Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

venerdì, gennaio 12, 2018

Pierre Boulez - L'opera: tutto o frammento

Pierre Boulez (nel 2002)
Il mio obiettivo è l’analisi di un problema che mi tocca molto da vicino, e che riguarda il fondamento stesso dell'opera, la sua giustificazione in quanto tale. L’opera, cosi come noi la conosciamo, è un tutto unico, o non è piuttosto il frammento limitato nel tempo di un progetto piu vasto, irrealizzato, senza il quale tuttavia questo frammento non avrebbe potuto esistere e dare l’impressione del tutto? C’è la possibilità, ci sono i mezzi, anzi, per parlare del compositore, dell’autore di un’unica opera? Soprattutto nel XIX secolo, non mancano gli esempi di creatori ambiziosi che si sono concentrati su un solo obiettivo, per quanto vasto. Esempi come Balzac, Zola, Proust, dove un atto di volontà più o meno spontaneo, più o meno plasmato ha spinto gli autori a creare delle strutture immense, che appartengono al mondo dei giganti, o piu ristrette e circoscritte a un settore più ridotto. Tuttavia gli elementi costitutivi della struttura possono essere separati gli uni dagli altri e possono essere uniti in sottoinsiemi diversi senza danneggiare la loro coerenza. Allora, tutto unico, o catena di frammenti separabili? E anche un singolo libro, è un libro o un album? Album: raccolta di fogli indipendenti (consideriamo ad esempio il titolo tedesco Albumblätter adoperato da Schumann ma anche da molti altri seguaci meno illustri), riuniti per affinità o in contrasto gli uni con gli altri, ma che non sono legati da alcun vincolo. Il che spinge Mallarmé a ideare un accostamento di Libro e Album: un Libro, con la L maiuscola, dove i fogli dell’album possono mutare di posizione e di significato, pur restando legati da un ordine superiore. L’utopia di Mallarmé non fu mai realizzata, ma ce ne resta il sublime “frammento” del “Coup de dés”, seppure ben lontano dall'obiettivo iniziale.
Nel Campo della musica, un esempio inevitabile - probabilmente l’unico di questa ampiezza - è il Ring di Wagner, progetto perseguito con accanimento per anni, che testimonia una unità di concezione messa in opera con tenacia. La storia della sua genesi mostra d'altronde una specie di percorso al contrario rispetto a quello che ci offre la realizzazione definitiva: la morte di Siegfried ha generato tutto il resto dell'opera, e la musica segue il percorso cronologico, andando quindi contro corrente: sulla trama più “operistica” in senso convenzionale, la musica più elaborata; sulla concezione drammatica più innovativa, una musica che, potremmo dire, si va sperimentando poco a poco. Ma anche in questo caso, e lo dimostra l’esperienza, i vari frammenti sono divisibili dalla struttura d’insieme: Die Walküre viene eseguita ben più spesso delle altre giornate, in maniera totalmente autonoma, nonostante si sappia che c’è un seguito. Tanto bene Wagner lo sapeva che, con un pretesto o con un altro, in ogni giornata riprende la genesi della storia. C'è quindi una certa contraddizione fra queste entità che tendono all’autonomia e la sintesi del tutto. Ed è per questo che perfino in questo caso si può parlare di divergenza fra il tutto e il frammento.
Certo, nel caso del Ring si tratta di opera, di teatro, e non di forme pure; perché questa dialettica del tutto e del frammento si ritrova anche all’interno di opere “a pezzi chiusi”, fatte di una successione di arie, di recitativi e di brani d’insieme: tanto che era possibile - e Mozart non ha rinunciato a questa opportunità - sostituire un’aria con un’altra, secondo i desideri del cantante, senza che la catena dei frammenti subisse un danno irreparabile. Il legame teatrale dovrebbe essere robusto a sufficienza per assicurare la continuità e la coerenza del tutto.
