Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

domenica, giugno 03, 2018

L'"Arte della Fuga" di Bach e i suoi ascoltatori

Die Kunst der Fuge
Contrapunctus 1
Probabilmente nessuna opera della letteratura musicale è stata accolta in modo cosi vario e ha avuto una fortuna altrettanto avventurosa come l’Arte della fuga, lavoro incompiuto della tarda maturità di Bach. Da principio nessuno ha messo in dubbio che si trattasse di un Klavierwerk, nel senso che si dava a questo terrnine nel Settecento, come di un’opera cioè destinata a strumenti a tastiera. Lo testimoniano in maniera inequivocabile una copia su due pentagrammi, proveniente dalla biblioteca di Anna Amalia di Prussia (che mostra traccie di un uso intenso), le offerte di copie di Johann Christian Westphal (Berlino 1774), di J.C.F. Rellstab del 1790/93, quelle del negoziante Viennese di musica Traeg del 1799, l’edizione parigina del 1802 di Naigueli/Naderman, la contemporanea edizione zurighese stampata a Parigi di Nägeli con la annessa riduzione per pianoforte e la copia di Schumann di una versione su due pentagrammi (del 1837) fino alla edizione per pianoforte di Czerny del 1838. Nessuna notizia abbiamo invece di "esecuzioni": l’esecutore era contemporaneamente anche l’unico ascoltatore.
Quando in seguito la musicologia cominciò ad occuparsi dell’opera, poco per volta il mutamento fu radicale. Nel 1841 Moritz Hauptmann scrisse il seguente brano, che sarebbe stato gravido di conseguenze: " ...l’opera ha però in primo luogo una tendenza diversa da quella puramente estetica: infatti vuole essere soprattutto un’opera didattica". Le sue Erläuterungen zu Joh. Sebastian Bach's Kunst der Fuge (Commenti all'Arte della fuga di J. S. Bach) ebbero larga diffusione - alla prima edizione del 1841 fecero poi seguito quelle del 1861, del 1881 e del 1925 -, ma purtroppo furono riportate ancora più acriticamente. La fonte originaria dell’affermazione di Hauptmann giunge attraverso il Bach dello Spitta (2° volume 1880), il libro di Schweitzer (edizione tedesca del 1908), il Bach di Parry, che definì i canoni "extremely abstruse jokes", fino al Bach dello Schering per il quale l'opera era un "diagramma grafico", ciò che poi il Blume avrebbe chiamato "opera grafica e rappresentativa". Infine, per trovare la nostra opera nello schedario della Bihliothèque Nationale di Parigi (e naturalmente anche presso coloro che vi hanno attinto, come Dufourq e molti altri), bisogna cercare sotto le "Oeuvres Théoriques".
E' certo che in via subliminare L'Arte della fuga non veniva "guardata" soltanto dal punto di vista analitico e critico, ma che si continuava anche a suonarla assiduamente, se non altro da parte dei numerosi acquirenti della edizione Czerny (fino al 1926: 38 ristampe in 20.295 esemplari!) e fra gli altri da André Gide, che negli anni dal 1921 al 1924 ebbe una consuetudine particolarmente intensa con l’Arte della fuga al pianoforte. Ma tutto questo accadeva per così dire "underground" e difficilmente avrebbe avuto l’approvazione dei "filosofi della musica", se fosse divenuto di pubblico dominio.
Doveva toccare al geniale errore di un sedicenne il compito di scuotere il mondo musicale: quando il 26 giugno 1927, dopo intrighi durati anni da parte dei curatori ufficiali delle opere di Bach, il lavoro, che non recava alcuna indicazione di strumenti, fu eseguito a Lipsia nella strumentazione per grande orchestra e nella disposizione di Wolfgang Graeser, risultò provata in maniera assolutamente inequivocabile "l’idoneità concertistica". L’impressione sugli ascoltatori dovette essere grandiosa. Felix Stössinger scrisse sulla Weltbuhne (1927): "Chi faceva parte del gruppo di circa 30 berlinesi che si recò il 26 giugno 1927 a Lipsia per i festeggiamenti in onore di Bach nella Thomaskirche, potrà in futuro dire: ’c'ero anch’io’. Ciò che è accaduto in questo giorno, appartiene da questo momento alla storia, alla leggenda sacra della musica". (pag. 59). "Un avvenimento più grande di questo non si è verificato da decenni nella vita artistica tedesca. Noi, che da questa sede abbiamo combattuto così spesso contro un falso nazionalismo e che ci siamo dovuti comportare quasi fossimo nemici dei tedeschi, siamo felici di poter ora riferire, in occasione di un avvenimento prettamente tedesco, che in esso è risorta la vera grandezza del cecchio, meraviglioso spirito nazionale. L’esecuzione è stata una funzione religiosa; ogni devota replica lo sarà nuovamente". (pag. 62).
E a proposito di una esecuzione dell’anno seguente a Kassel, Richard Laug mi scriveva in una lettera: "Mio padre fece suonare immediatamente dopo l’interruzione della quadrupla fuga il corale Vor deinen Thron..., che Bach ha composto successivamente. Al risuonare delle prime note del corale, senza fare alcun rumore e quasi fosse un sol uomo, tutto il pubblico si alzò in piedi, senza che questo comportamento fosse stato in qualche modo programmato oppure raccomandato, e ascoltò il corale in quella posizione. L'impressione che ne ricevetti fu impressionante e indimenticabile".
Karl Hermann Pillney, Erich Kraach e altri ancora hanno raccontato come a quel tempo si fosse diffuso tra i giovani musicisti un senso di colpa verso Bach e il suo grande capolavoro, e come ci si sentisse in obbligo di farlo conoscere al maggior numero possibile di ascoltatori. Ovviamente il grande organico impiegato da Graeser non era adatto allo scopo, per cui nacquero e proliferarono fino ai nostri giorni una quantità enorme di trascrizioni; per organo, per due pianoforti, per pianoforte a quattro mani, per archi, sia per il moderno quartetto d’archi sia per quello formato da violino, viola, viola pomposa e violoncello; per archi e quattro legni, per complesso misto da camera, fino ad arrivare a una versione per due sintetizzatori Moog. Se il fedelissimo di Bach venisse a sapere di una simile trascrizione per un quartetto di sassofoni, probabilmente sarebbe preso da un leggero raccapriccio, ma in ogni caso essa si rivelerebbe migliore dell’abituale genere in cui lo strumento è di casa. Nello stesso modo alcune di quelle trascrizioni sono condizionate dall’ambiente, come per esempio quella per Bajan, una specie di fisarmonica russa, di cui un virtuoso dello strumento, Eduard Mittschenko, dette notizia allo scrivente, informandomi che egli è solito suonarla soprattutto in ritrovi studenteschi e in circoli per lavoratori dove non c’è a disposizione un pianoforte. Potremmo indicare tutte queste trascrizioni, oltre centoquaranta sono quelle di cui potrei dimostrare l’esistenza, propriamente come adattamenti alle condizioni nelle quali gli ascoltatori potevano recepire l’opera. Si cercò di prestargli colore, ad esempio per mezzo dei registri dell’organo; si soppressero i canoni, che secondo un preconcetto di natura razionalistica erano creduti di difficile comprensione, oppure li si distribuì qua e la nell’opera come intermezzi. Agli ascoltatori furono d’aiuto anche le numerose esecuzioni parziali, che dovevano servire a introdurre a poco a poco nell’opera e che difatti sempre più lasciarono il passo alle esecuzioni integrali.
