Monteverdi: Trionfi d'amore

Il trattatista secentesco G.B. Doni intitola l'XI capitolo del suo Trattato della Musica scenica in questo modo: "Si risponde al alcune obiezioni e si dimostra in che differisca lo stile recitativo dal rappresentativo ed espressivo». Nel corso del capitolo. tra l'altro, dice:

PER STILE DUNQUE RECITATIVO S'INTENDE OGGI QUELLA SORTA DI MELODIA CHE PUO' ACCONCIAMENTE E CON GARBO RECITARSI, CIOE' CANTARSI DA UNO SOLO IN GUISA TALE CHE LE PAROLE S'INTENDANO, O FACCIASI CIO' SUL PALCO DELLE SCENE, O NELLE CHIESE O ORATORI A FOGGIA DI DIALOGHI, O PURE NELLE CAMERE PRIVATE, O ALTROVE. E FINALMENTE CON QUESTO NOME S'INTENDE OGNI SORTA DI MUSICA CHE SI CANTI DA UNO SOLO AL SUONO DI QUALCHE INSTRUMENTO, CON POCO ALLUNGAMENTO DELLE NOTE E IN MODO TALE CHE SI AVVICINI AL PARLARE COMUNE, MA PERO' AFFETTUOSO. ( ... ) CI SI AMMETTONO PARIMENTI MOLTE RIPETIZIONI PER LA PROPRIETA DELLA NOSTRA LINGUA, MA PERO' MOLTO PIU PARCAMENTE E CON DECORO CHE NELLO STILE DE' MADRIGALI E MOTTETTI. ( ... ) PER RAPPRESENTATIVA INTENDERE DOBBIAMO QUELLA SORTE DI MELODIA CHE E' VERAMENTE PROPORZIONATA ALLA SCENA. ( ... ) PIU' DUNQUE MI PIACE DI CIIIAMARE QUESTO STILE ( ... ) RAPPRESENTATIVO O SCENICO, CHE RECITATIVO, SI' PERCHE' GLI ATTORI NON RECITANO, MA RAPPRESENTANO IMITANDO LE AZIONI E I COSTUMI UMANI.

Dalla prosa alquanto involuta dei Doni si può intendere come, nei primi decenni del XVII secolo, i due termini recitativo e rappresentativo potevano essere confusi; da cui la necessità di un distinguo che ne chiarisse, la portata: il recitativo è uno Stile, caratterizzato dal prevalere della declamazione sul canto spiegato, dall'assenza di lunghi passaggi e di ripetizioni di parole e di frasi, e dall'estrema flessibilità ritmica. talvolta espressamente richiesta all'esecutore, che supera la divisiorie metronomica della battuta; mentre il rappresentativo è un Genere a voce sola, non necessariamente destinato alle scene, che trae il nome dal fatto che il cantore deve, all'atto dell'esecuzione, rappresentare degli affetti, dei sentimenti.

Delle quattro pagine monteverdiane incluse in questa registrazione, solo due sono in Stile recitativo (come si desume dall'indicazione si canta senza battuta); tutte invece hanno in comune l'appartenenza al Genere rappresentativo: possono cioè avere o non avere una precisa destinazione scenica, ma sono caratterizzate da quella che si potrebbe definire un'osservazione psicologica, che scruta i più intimi moti dell'animo, conseguendo talora dei risultati sconcertanti di approfondimento che, nell'ambito del canto da camera, si possono per certi aspetti ritrovare nella liederistica romantica (basti pensare all'analisi della psiche femminile presente nell'opera di Franz Schubert o di Robert Schumann). Insieme al Combattimento di Tancredi e Clorinda, esse sono quanto il Monteverde ha prodotto nel Genere rappresentativo; ad esse si deve aggiungere il Lamento di Arianna, sopravvissuto al naufragio dell'opera teatrale di cui faceva parte probabilmente in merito all'alta espressività che ne è il carattere principale e che lo rese famoso negli ambienti musicali dell'epoca.
Nell'accostarsi al Genere rappresentativo, a parte il Combattimento che sviluppa un esperimento musicale e drammatico a se stante, il Monteverde ha operato la sua scelta poetica su dei testi di argomento amoroso, tali da presentare situazioni di profondo pathos: momenti di rimpianto, di lontananza, di mancata corrispondenza: un eros in negativo che vive in funzione del contrasto di sentimenti che esso suscita e che, in ciascuna di queste quattro pagine, consente all'occhio indagatore del Musicista di esplorare, si direbbe con rigore scientifico, l'universo immenso e imprevedibile degli affetti.
Primo fra esse in ordine cronologico, ed unico espressamente destinato alla scena, il Ballo delle Ingrate fu composto per i festeggiamenti organizzati a Mantova nel 1608 in occasione del matrimonio del Principe Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia: ad essi il Monteverde aveva contribuito anche con l'opera Arianna e con il Prologo degli Intermezzi per la commedia L'Idropica di G.B. Guarini: composizioni entrambe perdute, con l'eccezione del già citato Lamento d'Arianna.
Il Ballo delle Ingrate, su testo di Ottavio Rinuccini (1562-1621) è un"allegorica esortazione rivolta alle nobildonne della corte a non respingere le profferte dei loro innamorati; a tal fine, sollecitato da Venere., Plutone conduce dinnanzi al pubblico le anime delle donne che scontano in eterno la colpa di «ingratitudine» nei confronti d'Amore, affinché la loro vista serva d'esempio alle spettatrici.
Dal punto di vista letterario, questo motivo, già presente nella tradizione più antica (si ricordi la novella di Nastagio degli Onesti della V giornata del Decameron), si inserisce in un filone edonistico e paganeggiante di origine umanistica, che ha illustri esempi nelle Stanze del Poliziano e nell'Aminta del Tasso: una tematica che ben si adattava all'atomosfera libertina della corte mantovana (non è superfluo ricordare la figura del verdiano Duca di Mantova, probabilmente ricalcata su personaggi storici come Vincenzo Gonzaga o lo stesso Francesco).
Dal punto di vista musicale, l'opera presenta una frattura stilistica: all'inizio risente di una concezione più formale, legata all'esperienza del canto a solo di tipo fiorentino, con in più una caratterizzazione dei personaggi, riscontrabile, ad esempio, nella scena in cui Amore tenta ingenuamente di convincere, Plutone a condurre dall'inferno le Ingrate: dapprima il dio reagisce con fare burbero e paternalistico; ma si fa avanti Venere che dà prova della sua esperienza di seduttrice, costringendo Plutone a cedere. A mano a mano che l'opera procede, si assiste ad un processo di «umanizzazione», dapprima con il duetto fra Amore e Venere, poi con l'allocuzione di Plutone che, rivolgendosi al pubblico in modo cortese e bonario, cambia genere espressivo, passando dal recitativo alla forma musicalmente più intensa dell'Aria con ritornelli. Quando poi, alla fine, una delle Anime Ingrate approfitta dell'inatteso momento di libertà per lanciare un disperato grido di doloroso rimpianto, l'ethos stilistico s'innalza ulteriormente, assumendo, con la forma del lamento connotazioni del tutto umane: il canto dell'Ingrata, con i suoi contrasti espressivi tra l'impeto di dolore per il "sempiterno affanno" infernale ed il rimpianto per l'«aer sereno e puro», realizza pienamente l'intento patetico insito nel Genere rappresentativo, rivelandosi come il punto locale di tutta l'opera.
La Lettera amorosa e la Partenza amorosa sono due pagine appartenenti al VII Libro dei Madrigali («Concerto», 1619), in genere rappresentativo e in stile recitativo (come si desume dall'indicazione si canta senza battuta); identiche come tipologia, in realta esse sono, come si vedrà, di segno opposto, o meglio complementare. Nella Partenza, il testo di autore anonimo esprime, in rapidi (e alquanto sciatti) settenari a rima baciata, il dolore di un amante che si congeda dalla sua donna, consolandosi alfine al pensiero che, ovunque egli vada, la sua anima resterà indissolubilunente unita all'anima di lei.
La Lettera, un testo di Claudio Achillini (autore che solitamente le antologie scolastiche presentano a paradigma dei barocchismo più kitsch a causa del famigerato sonetto «Sudate, o fochi ... », e che, invece, necessiterebbe di una attenta rilettura, non foss'altro in merito della spericolatezza delle sue metafore e della lussureggiante decoratività dei concetti) è in realtà un ardito poemetto in cui un amante, in termini inequivocabilmente feticistici, sofferma la sua fantasia sui capelli biondi della sua donna.
Nega realizzazione del Monteverde, mentre la Partenza è scritta in chiave di tenore, la Lettera è destinata alla voce di soprano: cosa che suscitò la perplessità di critici attenti come il Doni. Ma talvolta, nell'opera di un grande artista, certe apparenti incongruenze si spiegano con una logica di sconcertante chiarezza: in questo caso, col fatto che, se nella Partenza l'amante stesso (tenore) si rivolge direttamente all'amata, nella Lettera è quest'ultima (soprano) che, tra le pareti della sua camera, si pone alla lettura del messaggio epistolare testé ricevuto. Si viene così a creare una situazione analoga a quella di due eroine verdiane (Violetta Valery: «Teneste la promessa ... »; Lady Macbeth: «Nel dì della vittoria ... »), esasperata dal fatto che, in questo caso, l'interprete ha il compito di esprimere dei turbamenti suscitati dalla lettura di espressioni dettate dalla malcelata sensualità del mittente; ne consegue la necessità di un'interpretazione interiorizzata, introspettiva e priva di enfasi.
In confronto alla Lettera, la Partenza è stata, ed è ancora, considerata una pagina retorica, un'esercizio di scrittura interessante ma prolisso; è solo in seguito ad un approccio molto libero nella parte musicale e più strettamente legato alla recitazione (recitar cantando) che si scopre il fascino di un'irruenza declamatoria che, in un crescendo di intensità, si placa soltanto alla cadenza conclusiva dove il canto sillabico lascia lo spazio ad un'ampia, arieggiante fioritura: la voce dell'innamorato ormai lontana, quasi disumanizzata nell'intima, consapevolezza di un affetto inestinguibile.
All'VIII Libro dei Madrigali («Madrigali Guerrieri et Amorosi», 1638) appartiene il Lamento della Ninfa, su testo ancora di Ottavio Rinuccini. Si tratta di una tenue canzonetta in quartine di settenari, di argomento pastorale: fra le mani dei Monteverde essa si trasforma in un toccante poema di dolore e di sdegno. Nella sua realizzazione musicale, il brano risulta tripartito; nella prima e nella terza parte, le tre voci «che cantano fuori del pianto della Ninfa» forniscono rispettivaniente un'ambientazione ed una morale conclusiva; nella parte centrale su di un basso di Ciaccona il soprano intona un lamento che stravolge completamente la metrica originale del Rinuccini, disperdendone e riaccostandone i frammenti in una metrica nuova di inaudita libertà espressiva. mentre le altre voci. divenute di partecipi spettatori. intervengono con due versi interpolati (ottonari contro i settenari della Ninfa) ora insieme, ora ad entrate successive. Il risultato è il contrasto tra le categorie dell'Oggettivo e del Soggettivo: la ripetitività della Ciaccona e il canto, libero e struggente, degli affetti turbati. Nel tentativo di rispettare l'idea del Monteverde è stata scelta, in accordo tra direzione musicale e direzione artistica, una presa di suono che pone su due differenti piani sonori la voce della Ninfa e le altre tre voci: speriamo di essere riusciti nel nostro intento.
Dalle quattro pagine incluse in questa registrazione, appare un'immagine di Claudio Monteverde che integra e completa quella tramandata dalle testimonianze e dai ritratti: la figura dell'uomo severo, del maestro inflessibile e un po' pedante, del sacerdote, ne viene illuminata da una nuova luce che rivela un aspetto umano dotato di una profonda e delicata sensibilità, non dissimile da quella di un Tasso. E ciò, si badi bene. al di là dei moduli espressivi e stilistici insiti nel Genere rappresentativo: quante altre volte, nella storia della Musica, troviamo un'atmosfera inquieta e lievemente dissociata come quella della Lettera amorosa? o un rimpianto struggente come quello dell'Ingrata? o un prorompere di sentimento altrettanto «romantico» che il Lamento della Ninfa? o ancora un fluire di oratoria gonfio di lacrime come quello della Partenza amorosa? Appare chiaro che il Musicista conosceva questi affetti, come non gli sfuggiva la potenza dell'Amore in tutte le sue manifestazioni. Per questo ci è piaciuto, quasi a commento, riprodurre in copertina l'immagine caravaggesca di Amor vincit omnia: come se, in questi brani, Amore assistesse per quattro volte al suo trionfo.
Confidiamo che anche questa seconda registrazione dedicata a Claudio Monteverde contribuisca a porre definitivamente, ed in modo non soltanto teorico, l'Opera del Musicista tra le vette più alte raggiunte nell'espressione musicale di tutti i tempi.

di Cristiano Gianese (note di copertine al CD TACTUS TC56031102, (p) 1989)

Haydn: e il Classicismo divenne europeo

Il difficile rapporto tra l’Italia e la musica strumentale, le falsificazioni del suo profilo estetico, le geniali interpretazioni di Leonard Bernstein hanno accompagnato l’affermazione del maestro viennese, grande moderno del suo tempo.

Haydn non ha mai goduto, qui da noi, in Italia, di una grande fama. Alla sua Creazione (la stessa che noi ascolteremo a Mantova la sera del 19 aprile 2009) arrise, è vero, un certo successo di pubblico, al punto da esser fatto oggetto, nella sola Italia, di almeno ventuno esecuzioni tra il 1804 e il 1855 e di numerose riduzioni per banda, eppure quel grande, anzi sommo, oratorio sta alla fortuna di Haydn in generale – specie alla fortuna di Haydn nel nostro Paese – così come ogni eccezione sta alla propria regola. Ha probabilmente contribuito alla scarsa comprensione di Haydn, da parte del pubblico nostrano, e ad una insoddisfacente presenza del maestro austriaco nei programmi delle istituzioni concertistiche di casa nostra, oggi come anche in passato, la larvata, ma neanche troppo, polemica che da sempre oppone la sensibilità italiana, prevalentemente melodica e lineare, al culto dell’armonia e del contrappunto che è il contrassegno specifico dell’Europa continentale (l’annosa polemica tra verdiani e wagneriani lo testimonia ampiamente). Impossibile impresa è quella di voler accontentare le due antitetiche tipologie di ascoltatori al di qua e al di là delle Alpi. La “predilezione assoluta per il melodramma” da parte del pubblico italiano (almeno fino alla nascita delle prime istituzioni votate all’esecuzione della musica strumentale, come le Società del Quartetto); l’ignoranza del grande repertorio europeo; il radicato provincialismo degl’intellettuali e artisti di casa nostra, l’ostilità, infi ne, degli italiani nei confronti della musica tedesca: queste, or ora citate, sono fra le ragioni principalissime, o fra le più evidenti, che possono aver contribuito a rallentare, a ostacolare, in taluni casi a impedire, la diffusione della produzione musicale del cosiddetto Classicismo viennese nella penisola.
La rassegna delle recensioni mette in luce, tuttavia, un atteggiamento in certa misura ambivalente. Spesso l’ammirazione per le capacità descrittive della musica di Haydn non va disgiunta da una certa perplessità riguardo alla sua capacità di commuovere (capacità che agli italiani certo non manca). L’oratorio haydniano viene giudicato in basea due differenti parametri, riconducibili da una parte alla “dottrina” – cioè alla perizia tecnico-compositiva –, dall’altra all’”ispirazione poetica”, con una netta prevalenza della prima. Nel nostro Paese Haydn è da sempre considerato il bravo maestro di accademia, il mentore di Mozart, il modello di Rossini (che per questo suo ispirarsi all’autore della Creazione, per questo suo farne il nume tutelare della propria musica, era familiarmente detto “il tedeschino”), il parruccone incipriato che sta all’esatta metà fra Händel e Mozart. Non di rado il nome di Haydn appare associato a quello di Luigi Cherubini, il grande neoclassico, l’aedo della Restaurazione post-napoleonica. Il maestro di cappella degli Este-rappresenta, voce populi, una sorta di chiave di volta, o di passaggio obbligato, o di transizione fatale, fra il vecchio mondo illuministico, quello del Neoclassico, quello nel quale a dominare e a dettar legge sono le famiglie principesche e, in Germania, i vescovi elettori, e il nuovo mondo mercantile e industriale della modernità e del Romanticismo.
Il fatto – in sé incontestabile – che l’aspetto descrittivo della Creazione fosse a quel tempo avvertito come una chiave di lettura privilegiata dell’opera – a discapito delle sue qualità melodiche – trova conferma in alcuni scritti di carattere estetico della prima metà del secolo come le Haydine di Giuseppe Carpani, la Vie de Haydn di Stendhal, nonché la Filosofia della musica di Raimondo Boucheron. In questi testi proprio la Creazione si presta allo scopo di chiarire i diversi modi in cui la musica può assolvere al suo scopo: la neoclassica imitazione della natura. Valutata con tale metro, è chiaro che l’opera di Haydn dovrà ai posteri apparire come il frutto di una sapiente falsificazione. Considerati in prospettiva diacronica – i primi due lavori citati sono anteriori di circa un ventennio al testo di Boucheron –, le tre letture dell’opera di Haydn – in particolare i giudizi relativi alla rappresentazione del Caos – documentano un interessante mutamento dell’orizzonte d’attesa degli italiani nel corso della prima metà dell’Ottocento. In primo luogo, si assiste al progressivo riconoscimento dell’autonomia espressiva della musica strumentale, autonomia favorita dal carattere sempre meno sporadico e privato delle accademie di musica “classica”, con una cospicua presenza dei compositori d’oltralpe. In secondo luogo, il linguaggio armonico di Haydn – a tratti definito troppo tedesco, come nel brano orchestrale che apre la Creazione –, viene pienamente assimilato.
V’è poi un fatto oggettivo, che riguarda non solo il nostro sventurato Paese. Per via di una conoscenza molto limitata della sua opera e di giudizi che lo ritenevano l’esemplare incarnazione di un’epoca galante, razionalista, ingenua, dalla superficiale chiarezza e dagli elementari contenuti drammatici, la fortuna di Haydn – lo notava Paolo Maurizi in un suo contributo – decadde sin dall’inizio del XIX secolo. Gli si riconobbe il merito di aver tecnicamente ‘inventato’ la sinfonia e il quartetto d’archi, ma non gli si vollero accordare la grandezza e l’unicità del creatore, dello scopritore di nuovi mondi sonori, dello sperimentatore di nuove, forti, inedite sonorità orchestrali. Haydn, questo si diceva di lui, si sarebbe limitato a “elaborare” – ossia a “rimaneggiare”, senz’altro apporto che quello di una rilettura sagace, quella tipica del mestierante di talento – forme del passato, ormai morte. Haydn fu privato, a torto, della trasfigurante aureola del genio. L’intero secolo che ci siamo appena lasciati alle spalle non ha mai messo seriamente in discussione l’egemonica centralità di Mozart. Del pari, il Novecento ha sì scoperto l’enorme ricchezza tecnica e stilistica di Haydn; ma non ha davvero e fino in fondo sondato i contenuti poetici, estetici, profondi della sua opera. Resta ancora tutto da cogliere, da valutare, da interpretare, il senso storico della presenza e dell’attività di entrambi su una stessa e coeva “platea”, quello, insomma, della “presa” su una stessa tipologia di pubblico, individuando nelle rispettive produzioni due percorsi differenti della musica nel periodo cruciale in cui giunse a piena maturazione lo stile classico.
Un fatto curioso va notato: la musica di Haydn viene da tutti, consciamente o meno, retrodatata nel tempo. Nel senso che essa pare regolarmente più vecchia, più parruccona, più incipriata, di quanto in realtà non sia. Spiega Paolo Isotta: “O per malvezzo storicistico, o per il predominio ancora universale d’una idea del Classico come Arcadia degl’impotenti, rituale di settecentesche galanterie, la sua musica viene privata d’ogni tensione tematica, armonica, strutturale: diviene manifestazione d’esangue formalismo” (la stessa cosa, si osservi, era già accaduta per Bach). Toccò a Leonard Bernstein il compito di mettere in luce, nella sua stupefacente interpretazione dell’ultima Messa di Haydn, che è anche la sua ultima opera in assoluto, un’aggressività, una potenza plastica, una monumentalità tutte già, non vi sono dubbi, beethoveniane. Un curioso paradosso vuole che proprio a un americano sia toccato il privilegio di rimediare, almeno in parte, alla colpevole incuria degli europei.

di Carlo Alessandro Landini ("Musicalmente", Anno 4, numero 3, novembre 2008)

Quartetto Casals: profeti in patria

Al suo debutto a Bologna per Musica Insieme, il quartetto spagnolo si racconta: dalla fondazione, auspice il ‘nostro’ Antonello Farulli, ai più prestigiosi riconoscimenti internazionali.

