Rossini: La bellezza, il delirio...

Gioachino Rossini (1792-1868)

Una volta, Rossini...

Una volta. Rossini era il Barbiere di Siviglia. Nei teatri non si eseguiva quasi altro. Adesso lo si esegue quasi tutto.

Tutto Rossini, dunque. Ma che cos'ha di tanto attuale?

Che cosa significa «attuale»?

Nessuna paura, non è un'etichetta di tipo pubblicitario: un Rossini giovane, un Rossini diverso!... Semplicemente, che lo possiamo capire più a fondo. Fino a ben pochi anni fa c'era il mito di un Rossini spregiudicato, che spaccava tutto, scacciando tutto il Settecento, oggi si tende invece ad ammirare la sua costruzione... E si tende a riaccostarlo al Settecento. Forse, ogni momento del gusto vi trova quel che cerca.

Ma Rossini è una cosa precisa; è quella. che bisogna cercare. Certamente, l'opera di Rossini è scritta sotto la spinta della bellezza pura, ed è composta, classica non in senso viennese ma in quello che diciamo classico come riferimento assoluto; ma la sua aria non ha niente a che fare con il Settecento, non è psicologizzante, mira alla bellezza della melodia. D'altra parte il pezzo sta dentro a un'azione, la rispetta, la risolve; solo. la sua costruzione non è legata all'azione; Rossini non scrive un dramma musicale, fa una cosa diversa dall'Ottocento; non parte dalle istanze morali, non è Verdi o Wagner che hanno problemi morali pressanti, per cui l'amore è un simbolo che richiama questi valori. La musica di Rossini è costruita come bella musica, e insieme tiene conto dell'azione, ma in determinati momenti si accende, a un certo punto la psicologia della gente comincia a lievitare, c'è l'effetto di decollo, di delirio, di partenza con la testa, che è soltanto suo. Il problema fondamentale della musica di Rossini nel teatro è capire come l'apollineo diventa dionisiaco.

Sono termini universali, assoluti. Si può dire che Rossini si sottragga alla storia, in certo senso...

Che significa sottrarsi alla storia? Sempre questa preoccupazione di giustificare un rapporto con la storia. Se c'è una cosa di cui non ci si deve preoccupare è d'esser dentro alla storia, ci si è comunque. Pascarella dice: «Vedi noi? Mo noi stiamo a fa' bardoria: - Nun ce se pensa e stamo all'osteria; - ma invece stamo tutti ne la storia». Rossini non è fuori dal suo tempo, accetta quello che trova, inventa anche. I personaggi del Barbiere di Siviglia, come dell'Italiana in Algeri o di altre opere buffe. sono caratterizzati non meno di come avrebbe fatto Mozart; ma a un certo punto si scatena la vitalità pura. Nella Semiramide c'è la tragicità, non meno che in Cherubini o in Spontini; nell'ultimo atto di Otello. Rossini anticipa il melodramma di Donizetti, di Bellini, l'opera seria romantica; ha trovato il personaggio di Desdemona e ci è corso appresso. Nel ventennio dopo la Restaurazione, a Parigi era di moda la tragedia con riferimento politico, e Rossini scrive Le siège de Corynthe, rifacendo il Maometto II. Aveva una versatilità enorme, però la usava moderatamente, si rimetteva alle occasioni. Solo, anche quando compete con le opere del presente o anticipa quelle del futuro, la sua opera resta un'altra cosa. Persegue per così dire, la bellezza con uscita delirante. Dove ha lavorato di più, intervenendo continuamente, a lungo, è nel Guglielmo Tell. Aveva fatto rifare completamente il libretto, ci ha lavorato degli anni, lo riteneva la sua cosa più grande. È un tema tragico, politico, come si sa, ed è anche la sua ultima opera. E va a sfociare in quel grandioso inno finale, che non è una cosa patriottica, non ha un preciso segno morale, non si appoggia ad un substrato etico da cui dipenda: i temi della libertà politica è come se chiedessero e ricevessero conferma della loro legittimità alla realtà stessa della natura; è un inno cosmico, un inno alle radici della vita.

Forse ci può essere congeniale, importante, liberatoria, allora, proprio l'opera di Rossini, in un momento in cui siamo ancora pieni di istanze morali e politiche, e non vogliamo cedere alle tentazioni del riflusso, ma sentiamo di non poterci contentare e illudere... In fondo, cominciamo a capire meglio l'opera seria di Rossini.

Ma adesso si fa anche meglio l'opera buffa. Quand'ero ragazzo, mi arrabbiavo moltissimo assistendo al Barbiere, non solo perché lo mettevano in scena in un modo spaventosamente farsesco, ma perché il ritmo veniva lasciato soggiacere all'improvvisazione dei cantanti, ai loro effetti. Adesso con Giulini, con Abbado, invece, il ritmo viene eseguito come meccanico, e questo fatto scatena l'esaltazione. Il rapporto fra apollineo e dionisiaco è soprattutto qui: la melodia dispiega con tutta la sua libertà di fraseggio canoro la sua bellezza assoluta, le sue proporzioni precise, senza mai forzature, ma un'iterazione ritmica primitiva, da cui nasce l'orgiastico, prepara l'uscita delirante, lo scoppio naturale, appunto, del dionisiaco. Il famoso «crescendo rossiniano» è un momento decisivo, musicale e drammaturgico. La felicità di Rossini non sta nel fatto che il Barbiere di Siviglia è un'opera buffa e il Guglielmo Tell è un'opera seria con il finale lieto, ma nell'accensione che porta, nel finale del primo atto del Barbiere come nel finale dell'ultimo nel Guglielmo Tell. È la scoperta, la celebrazione della vita allo stato puro.