Se si scorre l’elenco delle molte migliaia di esecuzioni avvenute a partire dal 1927, ci si accorge immediatamente che fin dall’inizio importanti direttori come Straube, Weisbach, Scherchen, Hausegger, Abendroth, Münch, Kleiber, Stein, Weingartner, Szendrai, Stokowsky, Heger e Hoesslin, introdussero l’Arte della fuga nel repertorio complessivo. Vennero poi specialisti come Hermann Lahl, Hermann Diener, Hans Bender, che con i loro complessi portarono l’opera fin nelle più piccole citta, mentre dopo la guerra si ebbero centinaia di esecuzioni da parte di numerose orchestre da camera e di molti solisti, i cui viaggi abbracciavano continenti interi, come Karl Münchinger, Rudolf Baumgartner, Helmut Winschermann, Rudolf Barchai, Tatjana Nikolajewa. Stupisce l’apprendere che in una città come Novosibirsk l’opera fu eseguita per la prima volta soltanto il 4 aprile 1969 per merito dell’organista Johannes Ernst Köhler, ma che già il 21 maggio dello stesso anno fu ripetuta dall’Orchestra da camera di Mosca diretta da Barchai e il 12 maggio 1974 dalla pianista Nikolajewa. Nel 1935 in un articolo di fondo (!), il "Times" di Londra faceva espressa richiesta affinché l’opera venisse eseguita tutti gli anni; per quanto riguarda Tokyo, dove la prima esecuzione si ebbe nel 1941 ad opera di Klaus Pringsheim in una versione per orchestra da camera, ho potuto riscontrare a partire dal 1950 non meno di 29 esecuzioni (il numero effettivo potrebbe forse raggiungere una quota di un terzo più alta), che corrisponde a una media di almeno una esecuzione all’anno.
La storia dell’interpretazione dell’Arte della fuga non è assolutamente legata a una determinata generazione. Allorché l’organista di Francoforte Helmut Walcha dopo 37 esecuzioni si ritrasse dall’opera perché, come egli stesso mi confidò in una lettera, "un concerto di questo tipo pone delle esigenze tanto straordinariamente impegnative che le condizioni della mia età non sono più in grado di assolverle", egli fu per cosi dire "rilevato" dal giovane violinista di Francoforte Hubert Buchbinder, che nel 1977 ne dette ripetute esecuzioni con la sua orchestra da camera con risultati assolutamente convincenti.
Allo stesso tempo 1’Arte della fuga pone delle pretese assai grandi anche all’ascoltatore. Il fatto che si tratti di circa 90 minuti di musica in Re minore e su un solo tema, sembra richiedere un prezzo eccessivo anche dall’ascoltatore più armato di pazienza. Ma la magistrale tecnica della variazione di Bach da al tema sempre diversi aspetti, mentre il suo stile armonico, che precorre i tempi di almeno un secolo, per lunghi tratti annulla sempre in modo nuovo la tonalità: nelle fughe a più soggetti in fin dei conti all’ascoltatore viene dato modo, per così dire, di riposarsi del tema. Nonostante tutto, però, nell’Arte della fuga ci sono molti punti che non possono essere seguiti solo ascoltando, come per esempio il Canone per Augmentationem in Contrario Motu. Chi dal punto di vista strutturale pretende di averlo udito nel modo giusto per se stesso, in realtà implicitamente ammette soltanto di averne letto in precedenza il titolo; pare, si tratta di una musica grandiosa soprattutto per chi non sa niente delle "regole". Lo stesso vale anche per le fughe per moto contrario: nel Contrapunctus VII è impossibile seguire al semplice ascolto lo spessore della composizione. Il tema originale e quello per moto contrario si succedono in tre differenti unità di valore: mentre al basso si ha alle misure 5-13 l’aumentazione, su di esso risuona per quattro volte il tema o frammenti di esso in valori diminuiti. Ciò però che l’ascoltatore apprende molto bene, pur senza esserne cosciente mentre ascolta, è la incredibile concentrazione di questa musica, come ha ben detto Albrecht Goes: "Che cosa siano diminuzione, aumentazione, voce principale e voce secondaria, non l’ho imparato subito; ciò che invece ho imparato è che cosa significhi concentrazione". Il fatto di richiedere alla persona competente un’analisi che non sa trovare fine, mentre invece anche il semplice amatore è messo sulla strada della comprensione nel modo più naturale grazie alla concentrazione del linguaggio, sembra essere un mistero inerente all’Arte della fuga". Un appassionato di dischi di Karlsruhe ha formulato durante una conversazione questo concetto in modo conciso quanto convincente: "Arte della fuga? Non c’è proprio un bel niente da capire. Mi basta mettere un disco e sono di colpo trasportato in un altro mondo".
Di fronte a una simile vitalità dell’ascolto nell’opera bachiana, la critica ha sempre di più continuato a fallire. Johann Christian Lobe nei primi decenni della Bach-Renaissance ha dato lo spunto per questo tipico atteggiamento: "Per quanto i bachiani possano adoperarsi per strappare a questi corpi inanimati una contrazione galvanica, mai e poi mai essi rinasceranno a nuova vita per il nostro tempo".
In seguito alle prime esecuzioni si levarono poi voci come quella di Martin Friedland: "Nessun dubbio può sussistere sul fatto che questa Arte della fuga non è stata pensata né per una esecuzione né tanto meno per una esecuzione completa e tutta di seguito... Una simile proposta di tutti questi 20 pezzi, in complesso 2 ore e mezzo di musica, a causa della tonalità stessa e della omogeneità della struttura compositiva contrappuntistica che fa si che la facoltà di appercezione rimanga continuamente in tensione, non è  niente affatto un godimento; essa è - abbiamo una buona volta il coraggio di dire la parola che tanto dispiace - uno snobismo della più bella specie".