Quella del Casals è la scelta orgogliosa di un nome che ricorda uno dei massimi musicisti spagnoli, ed insieme un uomo che ha combattuto per la causa della libertà e dei diritti civili in un periodo, come quello franchista, caratterizzato dal terrore e dalla repressione.
Il Casals nasce fra le mura della Scuola “Reina Sofia” di Madrid, e in poco più di dieci anni conquista e sbalordisce i suoi stessi insegnanti (da Antonello Farulli al Quartetto Alban Berg), il pubblico, le giurie internazionali, la critica specializzata.
In controtendenza rispetto al famigerato adagio secondo cui nessuno è profeta in patria, la Spagna offre da parte sua un grande sostegno alla compagine: il Casals è Quartetto Residente nei Conservatori di Saragozza e Barcellona, e protagonista di una propria stagione all’Auditorium catalano, che nel 2007 ne ha celebrato con tutti gli onori il decennale dalla fondazione. D’altronde, come ricorda in queste pagine Jonathan Brown, che del Casals è il violista, la Spagna non ha sviluppato una tradizione cameristica particolarmente florida, ed è quindi con giustificato orgoglio che la comunità nazionale ha fatto dei quattro i propri vessilliferi nel mondo, vittoriosi allo “Yehudi Menuhin” di Londra come al “Brahms” di Amburgo, borsisti della Fondazione Borletti-Buitoni ed ospiti del Carnegie Hall newyorkese come del Musikverein di Vienna. Ripercorriamo insieme a Jonathan Brown le tappe di questa irresistibile ascesa.
Cominciamo, come si usa, dalle presentazioni: il vostro è un nome piuttosto importante...
«Senza dubbio. Il nostro è di fatto il primo quartetto spagnolo ad essersi conquistato una carriera internazionale, perciò abbiamo scelto di fregiarci col nome di Pablo – in catalano Pau – Casals, ossia uno dei massimi interpreti spagnoli al mondo.
Quindi la scelta era pressoché obbligata. Ci onoriamo del nome di Casals per due fondamentali ragioni: perché lo ammiriamo musicalmente, com’è naturale, ma ammiriamo anche le sue battaglie umanitarie, nella resistenza contro il regime di Franco, e nell’impegno in prima persona per la pace e la democrazia nel mondo».
Da parte vostra, in tutta la Spagna siete già celebrati come un’istituzione.
«Pur avendo la fortuna di suonare in tutto il mondo, la nostra “sede operativa” è catalana, viviamo e lavoriamo a Barcellona, dove animiamo una nostra stagione cameristica, e siamo spesso invitati al Palazzo Reale di Madrid, dove possiamo imbracciare i preziosi Stradivari della famiglia reale. Suoniamo spesso per i monarchi di Spagna, e li accompagniamo nelle visite ufficiali: di recente ad esempio abbiamo tenuto un concerto per il Granduca del Lussemburgo».
Alla luce dei chiari di luna italiani, ed europei, pare un’eccezione. Come se lo spiega?
«È una situazione curiosa: in Spagna gli strumenti ad arco non hanno una grandissima tradizione; è un paese che ha dato i natali a grandi cantanti lirici, un paese dove fioriscono i cori o i complessi di fiati, e naturalmente più che mai la scuola chitarristica.
Ma per gli archi, dal violino al contrabbasso, la musica cambia; la continuità storica manca, il che è sicuramente uno svantaggio. D’altra parte però, negli ultimi venticinque anni la Spagna ha investito enormi energie nella musica classica. Innanzitutto si sono costruite un gran numero di nuove sale da concerto, tanto che la maggioranza delle città spagnole, grandi e piccole, può contare su sedi concertistiche moderne e funzionali, progettate sia per la cameristica che per la sinfonica. Anche i conservatori hanno conosciuto un incremento notevole, con la costruzione di nuovi edifici e la ristrutturazione degli esistenti, ed una rinnovata attenzione per il perfezionamento musicale, in particolare in ambito cameristico.
In generale, il pubblico di questi ultimi anni è assai ringiovanito e più motivato, oserei dire entusiasta... In sostanza, pur non potendo vantare una tradizione cameristica secolare come l’Austria o la Germania, la Spagna ha fatto davvero passi da gigante».
A proposito di tradizione germanica: vi siete perfezionati con l’Alban Berg Quartett, che ne rappresenta l’estrema e già leggendaria propaggine. Quali sono stati i suoi insegnamenti più preziosi?
«Il Casals ha studiato quattro anni a Colonia con l’Alban Berg, fino al 2003 (Brown utilizza la terza persona perché il suo ingresso ufficiale nel Quartetto risale al 2002, ndr). Credo che da allora a oggi tutti noi siamo maturati molto, trovando col tempo una nostra sonorità e un nostro modo di fare quartetto.
Tuttavia, fra le tantissime cose che abbiamo imparato dall’Alban Berg, una in particolare ci è stata di grande utilità: constatare in quanti modi diversi si possa pensare la musica, e riuscire a fonderli nell’esecuzione quartettistica. Mi spiego: abbiamo sempre studiato con i singoli membri dell’Alban Berg, e si trattava di quattro personalità diversissime, quasi contrapposte, tanto da far sembrare incredibile che avessero scelto di suonare insieme; e invece erano capaci di unire le proprie individualità in maniera unica. Un altro aspetto fondamentale era il livello tecnico elevatissimo che pretendevano dagli studenti: la preparazione doveva essere tale da permettere
ad ognuno di noi d’intraprendere la carriera solistica. Per l’Alban Berg quello era semplicemente un punto di partenza».
L’Alban Berg consigliava anche ai suoi studenti di affrontare innanzitutto le pietre miliari del repertorio, incominciando per così dire dai fondamentali. Con Haydn, Mozart e Beethoven, il vostro programma allinea tre padri fondatori del quartetto, quasi immortalando ciascuno di essi in un momento cruciale della propria produzione...
«Le opere in programma sono davvero capisaldi del repertorio quartettistico, la loro composizione abbraccia un quarantennio circa di storia musicale, e ciascuna di esse è a suo modo rivoluzionaria. Il Quartetto op. 33 n. 3 di Haydn lo è sotto molti aspetti: sotto il profilo armonico innanzitutto, e poi nella struttura; pensiamo ad esempio che Haydn vi inserisce per la prima volta uno Scherzo al posto del tradizionale Minuetto.
Inoltre l’opera 33 fa parte di un dialogo aperto fra Haydn eMozart: già con i Quartetti op. 20, Haydn aveva ispirato al giovane salisburghese la stesura dei sei Quartetti “viennesi” (che il Casals ha inciso nel 2005, ndr). Più tardi l’opera 33 darà aMozart lo spunto per i sei Quartetti dedicati ad Haydn, e il primo della serie è proprio il KV 387, in sol maggiore, che eseguiremo a Bologna. L’opera 130 di Beethoven, infine, è una musica assolutamente unica, non esiste nulla di simile nel genere quartettistico: si compone in sostanza di tre Scherzi, il movimento lento è una delle più belle cavatine strumentali mai scritte, e la Grande Fuga finale op. 133 è a sua volta un unicum nella storia del quartetto per archi. Anche l’ultimo movimento del Quartetto KV 387 di Mozart è un fugato; insomma, sono tre opere molto originali e percorse da un sottile filo rosso che le collega l’una all’altra».
In questa scelta tutta rivolta al classicismo viennese, possiamo leggere anche una scelta programmatica del Casals? Ossia la costruzione di un repertorio che poggi storicamente sulle origini del genere, per poi affrontarne magari le principali diramazioni storiche?
«Sicuramente ogni quartetto d’archi deve fare i conti con i fondamentali, ossia Haydn, Mozart e Beethoven, il cui approfondimento ed interpretazione sono imprescindibili. Ma più che seguire un percorso lineare, ritengo che il Casals affronti senza preclusioni la musica che più ama: e quindi Šostakovič, Ligeti e Bartók, le fughe di Bach e Dvorák... Che sia musica degli anni Ottanta o del 1780, non fa differenza, se la amiamo. Questa è in buona sostanza la nostra “strategia”».
Quindi c’è posto anche per la produzione contemporanea.
«Certo, per tutta la musica che ci comunica qualcosa, a prescindere dalla sua età... Commissioniamo opere inedite, ed abbiamo tenuto a battesimo quartetti degli spagnoli Jordi Cervelló, David del Puerto e Jesús Rueda, del tedescoHans Zender, o ancora di James MacMillan e di György Kurtág. Christian Lauba ci ha scelto per l’incisione del suoQuartettoMorphing».
Per una biografia futura del Casals: quali le prossime imprese?
«Continueremo come sempre ad insegnare a Barcellona e a viaggiare per i nostri concerti, ma fra i principali progetti in cantiere c’è l’uscita di un cd dedicato ad Haydn e la registrazione di un album di musica ungherese del ventesimo secolo, che comprenderà opere di Bartók, Ligeti e Kurtág. Infine, per la nostra annuale stagione cameristica all’Auditorium di Barcellona, fra il 2010 e il 2011 eseguiremo l’integrale dei quartetti di Dmitrij Šostakovič. E poi, molto altro ancora...».

di Fulvia de Colle ("MI Musica Insieme" n.3, Ottobre-Novembre 2009)

Claude Debussy: Vincent d'Indy

Le persone dogmatiche definirebbero L'Etranger «una elevata e pura manifestazione d'arte»; secondo il mio umile parere, è qualcosa di meglio.
E' la liberazione da formule senza dubbio pure e altere, ma che conservavano la freddezza, l'azzurro, la finezza e la durezza di un meccanismo d'acciaio. La musica era stupenda, ma come prigioniera, e di una maestria così sorprendente che sarebbe parso quasi sconveniente abbandonarsi all'emozione.
Qualunque cosa ne sia stata detta, l'influenza di Wagner non fu mai profonda su d'Indy: l'eroico istrionismo dell'uno non poté mai trovare un'alleata nella probità artistica dell'altro. Sebbene Fervaal sia ancora sottomesso alla tradizione wagneriana, se ne difende con la sua coscienza, col suo disdegno contro l'isterica magniloquenza che affatica gli eroi wagneriani.
So bene che si rimprovererà a Vincent d'Indy di essersi liberato, di non prediligere più il fuoco dell'«Appuntamento dei temi», gioia dei vecchi wagneriani, informati in anticipo da opportuni prontuari.
Perché, al contrario, non è completamente affrancato da quella necessità di spiegare, di sottolineare tutto, che talvolta appesantisce le più belle scene dell'Etranger?
Perché tanta musica per un doganiere, personaggio aneddotico, di cui comprendo il significato in opposizione all'umanità straripante dell'Etranger, ma che tuttavia avremmo desiderato più insignificante: uno di quei vaghi esseri umani preoccupati soltanto della loro misera pelle?
L'azione drammatica dell'Etranger, malgrado la sua semplicità, non è un brutale fatto di cronaca. Si svolge in riva al mare, in un piccolo villaggio di pescatori. Un uomo è venuto da qualche tempo a stabilirsi in questo villaggio: viene chiamato lo Straniero, perché nessuno conosce il suo nome; è terribilmente antipatico, taciturno, non frequenta nessuno; il suo berretto si fregia di uno smeraldo che naturalmente gli procura una fama di stregone. Egli si sforza di mostrarsi buono e servizievole, offre la sua parte di pesca a coloro che sono tornati con le reti vuote; cerca di liberare un disgraziato che è condotto in prigione; ma l'autorità non ama i simbolisti e i pescatori neppure.
Con due frasi dalle linee semplici, Vincent d'Indy ha caratterizzato molto efficacemente il personaggio dello Straniero. E' un eroe cristiano, che si collega direttamente a quella catena di martiri che svolgono sulla terra una missione di carità ispirata da Dio. Lo Straniero è dunque il fedele servitore che il Maestro ha voluto tentare con l'amore femminile, il cui cuore ha ceduto, e che soltanto la morte potrà riscattare.
Mai la musica moderna ha trovato un'espressione più profondamente devota, più cristianamente caritatevole. In verità, è una convinzione profonda quella che ispira a d'Indy queste due frasi di sovrana bontà; esse illuminano il senso profondo del dramma meglio di qualsiasi commento sinfonico.
Una fanciulla, chiamata Vita, è attratta dal mistero e dalla tristezza sognatrice di quest'uomo; essa d'altronde ama profondamente il mare, abituale confidente della sua malinconia, dei suoi segreti desideri. Vita è fidanzata ad André, il bel doganiere che, in una scena familiare, rivela un animo di egoista soddisfatto. E un funzionario che non capirà mai come una fanciulla possa sognare uno che non sia un bel doganiere.
In una scena in cui Vita e lo Straniero s'incontrano nasce il loro legame. Vita confessa il suo amore. Il mare non è più il suo confidente, da quando lo Straniero è apparso... Profondamente turbato, quest'ultimo si lascia sfuggire il suo doloroso segreto: «Adieu, Vita, le bonheur je te souhaite... Moi je pars dès demain, car je t'aime, je t'aime, oui je t'aime d'amour, et... tu le savais bien».
In effetti, Vita è giovane, Vita è fidanzata. Lo Straniero, pronunciando quelle parole d'amore, ha perduto la purezza di cuore che costituiva la sua forza. La solitudine morale è infatti necessaria alla missione redentrice ch'egli si è assunta. Consacrarsi a tutti impedisce di consacrarsi a uno solo. Non è cosa allegra dover fare tutti i giorni miracoli. Lo Straniero è vecchio, e questa preoccupazione puramente umana non mi dispiace in un personaggio miracoloso.
L'aver dimenticato per un istante la sua missione gli impedirà in avvenire di continuare la sua opera di carità. Egli dona a Vita lo smeraldo oramai inutile e le dice addio per sempre. Scossa da singhiozzi, Vita lancia nel mare inquietante, da cui s'innalzano voci misteriose, lo smeraldo sacro, causa della sua sventura. Il mare si richiude su quella pietra, con gioia selvaggia di tutte le sue onde, per la riconquista di un talismano che un tempo lo costringeva a placarsi. La tempesta si scatena, una barca è in pericolo. Come si può immaginare, i bravi pescatori del primo atto non oseranno portarle soccorso. André, il bel doganiere, approfitta dello smarrimento generale per mostrare a Vita i suoi nuovi galloni e farle dono di un braccialetto di fine argento. Questo doganiere abusa dei diritti dell'egoismo, e Vita gli dimostra con il suo silenzio quanto sia insopportabile. André si allontana senza vergogna, mentre sopraggiunge lo Straniero, richiamato dal pericolo, ordina che gli sia apprestata una barca e sta per avventurarsi da solo in mare, poiché nessuno osa sacrificarsi con lui. Vita si slancia, e con un grido d'amore fra i più belli che mai si siano uditi accompagna lo Straniero. Si imbarcano, scompaiono fra le onde infuriate, che non hanno più il potere di placare. Un vecchio marinaio segue con lo sguardo la loro lotta. Improvvisamente, la fune che li univa alla riva si spezza: il vecchio marinaio si toglie il berretto, recitando le parole del De Profundis. Le due anime hanno trovato riposo nella morte, che sola ha avuto pietà del loro impossibile amore.
Chi lo voglia, è libero di cercare in questa vicenda simboli insondabili. A me piace rilevare in essa un'umanità che Vincent d'Indy ha rivestita di simboli soltanto per rendere più profondo l'eterno dissidio fra la Bellezza e la volgarità delle folle.
Senza attardarmi in questioni tecniche, desidero rendere omaggio alla serena bontà che aleggia su tutta quest'opera, allo sforzo di volontà dell'autore nell'evitare qualsiasi complicazione, e soprattutto al tranquillo ardimento di Vincent d'Indy nel tentativo di superare se stesso.
E se poco fa lamentavo un certo eccesso di musica, è perché qua e là esso mi sembra nuocere a quella completa « fioritura » che conferisce un'indimenticabile bellezza a tante pagine dell'Etranger. Quest'opera, insomma, è una lezione ammirevole per coloro che credono a quella brutale estetica d'importazione, che consiste nel soffocare la musica sotto cumuli di verismo.
Il Théátre de la Mormaie e i suoi direttori si sono conquistati un grande onore presentando Etranger con una cura artistica degna di ogni elogio - si sarebbe forse potuto esigere un maggior rigore nella scenografia. Ma dobbiamo essere riconoscenti per una iniziativa che, anche ai giorni nostri, può definirsi coraggiosa.
Non posso che lodare Sylvain Dupuis e la sua orchestra per la loro intelligenza, così preziosa per il musicista; inoltre Albert e Friché hanno contribuito al trionfo che ha salutato il nome dell'autore. Tutti, del resto, hanno testimoniato uno zelo commovente, e non vedo perché non dovremmo felicitarci con la città di Bruxelles.

Claude Debussy (da "Il Signor Croche antidilettante", SE, 2000)

King Crimson: una monarchia "progressive"

La lunga saga del "Re Cremisi" è il frutto del genio cervellotico di Robert Fripp, chitarrista geometrico e "dittatore illuminato" della band britannica che ha fatto la storia del progressive e del rock.

PROLOGO
"Ho cominciato a suonare la chitarra a undici anni, nel 1957, pochi giorni prima di Natale. Non avevo per niente orecchio musicale, non avevo neanche il minimo senso del ritmo. Non sarebbe stato possibile immaginare qualcuno musicalmente meno dotato di me. Quando sei così a secco di doti musicali, devi per forza cominciare a riflettere e a farti domande sulla natura del suono. Che cos'è che non ti permette di avvertire la differenza tra una nota e l'altra? Quali sono le parti dell'organismo che reagiscono alle diverse componenti della musica? Dove sono le barriere e i blocchi? Cosa puoi fare per eliminarli?".
Strano personaggio Robert Fripp. Strano e unico personaggio in un mondo del rock che, almeno all'epoca della sua formazione musicale, derivava da un humus culturale e di costume legato indissolubilmente a un certo ribellismo da teddy boys, poi sesso e groupies, droga a volontà, macchine veloci, Harley Davidson e viaggi infernali, Jack Kerouac e le porte della percezione, trasgressione e omologazione. La nascita della gioventù come entità autonoma nel pensiero, nel costume, nel vestire, nei rituali, nelle (ir-)responsabilità ha avuto una colonna sonora bellissima, travolgente e commovente. Ma le colonne sonore, si sa, a volte slegate dalle immagini perdono forza e vigore, le decontestualizzi e ti ritrovi con un pugno di mosche in mano. E poi tutti invecchiano e dopo un po' l'entusiasmo non basta più. Robert Fripp è uno di quei personaggi che hanno salvato il rock da sé stesso, ma per farlo hanno dovuto accompagnarlo verso la senescenza e, lentamente, impercettibilmente, ucciderlo. Perché Robert Fripp, sia ben chiaro, è pienamente un musicista rock, ne possiede l'approccio, la ritmica, l'impatto, la commercialità. Ma ne rifiuta la prospettiva. "La deliberata dichiarazione da parte mia, nel 1969, che era possibile al rock di richiamarsi alla testa oltre che ai piedi causò una sorta d'esplosione passionale e fu considerata eretica". Ma cosa vuole questo borioso provinciale borghese? Perché complicare una cosa in fondo così semplice come il rock? La risposta è forse lapalissiana: perché Fripp (ma, intendiamoci, non è certo l'unico) è un musicista che usa le forme del rock come linguaggio, come tramite, non un ragazzo che fa il musicista per esprimersi nel linguaggio della propria tribù generazionale, culturale ed emotiva e che quindi diventa musicista rock.
Il cambio di prospettiva è copernicano, è il cambio di prospettiva del rock da espressione ad arte, che in quanto tale parla ai posteri come ai contemporanei e necessita di disciplina (parola chiave per la musica di Fripp) e struttura.

ATTO PRIMO
Dopo esperienze musicali trascurabili, un trasferimento a Londra nel 1967 e un disco altrettanto trascurabile con i fratelli Giles ("Giles, Giles and Fripp, The cheerful insanity of..".), nel 1969 forma i King Crimson con appunto i fratelli Michael e Peter Giles e il fiatista Ian Mc Donald. Con la sostituzione successiva di Peter Giles con Greg Lake, poi negli Emerson Lake and Palmer, il line up per il disco di esordio è completo.
Il gruppo ha una frenetica attività live con materiale originale che confluirà nell'esordio e in parte nel successivo e il 10 ottobre del 1969 esce In The Court Of The Crimson King, in un certo senso atto costitutivo del genere che successivamente sarà noto come progressive. Come ben testimonierà successivamente il cofanetto postumo Epitaph, il disco rispetto alla attività live è più ordinato e razionale, meno dirompente.
In The Court Of The Crimson King è disco bello ed epocale. Forse più epocale che bello. Cinque brani famosissimi tra gli appassionati del genere e anche oltre. Una partenza fulminante con il delirio di "21st Century Schizoid Man", con la voce filtrata di Lake che declama l'apocalittico testo di Sinfield su un riff chitarristico, poi un lungo break strumentale con la fuga in progressione di chitarra e sax e ripresa successiva del tema portante. Brano aspro e frenetico, costeggiante l'improvvisazione senza mai toccarla. Poi, un clamoroso cambio di atmosfera con "I Talk To The Wind", di Ian McDonald, melodia dolcissima, di sapore antico, rinascimentale, impreziosita da due bellissimi stacchi in cui il flauto svolge un toccante tema melodico. Poi l'inquietante epica di "Epitaph" e della title track, con il mellotron che stacca in continuazione disancorando i brani dalla loro fisicità, e in mezzo "Moonchild", brano tutto giocato su un tenue minimalismo strumentale, con un'iniziale delicata melodia che si sgretola presto in una lunga improvvisazione tangente al silenzio. Tutti i brani nascono da idee iniziali brillantissime che sono enormemente sovraccaricate di impatto strumentale come di tensione drammatica. Già i Moody Blues usavano il mellotron, già i Nice giocavano con ambizioni classiche, già i Procul Harum, tra gli altri, dilatavano i brani; Ma di fronte a In The Court Of The Crimson King tutto ciò sbiadisce come timido prologo, è il passaggio, preparato, studiato e consapevole del Rubicone verso un nuovo genere, e lo è non tanto e non solo per quello che vi è suonato o per come è stato suonato, ma anche per quello che codifica, per il pensiero estetico, culturale e per le ambizioni che manifesta.
Ambizioni che non sono, a mio parere, risolvibili nella commistione del rock con la musica classica, come certa critica di grana grossa ha affermato per decenni, ma nel creare un approccio che è mentale e ideale prima che compositivo che esca da vecchie traiettorie del rock come forma musicale viscerale, emotiva, generazionale, politica, funzionale allo svolgersi di stanchi rituali di stupefacente conformismo artistico; traiettorie del rock come musica di ghettizzazione artistica, urlata ma in realtà trascurabile e ininfluente.
In The Court Of The Crimson King è l'inizio del tentativo rivoluzionario di fare del rock una forma d'arte, in cui il messaggio fosse insito nella ricerca estetica, in cui non esistesse un contesto o uno sfondo ma solo pura forma, disciplina e cristallizzazione della bellezza come categoria primigenia. In tal senso, o per lo meno anche in tal senso, va ricercato il rifrangersi del progressive nella musica classica. L'esordio dei King Crimson fu l'esordio di un fallimento di successo, perché retrospettivamente possiamo forse dire che il tentativo alla lunga fallì per mancanza generale di coraggio e di visione, ma ciò che nascerà dalle macerie fumanti non sarà più rock ma o la sua caricatura o la sua immagine spettrale.
Disco epocale, tra grandeur, enfasi e l'inquietudine del profondo, disco di saldissima struttura melodica, potente, delicato, iper-razionale ma anche di impeto e tempesta, In The Court Of The Crimson King assume pienamente l'impatto e la ciclicità spaziale del rock, e qui sta il suo limite più evidente, rifiutandone i perimetri dello spettro espressivo.

