Giovanni De Cecco, il profeta del clavicordo

Giovanni De Cecco

"Giovanni De Cecco canta fuori dal coro, ed è una benedizione che lo faccia", scriveva nel numero 300 di MUSICA Piero Rattalino recensendo il secondo volume dell’integrale delle Sonate mozartiane che il tastierista sta pubblicando per Da Vinci: la scelta del clavicordo vuol dire l’immersione, per l’ascoltatore, in un universo sonoro e, quindi, estetico, affatto nuovo, per le peculiarità di uno strumento ancora ignoto all’ascoltatore odierno. Non ci siamo fatti sfuggire l’occasione, quindi, di conoscere piu a fondo "lo strumento e il suo interprete", come recitava il titolo di una storica rubrica della nostra rivista.

Nella sua biografia si leggono due percorsi musicali apparentemente contrastanti: da una parte la pratica della musica Klezmer, della tradizione romena e ungherese, e dall’altra la riscoperta di uno strumento oggi pochissimo praticato come il clavicordo. Come si conciliano?
In maniera molto naturale: ho sempre avuto una passione per l’"esotico" e quando mi approccio a una partitura di 2-3 secoli fa questo è il mio sentimento, quello cioè di avere a che fare con qualcosa di lontano da noi, in maniera non dissimile a quanto accade quando ascolto musicisti iraniani che suonano il tar (strumento a sei corde simile al liuto, nda). Ovviamente il mio percorso didattico è stato tradizionale, all’inizio: pur con una certa refrattarietà agli studi convenzionali, ho incominciato con il pianoforte "classico", ma ascoltavo soprattutto le registrazioni con strumenti storici. Mi affascinava la scoperta del nuovo, perché la ricerca musicale non è tanto diversa dalla ricerca antropologica
Nel booklet di questo doppio CD dedicato a CPE Bach, riporta una frase molto significativa del compositore tedesco: "Cos’è una buona interpretazione? Esclusivamente l’abilità di far percepire all’orecchio, suonando o cantando, il vero contenuto e il vero sentimento di una composizione musicale". Sembra di leggere le teorie fenomenologiche di Celibidache!

In effetti una frase del genere sembrerebbe limitare il ruolo dell’interprete, ma io la vedo diversamente: ogni musica ha sì un suo contenuto "reale", ma questo si declina in maniera sempre diversa. Se uso una parola, e la ripeto un minuto dopo, questa assumerà sfumature diverse a seconda del contesto, ma la sua semantica non è cambiata: ecco cosa voleva dire, secondo me, CPE Bach, il quale nel suo Versuch fornisce all’interprete tutti i mezzi per elaborare e variare una melodia, rimanendo autenticamente vicini al contenuto.
Questo approccio suggerito da CPE Bach vale quindi per ogni tipo di musica?

Vale per la musica che va "interpretata", ossia quella che noi definiamo "classica": non lo direi mai per un disco dei Beatles che, in quanto tale, è la verità su quei brani, su quelle canzoni.
Ma Stravinski che dirige la sua Sagra non è anch’esso la "verità"?

No, perché Stravinski chiede che la sua musica venga eseguita da altri; i Beatles danno la parola definitiva sulla loro musica attraverso un’incisione e non una partitura.

Torniamo allora all’idea di una verità da cercare: come si declina nel suo approccio pratico alla musica?
E' una questione molto difficile, tanto che io, più che il concetto di "verità", preferisco utilizzare quello di gerarchia di interpretazione: prima viene il compositore, poi l'epoca e gli usi che essa comporta (e a cui il compositore si può adattare, o da cui si può distaccare), quindi lo strumento è solo alla fine l’interprete. Quando tengo un concerto, presento sempre lo strumento come mio "collega" di pari importanza!

Come è arrivato, allora, a suonare il clavicordo?
Adoravo la musica di Carl Philipp Emanuel Bach, che è legata a doppio filo al clavicordo almeno quanto quella di Chopin o Liszt lo è al pianoforte: ho quindi iniziato a suonare una copia di uno strumento Silbermann, con cui ho inciso tre CD, quello per Discantica dedicato ai Concerti veneziani
trascritti da Bach e i primi due dell'integrale mozartiana per Da Vinci (vedi le recensioni Sui numeri 283, 291 e 300, nda), salvo poi rendermi conto che, se si vuole davvero rendere onore a un musicista, bisogna cercarne non solo il testamento lasciato per il passato, ma anche quello rivolto al futuro.
Cosa intende?
Si può credere che solo gli strumenti moderni abbiano una continua evoluzione, ma in realtà anche quelli antichi sono cambiati moltissimo negli anni: quindi la vera opposizione non è tra strumenti antichi e copia degli stessi, ma tra i vari tipi di clavicordo - per restare al nostro caso. Ecco quindi che, per questa ultima incisione, il costruttore, Joris Potvlieghe, ha ricevuto da me istruzioni ben precise...