Max Chop, un tempo il più feroce critico berlinese, si servì della opportunità di una esecuzione in concerto per attaccare violentemente Erich Kleiber: "Erich Kleiber, il nostro Generalmusikdirector, ha creduto che la sua ambizione e l’interesse dei suoi ascoltatori meritassero l'offerta di una occasione particolarmente ghiotta. Così i suoi occhi sono caduti su un’opera di quasi 200 anni fa e che solo oggi
festeggia una sorta di resurrezione, l’Arte della fuga di Johann Sebastian Bach... A questo punto prima di tutto al sottoscritto sorge spontanea la domanda se la monumentale opera di Bach sia adatta a un concerto sinfonico oppure no. Se veramente sia lecito presentare al pubblico che frequenta queste manifestazioni una interminabile serie di esperimenti e di prove teoriche che durano più di due ore e che strapazzano al massimo la tensione degli ascoltatori addentro alle cose musicali, mentre rendono completamente esausti i profani appassionati di musica. Se non si finisca per essere simili al predicatore, che coi suoi lunghi sermoni fa il vuoto nella sua chiesa".
E sullo stesso concerto un anonimo scrisse: "Una temerarietà della disonestà artistica, che non si ferma nemmeno di fronte a cose meramente tecniche, della più alta teoria musicale! Le diciannove fughe e canoni di questo compendio pur grandissimo e ricco d’ingegno della più severa disciplina contrappuntistica, sono materia che appartiene allo studio. Soprattutto non vogliono essere ascoltate dal pubblico che abitualmente frequenta i concerti".
Qui si faceva ricorso a un trucco particolarmente usato dalla critica, vale a dire tirare in ballo a un certo punto il "pubblico che abitualmente frequenta i concerti" per avallare la propria incapacità nell’ascoltare una musica. Ma questo pubblico non si è affatto comportato in seguito nel modo che il critico da lui pretendeva.
In tempi più recenti più volte Adorno ha preso di mira gli ascoltatori di Bach come i suoi interpreti. Per 1’Arte della fuga egli ha parlato di "inadeguatezza della sonorità dell’organo in quanto tale alla struttura infinitamente articolata di queste opere", che "in esse già allora venne in luce". Bach avrebbe "rinunciato a dar loro una precisa veste sonora, lasciando che le sue più mature composizioni strumentali attendessero dopo la sua morte una realizzazione sonora adeguata". Ma il modo in cui Ludwig Pinscher in una trasmissione della Hessischer Rundfunk intitolata "Bach-Weekend" ha citato Adorno, dimostra la profonda influenza delle sue argomentazioni: "... o se - come supponeva Adorno - soprattutto il Bach tradizionale è diventato ininterpretabile, ciò significa che l’opera è consegnata soltanto alla interpretazione di tipo compositivo, una interpretazione cioè che... va alla ricerca delle possibilità che si aprono e che nascono quando tutte le tradizioni e tutte le convenzioni del passato sono venute meno". Ma cosa vuol dire che "il Bach tradizionale è diventato ininterpretabile? Adorno "preso alla lettera" ha soltanto sostenuto che per lungo tempo gli esecutori hanno potuto comunque interpretare il testo musicale bachiano basandosi sui portati della tradizione - ora bene, ora meno bene -, mentre invece gli interpreti attuali non sarebbero più in grado di farlo. Che cosa hanno da dire a questo proposito gli odierni interpreti di Bach oggi? E gli ascoltatori? un simile tirarsi in disparte della musicologia rispetto alla pratica musicale è in ogni caso sorprendente. Proprio nell’epoca in cui le affermazioni intenzionalmente alquanto oscure di Adorno furono molto ammirate, si è verificato, per ciò che concerne l’Arte della fuga, un aumento che non era sembrato quasi possibile della interpretazione e del suo apprezzamento da parte degli ascoltatori.
Infine, alcuni studiosi del comportamento musicale, che agiscono falsamente sotto la bandiera della musicologia, si sono occupati criticamente del problema degli ascoltatori dell’Arte della fuga, anziché rallegrarsi della loro esistenza in numero così cospicuo. Carl Dahlhaus, portando avanti le tradizioni nate con Adorno, ha trattato la questione della "popolarità della tarda opera di Bach" e concluso che tale popolarità è un "paradosso". Egli dice testualmente: "Quando però centinaia di individui si raccolgono per ascoltare un ciclo di canoni e di fughe, è lecito parlare di popolarità, anche se ognuno preso singolarmente si sente un esoterico". L'effetto dell’opera, sempre secondo Dahlhaus, è dovuto a quattro motivi: il fascino dell’arcaico; la tendenza all’astratto, al difficile e all’inconsueto; l'assoggettamento a una disciplina musicale che si percepisce come una forza costrittiva anche se la si comprende soltanto per metà; la diffidenza verso l’apparenza estetica nella musica.
Da allora in poi ho riflettuto, dopo diverse esecuzioni dell’opera, sugli ascoltatori che conoscevo o su quelli che potevo osservare da vicino. Stranamente non ho trovato nessuno che potesse essere adattato a una delle quattro categorie di Dahlhaus, perché tutti appartenevano a una quinta categoria, che evidentemente si trova al di fuori dell’orizzonte di Dahlhaus, e cioè al grosso numero di coloro che non volevano far altro che ascoltare musica della migliore qualità. Il complicato ragionamento di Dahlhaus ha molto semplicemente attribuito ad essi le sue proprie ragioni. Egli crede veramente che a Novosibirsk uno si rechi e ritorni più volte al concerto soltanto per sottoporsi a qualcosa di completamente arcaico, astratto, per assoggettarsi a una disciplina che per di più egli comprenderebbe soltanto per metà? Oppure che forse gli esoterici di un circolo di lavoratori russi si riuniscono per ascoltare l’Arte della fuga in nome della diffidenza verso l'apparenza estetica della musica? Nelle sue argomentazioni sbaglia per difetto, e allora davvero si preclude la possibilità di capire l’ascoltatore, che è ingenuo nel senso migliore del termine, ma che proprio in questo suo atteggiamento anno dopo anno si apre alla vita della musica, senza sapere grazie a Dio niente di tutti i motivi cosi capziosi di Dahlhaus. Per questo tipo di ascoltatore gli interpreti continueranno sempre a far musica, in barba al verdetto pregiudiziale di Adorno.
 