L'anno successivo esce In The Wake Of Poseidon, se ne va Mc Donald (un talento,una meteora e un mistero del progressive), entrano il cantante Gordon Haskell, il fiatista Mel Collins e il grande pianista jazz Keith Tippett, che avrà un importante e misconosciuto ruolo nell'evoluzione successiva del gruppo. La formazione è instabile e inquieta. La prima facciata ripercorre pedissequamente la prima facciata dell'esordio, con un primo brano tirato con riff chitarristico e crescendo centrale, seguito da una ballata, anche qui splendida ("Cadence And Cascade"), e da uno psicodramma per mellotron. Le similitudini finiscono qui. La seconda facciata presenta sostanzialmente due brani, una intelligentissima finta jam jazzata sulla base di un motivetto cabarettistico ("Cat Food") e un inquietante e possente crescendo marziale, costruito attorno al nucleo di "Mars" del compositore Holst, con il mellotron che apre virtualmente all'infinito. Poi, se l'esordio era un progetto corale, il seguito è un disco dominato dalla figura di Fripp. "Un grande disco e un disco deludente", è stato detto, non senza ragione, perché se è eccellente la musica ivi contenuta, non si rilevano la stessa forza visionaria e la stessa suggestione dell'esordio.
L'instabilità del gruppo si accentua, se ne vanno i fratelli Giles e definitivamente Lake, Fripp chiama alla corte dei jazzisti della frenetica scena inglese (oltre a Tippet, Charig, Miller e Evans). Da questa precarietà nasceranno i due capolavori assoluti dei King Crimson e del progressive tutto.

Il primo si chiama Lizard ed esce sempre nel 1970. La discontinuità rispetto ai due dischi precedenti appare netta e spiazzante, l'influenza della scena art-jazz inglese appare palese nel mood dei pezzi, se non proprio nelle composizioni medesime; se negli esordi si operava sulla sovrastrutturazione di nuclei melodici primigeni adesso ci si focalizza, pur essendo Lizard disseminato di intuizione melodiche geniali, sulla cura di arrangiamenti spiazzanti, sovraccarichi di incisi, accordi, rimandi, contrappunti, con vasta aree apparentemente free-form di jazz progressivo. Se prima prevaleva l'epica e il lirismo, adesso prevalgono melodie sghembe, taglienti, ironiche, che galleggiano su una miriade di geniali intuizioni strumentali. Il tutto dona al disco qualcosa di inquietante, di estraniante, di instabile. La prima parte del disco è in tal senso paradigmatica, con Fripp all'acustica che nell'iniziale "Cirkus" divaga distaccato in controcanto alla linea vocale stralunata di Haskell, poi soli di sax e mellotron in un brano di costruzione magistrale. Poi l'indolente "Indoor Games", dalle continue punteggiature jazz, seguita dalla sarcastica " Happy Family", con voce filtrata con gli strumenti che si inseguono e si intersecano in una jam lunare. Chiude la prima facciata la dolcissima "Lady Of The Dancing Water", toccante madrigale per flauto, acustica e bel testo di Sinfield, forse il brano più sentimentale scritto da Fripp.
La seconda contiene la (falsa) suite "Lizard", con una prima parte "Prince Rupert Awake", bella e aperta melodia cantata da un ancora non celebre Jon Anderson che si sfrangia ben presto in "Bolero-Peackock's Tale", che incanta con una struggente melodia all'oboe da cui sviluppa una complessa partitura per fiati, poi la terza parte, "The Battle Of Glass Tears", con Haskell che riappare in una gelida e aliena cantilena, quindi, bordate di mellotron a decomprimere un parte rabbiosamente "free-form", a chiudere i tre minuti futuristi di "Big Top", una nota di basso incombente con accordi spettrali e sospesi di Fripp.
Lizard è un disco unico, complesso, raffinatissimo, di grandissimo spessore compositivo ed emozionale, un disco che si esprime nei particolari, ascolto dopo ascolto, e per questo a suo modo fragile e in qualche modo alieno anche allo stesso mainstream del progressive.

Dopo Lizard, un'opera che potrebbe irradiare un' intera carriera, i King Crimson, sempre più instabili e precari, compiono un'impresa incredibile: fanno un disco ancora più bello. Si chiama Islands ed esce nel 1971. Boz sostituisce Haskell alla voce, il line up di ospiti jazzisti rimane immutato.
Islands condivide la raffinatezza e la ricercatezza del predecessore, ma è al contempo meno algido e lezioso, con momenti di grandissimo pathos musicale difficilmente eguagliabile e che i King Crimson (e Fripp) non raggiungeranno mai più. "Formentera Lady" inizia come una malinconica e oscura ballata con Keith Tippet al piano e Mel Collins al flauto che si inseguono meditabondi, poi una lunga chiusa di incredibile suggestione con un giro di basso che àncora al suolo un coacervo di voci spettrali (è presente anche una soprano), con un sax triste e nervoso che vaga inquieto. Un brano in qualche modo spaziale, pur essendo completamente acustico, dal clima irreale, vicino in qualche modo a forme di musica contemporanea. Poi un lungo e vibrante assolo in progressione di Fripp ("The Sailor Tale") e "The Letter's", tristissima e straniante. La seconda parte inizia con " Ladies Of The Road", una personalissima interpretazione di Fripp di un come fare un pezzo "alla Beatles" eppure renderlo inconfondibilmente dei King Crimson; chiudono, con un brusco cambio di clima, "Song Of The Gulls", un bellissimo pezzo classico per archi e oboe, e la lunga "Island", a mio parere il brano più bello mai composto da Fripp, peraltro su un bellissimo testo di Sinfield, un brano malinconico lirico e toccante con degli inserti pianistici raffinatissimi e indimenticabili di Tippett e con un finale liberatorio, con il mellotron che accompagna un solo al sax da brivido.
Nel complesso Lizard e Islands sono opere uniche e ineguagliate nella storia del rock. Opinione personalissima, s'intende. Si, perché di questo ancora si tratta, in fondo, perché nella loro vertigine e nella loro alterità formale, rimangono sullo sfondo le vestigia del rock, spolpate, disincarnate, sublimate, ma presenti.
Dopo Island, si chiude la prima fase dei King Crimson, con la coda del live Earthbound, trascurabile, quasi volutamente mal prodotto e registrato malissimo.
Il gruppo si scioglie e per un po' i King Crimson sembrano un gruppo sepolto.

ATTO SECONDO

Nel 1973 esce Lark's Tongue In Aspic. Fripp ha praticamente formato un altro gruppo, con altri musicisti, con un'altra filosofia e con un approccio distantissimo dagli esordi. Solo la sua presenza giustifica la sopravvivenza del nome. Il Re ha chiamato a sé Bill Bruford alla batteria, transfuga dagli Yes, John Wetton al basso, ex Family, il violinista David Cross, che sostituisce il sax alla seconda voce solista, e Jaime Muir, che se andrà dopo poco, alle percussioni. Questo line up caratterizzerà tutta la seconda fase del gruppo fino al 1975. Bruford e Wetton, che funge anche da vocalist, costituiscono una sezione ritmica potente, granitica e irrequieta, di grande impatto sonoro, ma al contempo creativa e moderna, che ben si compenetra con il nervoso ed elegiaco violino di Cross e con la chitarra di Fripp, che assume un approccio diverso allo strumento, dimenticando quasi del tutto toni acustici e votandosi a suoni aspri, taglienti, secchi, geometrici, a scale vorticose. Rimane Muir, usato come elemento terroristico di disordine percussivo, che se ne andrà dopo Lark's Tongue In Aspic e di cui non esistono, almeno a mia conoscenza, testimonianze live.
Se avevamo lasciato i King Crimson come gruppo di surreale antitesi del rock, il gruppo che reincontriamo in Lark's Tongue In Aspic del rock riacquista il linguaggio e la spazialità, interpretandolo però in maniera libera e originale, in un appassionante dialogo tra disordine e schema, tra caos free-form e libertà jazz rock da una parte e riff squadrati dall'altra.
Questa dicotomia è, in realtà, un' analisi soprattutto postuma. Mi spiego meglio: i King Crimson della seconda fase sono essenzialmente un formazione live e che in tale dimensione trova pieno compimento nell'incontro-scontro tra un'anima improvvisativa e un'anima di forte rigidità formale, tra astrazione e durezza, tra impatto e lirismo. Il primo disco di tale formazione, Lark's Tongue In Aspic, appunto, è considerato a torto un gran disco, ma in tutti i casi può essere considerato tale solo nell'ottica della non conoscenza delle testimonianze, quasi tutte postume, dell'impatto live del gruppo, al confronto del quale la prova in studio è una pallida copia senza forza. L'impatto di Lark's Tongue In Aspic è comunque dirompente. Il disco comprende tre strumentali ("Lark's Tongue In Aspic" pt 1 e 2, posti all'inizio e alla fine, e "The Talking Drum") e tre brani cantati ("Book Of Saturday","Exiles" ed "Easy Money").
L'incipit con la prima parte della title track è già programmatico dello stile del gruppo, con un inizio di delicato rumorismo opera di Muir che si risolve in un cupo e sospeso accordo di violino, che prelude all'entrata di Fripp il quale infila una serie di passaggi chitarristici ora frenetici ora quasi hard con la sezione ritmica in piena epilessia che divaga su territori jazzati; il violino di Cross chiude poi il brano in toni più lirici, sebbene sempre oscuri. Già dal primo brano appare abissale il distacco dal gruppo di Islands: innanzi tutto i King Crimson sono in parte diventati una guitar-oriented band, poi il sound complessivo è condizionato dalle notevoli capacità tecniche dei musicisti, molto superiori alle precedenti formazioni. Prevalgono poi toni minacciosi, oscuri, con derive quasi hard che si sfrangiano in un eclettismo strumentale, vero elemento centrale e "progressivo", con continue e inaspettate variazione ritmiche e melodiche, con la sezione ritmica che assurge a ruolo creativo con forti richiami, almeno come impostazione di fondo, al jazz-rock.
Ancora più lampante in tal senso la seconda parte della title track, con Fripp che costruisce tutto il brano su semplici riff chitarristici lanciati in progressione ed espansi via via da innumerevoli inserti strumentali fino all'esplosione finale. In "Talking Drum" una ipnotica base ritmica in crescendo fa da sfondo a una linea melodica vagamente orientaleggiante tenuta da Cross e doppiata dalla chitarra lancinante di Fripp. Più deludenti i brani cantati, con la breve "Book Of Saturday", che prova senza successo lirismi in prove precedenti più centrati, "Easy Money" stupisce per la banalità della melodia salvata solo dagli equilibrismi frippiani (molto più coinvolgenti nella dimensione live, comunque), più riuscita la malinconica "Exiles", con bellissimi stacchi di Cross al violino.
Opera a mio parere un po' sopravvalutata, Lark's Tongue In Aspic risulta comunque essere un passaggio importante perché stampo di un nuovo sound foriero di ulteriori sviluppi e soprattutto tuttora moderno. Se infatti i brani della prima fase del gruppo ascoltati oggi, al di là dei giudizi, appaiono senz'altro, anche a un ascoltatore distratto, appartenenti a stagione passate, non così i brani di Lark's Tongue In Aspic, in particolare gli strumentali, posti come sono tra la tesi di un rock aspro e diretto e l'antitesi della sua negazione in un intellettualismo, tipico dei Crimson in tutte le varie incarnazioni passate e future, che ne rompe non solo gli schemi ma anche il mood e il pubblico di riferimento. La musica del gruppo, in questa fase, parte sicuramente dal recupero di una visceralità rock, che però viene sottoposta a una decomposizione e a una consapevole e programmatica ristrutturazione su basi puramente razionali.

L'anno successivo esce Starless And The Bible Black, senza Muir. Un disco che ricalca le orme del precedente, ma con più lucidità. La prima facciata comprende ben sei brani con due assoluti gioielli strumentali, "We'll Let You Know", grande finta-improvvisazione con basso rombante di Wetton, e la straordinaria "Trio", 5 minuti toccanti di delicati aforismi sonori. Poi "The Mincer", con Fripp che delizia con i suoi tipici stacchi alienati supportati dal mellotron; quindi la splendida "The Night Watch", con un assolo di Fripp che farà scuola, l'iniziale "The Great Deceiver", con Fripp che fa le prove generali per scale frenetiche che sfrutterà fin troppo nel futuro, e il solito tentativo di canzone melodica con "Lament". Nel complesso, il gruppo sembra toccare con più consapevolezza e raffinatezza una dimensione astratta e indeterminata, appena accennata nel disco precedente. A testimonianza di ciò i 9 minuti della title track che apre la seconda facciata: una lunga e delirante jam esistenziale, iperdescrittiva, inquietante, che fa da preludio agli 11 minuti finali di "Fracture", che riprendono in pieno il filo di "Lark's Tongue In Aspic Part 1".

Il disco successivo, Red, esce nello stesso 1974 a gruppo sostanzialmente già sciolto. Come caratteristica della band, l'instabilità è direttamente proporzionale alla creatività e "Red" non fa eccezione, essendo, a mio parere, il vero capolavoro della seconda fase dei King Crimson. Il disco è attribuito a una formazione a tre (Fripp, Wetton, Bruford), con Cross che appare come ospite assieme ai redivivi Mc Donald, Collins, Miller e Charig. L'iniziale title track diverrà un classico sia perché tutt'ora highlight da concerto sia, e soprattutto, perché lo squadrato barrage chitarristico su cui è costruita farà da modello per tante prove successive in anni anche molto più recenti. Le successive "Fallen Angel", con alcuni richiami alle passate stagioni di "In The Wake Of Poseidon" e "One More Red Nightmare" sono di gran lunga le canzoni migliori composte da questa formazione, melodica ed epica la prima, più nevrotica la seconda, che sembra costruita strumentalmente per fare emergere la grande bravura e sensibilità di Bruford. Poi, otto minuti di improvvisazione senza centro, patrimonio dei concerti ("Providence"), infine l'apoteosi di "Starless": una linea melodica indimenticabile di Fripp su fondo di mellotron si alterna alla voce volumetrica e malinconica di Wetton su intercalari di sax; poi un ostinato accordo minimale alla chitarra che sale all'infinito fino a una furibonda jam che, all'apice della tensione, si libera nella ripresa della primitiva linea melodica con il basso tuonante di Wetton che entra nello stomaco. Dodici minuti mirabili, sicuramente tra le massime espressioni dei King Crimson.
In generale, Red è disco relativamente più diretto e meno eclettico e tortuoso dei precedenti, ma quello che viene perso in complessità viene ampiamente riguadagnato da una scrittura felicissima dei brani, con punte di entusiasmate potenza e lirismo.
Nel 1975 esce il live USA, e per qualche anno non si sentirà più parlare dei King Crimson. Non così di Fripp, che si era già cimentato nell'elettronica con Brian Eno ("No Pussyfooting") e che ne farà tesoro per esperimenti chitarristici di elaborazione in loop (le famose frippertronics, che faranno scuola, di "Let The Power Fall"), le collaborazioni con Peter Gabriel, David Bowie, Brian Eno, Daryl Hall ("Sacred Songs"), uno splendido disco solista nel 1979 ("Exposure"). Fripp come ricercato chitarrista e produttore nonché come "testa pensante" del rock, perfettamente a suo agio nella incombente new wave e nelle "strategie oblique" teorizzate da Eno, Fripp "nel mercato senza essere sottoposto alle sue regole", Fripp due occhi nel futuro e un grande passato mai rinnegato né tradito.

ATTO TERZO
Tutto ciò esula comunque da questa piccola trattazione, e per quanto ci riguarda troveremo i King Crimson, a sorpresa, sette anni dopo Red, nel 1981, con Discipline. Molte cose sono cambiate. Della vecchia line-up è sopravvissuto solo Bruford, batterista degli anni 60 così come del 2000, a cui si affiancano, oltre a Fripp, Tony Levin al basso e Stick, ancora lontano da essere il ricercatissimo session-man dei giorni nostri, nonché Adrian Belew alla seconda chitarra. Perché una cosa salta subito agli occhi e alle orecchie, dopo i fiati e il violino, Fripp ha deciso di utilizzare una seconda chitarra come seconda voce armonica.
Il focus di Discipline è tutto in questa primitiva scelta. Il disco, infatti, è tutto costruito sull'interazione tra Fripp e Belew, a volte all'unisono, a volte in dialogo, a volte in concordanza di fase, a volte sfasato, creando una specie di ipnotico minimalismo chitarristico. Il disco del ritorno è comunque degno del nome del gruppo, con uno splendido lento sentimentale come "Matte Kudasai", grandi esercizi di stile chitarristico ("Elephant Talk", "Frame By Frame"), furenti digressioni ("Indiscipline"), costruzioni ingegnose su ritmi tribali ("Thela Hun Ginjeet"), spazi spettrali ("The Sheltering Sky"). Mancano quasi del tutto il pathos e l'epica strumentale ed emotiva dei King Crimson precedenti, rimane una grande ricercatezza sonora, accompagnata da un'algida disciplina costitutiva. Discipline ci consegna un gruppo nuovo, moderno, tutt'altro che residuale ma anzi ben spendibile in nicchie di mercato intelligente, un gruppo che ha lasciato alle spalle gli anni 70, perfettamente a suo agio nella disillusione e nella sintesi della parte intelligente degli anni 80, perfettamente consono al superamento dell' epica ed estetica rock del decennio precedente, senza per questo rinunciare alle proprie prerogative artistiche. Il bagaglio tecnico dei musicisti è, se possibile, ancora più alto, e ciò permette una espressività che è si diretta e intelleggibile, ma anche molto ricercata sia nella ritmica, mai così centrale nell'economia del gruppo, ondeggiante tra jazz-rock e falso tribalismo, sia nell'inedito lavorio chitarristico tra minimalismo portante, su cui si inseriscono il rumorismo onomatopeico di Belew (in "Elephant Talk") e le digressioni tese e vibranti di Fripp ("The Sheltering Sky").

Ancora meglio farà il secondo disco di tale formazione, Beat, con due strumentali lancinanti ("Sartori In Tangier" e soprattutto la lunare "Requiem", una specie di delirio in chiave jazz) che valgono da soli il disco, un tentativo, riuscito, di singolo con tanto di video-clip ("Heartbeat"), e la follia urbana di "Neurotica", degna colonna sonora di un racconto di Easton-Elliss.

Quando nel 1984 esce il terzo capitolo, Three Of A Perfect Pair, molti gridano allo scandalo per i ritmi pop-dance di alcuni pezzi come la title track e "Sleepless". Le critiche appaiono, tanto più retrospettivamente, ingenerose. Three Of A Perfect Pair è un ottimo disco, e se di pop si tratta è pop stralunato, intelligente, metabolizzato e filtrato da una prospettiva di disimpegno straniante. Poi, forse, nel criticare il disco ci si dimentica che oltre ai brani leggeri troviamo in esso l'esercizio ambientale per bassi filtrati e chitarra esistenziale di "Nuages", nonché le inquietanti improvvisazioni di "No Warnings" e "Industry", e in fondo "Lark's Tongue In Aspic Part 3", in cui il titolo dice già tutto.
Three Of A Perfect Pair è disco che marca una discontinuità rispetto ai due precedenti, lavori molto omogenei, sia per la ricerca di melodie accattivanti sia per il recupero di un astrattismo improvvisativo che riporta il gruppo a Starless And The Bible Black, ponendosi al contempo come il più orecchiabile e il più introverso e difficile lavoro di questa incarnazione del gruppo.
Ma una domanda aleggia sottotraccia: si tratta di progressive? "Non lo so e non mi interessa" potrebbe essere la risposta di molti, Fripp compreso, probabilmente. Ma noi siamo legati a certi artifici se non altro linguistici, e riteniamo che una risposta possa e debba essere data: Sì, indubitabilmente le ambizioni e la struttura dei dischi di questa fase e delle successive sono inerenti al progressive.
A Three Of A Perfect Pair segue un lungo silenzio, rotto musicalmente dalla collaborazione di Fripp con David Sylvian ("The First Day" e il successivo live "Damage") e dai dischi prodotti dalla scuola di chitarra dello stesso Fripp ("The League Of Crafty Guitarist").

ATTO QUARTO

Nel 1995 esce, a sorpresa e preceduto dall'Ep Vroom, un nuovo album: Thrak. Il line-up del gruppo questa volta non ha subito rivoluzioni, al quartetto Fripp-Belew-Levin-Bruford si è aggiunto Trey Gunn allo stick e Pat Mastellotto alla batteria. Fripp denota questo line-up come "double trio". Il gruppo si ripresenta dopo 11 anni e Thrak riceve critiche positive. Tali critiche sono positive forse anche in parte per distorsione data dalla lunga attesa. La continuità rispetto al gruppo di Discipline è evidente, con però alcune palesi differenze. Innanzi tutto sono nettamente ridotti i dialoghi e la rete chitarristica di Fripp e Belew, preferendosi un approccio più diretto, meno eclettico, a tratti più duro. Poi, comincia ad apparire un uso misurato dell'elettronica, mentre è evidente un arretramento della sezione ritmica, che ora suona molto più " normalizzata" e meno creativa. Spesso, poi, si indulge in riff e digressioni aspre e schematiche, tangenti un approccio hard-rock, quasi a recuperare una visceralità e la ricerca di un impatto appartenente più al gruppo del biennio 73-75 che al periodo successivo, pur evitando accuratamente un approccio stilistico ridondante e sovraccarico di chiaroscuri, tipico del periodo. Però, al di là di queste considerazioni, quello che non funziona sono proprio i pezzi, con stanche riprese di Red ("Vroom", "Vroom Vrooom"), aggressività mascheranti pezzi certo non irresistibili ("Sex Sleep Eat Dream", " Dinosaur"), inutili accenni sperimentali, ombre del tempo che fu ("B-Boom", "Thrak"), improbabili disco-funk ("People"), superflui camei elettronici ("Radio" 1 e 2). Rimangono due pezzi lenti, entrambi riusciti, "Walking On Air", in cui Belew ripesca certe atmosfere anni 50, e la più inquetante "One Time", nonché le due brevi "Inner Garden" 1 e 2, di gran lunga le cose più riuscite del disco. Complessivamente Thrak è l'album meno riuscito del King Crimson, non perché manchino spunti anche belli e interessanti, ma perché fanno capolino due categorie fino ad allora inapplicabili al gruppo: la mediocrità e la prevedibilità. Infatti la mediocrità di alcuni brani non può essere mistificata dalla fascinazione del nome del gruppo, e, per la prima volta, il sound suona prevedibile per quanto al contempo moderno.

Dopo Thrak, Fripp, che ha fondato una sua casa discografica, la Discipline Global Mobile (DGM), in accordo con il suo sano realismo demitizzante per il quale se esiste arte al di fuori delle regole del mercato, certamente non esiste al di fuori del mercato tout-court, inizia a fare uscire una grande quantità di materiale, tra live postumi (da segnalare il cofanetto Epitaph con materiale del 1969), live del tour di Thrak (B- Boom), dischi di improvvisazioni live (Thrakattack), tendenza che prosegue a tutt'oggi in una logica che risponde a ovvie esigenze di mercato, sia di tipo economico (il denaro per Fripp evidentemente non è lo sterco del demonio) che strategico (tenere vivo il nome del gruppo).