Quali? Sa bene che al clavicordo si associano abitualmente due teorie: l’essere uno strumento da viaggio e cosi poco sonoro da impedire i concerti pubblici, e quindi da studio.
Non si può negare che queste affermazioni abbiano un fondo di verità, soprattutto per quanto riguarda il Cinque e Seicento, quando i clavicordi davvero erano come lei dice in Italia anche nel primo Settecento; nei paesi nordici, invece, la questione è ben diversa, perché il clavicordo ha avuto un enorme sviluppo ed è diventato il Klavier per eccellenza, con una fase di diffusione che va da Bach padre fino al primo Beethoven (ma persino Brahms e Bruckner lo suonavano) e, in nazioni come la Svezia, fino alla metà dell’800. Parliamo di clavicordi molto grandi, sonori, fino a sei ottave. C'è poi un equivoco: se noi suoniamo uno strumento che può essere ascoltato da poche decine di persone, non vuol dire che lo strumento sia solo da studio. Una Suite di Bach o, talvolta, una Sonata di Mozart non erano musica da concerto ma musica riservata, ideale per uno strumento intimo come il clavicordo. Come accennato, possiedo oggi due strumenti: la copia del Silbermann 1775 è un compromesso tra strumento da viaggio - pur avendo 5 ottave - e da concerto, mentre quello più nuovo è un clavicordo "imperiale", da suonare in pubblico, più sonoro.

E oggi qual è la reazione del pubblico a queste sonorità?

E' fondamentale trovarsi in una sala piccola e riverberante, con un pubblico di non oltre 80 persone: al suono delicato ci si abitua in fretta, come ci si abitua al rumore estremo delle città, e in più sottolineo come il clavicordo abbia un ampio range dinamico, che il pubblico avverte e apprezza.

Quali erano i costruttori pin importanti nel passato?

Certamente Silbermann - già noto per cembali, organi e pianoforti - e i suoi nipoti; poi Friederici, Hass, persino Bartolomeo Cristofori.

Parliamo della sua integrale mozartiana: cosa si perde e cosa si guadagna eseguendone le Sonate al clavicordo?

Non c'è alcuno svantaggio, perché quelle di Mozart sono Sonate per tastiera, non per il solo pianoforte, e l’unica tastiera che suonò, dalla nascita alla morte, fu proprio il clavicordo: due sono conservati fino a noi, e su uno di essi la moglie fece apporre una targhetta in cui leggiamo che vi scrisse i suoi ultimi lavori, compresa parte del Requiem. A noi italiani sembra strano, ma la scelta del clavicordo è del tutto legittima: la sua meccanica permette effetti ricchissimi perché, al di là della Bebung, quando premo un tasto io posso cambiare l’intonazione della nota, perché la tangente non percuote semplicemente la corda, ma vi rimane a contatto. Posso fare una nota crescente, un vibrato, un portamento di suono: un dominio dell’intonazione evidentemente impossibile con clavicembalo e pianoforte. Posso, persino, suonare "stonato"!

Come ha rilevato Piero Rattalino, nelle sue incisioni mozartiane colpisce la scelta di tempi molto lenti; perché?

Questo vale per la maggior parte delle incisioni al clavicordo, perché ogni strumento ha il proprio tactus naturale. Noi pensiamo che il ritmo lo decida solo l’interprete, ma in realtà lo stabilisce l’interprete con lo strumento nella sala: il clavicordo ha un lungo riverbero, quindi un’eccessiva velocita generebbe un suono brutto, confuso. L’interprete non può imporre una sua idea di musica a uno strumento che ha già il proprio "battito cardiaco". Ecco perché è fondamentale scegliere uno strumento coevo alla musica affrontata, perché, ad esempio, mancando nel clavicordo lo smorzatore presente nel fortepiano, che asciuga il riverbero, la prospettiva sonora è del tutto diversa: spesso sono gli stessi strumenti dell’epoca a rivelare anche i "metronomi" plausibili delle partiture, mentre talvolta gli strumenti moderni possono farci andare "fuori rotta" senza la conoscenza dei precedenti.