Walter Kolneder (tr. Sergio Sablich)
("Nuova Rivista Musicale Italiana", Aprile/Giugno 1977, n.2)

sabato, maggio 19, 2018

Il modernismo di oggi

Jean Jacques Nattiez, nel suo Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, esaminando le potenzialità future della rnusica, pensa di poter rispondere positivamente a tale domanda. Ci tiene comunque a chiarire che non bisogna confondere questa classicità con nessuna delle tendenze oggi più in voga, giacché - sostiene il musicologo canadese - "per ragioni differenti in ciascun caso, i principi sui quali sono fondati il teatro musicale, la musica ripetitiva, il neoromanticisrno e la prospettiva acusmatica, sono tali da non poter fornire ai rispettivi movimenti alcuna potenzialità di sviluppo". Si può pervenire - egli pensa - a una nuova classicità solo ripensando criticamente a ciò che è stata l'esperienza tonale, che ha dimostrato la possibilità di fondare le micro e le macrostrutture su un medesimo principio. Cosa questa che Schoenberg e Webern avevano ben cornpreso. Oggi, dopo l'ubriacatura strutturalistica, ci sono le condizioni per la creazione di "opere fondate su un’unica matrice generatrice nel dettaglio e nell’architettura generale, senza perciò estraniarsi dal pubblico". A titolo di esernpio, Nattiez cita Répons di Boulez che è senz'altro un’opera classica perché in essa i vari parametri (melodia, timbro, armonia...) sono fra loro in perfetto equilibrio: "sul piano della scrittura Répons riesce a generare con lo stesso respiro micro e macrostruttura: riscoperta della totalità".
Per capire perfettamente il senso di quest’affermazione bisogna chiarire che Nattiez muove dal modello semiologico disegnato da Jean Molino. Secondo tale teoria, nell°opera musicale è possibile distinguere tre momenti: quello 'poietico', attinente cioè al fare, in altre parole al complesso di strategie messe in atto da un autore al fine di creare un 'oggetto materiale' (la traccia sulla carta), che viene fruito (processo 'estetico') da un ascoltatore che può (o più spesso no) ritrovare le strategie poietiche messe in atto dal cornpositore.
L'analisi può porsi dall'ottica del compositore, da quella dell’ascoltatore ovvero riguardare neutramente l'opera. Analisi poietica, analisi estesica, analisi del livello neutro costituiscono una sorta di tripartizione semiologica, che cerca di dar conto della musica nella sua complessità di oggetto cornunicativo.
Giustamente Nattiez sottolinea che un tal modo di pensare l’analisi introduce nella dimensione estesica un processo attivo di costruzione, generalmente misconosciuto nell'ambito delle teorie classiche della cornunicazione, le quali sostengono che la comunicazione é un processo reso possibile dall'esistenza d’un codice comune ad emittente e destinatario. Per Molino, "gli interpretanti attribuiti dall'emittente all'opera che egli produce non sono necessariarnente gli stessi che il destinatario proietta sull’opera". Egli suppone la "discrepanza fra poietica ed estesica una delle situazioni normali dei processi semiologici".
Il suggerimento metodologico di Molino sembra molto stimolante sotto numerosi rispetti. Per chi scrive rimanda alla situazione attuale della composizione, che ha superato certe astrattezze e certo gratuito intellettualismo, proprio sulla base della considerazione che non tutte le strategie poietiche messe in atto dal compositore sono poi coglibili a livello di percezione, sicché si rende necessario integrare, come Xenakis e Ligeti fra i primi hanno dimostrato, l'analisi estesica nell'ambito del momento poietico, per ridurre l’alienazione insinuatasi nel processo creativo.
Come si sa, Iannis Xenakis, sin dagli anni '60, quando gli altri sbertucciavano simmetrie a Darmstadt, ha lavorato alla elaborazione di una poetica, che, riferendosi ai principi della stocastica, fosse in grado di sanare la grandissima contraddizione dei musicisti seriali, che, estendendo la tecnica appresa dall'avanguardia storica Viennese, secondo le indicazioni del Messiaen di Mode de valeurs et d'intensités (1950), avevano ridotto la musica ad automatismo, svilendo completamente il fatto uditivo. La "serialita integrale" coincide con una sorta di "progetto-equazione" all’interno del quale viene esclusa ogni scelta e la comunicazione si riduce a quella del "progetto-equazione". La necessità
di preservare sufficienti "gradi di libertà" alla scrittura porta Xenakis a considerare la dinamica di complessi fenomeni fisici, in cui si stabilisce un singolare rapporto tra una pluralità enorme di micro-eventi ed effetto globale a cui essi danno luogo. Per fare un esempio: i colpi della pioggia contro una superficie dura costituiscono migliaia di suoni isolati, ognuno differente dagli altri. Questa moltitudine di suoni, però, nel suo complesso, dà luogo a un effetto sonoro globale, avente determinate caratteristiche "qualitative" e destinato ad evolversi nel tempo secondo un modello plastico, che segue delle leggi aleatorie, stocastiche.
Ligeti, come ha ben chiarito Armando Gentilucci, già negli anni '60, pur orbitando dentro l'orizzonte della Nuova Musica, rifuggiva da alcuni suoi presupposti, quali ad esempio "la frammentazione puntillistica, a brevi ondate discontinue in miriadi di punti-suono, il materismo che accatastava i suoni organizzati con preminente interesse al'a-simmetrico negli svariati aspetti o (come si disse) parametri; la tendenziale vocazione centrifuga del cromatismo radicale; la volontaria perdita di ‘profondità’ acustica conseguente alla sottovalutazione (meglio, estraneità) della dimensione armonico-verticale; l’ostentata assenza di relazioni formali (non semplicemente 'schemi') con i prodotti della tradizione tonale e post-tonale; l'anestetizzazione del divenire ancorché non dialettico; l'abbandono al materiale, come era moda dire negli anni di fuoco, talora per giustificare il caotico, l'informe, il non finito; il casualismo aleatorio, l'indeterminazione linguistica e/o formale".