In questo contesto, nel 2000 riappaiono i King Crimson con un nuovo disco, The Construction Of Light. I Crimson ritornano un quartetto con i soliti Fripp e Belew accompagnati da Mastellotto e Gunn. L'album è sicuramente migliore del precedente: si recupera nettamente il fitto e minimale dialogare chitarristico (in tal senso, è più vicino a Discipline e a Beat del precedente), appaiono canzoni interessanti (l'ironico cyber-blues di "Prozak Blues", la title track), con palesi riprese di temi passati ("Lark's Tongue In Aspic Part 4", " Fractured"). Però permangono delle perplessità. Innanzi tutto, si rimpiange Levin e soprattutto Bruford, Mastellotto non ne ha il carisma e c'è un fastidioso sovrautilizzo della batteria elettronica. Poi, il disco è molto costruito, lambiccato, tesissimo, ma a tratti troppo convulso e narcisista, con poco e nulla del feeeling che residuava anche in Thrak, come schiacciato nel vorticoso rotear di chitarre. Poi, è certamente meno prevedibile e mediocre del precedente, ma appare una categoria anch'essa inedita per il gruppo: la noia. The Construction Of Light è un disco spesso noioso: a suo modo possente, deflagrante, interessante, modernissimo, ma anche noioso.
La critica in questa fase guarda il gruppo con una certa sufficienza: considerati a torto troppo vecchi per la stampa generalista, i King Crimson risultano troppo fuori schema per il sottobosco progressive tradizionale. La realtà è che i King Crimson sono in questa fase, discussa e discutibile, inerenti al progressive come non mai, ma al contempo ne danno una direttrice personale, basata su una rigida disciplina strutturale, e a suo modo anche influente, basti pensare a gruppi di tutt'altra origine e di varia ispirazione come i Tool, i Don Caballero e i Muse.

Nel 2003, dopo un'attesa di "soli" tre anni, esce The Power To Believe. C'è una discreta attesa attorno al disco, alcuni che lo ascoltano in anteprima parlano esplicitamente di capolavoro menzionando una deriva metal. The Power To Believe non è un capolavoro e non è nemmeno un disco metal, ciononostante è di gran lunga il disco migliore della quarta fase del gruppo. Il line up è immutato rispetto a Construction Of Light, ma il suono appare molto più lucido e articolato, riprendendo in parte il furibondo minimalismo di quel disco (ma senza elevarlo più a rigida metodologia), e in parte il tentativo di rock alienato e difforme di Thrak, ma stavolta supportato da vera inquietudine e vera ispirazione. Il disco si pone in un'ipotetica terza via rispetto alle tendenze del recente passato, teso tra convincenti spirali chitarristiche ora dure ("Level Five"), ora minimali ("Elektrik"), tra deliri suburbani ("Facts Of Life"), strane cantabilità ("Eyes Wide Open"), progressioni possenti ("Dangerous Curves"), astrazioni elegiache ("The Power To Believe 2 & 3"). The Power To Believe è disco sovraccarico di lancinanti toni cupi e tecnologici e sembra chiudere il filo rosso che ha unito i King Crimson da Discipline in poi, ponendosi come opera di sintesi tra le ricercatezze iperstrutturali degli anni 80, le frippertronics e l'approccio rigido e aggressivo della nuova formazione. Opera di sintesi e come tale, crediamo e speriamo, opera in un certo senso conclusiva di un periodo. E dopo? Sarà rispettata la "regola dei tre dischi" e dopo la quarta fase se ne aprirà una quinta del tutto nuova? E con quali musicisti? Oppure Fripp deciderà di insistere su questo gruppo e, se sì, con quali artifici ripresenterà i King Crimson? E sapranno raccontare ancora il futuro, se non altro il "loro" futuro? In tutti i casi, saremo sulla riva del fiume ad aspettare un miracolo o magari solo un buon disco.

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di Michele Chiusi ( www.ondarock.it) - alcune citazioni di frasi di Fripp sono tratte dal libro "King Crimson/Robert Fripp", a cura di Paolo Bertrando, Arcana Editrice

Paolo Perezzani: pensiero creativo

Una fortuna che, ripensandoci bene, vale forse un destino. Paolo è un ragazzino che vive nella Bassa mantovana. In casa la musica è quella della radio - quando ancora la cultura non era un investimento inutile e i programmi osavano proporre anche due, tre serate settimanali di contemporanea - e quella delle straordinarie pubblicazioni discografi che della Fratelli Fabbri Editori, che il fratello maggiore non manca di acquistare in edicola. L´altra musica, più nascosta, è nel cuore del padre, ottimo violoncellista dilettante, ferroviere per ragioni prima di guerra, e poi di economia famigliare. C´è anche un pianoforte, su cui Paolo impara - da solo, per irreprimibile curiosità - il primo alfabeto dei suoni. Un alfabeto che nulla ha a che fare con le accademie e tutto con le emozioni. Si registra, si mette alla prova, sperimenta, gioca. Poi il padre giunge alla pensione e può dedicarsi a quell´antico amore mai dimenticato. Si arma di nuovo di archetto e torna a suonare. Non solo per sé, ma anche nelle sedi ufficiali: nella Scuola di Musica di Suzzara, in Conservatorio! Lo chiamano a collaborare con i saggi dei ragazzi, a supportare gruppi da camera con il suo violoncello. Lui accetta con slancio. Ad attenderlo in sala, da artista e da docente, c´è anche l´ex ragazzino rapito dalla musica e nel frattempo divenuto musicista. Un cerchio che si chiude.

Cosa ricorda del suo avventuroso “apprendistato” di bambino immobile davanti alla radio o al giradischi?
«Mi immergevo totalmente in una composizione riascoltandola infinite volte per comprendere la ragione delle emozioni che riusciva a suscitarmi. Ricordo l´incontro con le Sinfonie di Beethoven, quello con la musica di Luigi Nono...»
Un amore prima disordinato che nel tempo si fa sempre più centrale, fino a una precisa scelta, almeno di studi...
«Sono arrivato ad uno studio più strutturato della musica muovendo da una prospettiva piuttosto diversa rispetto a quella tradizionale. Prima ho infatti continuato ad indagare la musica e la sua forza anche frequentando i corsi di estetica di Luciano Anceschi alla Facoltà di Filosofia dell´Università di Bologna».
Quali, in questo percorso anomalo, gli incontri clou?
«Tra i tanti, devo menzionare quelli cardinali: Armando Gentilucci, che ho conosciuto a metà degli anni Settanta, e soprattutto Salvatore Sciarrino, con il quale ho studiato per diversi anni, per poi diventarne per qualche tempo l´assistente ai corsi estivi di Città di Castello».
A quando risale la prima vera prova di compositore?
«Nel 1980, a 25 anni, con Diario, un piccolo pezzo per due flauti e pianoforte. È stata quella la volta in cui ho vissuto la mia prima vera esperienza di incontro con il lavoro compositivo: ricordo ancora l´emozione, l´entusiasmo di quei giorni e di quelle notti di lavoro febbrile».

Nel 1992 si è aggiudicato il Concorso internazionale di composizione di Vienna con Primavera dell’anima, eseguita dalla Mahler Jugendorchester diretta da Claudio Abbado. A quasi 20 anni da allora, cosa pensa del suo lavoro? È ancora possibile considerare l’arte e la musica come un compito etico?
«Il progressivo degrado culturale a cui stiamo assistendo si manifesta nella musica nei termini di una sua progressiva messa ai margini. Il pubblico non viene neanche posto nelle condizioni di poter scegliere oltre i limiti di un orizzonte rigidamente definito dalla logica dominante del mercato orientata più ad indirizzare il consumo che a permettere l´incontro con i fatti della cultura. È come se stesse riemergendo il timore nei confronti delle potenzialità critiche e innovative del sapere e del pensiero. La musica del nostro tempo, quando non ‘addomesticata’ e ridotta a pura occasione di intrattenimento, fatica ad essere accolta non perché incompresa ma esattamente per il motivo contrario: è la forza creativa e destabilizzante della sua presenza che la società di oggi pare sempre meno disposta ad accogliere. Impaurita dal nuovo, anche così mostra la sua debolezza e la sua decadenza».
Cosa significa allora per lei essere artista?
«L’artista agisce sulle abitudini percettive e sulla configurazione estetica del proprio tempo, modificandole entrambe e inaugurando altri, nuovi, orizzonti di senso. Per questo condivide con lo scienziato la responsabilità derivante dall’avere a che fare con la costruzione e la trasformazione di ciò che diciamo ‘mondo’».
E l’esperienza didattica? Da sempre è in perfetto contrappunto alla composizione...
«Vivo come imprescindibile il mio impegno didattico perché è proprio su questo piano che le valenze educative della musica possono venire esaltate o annullate. Da qui la mia collaborazione con la Scuola di Musica di Suzzara - che ho contribuito a fondare nel 1980 - e i diversi progetti con le scuole superiori e le scuole e nidi d´infanzia di Reggio Emilia».
Come vede la realtà mantovana rispetto alla salute della musica, nelle istituzioni solastiche e nei cartelloni?
«Nel panorama alquanto arretrato e confuso dei Conservatori italiani, quello di Mantova in cui insegno mostra potenzialità importanti: penso alla quantità e qualità delle proposte, ma anche all’attenzione nei confronti della prima formazione musicale. Quanto a Tempo d’Orchestra: oggi fare cultura significa tentare di reagire alla situazione che abbiamo ricordato. Su questo piano la prestigiosa rassegna mantovana sta dando un contributo enorme alla vita culturale della città».
Sabato 14 marzo 2009, Tempo d´Orchestra ospiterà a Suzzara l´esecuzione del suo Folly for to... per pianoforte ed elettronica.
«È un pezzo del 2002 - una commissione dell’Amsterdam Fund for Art - il cui titolo è tratto dall’inizio di What is the world, l’ultimo testo di Samuel Beckett. In esso, anche grazie alla elaborazione digitale, le trasformazioni della materia sonora oltrepassano spesso i limiti che le umane possibilità esecutive avrebbero loro imposto: da qui una sorta di smania (folly) verso un dire altro, il dire a cui accediamo muovendo dallo stupore dell’esperienza estetica, un dire a cui aspira questa musica».

intervista di Elide Bergamaschi ("Musicalmente", Anno 5, numero 2, Marzo 2009)

Richard Strauss: "Enoch Arden"

Melologo, melodrama, mélodrame, Monodram, Duodram, Melodram. Sono i tertuini che in varie lingue e in diversi moinenti storici definiscono la recitazione non musicalmente intonata e di solito ritmicaniente libera di un testo con accompagnamento musicale strumentale, un genere, che non affonda le sue radici nei secoli dei secoli ma che risale soltanto alla seconda metà del Settecento, che fino al Novecento appare, scompare, riappare e riscompare come un fiume carsico e che come un fiume carsico - lo spiegherò poi - sfocia alla fine in un mare, in un mare grande.
L'idea del melologo è da attribuire, sembra, a Rousseau e al suo Pygmalion, rappresentato a Lione nel 1770. Nella querelle fra i sostenitori dell'opera italiana e i sostenitori dell'opera francese, Rousseau si era schierato con i primi sostenendo che la lingua francese, adattissima per la recitazione, non era adatta per il canto. Rousseau salvava così Corneille, Racine, Molière, e buttava a mare Lully, Campra, Rameau. O forse non li buttava proprio a mare, perché non li condannava in quanto musicisti: condannava la lingua che avevano avuto la disgrazia di mettere in musica. E per dimostrare la validità della sua tesi scrisse il testo e in parte la musica del Pygmalion. Che fu un successo.
Ma Rousseau, fatto il primo passo, non fece mai il secondo. Le fortune del melologo passarono nelle mani del boemo Georg Benda, residente a Gotha, che nel 1775 fece rappresentare il «duodramma con musica» Ariadne auf Naxos e il «dramma misto con musica» Medea und Jason, e che nel 1779 fece tradurre e riadattare il testo del Pygmalion di Rousseau, aggiungendovi la musica. Anche Benda ebbe successo, molto e più di Rousseau. Persino Mozart ammirò l'Ariadne auf Naxos e pensò di provarcisi anche lui, con il melologo. Aveva intenzione di musicare una Semiramis, ma poi lasciò perdere perché il melologo, per quanto accolto con entusiasmo, non attecchì: era un «genere ibrido», definizione che si sente ripetere anche oggi da critici attardati, rimasti fedeli alle formule antiche. Parecchi altri compositori vi si dedicarono però, dopo Benda, senza riuscir a far vincere al melologo la concorrenza dell'opera e soprattutto del Singspiel. Più del melologo andò così di moda, fra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, la musica di scena, che differisce dal melologo, almeno in linea di principio, perché non accompagna la recitazione ma la precede e la segue, commentandola senza... sposarla.
Qualche esempio altissimo di melologo lo troviamo in Beethoven (la scena del secondo atto del Fidelio in cui Fidelio-Leonora e Rocco scendono nella segreta dove langue Florestano) e in Schubert (una breve pagina con pianoforte). Un po' più largo il contributo al genere di Schumann e specialmente di Liszt. Ma la vera riemersione del fiume carsico avviene verso la fine dell'Ottocento, con Strauss e Fibich. Zdenék Fibich, che era boemo come Georg Benda, compose melologhi con orchestra nel 1875, nel '77, nel '78, nell'83 e nell'88, e impiegò largamente il melologo nella trilogia Hippodamie (1889-91). Richard Strauss scrisse due melologhi per recitante e pianoforte su sollecitazione di un famoso attore, Ernst von Possart. Il primo di essi, Enoch Arden, fu composto nel 1897 su testo di Alfred Tennyson tradotto da Adolf Strodtmann; il secondo Das Schloss am Meer, su testo di Ludwig Uhland, vide la luce nel 1899. Nel 1897, a trentatrè anni, Strauss era già un musicista famoso. Aveva scritto i poemi sinfonici Don Juan, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra, che avevano ottenuto un successo internazionale, ed aveva al suo attivo un'opera, Guntram. Non era quindi un novellino che dovesse cercare occasioni di mettersi in mostra, e nel comporre Enoch Arden fu mosso da un genuino interesse per il genere.
Gli ampi melologhi teatrali con orchestra prevedevano più attori, i melologhi con pianoforte prevedevano un recitante ma erano brevi. Strauss impegnò un solo recitante e il pianoforte in una dimensione temporale enorme e difficile da reggere: circa un'ora. Nel poema di Termyson sono presenti un narratore e più personaggi che parlano in prima persona. Se ne sarebbe potuto trarre un melologo-oratorio. Ma il committente di Strauss era un attore, e un attore di fine Ottocento, dell'epoca degli Ermete Novelli, delle Adelaide Ristori and Company. Strauss affidò così al recitante il compito di differenziare i personaggi e scrisse musica sia unita alla declamazione, sia, per brevi tratti, indipendente da quella, lasciando anche ampio spazio alla declamazione senza musica. Il risultato è un capolavoro di teatro da camera che, grazie anche alla forza emotiva del testo e alla epicità con cui il poeta sa trattare un argomento che avrebbe facilmente potuto diventare lacrimevole, tiene avvinto il pubblico per tutta la sua durata e che - cosa da non disprezzare - lo lascia con gli occhi umidi di pianto.
Mentre Enoch Arden appartiene in senso lato al teatro naturalista Das Schloss am Meer è simbolista. Una pagina splendida, sospesa in un tempo onirico e allucinato, ma «normale» come durata: una decina di minuti, e cioè la dimensione che era stata praticata da Schumann e da Liszt. Non si creda che la durata di una composizione sia un elemento secondario. Il rapporto fra durata e forma è uno dei maggiori problemi della creazione musicale, che non è costruibile per addizione ma che dev'essere invece unitaria. La riuscita felicissima di Enoch Arden, in un genere privo di una lunga e consolidata tradizione, è dunque un piccolo miracolo di cui non è forse facile rendersi conto ma che in sede critica va valutato. E questo melologo entra perciò nel «paniere» delle cose che fanno di Richard Strauss una delle carte che il Novecento può giocare per sostenere il confronto con il secolo che l'ha preceduto.
Ernst von Possart indusse altri musicisti a scrivere melologhi. I risultati più rilevanti furono ottenuti da Max von Schillings, che in qualche caso indicò una recitazione non libera ma ritmicamente organizzata. Qualche anno più tardi Arnold Schoenberg, con il Pierrot lunaire, trovò con il « canto parlato », lo Sprechgesang, una forma intermedia fra recitazione e canto, in verità non ben definita e che presenta problemi di interpretazione. Il melologo, anche come Sprechgesang, venne adottato da vari compositori del Novecento, sia nella forma 'pura' (Kol Nidre, con coro parlato, Ode a Napoleone, Un sopravvissuto di Varsavia di Schoenberg, Pierino e il lupo di Prokofiev, Ritratto di Lincoln di Copland, ecc. ecc.), sia insieme con il canto (vari lavori di Wladimir Vogel con coro ordinario e coro parlato o con cantanti e recitanti, e molte opere teatrali di diversi autori: tra le più recenti sono da ricordare Blimunda e Divara di Azio Corghi).
Lo sfruttamento novecentesco del melologo nella musica sinfonica e nel teatro musicale non è tuttavia il grande mare di cui parlavo all'inizio: il fiume carsico sfocia invece nel cinema sonoro. Qui veramente le ragioni drammatiche del melologo trovano la loro piena estrinsecazione e nessuno parla del film sonoro come di un «genere ibrido» (fors'anche perché nessuno si preoccupa più della teoria dei generi). La tecnica cinematografica non è la tecnica teatrale, la musica cinematografica non adotta le forme della musica teatrale, la proporzione del rapporto musica-testo e musica-immagine è nel cinema diversa da quella del melologo tradizionale. Ma il cinema sonoro è melologo: che peccato, che Mozart non l'abbia conosciuto!

di Piero Rattalino

Schumann profila Niels Wilhelm Gade

In un giornale francese si leggeva recentemente: «Desta attenzione in Germania un giovane compositore danese; si chiama Gade, viaggia spesso da Copenaghen a Lipsia e viceversa, col violino in spalla, e rassomiglia a Mozart in carne e ossa». La prima e l'ultima frase sono esatte; in quella di mezzo si è inserito qualcosa di romantico. Il giovane danese, con la sua testa di Mozart dalla forte capigliatura che par scolpita in pietra, venendo in realtà qualche mese fa a Lipsia (sebbene tanto lui quanto il violino in carrozza) ha corrisposto alle simpatie che già avevano destato fra i nostri musicisti la sua ouverture per l'Ossian e la sua prima sinfonia.
Della sua vita esteriore v'è poco da dire. Nato a Copenaghen nel 1817, figlio di un fabbricante di strumenti di quella città, nei suoi primi anni deve aver sognato più fra gli strumenti che fra gli uomini. Ricevette la sua prima istruzione musicale da uno dei soliti maestri che, ovunque, badano alla diligenza meccanica e non all'ingegno, e si dice anzi che il mentore non fosse particolarmente contento dei progressi dell'allievo. Egli imparò a suonare la chitarra, il violino e il pianoforte, ma senza eccellere in nessuno di questi strumenti. Soltanto in seguito ebbe in Wexschall e in Berggreen maestri più seri, ed ebbe anche più volte consigli dall'eccellente Weyse. Produsse opere di diverso genere, di cui ora il compositore non vuole tener conto, perché sono, secondo lui, esplosioni di una orribile fantasia. Più tardi entrò come violinista nella cappella reale di Copenaghen, dove ebbe occasione di strappare agli strumenti tutti i loro segreti, segreti che qualche volta ci narra nelle sue opere strumentali. Questa scuola pratica, negata a tanti, inavvedutamente utilizzata da molti, lo educò principalmente a quella maestria della strumentazione che deve essergli riconosciuta senza discussione. L'ouverture Ricordi d'Ossian, che per giudizio di Spohr e di Schneider fu coronata del premio proposto dalla Società di musica di Copenaghen, deve avergli attirata l'attenzione del re, amatore dell'arte; cosicché egli ricevette, come molti altri ingegni suoi compatrioti, uno stipendio veramente regale per un viaggio all'estero, e cominciò da Lipsia, che per prima lo aveva introdotto al grande pubblico musicale. Vi si trova ancora, ma tra breve si recherà a Parigi, e di là in Italia. Approfittiamo dunque del momento, in cui la sua figura è ancor fresca davanti a noi, per illustrare alcuni tratti della personalità artistica di quest'uomo notevole, quale da tempo non s'è presentata fra i giovani.
Chi dalla sua somiglianza con Mozart, che ha realmente qualcosa di sorprendente, volesse trarre anche una somiglianza musicale, s'ingannerebbe di molto. Ci sta innanzi un carattere d'artista affatto nuovo. Sembra che le nazioni confinanti con la Germania vogliano emanciparsi dal dominio della musica tedesca; ciò forse potrà dispiacere a un teutomane, ma al pensatore dall'occhio acuto e al conoscitore dell'umanità parrà invece una cosa naturale e di cui rallegrarsi. Così Chopin rappresenta la sua patria, Bennett l'Inghilterra; J. Verhulst in Olanda dà speranze di diventare un degno rappresentante della sua patria, e in Ungheria si fanno ugualmente sentire delle aspirazioni nazionali. E poiché tutti considerano la nazione tedesca come la loro prima e più cara maestra nella musica, nessuno deve meravigliarsi se essi vogliono tentar di parlare per la loro nazione una lingua propria, senza perciò rendersi sconoscenti agli insegnamenti della loro maestra. Giacché nessun paese del mondo ha maestri che possano paragonarsi ai nostri grandi, e nessuno ha finora voluto negarlo.
Anche nell'Europa del nord abbiamo già visto manifestarsi tendenze nazionali. Sindblad, di Stoccolma, ci ha tradotto i suoi vecchi canti popolari; Ole Bull, per quanto non sia un ingegno creatore di prima grandezza, ha tentato di renderci familiari gli accenti della sua patria. Gli importanti poeti della Scandinavia, recentemente apparsi, devono aver dato un potente impulso al suo ingegno musicale anche se i monti, i laghi e le aurore boreali di lassù non gli abbiano ricordato che il Nord poteva parlare una sua lingua particolare.
I poeti della sua patria hanno ispirato anche il nostro giovane musicista; egli conosce e ama tutti; i vecchi racconti e le vecchie saghe lo accompagnavano nelle sue escursioni da ragazzo e l'arpa eolica di Ossian gli risuonò dalle sponde dell'Inghilterra. Così nella sua musica, e soprattutto in quell'ouverture d'Ossian, si mostra per la prima volta un carattere nordico molto spiccato; ma certo Gade stesso non negherà quanto deve ai maestri tedeschi. Essi hanno ricompensato la sua grande diligenza e il grande studio dedicato alle loro opere (conosce quasi tutte le loro composizioni) con il dono che concedono a tutti coloro che si mostrano loro fedeli: con la consacrazione della maestria.
Fra i nuovi compositori è riconoscibile, sopra gli altri, l'influsso di Mendelssohn in certe combinazioni strumentali. Ciò risulta in modo particolare nei Ricordi d'Ossian; invece nella sinfonia, molte cose ci ricordano F. Schubert; ma ovunque domina uno stile melodico interamente originale come non s'era ancora presentato in un modo così popolare nei generi più elevati della musica strumentale. In genere, la sinfonia si solleva sull'ouverture sotto ogni rapporto, sia nella forza naturale, sia nel magistero della tecnica.
Resta da desiderare ancora una cosa: che l'artista non si perda nella sua nazionalità e che la sua fantasia «creatrice d'aurore boreali» (come la definì qualcuno) si mostri ricca e varia, tanto da poter volgere lo sguardo anche ad altre sfere della natura e della vita. Così si potrebbe dire a tutti gli artisti, di raggiungere prima l'originalità per poi rifiutarla; al modo di un serpente, l'artista si spogli quando l'abito vecchio comincia a sdrucirsi.
Ma l'avvenire è oscuro; accade che la maggior parte delle cose vada altrimenti da come pensiamo; per ora possiamo soltanto esprimere la speranza che noi attendiamo da questo ingegno distinto opere più solide e più belle. Quasi che già il caso del nome (G-a-d-e = sol-la-re-mi), come Bach, l'avesse spinto verso la musica, le quattro lettere del suo nome formano in strana guisa le quattro corde vuote del violino. Nessuno contesterà questo piccolo segno di un più alto favore, e neppure quest'altro: che il suo nome si può scrivere in quattro chiavi con una nota sola, che sarà facile da trovare per i cabalisti.
Entro questo mese attendiamo una seconda sinfonia di Gade, essa è diversa dalla prima, ossia più delicata e leggera, e ci fa pensare alle piacevoli foreste di faggi della Danimarca.