E nel campo della musica pura cosa possiamo osservare? Nel periodo classico la dialettica del tutto e del frammento è presente nelle forme impiegate più comunemente (ovvero quasi esclusivamente): sonata, concerto; l’opera è organizzata in frammenti autonomi connessi da una struttura generale, la quale è fondata su contrasti spesso codificati da norme precise. Nel precedente periodo barocco, il legame è forse meno rigido ma serve esattamente allo stesso scopo: dare l'apparenza del “tutto” a un insieme di frammenti, a volte disparati e perfino intercambiabili. Sostituire una giga a un’altra in una suite di Bach avrebbe forse l'effetto di sconvolgere le nostre abitudini d’ascolto, ma se le regole tonali fossero osservate l'operazione non provocherebbe alcuna incoerenza profonda, né stilistica né formale. E del resto è stata proprio questa l'operazione di Mahler quando ha scelto dei brani da due suites di Bach e li ha “riordinati” in una suite realizzata a sua cura, e da lui stesso eseguita - a New York oltre che in altra sede. Per noi, viziati dalla mania storicista della nostra epoca, il procedimento risulterebbe non poco scandaloso; eppure lo stesso Bach non trovava affatto disdicevole inglobare in una nuova composizione brani scritti precedentemente, come testimoniano a più riprese i Concerti Brandeburghesi e le Cantate. E quando esaminiamo con incredulo stupore quei programmi del XIX secolo che prevedono l’esecuzione di un movimento di concerto isolato, o di movimenti di sinfonia intervallati da qualche aria da concerto, possiamo riflettere che questa pratica, che oggi ci appare assurda e menomante, mette in luce i termini reali del problema: la successione propria del tutto può essere interrotta per isolare il frammento in quanto tale, come componente autonoma. Oggi abbiamo un rispetto spesso eccessivo per l’integrità e l'integralità della struttura d’insieme. Siamo convinti di dover inghiottire uno dopo l’altro tutti i pezzi dell’Oratorio di Natale, e respingiamo con orrore l’idea di eseguire solo una parte della Messa in si minore. Potrei citare numerosi altri esempi aneddotici e più futili, come il fatto che applaudire fra i movimenti è considerato una dimostrazione di inciviltà, un delitto di lesa maestà nei confronti dell’opera: ma gli applausi possono davvero distruggere ciò che lega i frammenti/movimenti della sinfonia al tutto? E proibire l’applauso non è invece la più superficiale delle manifestazioni di una presunta comprensione? A parte il caso specifico in cui l’autore ha scritto una transizione o ha specificato che due movimenti devono susseguirsi senza soluzione di continuità, cosa impedisce una pausa - sia pure non silenziosa?
E' impossibile eseguire una fuga separata dal suo preludio? E' indispensabile eseguire sempre l'integrale di una raccolta, ovvero rispettare fino in fondo l’ordine e la totalità della pubblicazione scritta, come si fa quasi sempre ad esempio con gli Intermezzi di Brahms? Indubbiamente, siamo diventati molto rispettosi della lettera; ma lo siamo altrettanto dello spirito?