Oggi, poi, Ligeti, qualificando il modernismo e l'avanguardia sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, come delle esperienze appartenenti "al passato, alla storia, all'accademia", si dice interessato a modalità di far musica che, rifiutate le procedure della vecchia avanguardia e senza tuttavia abbracciare il rétro dei numerosi movimenti ‘postmoderni’, sappiano riattualizzare l’idea di modernismo. Si dichiara, pertanto, favorevole ad "una polifonia fatta di una rete di voci ritmicamente e metricamente complesse e al tempo stesso di un'armonia trasparente e consonante che non intende tuttavia ristabilire la vecchia tonalità". Stimolato, poi, dalla cultura del computer e delle modalità di pensiero ad essa connesse, e affascinato da "un tipo di pensiero nel quale alcuni principi di base funzionano come i codici genetici producendo forme musicali 'vegetali'".
Con ciò Ligeti si pone in una prospettiva molto interessante perché è indubbio che, nel clima di generale riflusso a cui attualmente si assiste, egli è in grado di indicate una strada che, senza liquidare frettolosamente la musica sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, sa ripensarne il senso e riscattarla dall’astratto negativismo a cui si era condannata. Messa in discussione l'idea di musica sperimentale nel senso di un comporre essenzialmente indeterminato, e rimosso il radicalismo della Nuova Musica, che si era assegnato il compito di ratificare l'impossibilità di qualsiasi linguaggio, oggi è necessario ripensare numerosi concetti e rifondare la prassi compositiva. Oggi abbiamo bisogno - e in ciò Ligeti ha pienamente ragione - di un nuovo modernismo.
Anche chi si era rivolto al serialismo illudendosi di poter trovare per questa via "il sistema coerente dal quale potrebbe nascere un nuovo universo musicale, globale e unificato" oggi comincia a ricredersi, perché, infatti, ha dovuto constatare che "ciò che la serie generalizzata guadagnava dalla radicale cancellazione delle ultime tracce di arcaismo, lo perdeva a livello di organizzazione globale".
Oggi si è meno disposti di ieri a compiere una operazione di "drammatizzazione radicale del brutto", ossia di rappresentazione del negativo, del caotico, dell’informe, evitando di pensare il disordine come "squilibrio regolato", "elemento di turbativa funzionale alla creazione di ordini più complessi", perché si è optato di rimanere "aderenti alla negatività pura quasi sino all’inesprimibilità, ai margini dell’urlo e del silenzio". Così pure oggi si è meno disposti di ieri a pensare che la sperimentazione in arte del livello di massima entropia possa essere un modo per "dar voce a ciò che è stato costretto a tacere e che viene spacciato come ‘brutto'", ovvero, come diceva Adorno, per mettere in crisi le ideologie dominanti che preferiscono un'arte pacificata che dà l’illusione che questo sia il migliore dei mondi possibili, sicché "il brutto, e non il bello, racchiude, di conseguenza, in sé il germe della conciliazione futura".
Di fatto oggi si assiste, anche se di ciò non è possibile capire perfettamente il senso per mancanza di un minimo di distanziamento prospettico, a una rinascita di interesse per tutte quelle esperienze che tendono a fondare qualche "nuovo asse di creazione musicale sulla priorità dell'estesica", che non vuol dire comunque svalutazione del momento poietico. Uno stile musicale "ha qualche possibilità di sviluppo in mancanza di solidi fondamenti poietici"?
Oggi, pur rifuggendo - mi pare - da un'arte che sia puro addomesticamento e ammansimento della negatività, si tende a ricercare delle nuove, elastiche forme di controllo del disordine. Si tratta certo di forme di controllo a maglie piuttosto larghe che cercano (utopisticamente?) di lasciare intatta la virulenza, posta sotto controllo, dell'informe e del negativo. Vi è una disponibilità a vivere, nell'arte, il "paradosso del sublime, che consiste nel fatto che si può essere esteticamente coinvolti in una situazione standone fuori, esposti alla minaccia, ma lontani dal pericolo".
Se nel passato l’arte espungeva da sé il brutto, l'informe, il disordine, deprivandolo di ogni dignità e sottraendogli ogni diritto di cittadinanza estetica, oggi le istanze alternative del1’indeterminato non possono, dopo le esperienze degli anni Cinquanta e Sessanta, non essere avvertite. Certo non si può attingere direttamente all'entropia se non interiorizzando l'entropia, alla negatività se non accettando la negazione del proprio essere, al silenzio se non tacendo. Ma per chi accetta la sfida ed avverte la (infondata) necessità di parlare; per chi si sente attratto dallo stato selvaggio dell'informe, ma non ha la “grazia” di poter rinunciare a un qualche ordine, non esiste la possibilità di sottrarsi a parlare, anche se bisogna studiarsi di rifiutare di fondare sull’assoluto di una ragione, di un logos, di un valore, di un ordine pre-saputo, il proprio dire, fare, agire. In questo senso, a parere di chi scrive, va riletto, rimeditato e ripensato a fondo l’ormai classico testo Storia della follia di Foucault, in cui, come ha dimostrato Deridda, è in atto il progetto di superare la 'decisione' di costituire la ragione a partire dalla definizione/negazione della follia, confinata in spazi extra-razionali, attraverso la 'decisione' paradossale (folle?) di scrivere una archeologia della follia dal punto di vista della follia (ma chiaramente al di fuori del silenzio della follia).
 