di Robert Schumann (da "La musica romantica", SE, 2007)

Lettera di Baudelaire a Wagner

Venerdì 17 febbraio 1860

Signore,

ho sempre pensato che un grande artista, per quanto possa essergli familiare la gloria, non sarebbe affatto insensibile a un complimento sincero, quando tale complimento fosse come un grido di riconoscenza, e quando questo grido avesse un valore particolare, per il fatto di venire da parte di un francese, cioè di un uomo poco incline all'entusiasmo e nato in un paese dove non si sa di poesia e di pittura più di quanto non si sappia di musica. Anzitutto vi devo confessare che vi sono debitore del godimento musicale più profondo ch'io abbia mai provato. Ho un'età nella quale non ci si diverte più davvero a scrivere a persone famose, e avrei del resto a lungo esitato a testimoniarvi per lettera la mia ammirazione, se ogni giorno non mi capitassero sotto gli occhi articoli indegni, e ridicoli, che si dan da fare in mille maniere per diffamare il vostro genio. Non siete il primo, signore, a causa del quale ho dovuto soffrire e arrossire per il mio paese. Ma ora l'indignazione m'ha spinto a esprimere in modo esplicito la mia riconoscenza. Mi son detto: non voglio essere confuso con questa pletora di imbecilli.

La prima volta che mi son recato al Théátre des Italiens, per ascoltare le vostre opere, ero abbastanza maldisposto, e persino, lo confesso, pieno di pregiudizi. Ma son da scusare, sono stato tanto spesso ingannato: m'è capitato troppe volte d'ascoltare musica composta da ciarlatani. Da voi sono stato immediatamente conquistato. Non si può descrivere quel che ho sentito, e se vi trattenete dal sorridere, proverò a tradurvelo in parole. In un primo momento m'è parso di conoscere quella musica, ma più tardi, riflettendovi, ho capito da che nasceva tale miraggio: mi pareva che quella musica fosse mia, e la riconoscevo così come ognuno riconosce le cose che è destinato ad amare. Per chiunque non abbia finezza di spirito una frase di questo tipo risulterebbe estremamente ridicola, soprattutto se scritta da uno come me, che non sa di musica, la cui educazione si limita al fatto d'avere ascoltato (d'accordo, con grande godimento) alcuni brani di Weber e di Beethoven.
Inoltre mi ha molto colpito, più di ogni altro aspetto, il senso di grandezza. Un carattere che rappresenta ciò che è solenne, e tende verso il solenne. Dappertutto nelle vostre opere sento la solennità degli immensi sussurri, delle grandi visioni della Natura, la solennità delle forti passioni dell'uomo. Subito ci si sente soggiogati e trasportati in alto. Uno tra i brani più singolari, e tra quelli che mi hanno dato una sensazione musicale davvero nuova, è il brano che ha la funzione di descrivere uno stato di estasi religiosa. L'effetto dell'Ingresso degli invitati e della Festa nuziale è immenso. Ho avvertito il senso maestoso d'una vita che ha un respiro più grande della nostra. Ancora: ho spesso provato un sentimento di genere assai bizzarro, la fierezza e il godimento nel comprendere, del lasciarsi penetrare profondamente: piacere davvero sensuale, simile al piacere che si ha nel salire su in aria o nel lasciarsi portare dalle onde. La musica talvolta respirava il senso forte del vivere. Complessivamente quelle armonie profonde mi parevan somigliare a quegli eccitanti che accelerano le pulsazioni dell'immaginazione. E ho anche provato, e vi prego di non sorridere, sensazioni che derivano probabilmente dalla conformazione del mio animo e dalle mie consuete preoccupazioni. Dappertutto c'è qualcosa di elevato e che eleva, qualcosa che aspira a salire sempre più in alto, qualcosa che ha il sapore dell'eccesso e della straordinarietà. Faccio un esempio: per usare immagini tolte al linguaggio della pittura, mi immagino d'aver davanti agli occhi una vasta distesa d'un rosso intenso. Se questo rosso rappresenta la passione, io lo vedo gradualmente attraversare tutta la gamma del rosso e del rosa e giungere all'incandescenza della fornace. Sembrerebbe difficile, persino impossibile giungere a qualcosa di più ardente, ed ecco che ancora un'ultima scintilla sprizza tracciando un solco più bianco sul bianco che le serve da fondo. Si tratterà, se così vogliamo dire, dell'estrerno grido dell'animo elevatosi sino al parossismo.
Avevo cominciato a scrivere qualche breve meditazione sui brani del Tannhäuser e del Lohengrin che abbiamo ascoltato, ma ho dovuto ammettere che è davvero impossibile dir tutto. E così potrei continuare senza fine questa lettera. Se avete potuto leggermi vi ringrazio. Mi resta da aggiungere solo qualche parola. Dal giorno in cui ho ascoltato la vostra musica, continuo a dirmi senza sosta, soprattutto nelle ore tristi: potessi almeno sentire stasera un po' di Wagner. E non c'è dubbio che anche altri avranno i miei stessi sentimenti. In conclusione, voi avreste dovuto esser soddisfatto del pubblico, il cui istinto è stato ben più forte della cattiva scienza dei critici giornalisti. Perché non prendete in considerazione l'idea di dare ancora qualche concerto, aggiungendo nuovi pezzi? Ci avete fatto gustare un assaggio di delizie mai provate: avete il diritto di privarci di quel che segue? - Ancora una volta, signore, vi ringrazio: in ore cupe voi siete riuscito a ricondurmi a me stesso e all'immenso.
Ch. Baudelaire

Non metto il mio indirizzo, non voglio che crediate ch'io abbia da chiedervi qualcosa.

Giancarlo Menotti in un profilo di Enzo Dara

“Nel 1969 conoscevo tutto di Menotti: le sue composizioni, i suoi successi, i suoi problemi con la critica italiana...”.

«Nel corso della mia carriera ho frequentato Giancarlo Menotti solamente in tre occasioni e ogni volta mi sono arricchito di qualcosa sia sul piano artistico sia su quello umano.
Il primo incontro risale al 1969 (mamma mia quanto tempo fa!) scritturato dal Festival di Spoleto per il ruolo di Mustafà nell’Italiana in Algeri di Rossini. La cittadina umbra era regno incontrastato del compositore italo-americano, da quando, nel 1958, egli aveva ideato il Festival dei Due Mondi, manifestazione che ha dato a Spoleto lavoro, ricchezza e fama. Senza il Festival e ovviamente senza Menotti, Spoleto sarebbe come tanti altri piccoli centri della nostra Italia, belli e preda del turismo “mordi e fuggi”. Anzi oggi, in piena crisi turistica, più “fuggi” che “mordi”. Non so che cosa Menotti abbia individuato in Spoleto e nelle antiche bellezze dei luoghi; di sicuro lo stimolò l’idea di un’affascinante avventura: far restaurare dei teatri, scovare, tra tante testimonianze, luoghi in cui fare musica e teatro.
Durante i giorni dedicati alle prove, accanto a colleghi quali Patricia Kern, Isabella, Piero Bottazzo, Lindoro, Alberto Rinaldi, Taddeo, incontro due o tre volte per le strade e le piazze di Spoleto Menotti girovagante in maniche di camicia con le spalle, il nasone aristocratico fendente l’aria quell’anno, a dire il vero, assai scarsa ché il caldo era soffocante. Naturalmente non ho il coraggio di avvicinarlo, anche perché il compositore era attorniato da anziane signore, certamente straniere le quali, al piacere di incontrarlo e all’onore di parlargli, emettevano acuti gridolini che l’accento americano rendeva più striduli. Il baritono Rinaldi mi traduceva quello che le dame (Spoleto allora ne aveva tante e con tanti dollari) dicevano a Menotti: “Caro Maestro, ricorda due anni fa a New York?” oppure: “Maestro Giancarlo ricorda cinque anni fa proprio qui a Spoleto?” e il Maestro, grande attore: “Yes... yes...” con tutta l’apparenza della sincerità.
Un altro giorno incontro il Maestro nel suo meditabondo girovagare che guarda con fissità un mattone spostato, un balcone fiorito, un negozio chiuso, proprio nel momento in cui è fermato da un allampanato signore di mezza età che, ancor prima di incrociarlo, gli rivolge il solito “Si ricorda di me?” Rimango esterrefatto dalla risposta secca del Maestro: “No, non mi ricordo di lei!” Menotti prosegue lasciando di stucco il malcapitato. Poiché un attimo prima dell’incontro stava canticchiando sottovoce presumo che lo sconosciuto signore gli abbia disturbato la scoperta di un motivo, di una bella melodia per una composizione. Seppi poi che l”’allampanato” altri non era che un famoso critico poco gradito al Duca.
Nel 1969 conoscevo tutto di Menotti (o quasi): le sue composizioni operistiche, i suoi successi, i suoi problemi con la critica, soprattutto quella italiana che non l’apprezzava molto. Per di più non è che i nostri teatri facessero a botte per allestire le sue opere. E queste forme di ostilità sono sempre state la sua spina nel cuore. Sapevo anche dei suoi capricci che sfogava soprattutto a Spoleto, come la pretesa che le campane del Duomo tacessero perché disturbavano la sua pace domestica. Le campane tacquero. Durante le prove si lavorava come matti con quel pazzo di Patrice Chéreau, rampante regista sessantottino che a me pareva un genio, un vero fiume di idee. Ed ecco Menotti arrivare in teatro, insieme a un giovane assistente segretario, l’immancabile golf a dargli l’aria di finto casual, la solita aria stralunata. Ha in mano un libro troppo piccolo perché possa leggerne il titolo senza farmi notare. Infatti, dopo alcuni inutili tentativi, il Maestro.con fare allegro mi sbatte sul muso la copertina: “Ecco, leggi - mi dice – visto che sei così curioso”. Consigli per vivere felici di... non ricordo più chi (forse Seneca?). Bel titolo, anche utile, penso, ma sono convinto che Menotti, in fatto di vita felice, potrebbe dare lui stesso consigli all’autore. “Vedo che ti piacciono i libri - dice - toh, te lo regalo”. E mi allunga il voIumetto finemente rilegato “Ma guarda - continua - non prenderlo molto alla lettera. Per essere felici non si ha bisogno di consigli. Si nasce felici, e basta…”. A questa gentilezza scorgo negli occhi del supposto segretario (più avanti saprò trattarsi di un laureando che vuole fare la tesi sul Maestro) una punta di gelosia subito dissolta non appena resosi conto che non potevo rientrare nei gusti estetici del Maestro. Notai anche che il ragazzo, alquanto belloccio, gli ricordava date, fatti, impegni, nomi mentre, a ogni frase del compositore, prendeva appunti.
Così le voci su un Menotti distratto e smemorato prendevano corpo. Le sue ruffianate alle signore sui selciati di Spoleto erano veramente false. Una piccola parentesi: sono anni che cerco disperatamente negli angoli più nascosti della mia biblioteca il volumetto menottiano senza trovarlo. La stessa sera il Maestro invita tutta la compagnia di canto e Chéreau a Palazzo Campello dimostrandosi un perfetto anfitrione: simpatico, loquace quanto basta, spiritoso, ride spesso di se stesso, soprattutto della sua memoria. E sentendolo parlare e raccontare molti aneddoti della sua vita, mi viene da pensare: “Ma come fa quest’uomo a vivere in Scozia, al freddo in un castello dove dicono ci sia anche un fantasma se ama tanto stare al sole come una lucertola?” Mah! A tavola tratta tutti con affabilità mantenendo la conversazione a un notevole livello di ironia sull’Arte e sulla Vita come sulla Morte. Alla signora Morte accenna spesso, certo per scaramanzia.
Appena viene a sapere che sono di Mantova mi racconta che con la mia città aveva preso contatti per un festival, prima di giungere a Spoleto. Ma i mantovani, sempre maestri nel dire di “no” e nel farsi sfuggire le occasioni, sempre colpiti da pigrizia cronica avevano tergiversato e perso, come si suol dire, il treno. Non chiesi con chi avesse avuto i contatti, tanto non l’avrebbe ricordato, mentre chiudeva il discorso: “Meglio così, troppo caldo umido, troppe zanzare”. Poi, vedendomi unpo’ mortificato, cercò di rimediare alla gaffe continuando: “Ma Mantova è così bella che non ha bisogno di un Festival per farsi ammirare”. “Sì - pensai tra me - Mantova è così bella ma anche tanto vuota”.
Nel 1969 il Festival dei Due Mondi di Spoleto compiva il suo undicesimo anno di vita con Verdi e Daudet, De Falla e Berio, Prokofiev e Rossini, Donizetti e Henze. In tutti questi anni grandi nomi alla ribalta: Visconti e Jerome Robbins, Rossellini e Carla Fracci, Paolo Stoppa e Zeffirelli, Patroni Griffi e Richter, De Lullo e Romolo Valli, scusate se è poco, oltre a tanti, tantissimi giovani talenti molti dei quali spariranno in seguito nell’inesorabile setaccio del teatro ma altri, quali ad esempio Thomas Schippers, Patrice Chéreau, Luca Ronconi e Bruno Campanella diventeranno qualcuno. Nei primi anni del Festival il suo creatore stette un po’ in disparte come compositore poi, piano piano, le sue creature ebbero peso crescente nel programma musicale. Proprio nell’anno del mio debutto a Spoleto ascoltai rapito la sua Medium, regia dell’autore, scene e costumi di Samaritani. direzione di Campanella che già si capiva sarebbe diventato un grande ed estroso direttore. L’opera di Menotti, abbinata a El retablo de maese Pedro di De Falla, mi piacque molto perché se anche la musica poteva suscitare dubbi e sospetti la resa teatrale era perfetta. Secondo il mio modesto parere la musica di Menotti non ha nulla da spartire con quella di Puccini, come imputatogli da molti: è invece la toccante drammaturgia che più si avvicina all’autore di Tosca. Inutile dire che la serata De Falla-Menotti fu un vero trionfo per tutti e il Duca di Spoleto, all’apparire al proscenio, fu salutato da un frenetico applauso di entusiasmo. Gli strilli delle solite dame furono coperti dagli applausi del pubblico.
L’infittirsi di allestimenti menottiani a Spoleto si pensa sia stato voluto dal compositore per compensare l’immotivata esclusione delle sue opere dai teatri italiani. Erano gli anni nei quali i suoi melodrammi avevano un enorme successo di pubblico mentre le composizioni della cosiddetta avanguardia (molte di queste opere poi, improvvisamente invecchiate e ora improponibili) erano sistematicamente fischiate. “Ah, voi bandite dai vostri teatri le mie creature? – avrà pensato Menotti - e io le faccio eseguire al “mio” Festival”. Detto fatto».

di Enzo Dara ("Personaggi in chiave", Azzali, 2004)

"The Rakes' progress" di Igor Stravinsky

Cinico, stupefacente artigiano del comporre, Stravinskij propone una poetica della musica aliena da ogni partecipazione affettiva all’atto creativo. L’orchestra di Basilea ce ne offre un saggio, ordinando il primo e ultimo frutto del neoclassicismo d’autore: “Pulcinella” e “The Rake’s progress”.

In un certo senso The Rake’s progress è un’opera autobiografica, e il libertino altri non è che Stravinskij stesso, compositore allo specchio della storia e dell’uomo», scrisse Sergio Sablich a proposito dell’opera ‘mozartiana’ eseguita la prima volta alla Fenice di Venezia poco più di mezzo secolo fa. Nella metafora, una sintesi perfetta. Si può solo provare a indagarne i dettagli, come suggerisce il programma monografico dell’Orchestra da camera di Basilea che accosta la suite della Carriera del libertino - titolo del ciclo di incisioni parodistico/moralistico di William Hogarth (1733), spunto del libretto di Auden e Kalmann - al “ballet avec chant” Pulchinella (Musique d’aprés Pergolesi) del 1919-20. La proposta ha una prima, esplicita, ragion d’essere ordinando il primo e ultimo frutto del neoclassicismo d’autore: un’applicazione stilico-compositiva che ha punteggiato con regolarità trent’anni di attività del musicista nato russo ortodosso e morto statunitense cattolico (a modo suo, come sempre). Nello scomodo ruolo di compositore di successo e allo stesso tempo di riferimento colto (ma non progressista, chiosò lo storico, filosofo e critico musicale Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno che lo contrappose a Schönberg), Stravinskij fu subito attratto dal camaleontismo. Anzi vi si riconobbe. E fece del trasformismo una pratica quotidiana (redditizia quando si dedicò a riscrivere le proprie partiture allo scopo di rinverdire i diritti d’autore) e uno stile musicale, prima che di vita. Con la medesima disinvoltura si convertì prima all’occidente dorato della capitale francese poi a quello lontano di Hollywood e delle prime major cine-discografiche; fu il più rapace allievo di Rimskij-Korsakov ma anche il più rapido compositore russo a sposare la causa artistica dello spettatore-tipo parigino, disposto a pagare qualsiasi cosa – anche a decretare un trionfale (in)successo – pur di avere una fastosa occasione di “scandalo”.
E fu altrettanto svelto nel rinunciare agli allori dei primi balletti fauve per acquisire quelli di fondatore (anche se non era vero: gli erano contro storia e date) e fecondo alfiere (sul campo: quest’è vero) del neoclassicismo musicale del 20° secolo. In realtà il neoclassicismo, reazione al soggettivismo romantico o contravveleno agli antiromanticismi estremisti dell’avanguardia, godeva di buona salute. Era praticato da molti musicisti - ma non solo - che l’avevano dotato d’un codice sintattico solido: mutuato dai (sedicenti) campioni storici della razionalità, Johann Sebastian Bach in prima fila, e da musiche che poggiavano su un’organizzazione geometrica impeccabile e uno strumentario espressivo privo di ambiguità; su forme inequivocabili e saldature armoniche a prova di serialità. Sfogliando qualsiasi storia della musica, al capitolo Neoclassicismo troveremo scritto a caratteri maiuscoli il nome di Paul Hindemith, ma la popolarità dell’idioma che prese piede nella Francia postdebussyana, con frange nelle capitali postschoenberghiane e occasionalmente anche in Italia, è indiscutibilmente legata alla metodica attenzione che gli dedicò Stravinskij. La stagione neoclassica prese le mosse dal Pulcinella parigino. Il balletto su musiche di Pergolesi (o presunte tali: in quei decenni la prospettiva musicologica era corta, e tutto ciò che apparteneva al settecento italiano era un corpus unico; nemmeno Vivaldi era stato ancora ‘scoperto’) nacque come impegno musicalmente semplice: il compositore doveva strumentare e collegare fra loro una serie di musiche “pergolesiane” (alla fine solo nove, dei diciotto pezzi, sono attribuibili all’autore: cavati dalle opere Flaminio e Lo frate ’nnammorato, da una Cantata e da una Sonata per violoncello), accostate per il comune estro popolaresco e mediterraneo che avrebbe acceso la fantasia di Picasso per le scene e di Massine per la coreografia partenopea (oltre che allietare le tasche di Diaghilev e i borderò dei Ballets Russes). Senza vincoli formali, il compositore si comportò da accorto restauratore, rispettando le forme esterne (cioè melodie e bassi d’armonia) ma sbizzarrendosi nei contenuti: intarsiando l’originale struttura con note estranee, sovrapposizioni politonali e scapestrate soluzioni ritmiche che misero a dura prova i cantanti. Pulcinella è una sorta d’irresistibile andirivieni sonoro tra suadenze settecentesche e acidità novecentesche: fondato sulla “poetica della distanza” (o di straniamento per dirla con un concetto brechtiano di quei decenni) più che motivato da atteggiamenti ‘critici’ o banalmente nostalgici nei confronti della tradizione. Stravinskij, che per la prima volta saggiava la tradizione musicale ‘antica’ e occidentale, scoprì vanità e vitalità di quelle forme-relitti d’un passato lontano: ne annullò la natura espressiva ma ne subì il fascino strutturale. Stravinskij riconobbe nella filigrana costruttiva pergolesiana un vocabolario essenziale e sterminato che bastava farcire di nuovi contenuti per rendere moderno. Il suo cinismo di stupefacente artigiano del comporre musicale gli offrì gli strumenti migliori per realizzare un proposito artistico, che tra l’altro era la più comoda e diretta conferma d’una Poetica della musica (titolo del suo saggio teorico degli anni ‘40) istintivamente schierata: contro qualsiasi idea di partecipazione affettiva all’atto creativo o di consenso a valori musicali che non fossero l’intrinseca organicità costruttiva delle partiture. Trent’anni dopo, esaurite altre pittoresche divagazioni stilistiche e coniugazioni rivolte alla tradizione, The Rake’s progress si riallacciò ai modi e al mondo pergolesiano. Ma il bersaglio fu più ambizioso. Nei tre atti, concepiti simmetricamente per numero di quadri e di tracciati drammatici, suonati da un’orchestra causticamente classica (clavicembalo compreso, ma il pianoforte è ammesso), l’ambizione neoclassica stravinskiana magnificò se stessa. A ben ascoltare, se non a leggere la sfavillante partitura che si apre con una toccata-ouverture di tinta ‘monteverdiana’ ma stranita dai ritmi asimmetrici, non c’è regola del passato musicale che non sia utilizzata, disinfettata e restituita con nitore moderno. Ancora prima di scrivere una nota Stravinskij aveva fatto sfoggio della sua onnivora e personalissima concezione neoclassica – definizione che rinnegò sempre; anche Debussy, del resto, disconobbe l’etichetta impressionista e simbolista – ridiscutendo nella realizzazione del testo la tradizione librettistica. Imponendo lo schema formale e letterario del dapontiano Così fan tutte, e la narrazione per arie, recitativi e pezzi d’assieme dell’operismo comico postpergolesiano, ma continuando a derogare dal modello: accogliendo suggestioni teatrali di segno lontano (e più vicine a noi, quelle hoffmaniane/offenbachiane e ciaikovskiane) mentre in musica gli evidenti rimandi all’operismo romantico italiano controbilanciarono gli ‘hogarthiani’ omaggi al barocco inglese e i richiami gluckiani. Tutto è citabile in The Rake’s progress ma non è citazione (a parte la canzonaccia da strada nel 3° atto). Tutto è falso eppure veritiero, e alla fine perfino drammatico e commovente. Perché anche se in palcoscenico il diavolo-Leporello-Shadow non vince – o meglio, vince solo in parte: ma contro un uomo modernamente “senza qualità” – mentre giganteggia l’eroico affetto di Anne trattata come una star del belcanto straussiano-settecentesco (alla prima cantava Elizabeth Schwarzkopf), in ogni pagina della partitura spadroneggia l’ennesima maschera del diavolo-libertin Stravinskij. Con un finale sberleffo alla storia. Capolavoro e epilogo della proficua stagione neoclassica europea, associata per troppo tempo alla retroguardia della musica moderna, The Rake’s progress andò in scena glorificando l’autore (anche in veste di direttore d’orchestra) l’11 settembre 1951. Arnold Schönberg, padre-mentore proclamato (ma con scarsa apertura di credito pubblico) dell’avanguardia era morto otto settimane prima, venerdì 13 luglio.