Tuttavia esiste una differenza marcata e voluta fra i movimenti (Sätze) di una sonata, di una sinfonia o di un concerto, e i “pezzi” (Sätze) di un album, quale che sia il titolo loro dato: Nocturnes, Ballades, Estampes, Miroirs, Images, Pièces de Caractère (Charakterstücke). La sinfonia, il concerto o la sonata implicano un ordine definito, un contrasto preciso, e in certi casi uno schema ritmico, o un metro, e quasi una lunghezza. Minuetto o Scherzo implicano un ritmo ternario, la ripetizione di alcune sezioni e altre norme che limitano d'altronde anche la durata del movimento, proprio perché le norme non possono essere protratte oltre misura. E' vero che queste forme si emancipano più tardi fino ai limiti del possibile, con Mahler per esempio. Tuttavia all’inizio, e sempre nelle forme classiche, si succedono forma-sonata, forma-Lied, forma-minuetto/Scherzo, forma-rondò. Si tratta di una semplificazione, perché soprattutto nelle sonate le forme possono essere molto più libere: dai due
movimenti dell’op. 111 ai sette del Quartetto op. 131 (entrambe composizioni tarde, bisogna rilevare), Beethoven non ha rinunciato a variare i confini codificati. Ma a proposito di quest'ultimo Quartetto in do diesis minore, è ancora possibile parlare di movimenti? Si tratta piuttosto di un contrasto fra frammenti e movimenti veri e propri. Se alcuni di questi movimenti, fra cui la Fuga, il Finale, le Variazioni e lo Scherzo, sono molto sviluppati, un altro (il terzo) può essere considerato solo come una breve transizione; e anche l’Adagio (il sesto) ha un’esposizione ma non un vero sviluppo. Possiamo constatare la determinata intenzione dell’autore di connettere irreversibilmente i vari movimenti e frammenti in un ordine dato, di cui ha cura di indicate gli attacchi. In questo caso non possiamo parlare di frammenti intercambiabili: l’opera non è una successione codificata di movimenti tipizzati, ma un tutto indissolubile dall'inizio alla fine.
E' curioso che la fusione realizzata da Beethoven, una fusione che rifiuta ogni convenzione d’ordine, ogni incastro di pezzi staccati, troverà la sua reale applicazione solo per un cammino laterale, in un’applicazione teatrale di Wagner. Perché il romanticismo, in reazione al classicismo, privilegia l’album, ovvero la raccolta di pezzi staccati che non hanno più nulla a che vedere con un codice di successione predefinito. Oppure, se applicano questo codice, i romantici lo fanno o come un’eredità sacra e inviolabile, o in maniera un po' goffa e pesante. Questo non vuol dire che le idee musicali non siano belle, spesso molto belle, ma a volte non si trovano a loro agio in una forma che non e veramente adatta a loro. Si parla spesso degli himmlische Lüge di Schubert, degli sviluppi maldestri e ridondanti di Schumann, e la sola eccezione che abbia una tendenza al “tutto” è la Sonata di Liszt, che inventa una forma in un solo movimento continuo, totalmente liberato dagli schemi classici, anche se a volte ne adotta certi tratti. Ciò che caratterizza il romanticismo non è affatto aver inventato il frammento, ma avergli dato tutta la sua ragion d’essere. E'  l’epoca delle raccolte, degli album, dei pezzi isolati che mettono in risalto l’istante, il momento: si vedano i Momenti musicali di Schubert. La forma spesso è semplice, simmetrica. Si tratta di un frammento chiuso in se stesso, certo, ma aperto assieme al tutto e al nulla; non chiede di essere preceduto o seguito da altro, esiste da solo, non ha bisogno di corrispondenze formali per assumere tutta la sua rilevanza. Esiste come un aforisma più o meno lungo, indipendente, che tuttavia è possibile connettere, eventualmente, ad altri aforismi della stessa natura. Questi pezzi isolati saranno sempre più coltivati dai compositori successivi, quali che siano le loro caratteristiche stilistiche. Tutti rendono loro omaggio, soprattutto nelle composizioni per pianoforte - strumento per eccellenza della rêverie per il viandante solitario - ma anche per gli insiemi di musica da camera, compreso il quartetto d’archi, quasi santificato dalla tradizione. Perché se abbandoniamo l’epoca romantica, anche le sonate si fanno più rare, a tal punto che in Debussy e Ravel le ritroviamo solo nella maturità, e sono invece assenti dalle opere giovanili. Dove invece troviamo degli album: Images, Estampes per il primo, Miroirs, Gaspard de la nuit per il secondo; oppure delle suites: Suite bergamasque, Tombeau de Couperin.