Salvatore Colazzo (tratto da "Il modernismo oggi", Nuova Rivista Musicale Italiana, 3, Luglio/settembre 1987)

martedì, maggio 01, 2018

Thomas Bernhard intervistato da Krista Fleischmann

Krista Fleischmann e Thomas Bernhard
(Foto: Mussil)
Parte di una intervista a Thomas Bernhard realizzata a Madrid nel 1986 della giornalista televisiva austriaca Krista Flesischmann.
 
(...)
FLEISCHMANN
Allora crede che sia finito tutto?
BERNHARD
Il mondo non finirà mai, anche se si frantumasse in corpuscoli - si dice sempre, che è cominciata l’era della divisione, no? - in qualche forma esisterà sempre. Magari come strame per gatti. Mica lo so io quando finirà e dove. Forse finirà su Marte come strame per gatti. In fondo è possibile.
FLEISCHMANN
Ma Auslöschung è da intendersi anche in senso metaforico. Ritiene che tutto si stia estinguendo?
BERNHARD
Non intendo l’universo, e nemmeno il mondo. Mi riferisco solo al mio piccolo ambiente e da lì si fanno sempre deduzioni sul mondo. Se lei oggi ha la tosse e tossisce violentemente, é molto più significativo pensare che la tosse stia sconvolgendo il mondo, piuttosto che la sua sola cassa toracica. Così la tosse acquista qualità, e lo stesso ovviamente accade con un libro. Se quando scrive un libro, lo scrive solo per sé, e lo legge la nonna, il nonno e un germanista imbecille, è troppo poco. Bisogna irradiare e non solo il mondo, ma l'universo. Ogni parola un colpo andato a segno, ogni capitolo un’accusa al mondo e l’insieme una rivoluzione totale, del mondo intero, sino all’estinzione totale. Ma Cosa significa estinzione? L’inizio del nuovo. Lo sa bene. Dove c’è una fine, come si dice sempre, c’è anche un inizio. Johann Sebastian - dicono sempre gli speaker, non dicono mai Johann Sebastian, dicono sempre Johann Sebastian - l’aveva già detto, lui sì che era in gamba. Ha avuto un sacco di figli che gli hanno fatto tutto, metteva i piedi nel catino, componeva un po’, la moglie lo pettinava, la figlia, la maggiore, lo massaggiava e i figli maggiori componevano per lui. E lui se ne stava seduto e aggiungeva qualcosina. Questi sono i grandi dell’arte, non si deve dimenticare come nascono queste cose, con quale tremenda intensità e abnegazione naturalmente. Colossale, davvero. Ce l’ha presente il Concerto brandeburghese numero due? Sa che cosa contiene?
FLEISCHMANN
Cosa contiene?
BERNHARD
Tutto; ciò che era accaduto sino a quel momento, completamente. Perché non lo si può far capire? Appunto per questo è grande arte, perché in tutto ciò che si fa in quel momento c’è sempre tutto, solo che in genere non si vede e dunque non ci si bada molto. Si dice "non disprezzate i miei maestri" e questo la dice già lunga, solo che la gente non lo prende sul serio. Solo perché stanno all’opera, si fermano in superficie. Mentre l’arte più profonda è proprio quella operistica.
FLEISCHMANN
Come mai?
BERNHARD
Non lo nota qui a Madrid? Placido Domingo, vuol dire Domenica, no? Il signor Domenica va in giro per Madrid e irradia tutto ciò che è possibile irradiare nel mondo. Non solo con la sua voce, non è poi così come si crede, non è affatto così buona. Ma la cosa più grossa, quel terremoto che ha dentro, quella tarantella messicana che diffonde in continuazione: questo è l’erompente. L’arte vera sta nel cantante, non nel poeta, questo è un grave errore. Oltretutto la prima espressione artistica è stata un suono, un suono umano. Strumenti non ce n’erano ancora. Il grido. Una volta si diceva il bambino strilla. Oggi si dice il cantante canta. In fondo è la stessa cosa. Non è cambiato nulla. Una volta il bambino era nudo, ancora non esistevano le industrie tessili, e oggi i cantanti hanno dei costumi magnifici. Qualche volta costano due milioni e mezzo di scellini, perché il suono venga fuori davvero, visibile per l'umanità. Un suono senza costume da due milioni oggi non è più suono, non lo si sente più. Il porpora, l’oro, l’argento devono vibrare come la lingua nel palato, rimbombare e commuovere il mondo. Le basta solo aprire i giornali, Domingo commuove il mondo intero. E' un dominatore del mondo. Cesare al confronto non era assolutamente nulla. Un modesto bevitore di caffe!
FLEISCHMANN
Anche lei voleva diventare un cantante!
BERNHARD
No, volevo diventare Cesare; ma purtroppo era impossibile. Già i genitori me l’hanno detto: "ti lasciamo in pace, ma ti diamo un consiglio, lascia perdere Cesare, non è possibile". Allora ho provato a diventare un cantante, ma mi chiamo Bernhard e non Domenica, e per questo la carriera in un certo senso non era poi tanto possibile, sebbene abbia cantato tutte le parti più importanti. Basso-baritono, è una scala gigantesca. Wagner, a diciassette anni già cantavo i grandi ruoli wagneriani, a diciotto sono passato a Mozart, a venti mi sono modestamente accontentato di Bach. In chiesa ho cantato dal Libro dei canti di Anna Magdalena, molto bene, davvero. Ero così commosso, io stesso, che mentre cantavo lacrimavo. L’apice l’ho raggiunto con l’Ave Maria di Bruckner nella chiesa di St. Veit nel Pongau. Ecco, una cosa così bella non l’ho proprio mai sentita in vita mia. E da lì forse è scaturito anche un certo egoismo. Sicuramente è un po’ esagerato pensare in questo modo, direi - la gente dice sempre così. E' vero che poi lo dice, ma dicono sempre "direi", e l’hanno già detto. - Direi in un certo senso che questo conteneva già il germe della perdizione. Ci vuole una certa arroganza per cantare contro Cristo e il Signore Iddio, non è possibile a diciott’anni. In fondo erano tutti inorriditi.
FLEISCHMANN
Chi era inorridito?
BERNHARD
La gente in chiesa, c’era un convento di monache lì vicino, erano così scosse!
FLEISCHMANN
E oggi canta ancora?
BERNHARD
Al gabinetto, li c’è l’acustica migliore. Tutta l’opera classica e classicissima e la letteratura da oratorio. Vastissima. - Alla fin fine è indifferente, perché nessuno sta a sentire ciò che si canta. Il contenuto lo leggono nel programma. Ascoltano dei suoni, ma non hanno la minima idea del contenuto, a meno che il nonno non glielo abbia raccontato da bambini. I nonni hanno sempre raccontato benissimo i contenuti delle opere. Le nonne hanno sempre raccontato fiabe, ma i nonni, quelli di città, hanno sempre spiegato le grandi opere, dall’inizio alla fine.
FLEISCHMANN
Anche suo nonno l’ha fatto?
BERNHARD
Lui odiava l’opera. L’ho portato solo una volta a vedere La traviata, perché io da ragazzo, da adolescente, ero uno di quei fanatici dell’opera, e mio nonno per farmi piacere c’è venuto, e ha pure detto "magnifico", ma quando mi sono voltato non c’era più, era andato via dopo il primo atto. Dopo ha detto "l’opera è la cosa più innaturale e orrenda che ci sia al mondo". Mi ha dato da pensare, devo dire. Nel mio entusiasmo si è insinuata una leggera frattura, una specie di crepa sottile - nella parete, come si suol dire, così è accaduto nella mia percezione dell’opera. E' davvero formidabile, quando un nonno manifesta dei dubbi sulla grande arte. - Ecco, così stanno le cose con la grande arte e le sue conseguenze. - Beh, la Spagna è qualcosa di meraviglioso, questo è proprio chiaro.
FLEISCHMANN
Cosa c’è di meraviglioso in Spagna?
BERNHARD
Il rigore, è sempre stato il rigore, a differenza dell’Italia, che ostenta in tutto una leggerezza superficiale, piacevolissima per la massa, che gradisce queste cose. La Spagna invece non è così affabile, ma piuttosto riservata, più severa, Il regime è sempre stato più severo. E il vino un po’ più aspro, la gente un po’ più scortese, no?
FLEISCHMANN
E qui si trova bene?
BERNHARD
Le auto puzzano un po’ di più, molto piacevole, e c’è una bella architettura e un terreno rognoso. Ma questo mi piace. Si viaggia per cento chilometri e si vede solo deserto. Nient’altro che regioni aride, in sostanza è un’unica, gigantesca discarica, fino a Toledo.
(...)