I pianoforti moderni hanno poi un'omogeneità timbrica sconosciuta a quelli dell'Ottocento: succede lo stesso per i1 clavicordo?

Senza dubbio: Leopold Mozart parla, in una lettera al figlio, di un clavicordo che aveva "i bassi come tromboni e gli acuti come violini". E questo va sfruttato in sede esecutiva, perché la musica evolve partendo dagli strumenti, sporcandosi le mani con legni e vernici.

Anche le voci, nel1’Ottocento, avevano una difformità timbrica marcata fra i registri: e questo ci porta al suo progetto di affrontare anche i Lieder mozartiani col clavicordo. A che tipo di voce pensa?

Anche qui non immagino un grande teatro con una grande voce lirica, ma una piccola saletta di un palazzo d’epoca e una cantante seduta che quasi sussurra: in senso più madrigalesco che operistico.

Ha accennato alla famosa Bebung, ossia il vibrato applicato alla singola nota con la pressione del tasto: come si applica alla musica mozartiana?

Si parte sempre dallo spartito: buonsenso impone che i suoni più importanti o dissonanti si suonino forte, e viceversa. E come, ad esempio, un flauto suonato forte è leggermente crescente, lo stesso vale per il clavicordo: il vibrato della Bebung (o il portamento) si applica alle note più dolorose, più intense. Un effetto che ha un’immensa gamma di declinazioni e sfumature, che si avvicina più alle possibilità della voce che del pianoforte moderno: d’altronde CPE Bach suggeriva ai tastieristi di ascoltare i bravi cantanti.

Va detto che, ad esempio, una pagina stranota come l’Andante della K 311 assume nella sua incisione prospettive davvero diverse...

Sa, noi pensiamo di essere moderni o liberi perché suoniamo uno strumento moderno per della musica antica: ma anzitutto moderno non è, perché da 130 anni circa il pianoforte non si è sostanzialmente evoluto, e poi pensi che nel ‘700 si usavano clavicordi, spinette, fortepiani, fortepiani a tangente, cembali, Lautenwerk, organi, pianoforti-organi... La ricerca era enorme, con una varietà che oggi ci sogniamo: il nostro mondo sonoro si è impoverito.

E come si comporta con variazioni e abbellimenti?

In Mozart troviamo un’evidente separazione fra le Sonate più spoglie come la K 545 - la cosiddetta Sonata "facile" - che quindi esigono un intervento dell’esecutore, e che quindi sono paradossalmente più difficili, e quelle come la K 457 che hanno un alto dettaglio di scrittura. Bisogna quindi partire da
queste, per comprendere il linguaggio di ornamentazione di Mozart, per poi applicarlo a quelle più spoglie. In certi casi io vado addirittura per sottrazione, togliendo battute perché lo suggerisce la stessa scrittura mozartiana. Entro il 2020 completerò le registrazioni, che credo saranno pubblicate entro l’anno dopo, e includeranno tutte le Sonate e la Fantasia in do.

Veniamo ora alla pubblicazione più recente, i Sei concerti per il cembalo concertato di CPE Bach...

Sono i lavori forse più importanti del loro autore, i più citati nell’epistolario: li definisce "facili" perché è tutto scritto, ivi incluse le cadenze e alcune diteggiature. Sono dei Concerti fortemente legati al loro interno, con citazioni fra i diversi movimenti, e persino con rimandi tematici fra uno e l’altro: per quanto ancorati agli schemi settecenteschi, sembra di intravedere prospettive beethoveniane.

Ma - azzardo - il repertorio beethoveniano può essere suonato sul clavicordo?

Lo strumento può affrontare musiche scritte tra il ‘400 e le prime Sonate di Beethoven (ci suono anche la Patetica): poi ci si scontra con i limiti dello strumento, perché la musica tedesca si fa sempre più pianistica, e non semplicemente tastieristica. Ma non solo il repertorio austro-tedesco: sul clavicordo sta benissimo anche la musica veneziana o anche diverse sonate di Domenico Scarlatti. E se dovessi indicare una data "finale", direi il 1799, più o meno l’anno dell’op. 13 di Beethoven.

Torna ancora a suonare il pianoforte moderno?