Ci siamo considerevolmente allontanati dall’illusione stessa del “Tutto”. Abbiamo a che fare con raccolte di frammenti concepiti in quanto tali e perfettamente isolati. E anche in questo caso, il rispetto del testo scritto ci porta a eseguire sempre Estampes, Images o Miroirs nell’ordine di stampa; ma nulla vieterebbe un ordine diverso purché si mantenesse un certo contrasto di carattere fra i pezzi.
Alle soglie del nostro secolo, si arriva all’estremo di questa frammentazione, e le piéces divengono quasi delle annotazioni fuggitive ritrovate in un diario. Che si tratti di Stravinsky o di Webern, il pezzo breve si riduce all’annotazione di un istante, in totale opposizione al concerto stesso di sviluppo. L’idea è espressa per intero nella sua totale concentrazione; in questo senso si tratta di un frammento temporale brevissimo e interamente ripiegato su se stesso. Nella produzione di Webern ciò è particolarmente evidente; si può obiettare che tutte le composizioni sono brevi, ma che possiedono per lo più la nozione di sviluppo, per quanto condensato. Invece le composizioni di cui voglio parlare, in particolare i pezzi per violoncello e pianoforte, i Cinque Pezzi op. 10 per complesso
da camera, le Sei Bagatelle per quartetto d’archi, rifiutano totalmente questa nozione di sviluppo. L’idea è esposta, il frammento è rischiarato da un’unica luce, il momento dell’ascolto è concluso. Questa ossessione della non-ripetizione, del frammento assolutamente unico e unico nell’assoluto, lo stesso Webern la descrive come l’estrema condensazione di un pensiero di cui si sentiva prigioniero, e da cui gli era indispensabile uscire se voleva continuare a comporre.
Anche in Stravinsky e Berg si trova questa cultura del frammento, se cosi posso definirla, ma come un modello ridotto di una proiezione ampliata in altre composizioni. Tutte le miniature russe degli anni 1914-17, che siano Pribaoutki, La berceuse du Chat, La Souscoupes, sono minuscoli satelliti dell’opera in formato maggiore che sarà Les noces. E per contrasto rispetto a questa catena discontinua di frammenti così composta, Les noces sarà tesa verso la sintesi continua dei frammenti, strettamente connessi fra loro dalla nozione di un tempo-fulcro, assolutamente invariato attraverso le varie velocità che assume. Ci sono tuttavia in Stravinsky dei frammenti che restano tali, Senza connessione a nessun tipo di ordine; intendo parlare della Lyrique japonaise del Roi des Etoiles, due frammenti molto brevi, il secondo particolarmente enigmatico nella produzione dell’autore. Non si tratta di satelliti, bensì piuttosto di oggetti smarriti in un universo che li dimenticherà completamente. Per quanto riguarda Berg, a parte i Lieder, possiamo considerare le composizioni per clarinetto e pianoforte come degli abbozzi per l’impresa teatrale del Wozzeck, che ben presto assorbirà l’intera attenzione dell’autore. Vi possiamo vedere, d’altronde, un’antinomia fra la forma ristretta e il gesto teatrale assai più ampio; potremmo quasi dire che si tratta di frammenti di composizioni che per il resto sono andate smarrite, o sono state cancellate dall’autore. La dialettica fra tutto e frammento d’altronde si manifesterà pienamente nella creazione del Wozzeck, concatenazione di forme chiuse, legate le une alle altre da una rete estremamente complessa di motivi e segni.