Conversazioni con Thomas Bernhard ("Un incontro", SE, 2003)

domenica, aprile 22, 2018

Steve Reich: Musica da camera: una prospettiva più ampia

Steve (Stephen Michael) Reich (1936)
Stamattina vorrei parlare di una musica e di un ensemble un po’ diversi da quelli cui si riferisce di solito la definizione di “musica da camera”. Il mio punto di vista sarà personale.
Sono un compositore che, tra l’altro, scrive anche musica per il proprio ensemble, che quasi in ogni pezzo comprende dai quattro ai nove percussionisti. Durante i nostri concerti, è normale che il pubblico veda più di una marimba, vibrafoni, glockenspiel, grancasse e così via, oltre a tastiere, archi, fiati, voci e, di solito, microfoni. E' un mondo diverso da quello del quartetto d’archi o del quintetto di fiati, eppure suoniamo anche noi con un interprete per parte, senza direttore.
Il mio ensemble, formato nel 1966 da tre musicisti, ne comprende oggi oltre diciotto. Ciononostante, quando suoniamo opere con ampio organico come Music for Eighteen Musicians, c'è sempre un solo interprete per parte e non vi è direttore. In Music for Eighteen Musicians il vibrafono dà dei segnali sonori agli altri musicisti per indicate il passaggio alla battuta successiva, dopo un numero variabile di ripetizioni. Il direttore non è necessario neanche per indicare il tempo, dato che il tempo iniziale viene mantenuto sino alla fine, con leggere variazioni dovute agli esseri umani; in tutto il pezzo, chi suona il clarinetto basso principale indica con lo sguardo agli altri musicisti le uscite e le entrate. Comunque la si intenda, si tratta di una prassi tipica della musica da camera, anche se con diciotto musicisti sul palco di solito non vi si pensa come al termine descrittivo piu adatto.
Che tipo di musicisti fanno parte dell’ensemble? Tutti provengono da scuole come Eastman, Curtis, Juilliard, Oberlin, Manhattan, e da altri conservatori. In seguito molti hanno cominciato a interessarsi alla musica non occidentale, alla musica antica o al jazz. Per esempio: Russel Hartenberger, percussionista, ha un Ph.D (dottorato) della Wesleyan University in mrdangham, tamburo dell’lndia meridionale, e suona anche musica africana e indonesiana; Bob Becker, un altro percussionista, ha un Ph.D. della Wesleyan University in tabla, il tamburo dell'India settentrionale, e suona anche musica africana e indonesiana; Cheryl Bensam, soprano, ha cantato con il Waverly Consort e con altri gruppi di musica antica; Ben Harms, un altro percussionista, suona con Calliope - A Renaissance Band; Jay Clayton, contralto, e principalmente una cantante jazz; Nurit Tilles, pianista, ha studiato gamelan sundanese nel 1973.
Com'è che la musica non occidentale, la musica antica e il jazz sono un ottimo campo di esperienza per i musicisti del mio gruppo? Uno dei motivi riguarda il ritmo: ho bisogno di musicisti che abbiano uno spiccato senso ritmico e ai quali piaccia suonare musica in cui possono esprimerlo. La musica antica, nella maggior parte dei casi, condivide con il jazz e con la musica non occidentale un ritmo basato su pulsazioni stabili. Per poterla controllare e trarre soddisfazione dall’eseguirla, un interprete deve essere dotato di un senso molto preciso del ritmo regolare ed esercitarlo con piacere. Altri interpreti preferiscono invece il ritmo più gestuale che si riscontra nella musica romantica tedesca.
Il mio ensemble comprende da quattro a nove percussionisti che hanno un ruolo fondamentale in gran parte delle mie opere. Nella musica balinese e africana, dove i percussionisti svolgono il ruolo principale, la loro abilita ritmica deve essere formidabile. La percussione è la voce dominante negli insiemi africani e indonesiani, così come gli archi nelle formazioni occidentali classiche. Nel mio gruppo, gli strumenti a percussione sono spesso la voce dominante, anche se certo non li utilizzo per imitare il suono della musica africana, indonesiana o di qualunque altra tradizione non occidentale.
Ho scoperto che per me il modo migliore di avvicinarmi, come compositore, alla musica non occidentale consiste nel trarre spunto dalla struttura anziché dal suono. Imitare suoni non occidentali può portare all’uso del sitar nei gruppi rock o a quelle che una volta si chiamavano “cineserie”; imparare dalle strutture non occidentali mentre si continua a far riferimento alle scale e ai timbri con cui si e cresciuti, può portare invece a qualcosa di autenticamente nuovo. Il processo e analogo all'apprendimento di una tecnica contrappuntistica occidentale, come il canone circolare o infinito. Si possono ascoltare canoni come Sumer is icumen in, oppure in Josquin Despres, in Bach, in Bartok, in Webern e nella mia stessa musica: risultano forse uguali? Certamente no. L'idea di una linea musicale alla quale fa seguito un’altra identica, ma in posizione ritmica diversa, non contiene informazioni sul suono. Analogamente, le idee pertinenti alla struttura ritmica della musica africana e balinese si possono applicare a qualunque tipo di suono.
La musica antica e il jazz costituiscono un'area di esperienze valida per i componenti del mio ensemble anche dal punto di vista dello stile vocale. La musica medioevale, rinascimentale e barocca richiede voci più leggere, più naturali, con meno vibrato rispetto alle voci del belcanto o dell’opera wagneriana. Questo è lo stile adatto alla mia musica. Perché? La voce operistica doveva farsi udire al di sopra dell’orchestra in sale piuttosto grandi, in un’epoca che precede l’invenzione dei microfoni. Questa invenzione e la sua diffusione nella musica popolare durante il XX secolo ha consentito a voci più leggere, con poco o senza vibrato, di farsi udire nei particolari anche accompagnata da una band o da un’orchestra dalla sonorità molto potente. Nel clima attuale, trovo la voce operistica generalmente artificiale, troppo potente e sgradevole all’ascolto. Oggi possiamo disporre di microfoni, che adopero con cantanti che si sentono a proprio agio con questi strumenti; cosi le voci si possono ascoltare nei particolari, anche in un ensemble che comprende molti strumenti a percussione, anche se sono leggere e con poco vibrato o senza, adatte alla musica contrappuntistica che scrivo. Interpreti con questo tipo di voce si possono trovare nel mondo della musica antica e del jazz, dal quale perciò provengono anche i cantanti del mio ensemble.