Si, ma evitando sempre di più il repertorio che affronto al clavicordo: scelgo Brahms e la musica del tardo Ottocento, di preferenza. E poi continua a vivere in me l'esperienza della musica Klezmer e rom, benché in maniera non più attiva: quando oggi suono una Suite di Bach, riemergono strutture e sequenze di danze che hanno forti legami anche con un repertorio che non appartiene al mondo della musica occidentale "colta", pur con le ovvie differenze. Un ponte ideale tra Occidente ed Oriente, tra il Barocco e la musica popolare.

Intervista di Nicola Cattò

(MUSICA, n.304, marzo 2019)

Antonio Sartorio (1620-1681) - L'Orfeo

Antonio Sartorio (1620-1681)

Operista di grande talento, maestro della cappella di San Marco e Kappelmeister del Duca di Brunschwig, è un compositore di primo piano del secondo Seicento italiano. Nonostante la sfavorevole descrizione del Caffi, che, circa il periodo della titolarità della cappella marciana (dal 1676 alla morte: 1681, anno in cui fu sostituito dal più noto Legrenzi), censura una sua certa improduttività nel settore del sacro, ci sono state tramandate interessanti composizioni molto indicative del gusto musicale-liturgico del tempo (cfr. l’op. 1, stampata nel 1680 dedicata a Salmi accomodati all’uso liturgico marciano). Durante il lungo servizio prestato alla Corte hannoveriana (1666-1675) si rese ambasciatore e promotore della penetrazione del gusto musicale veneziano negli ambienti culturali tedeschi; agendo anche, materialmente, da tramite politico e agente del Duca, in affari di diverso genere. Autore di cantate per voce e basso continuo, Sartorio è innanzitutto operista raffinato perfettamente in grado di accogliere e marcare la qualità poetica dei testi nel gesto complessivo di una composizione sensibile psicologisticamente intenzionata. La sua quattordicesima opera (la Flora su libretto di N. Bonis - 1681) rimasta incompiuta per la morte sopravvenuta, fu terminata da Ziani junior.

Fra le sue opere ricordiamo: Gli amori infruttuosi di Pirro (1661); Seleuco (1696); La caduta di Elio Sejano (1667); La prosperità di Elio Sejano (1667); Orfeo (1673); Ercole sul Termodonte (1678); I due tiranni al soglio (1679).

ARGOMENTO
Atto primo
Matrimonio di Orfeo con Euridice; annuncio della malattia di Aristeo, innamorato segretamente di Euridice. Autonoe travestita da zingara cerca, con l’aiuto di Ercole e di Achille, di trovare Aristeo il quale ha infranto la promessa di matrimonio. Chirone istitutore di Ercole e di Achille cerca i due giovani per ricondurli agli studi interrotti. Aristeo confessa il suo amore ad Euridice che però non vuole ascoltarlo. Arrivo improvviso di Orfeo che crede di essere tradito dalla moglie e fugge.
Atto secondo
Autonoe confida ad Euridice il suo amore per Aristeo e quest'ultima tenta di fare da intermediaria tra i due. Durante il colloquio tra Euridice e Aristeo sopraggiunge Orfeo che si convince di essere stato tradito. Chirone raggiunge i suoi discepoli e li riconduce nell`antro. Orfeo incarica Orillo il pastore di vendicarlo uccidendo Euridice. Euridice però muore morsa da un serpente velenoso.
Atto terzo
Orfeo pentito cerca con il suo canto di commuovere gli Dei dell'Inferno perché gli rendano Euridice, che gli è apparsa sotto forma di spirito. Aristeo rifiuta nuovamente le offerte d’amore di Autonoe che irata chiede ad Achille di vendicarla. Gli Dei accolgono le preghiere di Orfeo, gli restituiranno Euridice a patto però che lungo la strada che li porterà fuori dagli inferi Orfeo non si giri mai a guardare la sposa che lo segue. Orfeo non riesce a mantenere la promessa, si volge ed Euridice viene riportata nell’Inferno dalle Furie. Autonoe di fronte ad Aristeo incatenato e pentito sente rinascere il suo amore. Il dramma finisce con l'arrivo di Teti, madre di Achille, venuta a prendere il figlio per portarlo al sicuro dalla guerra di Troia.