E che dire allora di Schönberg? Lui che aveva iniziato con forme sviluppate continue, nella tradizione di un certo romanticismo tardivo, soprattutto in Verklärte Nacht, in Pelleas und Melisande, ben presto lo troviamo a comporre l’opera che agli occhi del pubblico sarà la più espressiva della sua personalità, e quest’opera sarà una successione di 21 pezzi molto brevi, ventuno frammenti per così dire, connessi, certo, in tre gruppi di sette, ma pur sempre frammenti del tutto indipendenti gli uni dagli altri, nell’organico come nel tematismo. Del testo in larga parte fu proprio la brevità di questi frammenti successivi a provocare le resistenze del pubblico; le recensioni dell’epoca mettono l’accento sul rinnovamento costante dei vari momenti, che impedisce la continuità dell’ascolto, impedisce dunque di assorbire l’opera come un tutto coerente. E tuttavia le composizioni vocali, frammentate e perfino composte di frammenti brevi, non sono rare prima del Pierrot lunaire. Penso in particolare ai cicli - intenzionalmente tali o meno - di Lieder composti o raccolti da Schubert, Schumann e Brahms in particolare. Dichterliebe e Frauenliebe und-Lebe sono veri e propri cicli di brani a volte molto brevi. Sono pero cicli “narrativi”, definizione che non si può veramente applicare alla Winterreise o a Die schöne Müllerin; quest’ultimo ciclo può essere considerato “narrazione” in quanto raduna i frammenti in un tutto ordinato che segue una precisa progressione agogica. Nel Pierrot lunaire non v'è nulla di tutto questo; non c'è alcuna narrazione; ogni frammento gode di un’innegabile autonomia poetica, anche se ogni poesia è collegata allo stesso personaggio, alla stessa atmosfera. E' vero che i piccoli cicli in cui le liriche sono raggruppate hanno ciascuno una tendenza più poetica, più tragica o più nostalgica: ma non vi è alcuna chiave di continuità. Possiamo connettere questi frammenti gli uni agli altri grazie, in parte, all’autore; il quale con minuziosa cura ci indica “come” concatenarli: se c'è una transizione diretta; se bisogna osservare un intervallo più o meno lungo fra i brani. Una cesura più ampia si impone per separare un ciclo dall’altro, in modo da poterli riconoscere come tali. Così per mezzo di una precisa concatenazione i molteplici frammenti si organizzano in un tutto coerente, ma in assenza totale di un codice predeterminato. L’opera possiede il suo proprio codice d’integrazione, e bisogna viverlo per apprenderlo, e viverlo diverse volte per conoscerlo bene e non essere più disorientati.
Il Pierrot lunaire consiste in una serie di pezzi brevi, a volte brevissimi; il mio Marteau sans maitre riprende con piena intenzione questo principio, anche se i brani sono relativamente più lunghi; mai tre cicli che essi formano non sono più separati, anzi si sovrappongono l’uno all’altro proprio per evitare una separazione, per evitare il raggruppamento dei frammenti assimilabili. Tanto che all’ascolto, con l’aiuto della memoria, si possono ricostruire i cicli basati sugli stessi principi a partire dallo stesso testo poetico che li ha generati. Si giunge alla successione reale di cicli virtuali poiché spezzati nella loro continuità, e di conseguenza si giunge a una diversa dialettica del tutto in rapporto al frammento. (Traduzione di Alessandra Quattrocchi)

a cura di Arrigo Quattrocchi (EDT, 1996)

lunedì, gennaio 01, 2018

Ferruccio Busoni nei ricordi di Wladimir Vogel

Ferruccio Busoni (1866-1924)
Conobbi Busoni a Berlino nel 1922, quand’egli, dopo la prima guerra mondiale, da lui trascorsa in Svizzera, fece ritorno nella capitale tedesca e si stabilì di nuovo nella sua bella abitazione sulla Viktoria-Louisenplatz. Mi presentai a lui come allievo di composizione musicale all’allora Accademia prussiana delle Belle Arti.
La prima impressione ch'egli mi fece fu irritante e discorde. Mi colpì il suo spirito vivace e scintillante d’arguzia, la sua limpida energia, la sua cultura universale, gli scoppi del suo riso frenetico, la sua "mala lingua", che spesso nascondeva una bontà di cuore non avvertita sempre né da tutti. Uno dei pensieri di Busoni, da lui spesso ripetuto, era questo: "Non bisogna pensare che tutti gli uomini, in fondo, siano buoni. Noi italiani, ad esempio, non lo siamo affatto, e se qualcuno ci tratta male non ci meravigliamo. Non resta che riderci sopra o arrabbiarsi. Così, a tutta prima, non ci fidiamo di nessuno... I russi, al contrario, sono in fondo dei bonaccioni dall’anima aperta. Ma basta ingannarli una volta, tradire una volta la loro sincerità, e ti diventano chiusi e diffidenti per sempre".