I musicisti del mio gruppo hanno anche quella che chiamerei “la mentalità dell’interprete di musica da camera”. Quando ero studente, ricordo che si notava una netta distinzione tra il comportamento degli studenti che intendevano entrare in orchestra rispetto a quelli che volevano dedicarsi alla musica da camera. La differenza si può ricondurre ad alcune scelte di base: lo strumentista d’orchestra può farsi assumere da un’istituzione e sperare di restarvi, o magari di passare a un’orchestra migliore; chi invece fa musica da camera, escludendo il raro caso di un posto che si libera in un ensemble già affermato, deve formare il proprio gruppo e/o suonare in vari gruppi per sopravvivere. In altri termini, il musicista che suona in insiemi da camera deve crearsi una propria attività.
I musicisti del mio ensemble suonano anche con altri gruppi, dato che facciamo solo un numero limitato di concerti ogni anno, negli Stati Uniti e all’estero. Molti di loro, dotati di spirito d’indipendenza, hanno dato vita a un loro ensemble. Per esempio: Russ Hartenberger e Bob Becker sono tra i fondatori dell’ensemble di percussioni Nexus; Nurit Tilles e Edmund Niemann hanno formato un duo di tastieristi, il Double Edge; James Preiss ha fondato il Manhattan Marimba Quartet; Ben Harms è tra i fondatori di Calliope - A Renaissance Band. Questi musicisti si dedicano agli altri loro gruppi contemporaneamente all’impegno con il mio. Quando definiamo la data di un concerto, il mio manager deve tenere conto anche dei loro impegni: sembra che l'organizzazione funzioni.
La questione di come guadagnarsi da vivere, comunque, è solo una delle componenti. Alla base di tutto ci sono sempre delle scelte musicali. Nella musica da camera l'accento è sull’insieme, non sul solista. La mia musica spesso è composta da canoni multipli all’unisono in diverse posizioni ritmiche, che si svolgono a tre, quattro o più voci. Le difficoltà nel suonare questo tipo di musica, almeno i miei pezzi degli anni Sessanta e Settanta, non riguardano di solito le singole parti ma piuttosto il modo in cui queste parti si intrecciano in precise e a volte insolite posizioni ritmiche nel tessuto contrappuntistico complessivo. Spesso non è facile da suonare: basta dare un’occhiata alla partitura per rendersene conto. E' una sfida per chi ama far parte di un gruppo dall’insieme perfetto, in cui si possono distinguere tutti i dettagli. Questo è il tipo di musicista che cerco ed è, per così dire, nel mondo della “musica da camera in senso lato” che si può trovare.
Infine, qualche nuovo sviluppo nell’ambito di forme antiche: un pezzo per quartetto d’archi e nastro dal titolo Different Trains. Dopo avervi raccontato che scrivo musica per formazioni cameristiche insolite, con un bel po' di percussioni, ora vi dirò anche che ho scritto per quartetto d'archi, ma non proprio come ci si potrebbe aspettare. Different Trains, completato nel 1988, mi è stato commissionato da Betty Freeman per il Kronos Quartet. E' un pezzo per quartetto d’archi e nastro magnetico e inaugura un nuovo modo di comporre le cui radici risalgono ai miei pezzi con parlato su nastro magnetico It's gonna rain (1965) e Come Out (1966). Il concetto fondamentale è che registrazioni di parlato possano generate il materiale per gli strumenti musicali.
L’idea dell’opera e legata alla mia infanzia. Quando avevo un anno, i miei genitori si sono separati; mia madre si trasferì a Los Angeles e mio padre rimase a New York, con l’accordo di dividersi la mia custodia. Ho dovuto così viaggiare in treno di frequente tra New York e Los Angeles dal 1939 al 1942, accompagnato dalla mia governante. Questi viaggi erano eccitanti e romantici al tempo stesso. Oggi nel rievocarli penso che, se fossi stato in Europa in quel periodo, come ebreo mi sarei ritrovato a viaggiare su treni molto diversi. Volevo comporre un'opera che riflettesse esattamente la situazione. Per preparare il nastro, ho dovuto:
  1. registrare la mia governante Virginia, che oggi ha oltre settant’anni, mentre rievocava i nostri viaggi in treno insieme;
  2. registrare un autista di pullman in pensione, Lawrence Davis, che oggi ha oltre ottant’anni e che era solito percorrere le linee tra New York e Los Angeles, mentre parlava della sua vita;
  3. raccogliere registrazioni dei sopravvissuti all’olocausto, Rachella, Paul e Rachel - tutti all’incirca miei coetanei, oggi vivono in America - che raccontano le loro esperienze;
  4. raccogliere delle registrazioni di suoni di treni americani ed europei degli anni Trenta e Quaranta
Per combinare il parlato registrato con gli strumenti ad arco ho selezionato dei brevi campioni di parlato dall’intonazione più o meno precisa e li ho trascritti il più accuratamente possibile in notazione musicale
Gli archi imitano letteralmente la melodia del parlato. I campioni di parlato, come pure i suoni di treno, sono stati trasferiti su nastro con l’uso di campionatori a tastiera e di un computer. Ho aggiunto tre quartetti d’archi separati sul nastro preregistrato, mentre la parte finale per quartetto dal vivo viene aggiunta nell’esecuzione.
Different Trains è in tre movimenti, nel senso più ampio del termine dato che i tempi cambiano di frequente in ciascun movimento. I tre movimenti sono:
- America - Prima della guerra
- Europa - Durante la guerra
- Dopo la guerra
L'opera presenta una realtà sia musicale sia documentaria e inaugura una nuova direzione musicale introducendo elementi teatrali in una forma tradizionale di musica da camera. Il teatro è, per cosi dire, immaginario dal momento che non vi è nulla di visivo al di là dei musicisti. Comunque, Different Trains punta in una direzione che prevedo porti a un nuovo genere di teatro musicale video-documentario in un futuro non troppo distante.
La storia della musica da camera, insomma, è in pieno svolgimento.
Gennaio 1989

[Chamber music, an expanded view, articolo inedito letto all’Annual Meeting della Chamber Music America, New York, gennaio 1989]
 
a cura di Enzo Restagno (REICH, Autori vari, Edt, 1994)