Angelo Foletto (Musicalmente, anno V, n.1, gennaio 2009)

Igor Stravinsky: La Messa

Prologo
Musica sacra.
Un’espressione corrente, che indica abitualmente la musica destinata ad un utilizzo liturgico. Nel senso comune, tuttavia, il termine sacra tende ad assumere subito un peso esorbitante rispetto a quel significato puramente funzionale. Quasi che l’intima familiarità con la Parola divina carichi i suoni di un’insondabile profondità, la faccia in qualche modo partecipare al Mistero di Dio.
Accostarsi così, da autore, al compito di creare una pagina musicale sacra può essere un compito da far tremare i polsi; tale da richiedere - forse - una preparazione in fervente preghiera, come accadeva agli antichi iconografi bizantini.
Per secoli, musicare i testi canonici della messa è stato un compito svolto da compositori legati da un vincolo professionale pressoché esclusivo con la Chiesa (non importa se cattolica, come nel caso di Palestrina o Mozart, o luterana come per J.S. Bach). Musicisti che - per una parte rilevante della propria vita - si sono identificati con il servizio alla Parola divina. Musicisti che in alcuni casi (e pensiamo ancora una volta a Bach) hanno concepito - in una visione evidentemente ancora integrale della fede - il loro fare musicale come parte assolutamente integrante della propria vita cristiana.
In alcuni casi - al contrario - il musicare i testi della messa ha costituito semplicemente la testimonianza di un fugace erompere del senso religioso in animi, fino a quel momento (e, a volte, dichiaratamente), lontani da una reale fede cristiana. Pensiamo alla Missa Solemnis di Beethoven o a Giuseppe Verdi che - profondamente, e personalmente, colpito dalla morte di Alessandro Manzoni - scrive la sua drammatica, e popolarissima, Messa da Requiem.
Accostandoci invece alla Messa per coro e doppio quintetto di fiati, scritta tra il 1944 il ’47 da Igor Stravinskij, le cose cambiano. Ci troviamo, infatti, di fronte ad un unicum sia per quanto riguarda la sua genesi sia per il ruolo che questo capolavoro ricopre nel panorama musicale del Novecento, così povero di opere sacre di significativo spessore artistico.
Ci troviamo di fronte ad un evento singolare anche nello spazio - in verità, circoscritto - della produzione religiosa del compositore. La Messa, infatti, si colloca come punto nodale tra i primi lavori sacri, che ricalcano - anche stilisticamente - la secolare tradizione musicale ortodossa, e le composizioni religiose dell’ultimo decennio di vita, nelle quali l’elaborazione musicale (basata in prevalenza sulla tecnica dodecafonica “scoperta” da Stravinskij nei suoi anni americani) assume alti livelli di complessità e di astrazione simbolica. Vedremo più avanti il ruolo che l’Autore attribuirà a questi ultimi, specifici elementi costruttivi.

L’autore
Igor Stravinskij (Oranienbaum, Russia, 1882 - New York, 1971) non può certo essere annoverato tra i grandi musicisti “sacri” del Novecento, per lo meno dal punto di vista puramente quantitativo (scrisse circa una dozzina di brani di carattere religioso, metà dei quali nell’ultimo decennio di vita).
Autore dal controverso ma folgorante successo con lavori sinfonici del calibro dei balletti Petrushka (1911) o La Sagra della primavera (1913), Stravinskij ci si presenta con l’aspetto di un onnivoro uomo di mondo, ugualmente a suo agio a Parigi come a New York, a Losanna come a Los Angeles.
La sua storia pubblica è quella del costituirsi progressivo di un mito: quello di un compositore capace di passare, nel giro di pochi anni, da brani ritenuti allora assolutamente sperimentali (o, per qualcuno, barbari) a ciò che superficialmente potrebbero apparire come semplici riesumazioni del passato.
Un autore, per qualcuno, in grado di assimilare e riproporre in modo assolutamente personale tutta la storia musicale precedente; per altri un irresoluto, eterno fanciullo che ha saputo mantenere con la musica un rapporto esclusivamente ludico e forse - si vuol fare intendere - leggermente irresponsabile.
Un personaggio pubblico che passa con disinvoltura dai doveri di una cattedra all’Università di Princeton, alla tavola del Presidente John Fitzgerald Kennedy (in memoria del quale scriverà poi, nel 1964, Elegy for JFK).
Sotto questo turbinoso viaggiare, emigrare, dirigere, comporre, scrivere saggi, apparire e scomparire, si muove tuttavia un fiume sotterraneo, invisibile e potente, che a tratti emerge con forza producendo eventi (musicali e non) inattesi. Accadimenti che possono assumere aspetti e valenze apparentemente diversi ma riconducibili tutti alla forza di quel flusso nascosto.
Il primo di questi eventi - ben lungi dal costituire un fatto unicamente interiore e privato - è il suo ritorno, all’età di 44 anni, alla fede cristiana. Dopo essersi allontanato, come anche oggi tanto spesso accade ai più giovani, dalla pratica religiosa (si deve peraltro riconoscere che la sua educazione non era stata ispirata ad una religiosità particolarmente sentita) nel 1926 “riscopre” la Chiesa Ortodossa Russa, nella cui fede ogni buon russo si era per secoli riconosciuto.
La sua conversione ha, probabilmente, anche a che fare con la frequentazione del circolo parigino di artisti e intellettuali che faceva capo al grande filosofo cattolico Jacques Maritain, come pure con la profonda esperienza religiosa che lo investì durante la sua visita al Santuario di S. Antonio a Padova, sempre nel 1926. Il “concreto” Stravinskij definirà quel momento come “l’esperienza più reale della mia vita”.
Da quel momento in poi, il fitto e multicolore tessuto della sua produzione sarà periodicamente rischiarato da gemme rare e luminose: le sue composizioni sacre (o, comunque, di ispirazione religiosa).
La serie si apre con il Pater Noster del 1926, seguito da un Credo e da un’Ave Maria (i tre pezzi furono pubblicati con la dicitura “per l’Ufficio Divino” e mostrano i caratteri più tipici della musica liturgica russa: quella di Alexander T. Gretchaninov, per esempio) e giunge subito ad un clamoroso culmine con la Sinfonia di Salmi in tre movimenti (1930), nata da una commissione ricevuta per il cinquantesimo anniversario della Boston Symphony Orchestra. Alla rituale richiesta del suo editore di scrivere un pezzo “popolare”, Stravinskij rispose scegliendo di utilizzare - all’interno di un lavoro sinfonico - il testo del Salmo 150, ritenendolo popolare nel senso di qualcosa di universalmente ammirato. Non era secondario, in questa scelta, neppure l’orgoglio di dimostrare quale uso si potesse fare di un testo tanto elevato che - secondo lui - nelle mani di molti compositori era stato un puro e semplice “aggancio per i loro sfoghi lirico-sentimentali”. Il risultato fu la grandiosa e severa Sinfonia che porta la dicitura “composta per la
gloria di Dio” (come non pensare al Soli Deo Gloria che Bach premetteva a molte delle sue composizioni, non importa se profane?).
Nulla per ora, tuttavia, che apparisse seriamente implicato con un’effettiva collocazione liturgica delle composizioni.

La genesi
Sappiamo che l’idea di comporre la Messa venne a Stravinskij come reazione istintiva ad alcune messe di Mozart, scovate a Los Angeles nel ’42 in un negozio di libri di seconda mano. Lo stile mozartiano gli apparve “rococò e operistico”; le messe come “dei dolci peccatucci” musicali. Esattamente il contrario di ciò che, nella sua mente, avrebbe dovuto essere una vera messa. A questa istintiva repulsione, si univa l’impressione di completa decadenza che il compositore ricavava dalla musica sacra ascoltata nella chiesa ortodossa di Nizza, città nella quale soggiornò prima del trasferimento a Parigi (1920).
A composizione della Messa per coro e doppio quintetto di fiati ultimata il compositore, da buon neoconvertito, si schermirà affermando di “non conoscere alcunché della musica liturgica ortodossa di quei tempi” e ciò gli sarà di occasione per chiarire che “probabilmente le parti della Messa fondono ricordi infantili della musica sacra a Kiev e Poltava, con lo scopo cosciente di aderire ad uno stile armonico semplice e severo”.
La scelta di comporre - lui di fede ortodossa - una messa cattolica può apparire eccentrica (ed avvalorare, quindi, la patente di leggerezza e irresponsabilità di cui si è già detto), ma le motivazioni sono serie, tenendo anche conto del fatto che l’opera è una delle sue pochissime nate indipendentemente da commissioni esterne, ma solamente per una personale esigenza interiore.
Innanzitutto, la Chiesa ortodossa non ammetteva - e non ammette - l’uso degli strumenti musicali nella liturgia (fatta eccezione per le campane divenute, nei secoli, il simbolo sonoro della Russia cristiana stessa) e Stravinskij non poteva tollerare la musica sacra a cappella, senza accompagnamento strumentale, se non in uno stile - a suo dire - “armoniosamente primitivo” (riferendosi, probabilmente, al Canto Gregoriano e ai primi esempi di polifonia medioevale).
Più interessante, e decisiva, è invece la seconda ragione: la sua dichiarata aspirazione a scrivere un brano non destinato al mondo concertistico, bensì ad un reale ed esteso impiego liturgico. Per questo, il compositore mette in musica unicamente i testi delle preghiere comuni a tutto l’anno liturgico, il cosiddetto Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei.

Le idee, i fatti
Eccoci, allora, finalmente di fronte ad uno di quei punti emergenti del fiume sotterraneo che ribolle al di là - e al di sotto - della consapevolezza dell’Autore stesso.
Alcuni passi erano però ben chiari alla sua coscienza.
Innanzitutto, la sua Messa non avrebbe dovuto rivolgersi al mondo delle emozioni e dei sentimenti (proprio questo egli rimproverava alle messe mozartiane!), bensì “direttamente allo spirito” dell’ascoltatore (e quindi, nelle sue intenzioni, del fedele). Per riuscirci, il compositore sentiva di dover scrivere una musica “fredda, assolutamente fredda”.
L’idea che l’affettività, la carnalità possano costituire un ostacolo ad un’autentica esperienza di fede ci lascia probabilmente un po’ perplessi. Nei fatti, siamo stati redenti attraverso il dolore, il sudore e il sangue di Gesù Cristo nato dal ventre di Maria: se tutto ciò si può chiamare puramente spirituale… Ma, probabilmente, nell’animo di Stravinskij prevalevano indirizzi più astratti e “parigini”.
In secondo luogo, la sua Messa, per essere “realmente liturgica”, avrebbe dovuto essere “quasi priva di ornamenti”. Con questo, il compositore sentiva di dover prendere le distanze dai grandi esempi monumentali che incombevano dal passato (la Messa in Si minore di Bach, la Missa Solemnis di Beethoven e - naturalmente! - la Grande Messa in Do minore di Mozart) a favore di qualcosa di più modesto e familiare.
Il suo lavoro avrà così una “ragionevole” durata di soli 17 minuti circa.
Terzo, la composizione della Messa non fu mai concepita come un solitario (seppur alto) atto di fede individuale, ma come servizio funzionale alla certezza della fede. Sono particolarmente illuminanti, a questo riguardo, le affermazioni di Stravinskij stesso: “Nel musicare il Credo volevo proteggere in modo particolare il testo. Come si compone una marcia per facilitare chi sta marciando, così io spero con il mio Credo di fornire un aiuto al testo. Il Credo è il tempo più esteso. C’è molto da credere”. Così, come nelle migliori intenzioni controriformistiche, il testo liturgico è sempre integralmente rispettato e reso facilmente comprensibile, anche nei punti di maggior complessità della polifonia.

L’opera
Detto - come già sopra - che l’Autore mette in musica unicamente i testi dell’Ordinario, mille sarebbero i particolari da mettere in luce all’interno delle cinque parti che formano l’opera completa; lavoro di una ricchezza e di una sapienza costruttiva che - ad un primo ascolto - possono anche risultare non immediatamente evidenti.
Cercheremo quindi di evidenziare alcuni aspetti di carattere globale che ci possano aiutare a percepire la Messa di Stravinskij nella sua assoluta originalità, e in tutto l’enorme valore artistico che le è proprio.
Chi vorrà poi dedicare del tempo ad un ripetuto ascolto - o chi vorrà prendere in mano la partitura, facilmente rinvenibile nei negozi musicali - scoprirà più nel dettaglio tutta l’enorme sovrabbondanza della fantasia di questo campione del Novecento musicale. Iniziamo dalla formazione impiegata. Ci troviamo di fronte ad un coro misto a quattro voci che in brevi tratti si divide in cinque, o anche sei, parti. La raccomandazione dell’Autore è che la parte più acuta - quella dei soprani - sia affidata a voci maschili di fanciulli (voci bianche). Questa scelta, non sempre rispettata nelle esecuzioni concertistiche, è il primo indizio del desiderio di freddezza di cui si è già detto.
Le voci bianche hanno un timbro limpido e possiedono una ricca sonorità, ma sono prive del patetismo di cui le voci femminili sono naturalmente cariche.
Il coro è accompagnato - ma meglio sarebbe dire, affiancato - da un doppio quintetto di fiati. Il primo quintetto è formato da due oboi, un corno inglese e due fagotti, tutti strumenti appartenenti alla classe dei cosiddetti legni. Il secondo da due trombe, due tromboni tenore e un trombone basso, tutti ottoni.
Chi conosce un poco gli strumenti musicali tradizionali, noterà che Stravinskij fa una scelta che già fu di Mozart (ancora lui!) nella Grande Messa già citata: quella di escludere il timbro sensuale dei clarinetti a favore di quello più nasale degli oboi, e di non utilizzare i corni - dal suono caldo e dall’enorme estensione - privilegiando i tromboni. Il risultato è estremamente significativo: un timbro arcaico e distante, che (negli oboi) ricorda il Barocco tedesco e (nei tromboni) si richiama alla grande tradizione veneziana - tardo rinascimentale e barocca - della Basilica di S. Marco dove, accanto agli organi, i tromboni univano la loro voce a quella dei cori battenti, cioè spazialmente contrapposti, in una sorta di stereofonia ante litteram dagli effetti stupefacenti e maestosi.
Se consideriamo che spesso i due gruppi strumentali suonano separatamente, ci troviamo di fronte ad una sorta di triplo coro (anche questo di veneziana memoria) in parte umano, in parte artificiale: aria, voci, legno, metallo, uniti in una lode concorde. Il suono del mondo, insomma; un mondo con lo sguardo rivolto al suo Creatore.
Stravinskij stesso ci informa che i dieci strumenti sono destinati ad accordare il coro; probabilmente non solo nel senso più banale di “suggerire l’intonazione ai coristi” (compito che indubbiamente svolge), ma in quello più sostanziale di colorire timbricamente - e quindi espressivamente - l’impasto vocale. Il suono privo di vibrato - e, quindi, di patetismo - le dinamiche (i livelli di intensità sonora) piatte e l’utilizzo di un legato e di uno staccato assoluti, senza sfumature, tendono a evocare il suono di un organo primitivo, “raffreddando” decisamente
il clima espressivo.
In questo senso, possiamo senz’altro dire che la doppia formazione strumentale rappresenta l’aspetto musicalmente più oggettivo (!) del complesso.
Al coro sono invece affidati gli elementi di maggiore e più immediata espressività: le voci si dipanano in figurazioni piuttosto lineari, chiaramente ispirate alla polifonia dei grandi maestri rinascimentali (Palestrina, innanzitutto) e alle scarne e ossessive cellule ritmo-melodiche della polifonia tardo medioevale. Un ricercato ritorno all’antico, insomma; ad una semplicità (o “primitività”, secondo le parole dell’Autore) sentita come patria e salvaguardia dell’autentica fede, di fronte a ciò che veniva percepito come generalizzata decadenza della musica sacra.
Non sarà inutile ricordare che il termine oggettività è uno di quelli più frequentemente utilizzati - al limite dell’abuso - nei confronti della produzione stravinskiana.
Troppo spesso è stato inteso nel senso (improprio) di neutro, anti-sentimentale, ma è il compositore stesso a sgombrare il campo da ogni equivoco.
Per Stravinskij, il carattere proprio della musica non è l’espressione, bensì la costruzione. Egli non nega certo il potere di evocare idee e sentimenti che ogni brano musicale degno di tale nome possiede, ma questo costituisce per lui un aspetto secondario (nel senso di non originario, derivato): in definitiva, di superficie. Questa “ovvia” implicazione espressiva è in relazione con la capacità della musica di modellare il tempo psicologico, soggettivo, suscitando analogicamente in noi un vasto mondo di immagini e sensazioni. Ma è la costruzione (si potrebbe dire: la forma) che ci mette in contatto con un tempo più profondo e originario (più “Ur-” direbbero i tedeschi); con ciò che il compositore russo definisce tempo ontologico. Secondo l’Autore, il contatto con questo tempo profondo è in grado di generare in noi uno stato di euforia, o meglio di “calma dinamica”.
Comprendiamo finalmente, così, che il suo obiettivo di freddezza non è nient’altro che l’espressione del desiderio di prendere per mano l’ascoltatore e di condurlo al centro della musica, verso quel misterioso tempo ontologico. Per usare le parole di Stravinskij, “mettere l’ascoltatore in condizione di partecipare all’universale realtà dell’Essere assoluto”.
Venendo ora alla concretezza della Messa, scorriamone rapidamente i cinque tempi evidenziandone gli elementi di una qualche importanza (senza alcuna pretesa di esaustività) per un’iniziale comprensione dell’opera.
Il Kyrie si apre con il doppio quintetto di fiati che, partendo in successione dagli oboi per arrivare al trombone basso, enunciano su più ottave un bicordo DO-MI bemolle, allusivo forse della tonalità di Do minore (il coro, pochi secondi dopo, intonerà quelle stesse note). A questo riguardo, Stravinskij stesso ebbe modo di precisare più volte che la sua musica, piuttosto che a-tonale, era anti-tonale. Tralasceremo quindi (anche per ragioni di brevità) ogni riferimento al piano armonico dell’opera, che pur costituirebbe un campo di indagine interessante e promettente.
Ci interessa invece notare il modo in cui vengono suonate quelle prime note: ogni nota porta l’indicazione poco sfp (= poco sforzando, piano).
L’effetto è quello di un’improvvisa percussione, seguita immediatamente da una coda di suono tenuto, quasi un riverbero. Come non pensare a rintocchi di campana? Come non intravedere le pianure sterminate della Santa Madre Russia, e immaginare il nostro Igor con il naso all’insù sotto le navate delle chiese ortodosse della sua infanzia? Questo effetto musicale (o figura) si riproporrà più volte nel corso del Kyrie, anche nella variante di un arpeggio discendente distribuito tra tutti gli strumenti del doppio quintetto. Ma lo ritroveremo anche in significativi punti-chiave delle sezioni successive.
Nel Gloria, per esempio, dove il “rintocco” richiamerà inesorabilmente l’attenzione dell’ascoltatore introducendo, e separando tra loro, le parole “Quoniam Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus, Jesu Christe” (che costituiscono il vertice concettuale del testo sacro).
E all’inizio del Sanctus, dove legni e ottoni si alternano nell’introdurre e nel concludere gli interventi di due tenori (e del coro) che enunciano selvaggiamente la Triplice Lode. E poi una ventina di secondi più avanti, quando i tromboni e le trombe scandiscono con profondi e inquietanti rintocchi (prevalentemente a distanza di quinta: uno degli intervalli acusticamente perfetti, che i pitagorici prima, e il Medioevo poi, mettevano in relazione con la perfezione dei rapporti numerici che reggono l’Universo) l’esposizione di fuga che in una figurata “ascesa al cielo” - dal MI di un basso solista, su fino al SOL estremo di un soprano - incarna il testo “Pleni sunt coeli et terra gloria tua”. O ancora quando un breve ma evidentissimo rintocco introduce all’imprevedibile tenerezza del “Benedictus”.
Non possiamo certo tacere del Credo che costituisce - dal punto di vista materiale, come pure nelle intenzioni formali del compositore - il centro dell’intera Messa. Al punto di maggior densità teologica (ricordiamo: “…c’è molto da credere”) corrisponde, inaspettatamente, la maggior semplicità di scrittura. Le quattro voci enunciano tutte insieme il testo, senza ripetizioni, sullo sfondo di accordi tenuti dei fiati (veramente il suono di una sorta di organo arcaico) in un piano uniforme, senza alcuna enfasi.
In questo contesto le tre brevi sottolineature sonore (unicamente poco più f) delle parole “Ecclesiam… peccatorum… mortuorum” balzano violentemente in primo piano, come scagliate interrogativamente contro l’inerzia della coscienza. Questa compatta uniformità di andamento delle voci ricorrerà in altre sezioni dell’opera, eloquente immagine sonora di un’umanità implorante (come nel Kyrie iniziale, e nell’Agnus Dei conclusivo) o in preda all’esaltazione assoluta del giubilo (come nei due travolgenti “Hosanna in excelsis” del Sanctus).
Impressionante, sia sul piano espressivo che su quello formale, risulta anche il brano finale della Messa, l’Agnus Dei. Per la prima e ultima volta, nel corso della composizione, le voci del coro sono lasciate a se stesse, senza accompagnamento strumentale (a cappella). Ecco, allora, che nella definitiva resa al Mistero fattasi richiesta di misericordia e di pace (“Agnus Dei… miserere nobis… dona nobis pacem”), il pathos delle voci umane nella loro nudità si fa finalmente, completamente evidente. I fiati introducono solennemente la preghiera, e si alternano alle voci con movenze e scelte sonore (tanti intervalli di quarta e quinta, dalle sonorità trecentesche) degne di una messa di Guillaume De Machaut. Le voci (prima femminili, poi maschili, poi unite) e il gruppo compatto degli strumenti si alternano in modo tranquillo e assolutamente privo di enfasi: un intimo dialogo tra umanità e materia, una commovente supplica alla quale il Creatore non potrà certo - allora, come ora - non prestare orecchio.