Poiché mi ero immaginato Busoni un uomo nel fior degli anni (a quel tempo aveva superato da poco la cinquantina) rimasi molto colpito dal suo aspetto: sul suo volto era già impresso un marchio incancellabile. Lo vidi e lo sentii; e Busoni se ne accorse... Cosi, in un partecipe silenzio, ci vedemmo di fronte a un destino ormai inevitabile. Da ciò, forse, quell’inespressa vicinanza, quella simpatia reciproca che mi legò a lui fin da principio.
Ma Busoni pianista di fama mondiale lo avevo già sentito quand’ero ancora giovinetto a Mosca, mia citta natale. Ciò che colpì allora il mondo musicale russo e lo sbalordì come un’audacia senza pari fu il fatto che Busoni, nei programmi dei suoi concerti, includesse opere di Bach. Fino allora, infatti, la musica pianistica di Bach era considerata, in Russia, un puro esercizio delle dita e del cervello, che si studiava nelle classi superiori dei conservatorii: la si giudicava, insomma, un insieme di studi a carattere unicamente pedagogico e assolutamente inadatta a un concerto perché il pubblico russo non l’avrebbe certo capita. Ma chi ascoltò, allora, l’interpretazione busoniana di Bach, si meravigliò di questa musica tanto estranea alla sensibilità musicale russa: gli ascoltatori purtroppo non ne capirono
la grandezza, ma furono ugualmente trascinati all’entusiasmo da quella esecuzione così congeniale. Tuttavia, ciò che il pubblico pretendeva allora da un così grande virtuoso lo rivelarono le grida che risuonarono nella sala prima ancora che si fosse spenta l’ultima nota di un corale o di una fuga di Bach: "La carnpanella! La campanella!" Busoni mi raccontò quanto quella richiesta lo avesse indignato e persino offeso, e che non sarebbe più tornato sul podio se il suo impresario non gli avesse fatto cambiare idea.
Un altro episodio caratteristico della prassi concertistica busoniana. Quando si diffuse nel mondo la voce ch’egli fosse uno dei più grandi pianisti dopo Liszt, venne a cercarlo a Berlino anche un impresario polacco, offrendogli una tournée in Polonia. Il compenso era cospicuo e Busoni accettò. Quando però si cominciò a parlare dei programmi, l'impresario polacco si affrettò a dire a Busoni che poteva sonare tutto ciò che voleva tranne le opere di Chopin. In Polonia, infatti, attraverso la tradizione nazionale di un Paderewski, si aveva una concezione così fissa e ormai immutabile di Chopin, che il volerlo eseguire sarebhe stato solo dannoso, anzi avrebbe compromesso l’esito dell’intera tournée e provocato una catastrofe finanziaria. E Busoni, di rimando: "O il mio primo concerto a Varsavia lo dedicherò tutto a Chopin, o rinuncio alla vostra offerta". L'impresario impallidì... Busoni diede un concerto di sole musiche chopiniane e fu uno dei maggiori trionfi della sua carriera.