 

L'Orfeo: metamorfosi di un mito musicale

L’Orfeo, opera in musica di Antonio Sartorio su un libretto di Aurelio Aureli, fu rappresentata a Venezia nel Teatro di San Salvatore durante il carnevale del 1672-73. L’opera è il risultato della collaborazione di due tra i più importanti nomi del mondo dello spettacolo veneziano del diciassettesimo secolo. Il nome del terzo collaboratore, lo scenografo, a quel tempo spesso considerato più importante dello stesso compositore per la buona riuscita del lavoro, non ci è noto.

Sartorio, nato a Venezia intorno al 1620, era uno dei più importanti compositori della città. Tra il 1661 e l’anno della sua morte, il 1681, scrisse quattordici opere per teatri veneziani e compose anche musica sacra, prima come Maestro di Cappella del Duca di Brunschwig, incarico che assunse nel 1666, e poi come Vice-Maestro della Cappella di San Marco, dove lavorò dal 1676 fino alla morte.

Il poeta Aurelio Aureli, tra il 1652 e l’anno della sua morte il 1708, scrisse più di quaranta libretti che riflettono pienamente lo sviluppo dell'opera in un periodo molto importante della sua storia: l’epoca in cui si stava verificando la supremazia della musica sulla parola, e inoltre la chiarezza del testo e la verosimiglianza drammatica cominciavano ad esser soggette ai capricci dei virtuosi. Questa linea di sviluppo culminò nella riforma degli Arcadi alla fine del secolo.

L’Orfeo ottenne un successo considerevole; oltre ad una probabile rappresentazione a Vienna nel l672, fu ripresa parecchie volte fuori Venezia. Sia il testo che la musica dell’Orfeo sono tipici prodotti dei loro autori; e quest'opera, con i suoi dieci cambiamenti di scena, sei balletti, e due spettacolari interventi divini (alla fine del secondo e terzo atto) è un tipico esempio di dramma per musica della seconda metà del diciassettesimo secolo.

 

Il libretto

Alle due trame amorose che si intersecano, Aureli aggiunge un altro intreccio secondario che coinvolge Achille ed Ercole, e il loro precettore, il centauro Chirone. Questo intreccio secondario, legato al dramma principale per mezzo di Esculapio, che fu, anch'egli un alunno di Chirone, fornisce l'occasione per parecchie scene tipiche dell’opera Veneziana di quel periodo.

Oltre ad aggiungere personaggi ed avvenimenti secondari, Aureli trasforma il mito stesso, alterando i caratteri e le situazioni. Così Orfeo non è più l’eroico amante del mito che si reca nelle profondità degli Inferi per ricercare la sua amata, ma un marito il cui sentimento dominante è una gelosia così forte da spingerlo a tramare l'uccisione della moglie. Un esame delle principali componenti del mito, così come sono trattati da Aureli, rivela fino a che punto il librettista rimaneggiò il mito per i suoi propri fini, sottoponendolo così a una nuova metamorfosi.

La morte di Euridice, per esempio, è l’evento drammatico centrale, il movente dell’azione in tutte le interpretazioni operistiche del tema prima di Aureli.

Non solo la morte di Euridice e la decisione di Orfeo di seguirla nell’Ade perdono l'alone eroico del mito; ma la grande impresa di Orfeo per salvarla usando tutta la potenza della sua arte per convincere Plutone a permettergli di condurre Euridice fuori dagli Inferi, e l’esaltazione della mitica forza della musica, sono Completamente estranei al dramma. Perfino la seconda morte di Euridice non riesce a commuovere a lungo Orfeo, sebbene gli suggerisca di cantare un accurato lamento, il suo momento più appassionato nell’opera. Ma, in uno di quei contrasti d’affetto così tipici di questo libretto, Orfeo si rassegna prontamente a vivere senza Euridice, e, dichiarando di rinunciare per sempre a tutto il sesso femminile, semplicemente scompare, permettendo così ai fili conduttori secondari del dramma, agli intrecci, "inventati", di risolversi nel lieto fine convenzionale.

La musica

La messa in musica del testo di Aureli riflette l'apprendistato di Sartorio, erede della tradizione Veneziana di Monteverdi e di Cavalli. L'opera si apre con un breve duetto tra Orfeo ed Euridice, gli amanti da poco sposi, e, alla fine, la riunione dell'altra coppia di amanti, Aristeo ed Autonoe, viene celebrata con un simile duetto. Gli altri passaggi d’insieme sono più brevi e meno importanti. Mancano completamente i cori. Tuttavia la partitura, cosa insolita, contiene la musica per tutti i balletti richiesti dal libretto. Questi brani strumentali, ai quali bisogna aggiungere anche la Sinfonia con cui l’opera si apre, sono annotati nello spartito in modo tipicamente veneziano, per archi - normalmente a cinque parti ma talvolta anche a tre o quattro - e basso continuo, da realizzarsi probabilmente con due o tre clavicembali, uno o più liuti, viola da gamba e violone.