Epilogo
Bisogna purtroppo constatare che la Messa non conobbe - di fatto - la diffusione e l’utilizzo liturgico che Stravinskij sperava. Banalmente, alcune ragioni del mancato obiettivo sono di carattere eminentemente pratico.
La scrittura corale utilizzata non è certo facilmente affrontabile da un coro parrocchiale medio (o anche di livello qualcosa più che medio) e, oltre a ciò, richiede la presenza delle voci bianche, ormai raramente disponibili nelle chiese cattoliche, anche di una certa importanza. Il gruppo strumentale, inoltre, è un po’ troppo nutrito per essere assemblato senza difficoltà, ma un po’ troppo ridotto per interessare immediatamente la sezione fiati di un’orchestra sinfonica.
Nei fatti, la Messa avrà la sua prima esecuzione il 27 ottobre 1948 al Teatro alla Scala di Milano, sotto la direzione di Ernest Ansermet (che, intelligentemente, terrà a battesimo molti brani ritenuti, poi, pietre miliari della musica colta del ’900), e vivrà essenzialmente nel circuito sfavillante - ma chiuso - delle programmazioni concertistiche internazionali.
Sul piano della ricezione dell’opera, inoltre, non ha certo positivamente influito la sempre crescente tendenza del compositore russo - particolarmente evidente a partire dagli anni Sessanta - ad esprimersi in un linguaggio musicale scarno e conciso (influenzato, in uguale misura, dalla tardiva “scoperta” della tecnica dodecafonica e dall’aforistica estetica weberniana), facendo ricorso a scelte timbriche aspre e inusuali (la parte strumentale della Messa ne costituisce un esempio eloquente). Ma non possiamo non riconoscere che - come c’era da attendersi dall’autore del Sacre - Stravinskij utilizza una formazione tanto insolita in modo subito perfetto e naturale: perfettamente naturale, ovviamente, per il fine espressivo che lo spinge ad intraprendere “senza rete” un’avventura compositiva dall’esito tanto incerto.
A noi non resta che metterci all’ascolto di questa sua capitale fatica con orecchio sgombro e cuore aperto.
E speriamo, oggi, che la nostra gratitudine possa giungergli intatta là dove ora finalmente contempla il Volto Santo di quell’Essere assoluto nel seno del quale - esplicitamente o meno - ha concepito e deposto tutta la sua straordinaria opera.

© Umberto Bombardelli - Milano, 10 agosto 2006

Alma Mahler già Gropius e Werfel

Il seguito? Una vita da emigrati fra emigrati. I Mann, gli Schönberg, Bruno Walter, Erich Maria Remarque, molti altri meno conosciuti... Vivono fra di loro, si aiutano reciprocamente... I Werfel, per quanto li riguarda, hanno scelto di abitare in California. Almeno il clima è buono.
Si stabiliscono in una piccola casa a Los Angeles dove Franz si mette immediatamente al lavoro. Non hanno problemi finanziari urgenti perché Alma ha sempre lasciato a New York una parte dei dollari che Mahler aveva depositato alla banca Lazard. E poi, se si può osare dirlo, si compie il miracolo di Lourdes. Coerente con il suo voto, Franz ha scritto Bernadette e, appena pubblicato, il libro conosce un successo enorme. Viene acquistato da «Book of the month», comperato da Hollywood... Da un momento all'altro Franz diviene negli Stati Uniti un autore quotato.
Il poveretto ne ha proprio bisogno, perché sopporta male, anzi malissimo, l'emigrazione. Nessuno è più intimamente europeo e in particolare viennese di lui.
In seguito scrive una commedia brillante, Jakobowsky e il colonnello, sullo sfondo della sconfitta francese. Non se la passano male nel sole, in una casa nuova a Beverly Hills, dove hanno a disposizione quello che per loro è essenziale, vale a dire dei libri, un pianoforte e un cuoco nero. Ma nello stesso tempo: «Franz è stanco», scrive Alma. «Non desidera lavorare, è chiuso, come morto. Gli farebbe bene un nuovo amore. Per me sarebbe una grave sofferenza, perché io sono completamente perduta in lui e non desidero niente altro - né posso volere nient'altro».
No, non ha più la possibilità di volere qualche cosa d'altro. Ci sono dei limiti, perfino per Alma. Sarebbe proprio una grande novità nella sua vita, se fosse Franz a innamorarsi di qualche giovane dama di Hollywood invece di essere sempre lei nella parte della traditrice, dell'infedele, del carnefice come di solito. Ma questa prova le verrà risparmiata. Il suo affettuoso, piccolo marito non ha questa inclinazione, anche se talvolta recalcitra sotto la bacchetta di Alma e allora succedono delle scenate fragorose dalle quali lei esce, come di solito avviene dopo un bagno di mare, tutta rinvigorita e di nuovo in forma. Werfel fuma troppo, beve troppo. Per sopportare la tensione dell'esilio gli manca la forza particolare che mantiene Alma tutta d'un pezzo, sempre certa che il centro del mondo è esattamente là dove si trova lei.
Franz ha una crisi cardiaca, poi un'altra, questa volta seria, che lo costringe a letto proprio la sera in cui il film tratto dal suo Bernadette viene presentato, con grande pompa, a Hollywood. Ascoltano la registrazione della serata alla radio. Alma scrive: «Ho una disperata paura di perdere Franz Werfel». Ma, coerente con se stessa, scrive anche: «La sera è stanco e di mattina ha un cattivo odore, una situazione alla quale una moglie non dovrebbe mai essere esposta».
Sempre impietosa con i deboli. Ma non ha più né l'età né il desiderio di cambiare uomo. Questa volta sa che Werfel sarà l'ultimo. E allora, senza compassione ma con efficienza, se ne prende cura.
La malattia ha reso Franz momentaneamente incontinente, ma guarisce e torna a lavorare a un romanzo, La stella di quelli che non sono nati. Il 25 agosto 1945 siede nel suo studio, dopo il pranzo. Verso le cinque, Alma vuole andare da lui per proporgli un tè. Bussa, lui non risponde, entra. Lo trova morto. Prima di morire, a cinquantasei anni, ha avuto la gioia di sapere che la Germania hitleriana e stata sconfitta.
Viene sepolto, come l'eroe del suo ultimo romanzo, in smoking, con una camicia di seta e un'altra di ricambio, gli occhiali nel taschino.
Per tenere compagnia alla sua salma, in una di quelle sinistre sale funerarie dell'America, avrà un salotto di persone veramente scelte: i Mann, Otto Klemperer, Igor Stravinskij, Otto Preminger, Bruno Walter - che suonerà al piano un brano di Schubert... Alma non si fa ' vedere.
Trent'anni o quasi di vita in comune, e poi questa lacerazione... Ma Alma supererà anche questo. Manon non si è sbagliata nel giudicare sua madre.
Ha sessantasei anni, il suo udito si indebolisce ogni giorno di più, si beve una bottiglia di Benédictine al giorno, ha avuto tre mariti, quattro bambini e adesso è sola. Sola: è duro.
La sorella maggiore di Franz Werfel impugna il testamento che nomina Alma crede di tutti i diritti d'autore di Franz: il ricorso viene respinto. Senza essere ricca nel senso più proprio del termine, Alma non si troverà mai in ristrettezze.
Un giorno la radio annuncia che la vedova di Franz Werfel sta per risposarsi con Bruno Walter: lei smentisce in modo sprezzante questo «scherzo di pessimo gusto». Bruno Walter attraversa il prato che separa le loro due case a Beverly Hills e, tutto divertito, le dice: «E allora! Sarebbe dunque cosi terribile?». Alma lo fulmina.
Una volta si ferisce la mano destra. Un'amica le fa avere le musiche di Skrjabin per la mano sinistra, e lei si mette a suonarle con passione.
Riceve, da Londra, una richiesta di aiuto per il direttore d'orchestra olandese Willem Mengelberg: questi possiede i manoscritti della Quarta Sinfonia e del movimento finale del Canto della terra di Mahler e ha bisogno di venderli. Alma si oppone vigorosamente, del tutto indifferente alla situazione di Mengelberg.
Infine, divenuta cittadina americana, prende l'aeroplano per l'Europa, con Platone in una tasca e una bottiglia di Bénédictine nell'altra.
Fa scalo a Londra per incontrare Anna - che non tarderà a lasciare il suo quarto marito -; la trova prematuramente invecchiata, la sua nipotina le sembra brutta, e riparte. Non ha mai amato, nel senso di quello che si chiama amare, i suoi figli, salvo Manon che lusingava la sua vanità. E vuole ancora meno bene ai nipotini. Essere nonna non è certamente la sua vocazione.
Lascia quindi Londra per Vienna. E' Vienna che vuole rivedere. E la assale l'orrore. L'Opera, il Burgtheater, la cattedrale sono rovine. Nella città non conosce più nessuno, se non una vecchia cameriera e la vedova di Alban Berg, Helene, che ormai si interessa solo di occultismo.
L'ultimo piano della casa della Hohe Warte è stato distrutto dalle bombe americane, con il tavolo di lavoro di Mahler, quello di Werfel. La casa del Semmering, venduta ai sovietici, è stata «ridecorata», e sull'affresco di Kokoschka è stata passata una mano di calce.
Karl Moll ha venduto tutto quello che lei gli aveva affidato, compreso il famoso quadro di Munch, Il sole di mezzanotte, prima di suicidarsi con la figlia e il genero, il giorno dell'ingresso a Vienna dei sovietici.
Quello che irrita Alma è l'atteggiamento dei funzionari e dei giuristi cui si rivolge per tentare di recuperare i suoi beni. Sono tutti - siamo nel 1947 - nazisti. Ai loro occhi il colpevole non è Karl Moll, ma lei, Alma, perché ha sposato due ebrei.
Allora riparte, indignata. Un avvocato americano si incaricherà di recuperare il possibile.
Per Alma, Vienna è cancellata dalla carta geografica. Più tardi tornerà ancora in Europa, a Parigi, a Roma. Ma a Vienna mai.
Nonostante la solitudine nella quale Alma ha trascorso la sua vita dopo la morte di Franz sembra che, in certo modo, si sia sentita liberata. Non più mariti, non più amanti, non più creazioni artistiche da alimentare, questi piccoli animali feroci che succhiano il sangue, non più costrizioni, libera, finalmente!
Allora, adesso può mettersi a comporre? E' troppo tardi. Spesso, da qualche anno a questa parte siede al pianoforte e improvvisa, arte nella quale eccelle. Ma comporre è un'altra cosa, un lavoro, una tecnica, una disciplina. Alma non riprenderà mai più il suo sogno interrotto. Si è affermata, e con quale forza, ma attraverso il dominio che ha esercitato su alcuni uomini, piuttosto che per mezzo della propria creatività. Avrà avuto il diritto di coltivare soltanto un'arte: quella di farsi amare. Qualcuno, da qualche parte, è stato assassinato, e il suo sangue ha irrorato opere che non gli appartengono. Concluderà i suoi giorni con una nobile parte, quella della Vedova.
Adesso abita a New York, in uno dei tre appartamenti di cui è divenuta proprietaria - è una padrona di casa particolarmente esosa -, servita dalla fedele Ida, che ha fatto venire dall'Austria, e vi ha ricostruito il suo mondo: una biblioteca, una stanza per la musica, il suo ritratto di Kokoschka, il ritratto di Mahler sul pianoforte, una gran massa di opere d'arte. Ne ha tante che non sa dove metterle, e allora le regala. In questo modo Stravinskij riceverà un Klee, che a quel tempo non vale niente.
Sempre vestita di nero, ma ricoperta di gioielli, l'irriducibile vecchia signora è tornata ad assumere l'ufficio di «Vedova di Mahler», visto che la musica dei suo primo marito comincia a diventare di moda, mentre progressivamente abbandona quello di «vedova di Werfel», dato che la fama del suo terzo marito va declinando. Certi impertinenti le daranno il soprannome di «vedova delle quattro arti».
A questo punto classifica la sua corrispondenza, ricopia le lettere di Franz, corregge e censura il suo diario, brucia, distrugge, scrive memorie. Sua figlia Anna vive negli Stati Uniti, adesso, ma in California: vale a dire che sono separate da tanti chilometri quanti se vivesse in Europa.
Alma continua a svolgere un certo ruolo all'interno della comunità musicale. Nel 1959 Benjamin Britten le chiede il permesso di dedicarle il suo Notturno per tenore e piccola orchestra. E' l'invitata d'onore a tutti i concerti nel cui programma c'è musica di Mahler, assiste alle prove, cena con Leonard Bernstein, riceve Georg Solti e la moglie... E' diventata una specie di istituzione.
Ha sempre delle persone che la vanno a trovare, alle quali intima l'ordine di visitarla. E che lo fanno.
Gropius passa da casa sua ogni volta che si trova a New York. E un giorno arrivano anche due righe da Kokoschka: è in città e vorrebbe vederla. Lei esita. Ma poi dice di no. E ha ragione: non può mostrare il proprio viso distrutto a un uomo che l'ha amata nel fulgore della sua bellezza.
Allora Kokoschka le manda questo telegramma, l'ultimo: «Cara Alma, siamo eternamente uniti nella mia Fidanzata del vento».
E' stata più che l'amore della sua vita: la sua luce, la sua passione, il suo sole.
Quanto a lei... In una sera di solitudine si é posta delle domande su questo piccolo mucchio di uomini caduti ai suoi piedi, concludendo: «Io non ho mai veramente amato la musica di Mahler, non mi sono mai veramente interessata a ciò che scriveva Werfel - e non ha mai capito che cosa veramente facesse Gropius - ma Kokoschka si, Kokoschka mi ha sempre colpita».
L'asso di cuori di questo poker d'assi è senza dubbio lui, se si può parlare di cuore a proposito di questa donna. Ma le cose sono andate in modo tale che, per l'eternità, sarà sempre Alma Mahler.
La sirena dagli occhi blu è morta a ottantacinque anni, l'11 dicembre 1964, di una polmonite, con la mano stretta a quella della figlia.
Da un anno la sua mente non era più limpida e soffriva di un diabete che rifiutava di curare con il pretesto che si trattava di una «malattia ebraica» che, di conseguenza, non poteva colpirla.
Si doveva seppellirla in California con Franz Werfel? O in Austria con Gustav Mahler? Secondo i suoi desideri, riferiti dalla cameriera, Alma divide con Manon la pace dell'eternità nel cimitero di Grinzing.
Là, nella sua prigione di pietra, non vi è più spazio per l'arroganza.

Françoise Giraud (da "Alma Mahler o l'arte di essere amata", Garzanti, 1989)

Philip Gossett: manoscritti inaccessibili

Dopo una collaborazione durata quasi trentacinque anni, la Fondazione Rossini mi ha licenziato all’inizio del 2006, impedendomi di completare il mio lavoro come direttore dell’Edizione Critica delle Opere di Gioachino Rossini (pubblicata da Ricordi). In seguito ho firmato un contratto con Bärenreiter-Verlag di Kassel per pubblicare Works of Gioachino Rossini: una serie di volumi che dovrebbe comprendere tutta la musica che non è apparsa sotto la mia direzione per la Fondazione Rossini. Due volumi sono stati già pubblicati: Musica da camera senza pianoforte nel 2007 e Il barbiere di Siviglia nel 2008. Fin qui, tutto bene. La Fondazione ha la libertà assoluta di decidere di non lavorare più con me e io ho la libertà assoluta di collaborare con un altro editore. La Fondazione Rossini però dispone di una biblioteca: un’istituzione pubblica finanziata dal Comune di Pesaro e dallo Stato italiano e che quindi dev'essere utilizzabile da tutti quelli che ne hanno necessità. Diciotto mesi fa ho annunciato alla Fondazione di volermi recare a Pesaro per studiare tre manoscritti rossiniani - fonti per la Petite messe - che appartengono alla loro collezione. Mi sono recato poi alla biblioteca, ma mi hanno informato che avevano mandato proprio quei manoscritti in «restauro». Tuttavia hanno messo a disposizione altri manoscritti da consultare, assicurandomi che in futuro avrei potuto consultare i testi richiesti. Nel mese di giugno ho scritto di nuovo alla Fondazione per dire che avevo l’intenzione di recarmi a studiare in biblioteca, chiedendo loro l'orario di apertura (non indicato sul sito internet). Mi hanno dato le informazioni richieste, ma quando sono arrivato, ho scoperto che ora è necessario avere un permesso scritto per vedere un manoscritto: una nuova regola, di cui non c’era nessuna indicazione sul sito alla fine della settimana precedente e di cui non mi avevano informato per e-mail. Certamente non era la regola diciotto mesi prima. Quando la bibliotecaria ha tentato di contattare le due persone che avrebbero potuto darmi il permesso (il Presidente Giovanelli e il Segretario Amati), entrambi risultavano irraggiungibili. Le ragazze che lavorano nella Biblioteca sono state gentili; mi hanno fatto vedere delle fotocopie e anche delle riproduzioni digitali (fatte abbastanza bene), ma per le mie verifiche era essenziale vedere i manoscritti.
A questo punto credo che si debba dire chiaramente al pubblico, al Governo italiano e al Comune di Pesaro di verificare la gestione di un’istituzione da essi finanziata e che impedisce la ricerca. Basterebbe pretendere, semplicemente, che la Fondazione Rossini agisca come la Library of Congress negli Stati Uniti, la British Library a Londra, la Bibliothèque Nationale di Parigi e l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Roma: istituzioni che hanno scritto i loro regolamenti con chiarezza e trasparenza e che aiutano gli studiosi, invece di impedire loro di lavorare.

Philip Gossett

Mahlerwochen in Toblach (3)

Il nuovo auditorium

Alla fine degli anni 90 fu iniziata la ristrutturazione dell’ex Grandhotel risalente all’epoca austro ungarica e la costruzione ex novo della sala concerto. In mezzo al cantiere ma con una “Sala musicale Gustav Mahler” nuova e pienamente operativa, in una sorta d’atmosfera nostalgica di fine secolo, fu inaugurata nel 1999 la 19esima edizione del festival nella sua nuova sede. Il concerto d’inaugurazione con la Wiener Jeunesse Orchester diretta da Herbert Böck (Prima di Mahler) fu una specie di banco di prova per la qualità acustica dell’auditorium con un palco per oltre 100 musicisti e 450 posti a sedere. La qualità dell’acustica ha trovato il consenso sia del pubblico che degli esperti. Anche i passaggi con i fortissimi nella platea, dalle dimensioni in relazione abbastanza ristrette, risuonano in modo trasparente e senza sfumature.
Molto attesa fu l’esibizione dell’Uri Caine Jazz Ensemble, questa volta con “Dichterliebe” di Robert Schumann e diversi lieder di Gustav Mahler.
In occasione del nuovo auditorium ci furono ben due prime. Su commissione dell’Unione Artisti Altoatesini e del Comitato Gustav Mahler di Dobbiaco i compositori tirolesi Werner Pircher e Hubert Stuppner realizzarono le opere “Aus meinem Komponierhäuschen” (dalla mia casetta di composizione/Werner Pirchner) e “Klezmer-Tänze” (danze Klezmer/Hubert Stuppner).
La Settimana mahleriana 1999 nella nuova sede, contrassegnata da questa atmosfera musicale di fine secolo, terminava sulle note di “Serenata per tenore, corno e archi” di Benjamin Britten e di “Verklärte Nacht” di Arnold Schönberg (Accademia d’Archi di Bolzano, direttore: Frieder Bernius).
L’argomento del Protocollo Mahler fu appunto questo “fin de siécle”.
“Per ovvi motivi quest’anno, in attesa del nuovo secolo, anzi del nuovo millennio, vogliamo confrontare l’attuale concetto del “Fin de siécle”, di un periodo che volge al termine in modo incerto, proprio con il clima di fine secolo di Mahler, altrettanto lacerato, e quindi riflettere su quello che accomuna e che divide i due secoli.” (A. Csampai). E chi poteva illustrare meglio questo aspetto che Iso Camartin, scienziato letterario e filosofo culturale svizzero, uno dei maggiori esperti della regione alpina e delle complesse tradizioni culturali.
Il film di Adrian Marthaler sulla Sesta Sinfonia di Mahler, mostrato per la prima volta in Italia, fu una combinazione visuale e plastica tra la tematica del “fin de siécle” ed i messaggi musicali di Gustav Mahler.