Nel 1922, già molto affaticato da una breve tournée a Parigi e a Londra, Busoni tornò a Berlino. A Parigi, mi raccontò egli stesso, gli era successa questa piccola avventura. Alla fine di un suo concerto lo si pregò molto cortesemente di voler intervenire a un ricevimento personale in un hotel particulier. Lui accettò, stanco, e venne portato in macchina a una villa della Avenue Kléber. La Villa si chiamava "Raffaello". Il nome riuscì molto gradito a Busoni, perchè era quello del suo figlio minore. Ma assai più grande fu la sua sorpresa quando, nelle sale di ricevimento, vide esposti prime edizioni e manoscritti delle sue opere, oltre a molte sue fotografie e a oggetti a lui ben noti. Gli parve di trovarsi in un piccolo museo busoniano. Stupito e commosso, domandò a un anziano signore che gli veniva incontro presentandosi come Monsieur Hausère, che cosa significassero quei segni di ammirazione e in casa di chi egli si trovasse. Monsieur Hausère gli rispose di essere un proprietario d’albergo e che accanto alla sua villa sorgeva l’Hotel Majestic (un edificio lussuoso e uno dei migliori alberghi della Parigi di allora). Ma molti, molti anni prima era il padrone di una piccola modesta locanda a Trieste, in quel tempo sotto l’Austria, e si chiamava Hauser. Busoni certo non lo ricordava, ma quando i suoi genitori, durante una tournée concertistica, erano scesi nella sua umile locanda, il loro figliuolo, il fanciullo prodigio Ferruccio, non aveva potuto seguirli a causa di una polmonite. Questi, allora, avevano affidato il ragazzo al signor Hauser, che lo aveva amorevolmente curato fino alla guarigione. Da allora il signor Hauser seguiva il destino e la luminosa carriera del bimbo che a suo tempo gli era stato affidato. Fattosi un nome e un patrimonio, si stabilì a Parigi come Monsieur Hausère, aprì l’albergo Majestic e andò ad abitare in quella villa, che trasformò in un sacrario busoniano. E adesso era felice che gli fosse accordato di rivedere in casa propria l’artista ormai famoso. Busoni gli porse la mano, commosso, e Monsieur Hausère gliela baciò.
Al Majestic - la "gabbia d’oro", come Gerda Busoni chiamava quel lussuoso albergo - gli allievi e gli amici intimi di Busoni venivano sempre ospitati gratis.
Come insegnante, Busoni non era un dogmatico o un pedagogo alla maniera di Hindemith o di Schoenberg. Non ha mai imposto uno stile o una corrente, non ha mai decantato come esemplari le proprie composizioni e solo in poche occasioni, prima di un pubblico concerto, ha sonato qualche sua opera, a casa sua, in una specie di prova generale, eseguendola lui stesso o insieme con Egon Petri o Michael Zadora. La letteratura, da Dante, attraverso Hoffmann, fino ad Anatole France, la pittura fino a Boccioni gli offrivano ricchi e svariati argomenti di conversazione. Forse e anche per questo che i compositori usciti dalla sua scuola hanno battuto vie così diverse, han potuto sviluppare la propria personalità e oggi non portano alcun marchio busoniano né appartengono a una particolare corrente, a un "ismo" musicale. Ma a ciascuno di essi Busoni diede, come base, un’inconfondibile eticità di fronte alla musica.
Quest'incrollabile idea etica che rifugge da ogni tendenziosità ed evita le panie del quotidiano e dell’effimero si manifesta, ad esempio, come puro fatto cosmico, anzi "cosmofilosofico", nella concezione faustiana di Busoni. Il Dottor Faust è una tragedia che si chiude con la morte del protagonista. La grande impresa che fa di lui un eroe è la lotta vittoriosa della sua volontà per superare ciò che è terreno e transitorio (Mefistofele), e insieme la sua rinuncia alla divina perfezione che l’uomo non è degno di raggiungere (Elena), per volgersi invece a quanto vi è, nella realtà terrena, di eterno: il suo donarsi alle generazioni future attraverso la rinascita dell’uomo, portatore dell’idea di vita "fino  all’estinguersi dell’istinto". Sia che inorridisca di fronte alla bruttezza, sia che arda di passione per la bella tra le belle, in nessuno dei due estremi l’anima di Faust perde la propria umanità. Egli è una creatura umana, non un eroe, non sta né sui trampoli (Wagner) né in ginocchio (Dostojevskij): "un essere debole eppure un forte lottatore", l’incarnazione dell’idealismo realistico di Busoni, che ancor oggi non ha perso di attualità.