L'interesse principale dell’Orfeo risiede nelle sue arie a solo. Il recitativo, che prima era il nucleo centrale, dell'espressione operistica, in Monteverdi e anche in Cavalli, ha, per lo più, ceduto il suo contenuto e la sua funzione emotiva alle arie; ed è stato essenzialmente relegato su un piano narrativo neutro che gli sarà attribuito anche durante quasi tutto il secolo successivo.

Siamo ormai completamente immersi nell'età dell'aria, il periodo del fiorire del belcanto, durante il quale procedimenti formali indipendenti dalla struttura del testo cominciavano ad essere applicati alle arie.

Lo stesso Orfeo contiene più di cinquanta arie e in esse il continuo susseguirsi degli affetti determina evidentemente la maggior parte delle scelte compositive di Sartorio - riguardanti ad esempio il metro, la tonalità, l’attività ritmica, la struttura della frase, la tessitura, o l'orchestrazione.

A Ciascuno dei personaggi principali viene data l'occasione di esprimere i propri sentimenti direttamente al pubblico in una scena di monologo. Queste scene generalmente consistono in due arie fortemente contrastanti separate da un brano recitativo che effettua il mutamento dell’affetto e giustifica la seconda aria. Come il pubblico di quel tempo, e essenzialmente per le stesse ragioni, noi possiamo godere dell’Orfeo per queste bellissime arie e la ricchezza della musica, per i balletti e le scene elaborate e numerose, e rimanere continuamente stupiti di fronte alla eccentricità del suo intreccio.

Ellen Rosand (Warner Fonit 8573 84103-2)

Francesco Maria Zuccari: pregiatissimo compositore francescano del Settecento

Francesco Maria Zuccari (1697-1782)
Urania Records (p) & (c) 2018

L’ordine francescano ha da sempre riservato somma attenzione alla cultura, sia essa scienza o arte, ma da sempre riconosce all’arte musicale un ruolo privilegiato. Presso la Sacra Basilica di Assisi, retta dai francescani minori conventuali (OFM conv.), vi sono documenti ufficiali a testimonianza di una regolare attività di insegnamento e pratica musicale già dalla fine del Quattrocento, il cui testimone, almeno sino all’epoca romantica, non è mai passato in mani estranee all’ordine.

E’ venuta così a crearsi una tradizione apprezzata da nobili e regnanti, durata fino alle soglie del XIX secolo che vanta un nutrito numero di musicisti, tutelata a partire dal 23 aprile 1703 da un decreto che interdiva ai maestri di cappella l’attività al di fuori dell’ordine. Il paziente lavoro di riscoperta dei compositori italiani dimenticati, avviato nell’ultimo scorcio del XX secolo, ci sta a poco a poco restituendo molte pagine e numerosi nomi di musicisti italiani - non pochi vestivano l’abito francescano - che nulla hanno da invidiare a quella sparuta rosa di musicisti del Gotha della storia della musica che li ha oscurati. Troppo spesso, purtroppo, l’esterofilia ci distrae dalle eccellenze di casa nostra.

Il fecondo e apprezzato maestro di cappella Francesco Maria Zuccari apparteneva all’ordine dei minori conventuali e la sua lunga attività influenzò quasi un intero secolo di musica.
Nacque alla fine del Seicento a Dosolo, in provincia di Mantova, posto nel comprensorio di Viadana città natia del celebre compositore francescano dei Concerti Ecclesiastici, Ludovico Grossi, e di altri eccellenti compositori sconosciuti ai più: Giacomo Moro, Orfeo Avosani, Berardo Marchesi e Giacomo Antonio Arighi, allievo del celebre padre G.B. Martini.

Furono molti i musicisti della famiglia e tra i più importanti ricordiamo un maestro di cappella di nome Carlo Zuccari sovrintendente alla musica a Mantova prima dell’arrivo di Antonio Vivaldi, ed altri maestri quali Giovanni, Taddeo, Carlo Francesco.
A completamento dell’elenco dei musicisti a nome Zuccari è qui doveroso ricordare il celebre Carlo Zuccari, nato nel 1704 a Casalmaggiore a poche miglia da Viadana imparentato con il ramo dosolese. Fu eccellente violinista nella Milano dei Lumi, maestro di Pietro Verri e primo violino dell’orchestra di G.B. Sammartini e, neanche a dirlo, in rapporti epistolari con il dotto padre Martini.