Estensione della Settimana Musicale e allargamento del bacino d’utenza
L’interesse per le Settimane Musicali Gustav Mahler aumenta, il pubblico diventa più numeroso, la struttura del Centro Culturale Grand Hotel, con l’auditorium, sale riunioni, scuola di musica, ostello della gioventù ed il parco, offre nuove possibilità. La novità del 2000 fu l’estensione del periodo del festival da una settimana a quattro (8 luglio – 5 agosto). Da quel momento in poi il vecchio nome del festival veniva usato al plurale (Settimane Musicali). L’auditorium doveva essere sfruttato per un periodo più lungo ed ospitare manifestazioni di qualità. Le Settimane mahleriane si trasformano in un festival complesso che cerca di soddisfare le esigenze culturali di un più vasto bacino d’utenza. L’esecuzione delle opere di Mahler, nonché le conferenze ed il premio discografico rappresentano la parte centrale del festival.
Dal 2000 al 2004 il fiore all’occhiello del festival fu la presenza della Mahler Chamber Orchestra come “orchestra in residence” con rinomati direttori quali Daniel Harding, Marc Minkowski e Alan Gilbert. Nel cartellone di quegli anni troviamo, tra l’altro, i “Kindertotenlieder” e “Das Lied von der Erde” (con un organico allargato per la versione Schönberg-Riehn) e la Sinfonia da camera n°1 op.9 di Arnold Schönberg.
Nel 2000 è stata eseguita la Sinfonia n° 7 (Orchestra La Fenice diretta da Eliahu Inbal) e la Sinfonia n° 5 di Gustav Mahler (Staatskapelle Weimar diretta da George Alexander Albrecht). Serate liederistiche memorabili con il baritono Dietrich Henschel ed il pianista Helmut Deutsch (Lieder di Schubert, Mahler e Pfitzner), le “Ispirazioni musicali di Franz Schubert, Gustav Mahler …. ed altre marce funebri” di Musicbanda Franui e l’esibizione del violinista svizzero Paul Giger.
L’Unione Artisti Altoatesini ha allestito una mostra durante il festival intitolata “Maler hören Mahler” (Omaggio a Mahler).
Il Protocollo Mahler del 2000 era dedicato al tema “L’addio di Mahler alla vita” con conferenze di Constantin Floros “Mahlers Abschied von der Welt” (L’addio di Mahler alla vita), di Christoph Schlüren “Mahlers Liebestod – Zur Deutung von Mahlers Zehnter Sinfonie” (L’interpretazione della Decima di Mahler) e di Jonathan Carr “Mahler between Toblach and Manhattan” (Mahler tra Dobbiaco e New York). Il Protocollo Mahler del 2001 ruotava, invece, intorno all’argomento “Con Mahler verso un nuovo secolo”.
Il periodo di prove a Dobbiaco e l’esecuzione della Nona Sinfonia di Mahler con la Bundesjugendorchester diretta da Roberto Paternostro rappresenta uno degli eventi di spicco nella storia del festival. Il capitolo che andava approfondito fu illustrato nel 2001 verbalmente con una conferenza “Mahlerspuren in der sowjetischen Musik: am Beispiel von Dimitri Schostakowitsch und Alfred Schnittke” ( Tracce di Mahler nella musica sovietica: seguendo l’esempio di Dimitri Shostacovich e Alfred Schnittke) e musicalmente dal Trio di Bamberg (Trii di Shostacovich e Schnittke) e dalla Russian State Symphony Orchestra diretta da Dmitry Yablonsky (Sinfonia n° 6 di Mahler). Degni di essere menzionati sono le esecuzioni del Quartetto per archi “Eine Mahler-Soirée” di Hubert Stuppner e dell’Accademia d’Archi di Bolzano con il baritono Christian Gerhaher sotto la direzione di Frieder Bernius (Opere di Richard Strauss e Gustav Mahler).
Gli appuntamenti musicali più gettonati del 2001 sono stati pubblicati dalla Real-Sound su un cd doppio. Questa iniziativa sarà riproposta anche negli anni a venire.

Iniziative culturali oltre Dobbiaco
Dopo l’estensione temporale nel 2000, nel 2002 abbiamo deciso di portare le Settimane Musicali anche oltre i confini di Dobbiaco, potendo parlare, d’ora in poi, tranquillamente di un estate culturale dell’Alta Pusteria. In questo modo le Settimane mahleriane divennero un punto di attrazione e diffusione di numerose iniziative culturali oltre Dobbiaco. “Vivere la cultura”, anzi “mettere a punto la cultura” questo è il motto anche nei paesi partner limitrofi, quali Villabassa, Sillian e San Candido ai quali nei prossimi due anni si aggiungeranno Cortina d’Ampezzo e Monguelfo.
Da anni a Villabassa svolge attività culturale l’associazione “Kulturzeichen Niederdorf” e da qualche anno anche con le Settimane Musicali Gustav Mahler. Nella suggestiva cornice della chiesa di S. Maddalena (senza energia elettrica) accompagnati dalle note dell’organo Köck del 1693 appena restaurato si sono esibiti artisti e complessi quali La Reverdie, Babette Haag (marimba), Luca Scandali (organo) con la pubblicazione di un cd dell’ORF, Giorgio Fava (violino), Wiener Glasharmonika Duo, Frank Bungarten (chitarra), Accentus Austria, Ensemble savâdi ed artisti locali quali Leonhard Tutzer (cembalo e organo), Peter Walder (organo) e la compagnia teatrale di Villabassa.
Mentre Gustav Mahler passava le estati dal 1908 al 1910 a Dobbiaco, il giovane Richard Strauss soggiornava con la sua famiglia nella vicina Sillian (Tirolo orientale). Insieme con il padre, famoso cornista, intraprese numerose gite in montagna. La sorella minore Johanna scrive nelle sue memorie che Sillian per la famiglia rappresentava la quintessenza della felicità. E’ nato così un piccolo festival in ricordo di Strauss e in occasione dei concerti nel castello di Heinfels si danno appuntamento gli amanti della musica di Strauss e di Mahler. Il baritono Thomas E. Bauer e la pianista Uta Hielscher insieme con il relatore Jürgen May (Richard Strauss Institut, Garmisch Partenkirchen) hanno inaugurato le Giornate Musicali Richard Strauss 2002 nel castello di Heinfels (fino a quel momento inaccessibile).
La suggestiva collegiata di San Candido risalente all’epoca romanica si presta idealmente ai canti in a cappella dei secoli passati. Nella chiesa si sono esibiti i solisti vocali di Ratisbona con “Die Klage der Vokalpolyphonie des 15./16. Jahrhunderts” (Il lamento della polifonia vocale del ‘400 e ‘500; produzione cd dell’ORF) e l’ensemble vocale Sette Voci diretta da Peter Kooij con “Le lagrime di San Pietro” e le voci bianche St. Florian ed il Keppler Consort sotto la direzione di Gunar Letzbor con messe di Romanus Weichlein. All’organo Andreas Butz (1628/29) si sono cimentati Michael Kapsner e Brett Lighton.
Nel 1907, i poeti Arthur Schnitzler e Hugo von Hofmannsthal trascorsero la loro villeggiatura estiva insieme al Badhotel Waldbrunn di Monguelfo. Dal 2004 l’amministrazione del castello di Welsperg organizza in collaborazione con le Settimane mahleriane eventi musicali e letterari.
Cortina d’Ampezzo è sempre stata ed è molto legata al Tirolo. Fino al 1964 Cortina apparteneva al vescovado di Bressanone. Le prime bozze dell’opera “Also sprach Zarathustra” Strauss le aveva stilate proprio a Cortina, durante una sua vacanza il 9 luglio 1895. Nella sua agenda troviamo l’appunto “Neue Tondichtung überdacht: Schauen – Anbeten, Erleben – Zweifeln” (Riflessione sulla nuova opera: vedere – adorare; viverte – dubitare). La collaborazione con Cortina è iniziata nel 2003 (concerto d’organo con Brett Lighton ed un concerto con l’Orchestra La Valse con musiche di Johann Strauß).
Fu suggellata anche una collaborazione con Klagenfurt, visto che sia Dobbiaco che Klagenfurt dispongono di un luogo commemorativo rispettivamente a Carbonin Vecchia e a Maiernigg, e dal 1995 esiste il Premio di composizione Gustav Mahler della città di Klagenfurt.
Il nuovo auditorium, il coinvolgimento della cultura locale, l’estensione temporale e geografica hanno conferito alle Settimane Musicali quella sedentarietà sulla quale possiamo contare in futuro.

Una varietà sempre maggiore
Nel 2002 ci si è avventurati nella rappresentazione della Seconda Sinfonia di Mahler con oltre 160 artisti sul palco (Philharmonisches Staatsorchester Halle, Beethovenchor Ludwigshafen, Claudia Rohrbach, soprano; Yvonne Naef, contralto; direttore: Daniel Beyer). La Resurrezione è stata anche l’argomento del Protocollo Mahler. Conferenze di Michael Stegemann “Denn vor Gott ist keiner gerecht… - Mahlers Auferstehungssymphonie und ihre Interpreten” (La Sinfonia n° 2 di Mahler ed i suoi interpreti) e di Peter Gülke “Von der Arbeit eines Totalmusikers – Mahlers Weg von der Totenfeier zur zweiten Symphonie” (Il lavoro di un musicista totale - il percorso di Mahler dalla „Totenfeier“ alla Seconda Sinfonia).
Nel Centro Culturale Grand Hotel è stata allestita la mostra “Richard Strauss e Gustav Mahler – agli antipodi del nuovo asse magnetico” (organizzata dal Richard Strauss Institut di Garmisch Partenkirchen in collaborazione con la Internationale Gustav Mahler Gesellschaft di Vienna). All’insegna degli antipodi stavano il concerto dell’Orchestra Sinfonica di Graz (direttore: Israel Yinon) con il “Don Juan” di Richard Strauss e la Sinfonia n° 1 di Gustav Mahler e la conferenza di Christian Wolf (Richard Strauss Institut, Garmisch Partenkirchen) “Weltenweit entfernt – Richard Strauss und Gustav Mahler?” (Richard Strauss e Gustav Mahler – due mondi diversi?)
Una vera chicca per gli appassionati fu la presentazione del film dalla durata di cinque ore “Alma – A Show Biz ans Ende”. Sotto il titolo “Ich bin der Welt abhanden gekommen” il baritono Thomas E. Bauer, accompagnato da Uta Hielscher, ha cantato lieder di Gustav Mahler, Robert Schumann e Wolfgang Rihm. Altri concerti erano dedicati alla prima dell’opera “Tyromanie” del compositore nordtirolese Gunter Schneider, al concerto pianistico di Florian Uhlig con il titolo suggestivo “Venezia”, all’esibizione del Helsinki Quartet e del Trio di Torino, ai suoni di fiati con opere di compositori in qualche modo vicini a Mahler con la Militärmusik Kärnten diretta da Sigismund Seidl ed il BRass Ensemble di Monaco di Baviera. Inoltre la prestazione della celebre Mahler Chamber Orchestra diretta da Daniel Harding (Viktoria Mullova, violinista di fama mondiale) con opere di Richard Wagner, Felix Mendelssohn e la Sinfonia n° 6 di Ludwig van Beethoven.
Negli ultimi anni – grazie anche al nuovo auditorium - è stata data grande importanza alla parte musicale del festival, ma d’ora in poi l’intento è di rivalutare nuovamente la parte scientifica. Sono stati ripresi i contatti con la Internationale Gustav Mahler Gesellschaft di Vienna e nel 2004 è stata realizzata la prima edizione dei Colloqui mahleriani di Dobbiaco. Il vicepresidente dell’associazione viennese, Erich Wolfgang Partsch, si è occupato in una relazione tenutasi nel 2003 delle tracce lasciate da Mahler nell’avanguardia e, per la prima volta a Dobbiaco, è stata rivalutata l’immagine di Hans Rott, collega di studio di Gustav Mahler, con una conferenza di Uwe Harten (Hans Rott Gesellschaft, Vienna). Il rapporto con Rott Mahler lo descrive così: “Abbiamo tantissime affinità, è come se fossimo due frutti dallo stesso albero.” Il Mandelring Quartett ha eseguito l’unico Quartetto per archi di Rott. Cornelis van Zwol ha tenuto una conferenza “100 Jahre Mahler-Tradition in Holland” (100 anni di tradizione mahleriana in Olanda).
Il programma musicale del 2003 ha dato grande spazio alla musica contemporanea. L’”Österreichische Ensemble für Neue Musik” diretto da Herbert Grassl ha eseguito in due concerti accanto ad opere di Gustav Mahler, Ferruccio Busoni, Maurice Kagel, Alberto Caprioli e Reinhard Febel brani scritti su commissione dell’Unione Artisti Altoatesini (motto: “Viaggiare”, Günther Andergassen, Bruno Strobl, Franz Schreyer, Hossam Mahmoud, Albert Mayr, Daniel Oberegger). La Jazzband Nouvelle Cuisine diretta da Christoph Cech è stata ospite del festival, eseguendo le opere premiate del Premio di composizione Gustav Mahler della città di Klagenfurt, l’Ensemble Ricerca ha proposto l’Ottetto di Schubert e “Eine keltische Serenade” di Kurt Schwertsik, l’Accademia d’Archi di Bolzano (direzione: Frieder Bernius, violino: Ulrike Anima Mathe) ha suonato il “Concerto funebre” di Karl Amadeus Hartmann.
All’inizio e alla fine della 23esima edizione delle Settimane Musicali nel cartellone troviamo le sinfonie di Gustav Mahler: la Quarta con la Staatsorchester Kassel (direttore: Roberto Paternostro) e la Terza Sinfonia con l’Orchestra Haydn (direttore: Christoph Eberle). Nel Protocollo Mahler hanno riallacciato a queste sinfonie Attila Csampai “Der Mahler-Skeptiker Fritz Reiner und Mahlers ‘himmlische’ Sinfonie” (Fritz Reiner, scettico nei confronti di Mahler, e la sinfonia ‘celeste’ di Mahler) e Günter Schnitzler “Vertonung als Interpretation – zu Mahlers Wunderhorn-Lieder” (La messa in musica come interpretazione – prendendo come esempio i “Wunderhorn-Lieder di Mahler”. Nel 2003 nell’ambito del Protocollo Mahler è stata inaugurata la serie “I grandi direttori mahleriani”. La prima conferenza è stata quella di Joel Lazar (Jasha Horenstein, il visionario mahleriano). In occasione dell’inaugurazione del festival Massimo Cacciari, filosofo culturale ed ex sindaco di Venezia, ha parlato della cultura rivoluzionaria e fragile della Vienna a cavallo tra i secoli, paragonando quel fine secolo con il nostro.
Nel 2004 fu intensificato il contatto con la “Internationale Gustav Mahler Gesellschaft” (IGMG), avviato nel 2003. Furono tenuti a battesimo i Colloqui mahleriani di Dobbiaco, con conferenze che incitano alla discussione e che vengono pubblicate periodicamente nell’opuscolo della IGMG. Nella prima edizione le quattro relazioni (Erich Wolfgang Partsch, Margarete Wagner, Hartmut Krones e Peter Revers) hanno avuto come argomento l’elaborazione del testo ed il linguaggio musicale di “Das Lied von der Erde”. L’opera concepita a Dobbiaco è stata oggetto anche di mostre e concerti tra cui la documentazione messa a disposizione della IGMG e l’esposizione di quadri del pittore venostano Erich Stecher. L’esecuzione del Canto della Terra con la Mahler Chamber Orchestra diretta da Daniel Harding con i solisti Anna Larsson e Kim Begley ha riallacciato alla prima esecuzione assoluta della versione Schönberg/Riehn del 1983 al maso Trenker.
Il Protocollo Mahler dedicato alla ricerca ed interpretazione mahleriana con l’assegnazione del premio discografico “Casetta di composizione di Dobbiaco”ha occupato uno spazio importante nel 2004. Jens Malte Fischer, acclamato autore di una biografia su Mahler, ha parlato degli ultimi anni di vita del compositore austriaco. Dietmar Holland ha cercato di far luce sul rapporto musicale tra Mahler ed il suo insegnante Anton Bruckner. E’ stata ripresa la serie “I grandi direttori mahleriani”, Paolo Petazzi ha tenuto una conferenza su Claudio Abbado. La conferenza in occasione dell’inaugurazione del festival è stata tenuta da Peter Ruzicka, sovrintendente del festival di Salisburgo.
La musica di Mahler è stata eseguita per due volte: L’Orchestra Filarmonica di Zagabria ha eseguito la Quinta di Mahler e la Wiener Jeunesse Orchester la Settima Sinfonia di Anton Bruckner ed il “Preludio pastorale” di Hans Rott nonché i “Rückert Lieder” (baritono: Thomas E. Bauer).
Anche in questa edizione è stata portata a vanti l’estensione geografica e di contenuto del festival. Musica da camera impegnativa da Beethoven a Kurtàg è stata interpretata dal Leipziger Streichquartett, Erwin Steinhauer ha presentato una serata letteraria viennese con musica di Werner Pirchner (Vienna Brass). L’Europa Ensemble ha eseguito quintetti per pianoforte sconosciuti di Julius Röntgen (Lipsia) e Erik Gustaf Furuhjelm (Finlandia). “Mahler ed il jazz” è stato riproposto da Gianluca Trovesi (famoso clarinettista jazz italiano), Gianni Coscia (fisarmonica) e da Fulvio Maras (percussione). Nel concerto con il titolo “Gustav Mahler: amici e contemporanei” (baritono, pianoforte e quartetto di corni) sono state eseguite opere di Bruno Walter, Hans Rott, Alphons Diepenbrock, Alexander von Zemlinsky ecc. Nella Chiesa parrocchiale di Dobbiaco è stata presentata musica corale di altissimo livello dal Coro Kamer…” di Riga.
Mi è molto caro il progetto di un maggior coinvolgimento della gioventù musicale. Nel 2004 è stata la volta del “Forum Junger Künstler” (forum giovani artisti) e del megaprogetto (con corsi di perfezionamento) “Puschtrawind” (orchestra di fiati delle Settimane Musicali Gustav Mahler) costituitosi in collaborazione con l’associazione Bande Musicali Sudtirolesi/Distretto di Brunico e l’Associazione Bande Musicali/Distretto musicale del Tirolo orientale e diretto da Michael Luig.

25 anni Settimane Musical Gustav Mahler
Nel 2005 le Settimane Musicali/la Settimana Musicale celebra i 25 anni di vita. L’inizio nel 1981 fu una partenza quasi dal nulla. In una cultura di paese, attiva sì ma anche tranquilla, fu proiettato un festival internazionale esigente senza tradizione e struttura adatta che doveva affrontare numerose difficoltà, ma che alla fine ha trovato l’approvazione di tutti.
Gli appuntamenti di spicco dell’edizione giubilare: la triologia di Dobbiaco viene proposta da due orchestre. La Danubia Symphony Orchestra diretta da Domonkos Héja esegue “Das Lied von der Erde” e l’Adagio della Decima, l’Orchestra Radiosinfonica di Lubiana diretta da En Shao la Nona. Dopo un periodo di prova a Dobbiaco la Bundesjugendorchester diretta da Gerd Albrecht inaugura il festival con “Approaching Mahler” (Fanfare for Toblach) di Bernd Franke (prima esecuzione assoluta, la Sinfonia n° 1 “Versuch eines Requiems” di Karl Amadeus Hartmann (Kornelia Kallisch, contralto) e con la Sinfonia n° 1 di Gustav Mahler.
Il critico culturale svizzero Urs Frauchiger nella sua conferenza parla dei problemi della capacità di percezione e di differenziazione dei nostri giorni (“Die Anschauungskraft des Einzelnen”).
Altro appuntamento musicale di spicco con il celebre Kronos Quartet che propone in prima assoluta europea il “Mahler project”. Gli arrangiamenti “mahleriani” scritti appositamente per l’occasione sono di Hubert Stuppner e Stephen Prutsman. Il giovane tenore argentino Iván Paley ed il giovane soprano tedesco Diana Damrau, accompagnati al pianoforte da Stephan Matthias Lademann, propongono tutti 24 lieder di “Des Knaben Wunderhorn”. Alla fine del festival appuntamento con l’Orchestra Haydn di Bolzano e Trento diretta da Ola Rudner. In programma: “Ein deutsches Requiem” di Johannes Brahms (Dana Leslie Glaser, soprano; Michael Kupfer, baritono; Collegium Musicum diretto da Hubert Hopfgartner).
Nel 2005 il Protocollo Mahler di Dobbiaco ed il Premio discografico internazionale “Casetta di composizione di Dobbiaco” celebrano i 15 anni di vita. Il Protocollo prevede interventi di Gilbert Kaplan, Günter Schnitzler, Lothar Brandt e Franz Willnauer.
I „Colloqui mahleriani di Dobbiaco“ – in collaborazione con la „Internationale Gustav Mahler Gesellschaft“ - sono dedicati al tema „Gustav Mahler a Dobbiaco“. Sono previsti interventi di Nina Schröder, Erich Wolfgang Partsch, Hubert Stuppner e Jörg Rothkamm. In collaborazione con la IGMG ed il Comune di Dobbiaco esce il libro “Mahler a Dobbiaco” e viene allestita una mostra permanente.
Numerose le manifestazioni musicali nei dintorni di Dobbiaco: a Villabassa con Martina Degen (viola da gamba) e Lutz Kirchhof (liuto), e con l’Ensemble Divinas; a Sillian (Tirolo orientale) con Ulrike H Anton (flauto traverso), Russel Ryan (pianoforte), con i cantanti polacchi Affabre Concinui e con l’EurAmerican Ensemble; a San Candido con i solisti vocali di Ratisbona e Lornezo Ghielmi, organo; a Cortina d’Ampezzo con Affabre Concinui.

Epilogo
Le attività culturali nate negli ultimi anni intorno alle Settimane mahleriane arricchiscono il festival e fanno sì che la gente del posto ne faccia tesoro. La fama internazionale del festival deriva dalla discussione musicale, scientifica e critica intorno alla vita e l’opera di Mahler: dal Protocollo Mahler, dal Premio discografico e dai Colloqui mahleriani di Dobbiaco nati recentemente e dai concerti e dalle conseguenze compositive riguardanti Mahler e la sua epoca.
Al momento la via intrapresa è quella giusta, ma sarà il tempo a dirci se Dobbiaco vuole vantarsi del “suo” Mahler, se promuoverlo più intensamente o se vuole rendere onore in modo rispettoso a questo villeggiante visionario, famoso, avvolto tuttora dal mito. Una via di mezzo sembra essere la via giusta.

Josef Lanz