Il genio universale, al contrario di chi ha solo del talento, può giungere a realizzazioni altissime in diversi campi, e tanto più un genio moderno, Vissuto nell’éra in cui si è scoperta la divina sorgente unitaria di tutte le arti. Così Busoni sapeva derivare la poesia dalle stesse radici creative della musica. Il suo testo poetico, restituendo il linguaggio a una sua monumentalità originaria e grazie alla lucidità dialettica che lo distingue, è di una pregnanza proverbiale e risulta accessibile quasi a chiunque.
L’azione si riduce ai fatti principali, rinunciando alla "logica naturalistica della progressione"; non è analitica ma sintetica, non psicanalitica ma "psicoplastica", non scava nell’anima dell’eroe dimostrandoci la progressione psicologica dei suoi accadimenti interiori, ma ci documenta il suo stato
d’animo attraverso il suo stesso sfogo espressivo.
Uno sfogo sentimentale o un atto privo di componenti preparatorie ci privano, sulla scena, di tutti gl’intimi processi dell’anima. Ciò che vediamo è un complesso finito, che si affianca ad altri complessi altrettanto finiti e ridotti all’essenziale. Questo principio, e la sua attitudine a intrecciare complessi dinamici e strutturali quale risultato ultimo di conflitti precedenti, oltre alla semplicità e primitività sorprendenti dello stile, che è in netto contrasto con tante opere moderne e viene ottenuto mediante una straordinaria facoltà disciplinatrice e organizzatrice, vengono erroneamente definiti
mera costruzione o speculazione da coloro che assistono a un dramma in maniera del tutto passiva. Miopia artistica e spirituale, l’abitudine di accettar solo ciò che è terrestremente umano, ciò che si manifesta per l’immediato tramite emotivo impediscono di scorgere, dietro quella monumentale concentrazione di fatti e di parole, non soltanto un sentimento, ma quei molteplici e complessi stati d’animo che finalmente confluiscono in uno per assurgere a una trasfigurazione simbolica di carattere universale.
Una concezione, una sintesi cosiffatta ha un'importanza determinante nella storia della musica: è il rifiuto dell’abbandono lirico, del fugace stato d’animo, del "capriccio estetico" a favore di un compimento, di una perfezione formale realizzata fuori delle vie consuete; è il neoclassicismo, vale a
dire l’inserimento di contenuti romantici e persino mistici nel classicistico realismo formale di un’opera d’arte in sé conchiusa, la cui architettura è tutta uno slancio verso il trascendente.
Sul Dottor Faust aleggia una filosofia dell’arte e della vita, e vi sfolgora la Vittoria su Mefistofele: un mondo che, grazie all’ottimistica vitalità del suo istinto primordiale, non è incasellato nelle ristrette categorie moralistiche di "Dio e diavolo", ma è dominato dalle leggi di una forza unitaria. Questa scoperta dell’unità essenziale Busoni l’aveva fatta nell’ultimo periodo della sua vita. Alla scoperta dell’unità della musica seguì quella dell’unità del romanzo, unità che poi, per coerenza interna, dal campo dell’arte passò alla sua visione generale del mondo, divenendo il fulcro della sua filosofia. Quest'attitudine a ridurre all’unità singole esperienze e conoscenze e interi campi dell’attività umana - un'attitudine che caratterizza lo spirito di Busoni e la sua intera personalità - affonda le sue radici nell’intuizione e nella conoscenza della totalità, intuizione e conoscenza così rare ai nostri giorni, e che in Ferruccio Busoni avevano un carattere ora di saggezza ora di semplicità infantile.

Wladimir Vogel (Traduzione: I. A. Chiusano)- "L'Approdo Musicale", n.22, 1966, ERI