Se la famiglia Bach in Germania e la famiglia Couperin in Francia furono autentiche dinastie musicali, l’Italia non fu da meno potendo vantare, oltre alla famiglia Zuccari, le eccellenti dinastie degli Scarlatti e dei Puccini (e.g.), testimonianza del mestiere tramandato di padre in figlio.Nel quadro generale delle realtà musicali della penisola in cui operano i musicisti dell’epoca, Venezia, Roma e Napoli, l’ambiente più conservatore è senza dubbio Roma, dove l’esercizio di un diretto controllo sulle maggiori cappelle musicali da parte della corte pontificia fa sì che permanga netta la distinzione tra musica sacra e musica mondana. Un piccolo segnale ufficiale di apertura da parte della corte pontificia a questo riguardo si ha nel 1749 con l’enciclica Annus qui del 19 febbraio, con la quale Benedetto XIV consente l’uso di alcuni strumenti nelle chiese.

Lontano da Roma B. Galuppi, maestro di cappella in San Marco, disponeva di un organico con 24 cantori, 12 violini, 6 viole, 5 violoni, 4 violoncelli, 2 oboi, 2 flauti, 2 corni, 2 trombe.
Nella basilica del Santo, a Padova, in quegli stessi anni v’era un organico di 14 cantori, 2 organisti (Francesco Maria Zuccari qualche anno prima aveva ricoperto in basilica il ruolo di primo organista), 8 violini (primo violino G. Tartini), 4 viole, 2 violoncelli (primo violoncello Antonio Vandini), 2 violoni, 1 tromba, 2 corni da caccia, 1 oboe, un organaro e un alzafolli, il responsabile degli organi. Nel 1768 in basilica fu costruito perfino un quarto organo collaudato dal giovane Andrea Luchesi (che divenne qualche anno dopo Kapellmeister a Bonn ed effettivo maestro di L. van Beethoven, anche se i testi di storia della musica non lo riportano). Nella basilica del Santo le presenze dei musici erano evidenti. Nel Capitolario degli obblighi dei Musici della basilica, redatto nel 1753, sono riportati tutti gli impegni: circa 170 giorni all’anno per i cantanti, 150 per gli organisti e il primo violone, almeno un centinaio per gli strumentisti, al netto di prove e straordinari.

Maestro di cappella della basilica padovana era in quegli anni era l’apprezzato padre F. A. Vallotti.

La fama di Vallotti come compositore era assai diffusa - godette dell’apprezzamento anche del re di Prussia Federico II, eccellente dilettante di musica- tanto che a Vienna ancora nei primi decenni dell’Ottocento si eseguivano regolarmente i suoi Responsori per la Settimana Santa. Innegabile, anche se mai argomentata nei manuali, l’influenza della musica vallottiana e più ampiamente veneta sui compositori a lui coevi soprattutto di area austro-germanica. Il Vallotti, più del suo confratello bolognese Martini e come il nostro Zuccari, era versato nello stile moderno. L’ambiente padovano, con la presenza di insigni matematici e teorici quali i conti Riccati, fu sicuramente un punto di riferimento cui guardarono numerosi musicisti d’oltralpe, alcuni dei quali ebbero il privilegio di frequentare lo studio del maestro di cappella della Basilica del Santo.

Pierfrancesco Tosi nel suo celebre trattato sul canto distingueva tre modi di cantare: “Per le Arie per il Teatro lo stile era vago, e misto: Per la Camera miniato, e finito: E per la Chiesa affettuoso e grave. Questa differenza a moltissimi Moderni è ignota”.
Francesco Maria ben padroneggiava lo stile affettuoso e grave, ma fece di più, riuscì come il Vallotti nel difficile intento di amalgamare i vari stili coniugandoli alla sfera degli affetti, con risultati sempre originali e di grande impatto emotivo grazie alla sua viva fonte melodica, come si può chiaramente evincere dalle sue stesse pagine.