E il personaggio Rossini? Lo potremo capire meglio, adesso? Pesa su di lui il famoso «silenzio» parigino. Ma ha sempre fatto molto discutere. E non ne mancano i motivi: nasce nel 1792, nel 1829 ha già scritto 39 opere: dal 1829 al 1868, anno in cui muore, è a Parigi, attorniato da musicisti e amici, ricercatissimo dalla società che conta a cui peraltro dà poca retta, venerato, liberissimo, e sta lì a rimpiangere il tempo passato, si vanta che la sua casa rimane l'ultima illuminata ad olio, e non scrive più una sola opera.

Intanto chiamarlo «silenzio» è sbagliato. Sappiamo che ha scritto, e scritto moltissimo. Le cose per pianoforte sono a volte bellissime, a volte meno; quelle per canto sono sempre infallibili. Che cosa pensasse della musica, come della vita, non sappiamo mai bene; aveva sempre una maschera da scettico, era un falso cinico; ai concerti che offriva quasi ogni settimana a casa sua assisteva dalla stanza accanto; non dimostrava molta curiosità per il mondo contemporaneo, anche se qualche legame con l'armonia francese del tempo si può scoprire nelle sue composizioni per pianoforte, dove però la forma è sempre elementare; non sappiamo molto dei suoi rapporti con i musicisti e gli artisti che lo frequentavano, perché non sono mai stati pubblicati molti epistolari, che dovremmo tirar fuori per avere notizie, e ragionare. Ma fu malato veramente, nei primi anni dopo il Guglielmo Tell, ebbe disturbi nervosi, l'incidente della rivoluzione di luglio, tutte le cose che sappiamo. Quando si risvegliò, tutto era cambiato in pochi anni. C'era già Verdi. si era trasformato completamente lo stile di canto, non c'era più chi potesse interpretare le sue opere come voleva lui, erano cambiate le abitudini, gli impresari... Rossini faceva teatro per guadagnare; poi per lui il teatro era un fatto pratico, di rapporti, di legami, di interessi. Perché avrebbe dovuto tornare a gettarsi nella mischia? Era ricchissimo, al punto di poter lasciare una fondazione Rossini che ancora adesso è fondamentale per mantenere le attività musicali di Pesaro, nessun musicista guadagnò forse mai tanto come lui; poteva stare tranquillo; si mise a comporre un sacco di cose per conto suo. Anche importanti: lo Stabat Mater; l'impressionante Petite Messe Solennelle, che fra l'altro è piena di invenzioni romantiche: quella interruzione, quell'acciaccatura dell'inizio dell'Agnus Dei hanno lo stesso valore dell'attacco e dell'acciaccatura nell'introduzione di «Ella giammai m'amò» nel Don Carlos... E il «Crucifixus», per esempio, è drammatico in senso romantico. Solo, è anche un'altra cosa. Anche qui, per esempio, dove Rossini segue la parola in modo così intenso, la parola è sempre per lui un gradino, un approccio, ma oltre c'è l'estremo significato. Ma perché non avrebbe dovuto vivere così, a Parigi, scrivendo, componendo, saggiamente? Ha fatto benissimo. È stato il contrario di Napoleone. Napoleone avrebbe potuto starsene benissimo all'isola d'Elba, glorioso, esperto, consultato da tutti; avrebbe potuto creare lo stato modello. in quell'isola. E invece, sto disgraziato, ti va a fare i cento giorni. E viene anche sconfitto. Rossini. no.

Franca Cella a colloquio con Fedele d'Amico

("Musica Viva", Anno IV, Numero 5, Maggio 1980)

Il barbiere di Madrid

Al teatro La Zarzuela di Madrid stavamo ultimando le prove de Il Barbiere di Siviglia di Rossini. La parte di Figaro era stata affidata al bravo baritono Enzo Sordello.

