di risate irrefrenabili, nessun altro al mondo sapeva ridere in quel modo, pensai, per questo più di chiunque altro andava preso sul serio. Chi non è capace dì ridere non va preso sul serio, pensai, e chi non è capace di ridere come Glenn non va preso sul serio come Glenn. Verso le tre del mattino, si accovacciava stremato ai piedi dell'Imperatore, lui e le Variazioni Goldberg, pensai. Ecco un'immagine che mi torna di continu: Glenn è schiacciato contro il polpaccio dell'Imperatore e guarda il pavimento con gli occhi sbarrati. Non gli si poteva rivolgere la parola. All'alba era come appena nato, così lui. Ogni giorno inalbero una testa nuova, così lui, anche se per il mondo ho ancora la solita vecchia testa, così lui. Un giorno sì e un giorno no alle cinque del mattino Wertheimer andava a piedi fino all'Untersberg e tornava indietro, per fortuna aveva scoperto una strada asfaltata che portava fino all'Untersberg, io invece prima della colazione facevo un giro intorno alla casa, uno solo ma con qualsiasi tempo, del tutto svestito e non ancora lavato. Glenn usciva di casa solamente per recarsi da Horowitz e poi tornava indietro. In fondo io odio la natura, diceva continuamente. Io questa frase l'avevo fatta mia, me la dico tuttora e, credo, me la dirò per sempre, pensai. La natura è contro di me, diceva Glenn, intendendo la cosa come la intendo io, che pure questa frase me la dico di continuo, pensai. La nostra esistenza consiste nell'essere e nel lottare perennemente contro la natura, diceva Glenn, lottiamo contro la natura fino a quando rinunciamo a questa lotta perché la natura è più forte di noi, noi che per arroganza ci siamo trasformati in un prodotto artificiale. Noi non siamo in effetti esseri umani, noi siamo prodotti artificiali, l'uomo che suona il pianoforte è un prodotto artificiale, un prodotto disgustoso, diceva lui per concludere. Noi siamo quelli che vogliono continuamente sottrarsi alla natura, ma com'è ovvio non ci riusciamo, così diceva, pensai, e restiamo a metà strada. In sostanza, diceva, non vogliamo essere uomini ma pianoforte, per tutta la vita vogliamo essere pianoforte e non uomini, sfuggiamo all'uomo che è in noi per diventare pianoforte in tutto e per tutto, ma in questo siamo destinati a fallire anche se non vogliamo crederci. Il sonatore di pianoforte ideale (Glenn non usava mai il termine pianista!) è colui che vuol essere pianoforte, e infatti ogni giorno mi dico appena sveglio, voglio essere lo Steinway, non voglio essere l'uomo che suona lo Steinway, voglio essere lo Steinway, lo Steinway in sé. Qualche volta ci avviciniamo, anzi ci avviciniamo moltissimo a questo ideale, diceva, ed è allora che ci sembra di impazzire, di essere quasi arrivati alla follia che temiamo più di ogni altra cosa al mondo. Per tutta la sua vita Glenn aveva avuto il desiderio di essere lo Steinway in sé, gli era odiosa l'idea di porsi solamente come intermediario musicale tra Bach e lo Steinway e di essere un giorno stritolato tra Bach e lo Steinway, un giorno, così lui, verrò stritolato tra Bach da una parte e lo Steinway dall'altra, così diceva, pensai. Da quando sono in vita ho sempre avuto paura di essere stritolato tra Bach e lo Steinway e mi costa una fatica enorme sfuggire a questo atroce pensiero, diceva. L'ideale sarebbe che io fossi lo Steinway, che non avessi bisogno di Glenn Gould, diceva, se fossi lo Steinway potrei fare in modo di rendere Glenn Gould del tutto superfluo. Tuttavia, così Glenn, non c'è mai stato al mondo un solo sonatore di pianoforte al quale sia riuscito, essendo Steinway, di rendere se stesso superfluo. Svegliarsi un bel giorno ed essere insieme Steinway e Glenn, così diceva, pensai, Glenn Steinway, Steinway Glenn soltanto per Bach. E' possibile che Wertheimer odiasse Glenn, ed è possibile che odiasse anche me, pensai, questo pensiero era fondato su migliaia se non decine di migliaia di osservazioni che riguardavano non solo Wertheimer, ma anche Glenn e me. E io stesso non ero stato esente dall'odio per Glenn, pensai, odiavo Glenn tutti i momenti e nello stesso tempo lo amavo con estrema coerenza. Non c'è niente di più tremendo che vedere un essere umano il quale è talmente grandioso che la sua grandiosità ci annienta, e mentre noi questo processo lo osserviamo e lo sopportiamo e alla fin fine non possiamo far altro che accettarlo, in realtà non crediamo affatto a questo processo, e rimaniamo increduli ancora per molto tempo, fino a quando, pensai, esso non si trasforma ai nostri occhi in un fatto incontrovertibile, ma allora non c'è più niente da fare, per noi è finita. Wertheimer ed io, come del resto ogni altro aspetto di Glenn stesso, eravamo stati indispensabili all'evoluzione di Glenn, e Glenn, cosi pensai nella sala della locanda, ci ha sfruttati entrambi. Pensai alla sfacciataggine con cui Glenn affrontava ogni cosa, e per contro alle atroci esitazioni di Wertheimer e alle mie riserve nei confronti di tutto e di tutti. Lui ad un tratto diventò Glenn Gould, ma il momento della trasformazione in Glenn Gould, questo devo dirlo, gli altri non riuscirono a percepirlo, e non ci riuscimmo nemmeno noi, né Wertheimer né io. Per mesi Glenn ci aveva trascinati con sé in un comune processo di dimagramento, pensai, ci aveva trascinati nel suo invasamento per Horowitz, perché in effetti è probabile che io da solo non avrei resistito quei due mesi a Salisburgo con Horowitz, e men che meno Wertheimer, è probabile, dicevo, che senza Glenn ci avrei rinunciato. Perfino Horowitz in mancanza di Glenn non sarebbe stato lo stesso Horowitz, quei due si condizionavano a vicenda. Fu un corso che Horowitz fece apposta per Glenn, pensai in piedi nella locanda, nient'altro che questo. Fu Glenn che fece di Horowitz il proprio maestro, non Horowitz che fece di Glenn il genio, pensai. In quei mesi salisburghesi, grazie al proprio genio Glenn fece di Horowitz il maestro ideale per il proprio genio, pensai. Nella musica si entra come un tutto oppure non si entra affatto, diceva spesso Glenn, anche rivolto a Horowitz. Ma era il solo a sapere il significato di questa frase, pensai. Un uomo come Glenn deve incontrarsi con un uomo come Horowitz, pensai, e questo ha da succedere in un momento ben preciso, nell'unico momento giusto. Se non si incontrano nel momento giusto, non può accadere ciò che è accaduta tra Glenn e Horowitz. Il maestro, pur non essendo un genio, è reso dal genio un maestro geniale, il maestro geniale di questo genio appunto, in un certo momento e per un certo periodo, pensai. In realtà la vera e propria vittima del corso, di Horowitz non sono stato io, pensai, ma piuttosto Wertheimer, il quale, in mancanza di Glenn, sarebbe certo diventato un eccellente virtuoso. del pianoforte, celebre forse in tutto il mondo.

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da "Il soccombente" di Thomas Bernhard ("gli Adelphi", 1999)