Dopo una "generale" assai faticosa, decidemmo di permetterci una cena coi fiocchi in uno dei ristoranti più in voga della capitale spagnola. Detto fatto.
Il locale era pieno zeppo di gente molto chic, l'ambiente assai elegante, e numerosi camerieri volteggiavano indaffarati, stretti in impeccabili frac. Ordinammo delle golosità come Gazpacho, Paella alla valenciana, Asado e non so cosa ancora. Eravamo affamatissimi, dopo aver trascorso quasi tutto il giorno in teatro.
Pregustando quelle delizie culinarie, l'amico spazientito, tamburellando con le dita sul tavolo canticchiava il sestetto dei secondo atto del Barbiere: "E' il cervello, poverello, già stordito, sbalordito...", solo che, storpiando volutamente le parole, diceva: "E il Sordello poverello, già stordito, sbalordito, non ragiona, si confonde, si riduce ad impazzar". Appena vide arrivare il primo piatto, s'infilò velocemente il tovagliolo nel colletto a mo' di bavagliolo ed impugnando
forchetta e coltello si preparò all'attacco.
Il nostro maitre era un signore anziano, alquanto sussiegoso, ed impettito nel suo frac dallo sparato inamidato.
Vedendo come l'amico si era combinato con il tovagliolo, come se si trovasse in una trattoria a Trastevere, gli si avvicinò sussurrandogli tra i denti indispettito: "Barba o capelli, Signore?", fissandolo negli occhi con sguardo provocatorio.
Il buon Enzo rimase per un po' interdetto, ma poi, ripresosi, gli disse ad alta voce: "Solo capelli, prego! La barba, se vuole gliela faccio io domani sera in teatro, perché IL BARBIERE sono io".

dai "Ricordi Teatrali" di Raffaele Ariè

Il fulmine di Rossini

Con una battuta si schermiva dal suo mito: «cigno di Pesaro», dicevano, e lui, pesarese di padre lughese, correggeva con «cinghiale di Lugo». Ma tante battute, tanti episodi, tanti aneddoti non fanno che annebbiare l'immagine di Gioacchino Rossini. Chi davvero fosse Rossini non lo dicono nemmeno le sue numerose lettere, spesso piuttosto banali o di gran circostanza. Quando un giovane compositore gli scrisse annunciandogli di star lavorando a un altro Barbiere di Siviglia, rispose gentilissimo, ringraziò della stima accordata, parlò addirittura di «nuove fogge» musicali. Cui non poteva certo credere molto, se tanto, altrove, lamentava oblii e decadenze, e il famoso «Va, pensiero» di Verdi più che un coro doveva sembrargli una grande aria per molte voci. Ma quando gli si chiese memoria e notizia di Elisabetta, regina d'Inghilterra, rispose che dopo vent'anni un'opera come quella doveva stare a riposo, e che al pubblico bisognava dare del nuovo. Dunque, chissà che le lettere più sincere, più spontanee di Rossini non siano quelle in cui discetta di mortadella e gorgonzola. Non era un intellettuale, infatti, il pesarese del 1792, e la penna preferiva usarla più per scriver note che parole. E siccome di note per il teatro ne scrisse solo per la prima metà della sua lunga vita, ecco una quarantina d'anni di inattività che si trovò a congiurare con la grandezza di un mito già assicurato, ed ecco un personaggio talmente zeppo di particolari che l'immagine d'assieme non riesce a montarsi, continua a sfuggire, e in definitiva sembra rimandare all'assolutezza della musica.

Rossini studiò a Bologna, cominciò a comporre giovanissimo e diede la sua prima opera, una farsa, a 18 anni, in quel di Venezia. A vent'anni, conquistava Milano e la Lombardia, e l'anno dopo metteva in ginocchio Venezia e poi l'Italia raccontando la folle vicenda di una bella italiana capitata in Algeri e la storia patetica di un cavaliere di nome Tancredi. Due anni dopo, mentre il congresso di Vienna esultava ballando il valzer, firmò un bel contratto con Barbaja, l'impresario semianalfabeta dei teatri di Napoli che era più lungimirante di qualunque gentiluomo, e per sette anni stette a Napoli, dandovi parecchie opere serie. Intanto aveva il frequente permesso di lavorare per altre città, cui affibbiava invece le opere comiche. Ma la Semiramide veneziana del '23 fu il congedo dall'Italia. Passò da Vienna e disse d'avervi incontrato Beethoven. Fu a Londra, e disse di vergognarsi, quasi, dei compensi guadagnati a dar qualche lezione. E si fermò a Parigi, a bearsi della grigia tranquillità permessa da Carlo X, ma senza più scrivere tre o quattro opere l'anno. Qualche rifacimento di opere precedenti, qualcosa di nuovo, un grandioso Guillaume Tell e poi il silenzio. A 37 anni, Rossini non lo sapeva ancora, ma col teatro aveva chiuso. Visse a Bologna, vivace consulente del Liceo Musicale, e dalla sua seconda patria fuggì quando si ritenne offeso dai rivoluzionari del Quarantotto. Stette a Firenze, in preda a una malattia nervosa che gli impediva anche di vestirsi da solo, e recuperò la salute e la bonomia a Parigi, visitato e omaggiato e importunato da musicisti e curiosi, letterati e sfaccendati, pianisti e aspiranti tenori o soprani. Quando morì, nel '68, era rappresentato in tutto il mondo raggiunto dal melodramma, era ritenuto degno della stampa degli spartiti omnia, era il maggior musicista italiano. Lo disse il ministro Broglio, ahilui, e un Verdi oramai cinquantacinquenne se la legò saldamente al dito.

da "Storia dell'opera lirica" di Piero Mioli (Newton, 1994)