Le sue composizioni, oltre quattrocento, sono quasi tutte conservate presso la biblioteca del Sacro Convento. Altre si trovano nella biblioteca diocesana di Ortona, nell’abbazia benedettina di Metten in Baviera ed almeno una dozzina nella collezione dell’abate musicista Fortunato Santini presso la Diözesanbibliothek di Münster.

Tutte le composizioni (Messe, Salmi, Mottetti) mostrano l’inderogabile presenza del basso continuo declinato nei suoi vari usi, dal mero accompagnamento, all’armonizzazione, al chiaro orientamento estetico. La sua perizia gli consentì di padroneggiare il contrappunto, il suo strumento e il movimento delle parti come enunciava Agostino Agazzari nel suo “Del suonare sopra’l basso con tutti li strumenti”. Un tempo la pratica era tutt’uno con la personale cultura musicale, bagaglio indispensabile per ogni musicista.
La Messa in Do minore a 5 voci, registrata per la Urania Records con la preziosa collaborazione di ottimi solisti e un eccellente coro genovese in prima mondiale assoluta, si trova in questo inestimabile Fondo ed ebbe una prima stesura ad Assisi nel 1723, quando Zuccari svolgeva il ruolo di maestro di cappella, ed una seconda versione con strumenti nel 1745, quando il musicista era primo organista al Santo, ma da quell’anno presumibilmente non fu mai più eseguita. Anche il Magnificat in Fa maggiore giace ad Assisi composto nel 1725 e rinnovato poi in Padova nel 1748.

I manoscritti non contengono errori, tranne alcune imperfezioni, e non presentano problemi di interpretazione, perfetta è la concatenazione delle parti e l’attenzione alla numerica del basso continuo è a dir poco meticolosa, essendo segnati non solo tutti i numeri dell’accordo pertinente, ma anche quelli delle note di passaggio con le relative alterazioni indifferentemente anteposte o posposte alla numerica stessa.

Il nitore formale dei due lavori è palese.

Tutte le progressioni sono dotate di pregevole vis melodica e le modulazioni guidano la melodia in modo corretto, le parti degli archi poi sono ben scritte a degno coronamento della parte vocale, anche se non di facile esecuzione soprattutto nella Messa, ma all’epoca l’orchestra della basilica padovana era assai rinomata e guidata da G. Tartini.

I momenti corali, degni di grande pathos e di notevole spessore vocale, hanno considerevole impatto sonoro, i solisti intervengono con pregevoli e solari arie (soli, duetti e trii) di notevole italianità.

Nella sua Arte pratica di contrappunto padre G. Paolucci (anche lui minore conventuale come il nostro Zuccari, F.A. Vallotti e G.B. Martini) riporta che in Italia esistevano tre diversi coristi, il lombardo era il più alto, il romano il più basso e tra loro differivano di una terza minore, il corista veneziano si trovava in mezzo ai due. Anche oltralpe la situazione non era diversa come riporta P. Lichtenthal nel suo Dizionario stampato a Milano agli inizi del XIX secolo.

Oggi gli strumenti moderni ci hanno abituato ad una accordatura equabile, che erroneamente chiamiamo temperamento equabile, ma nel XVIII secolo vigeva l’inequabilità. Ne è prova, almeno in Veneto, lo scambio epistolare tra padre Vallotti e il conte Giordano Riccati che attraversa molti lustri. Una lettera del 1751 del maestro di cappella del Santo al conte trevigiano riporta: “[…] anche il signor Tartini è persuaso che la quinta G# - D# non cresca di un intero coma; debbo ora aggiungere che ne ha fatto in appresso lo sperimento sul violino, e si trova che una quinta crescente per un coma è intollerabile ad un orecchio purgato”.
Nel capitolo IV del suo “Saggio sopra le leggi del contrappunto” pubblicato nel 1762 G. Riccati affronta in modo chiaro i temi dell’espressione in musica e dell’accordatura: “Fatta la riflessione […]nacque in mente de’ Musici meno periti l’idea di dividere l’Ottava stessa in 12 semituoni […] La vista sarebbe accettabile in grazia della semplicità, ma vi ripugna l’orecchio, il quale giudica troppo imperfetto il temperamento abbracciato dal Sistema generale di 12 Semituoni”. E’ pertanto indubbio che i 12 semitoni degli strumenti moderni siano del tutto inadeguati all’esecuzione di una pagina settecentesca, tanto più se si considera che ancora nella prima metà dell’Ottocento M. Clementi, L. van Beethoven e F. Chopin erano in disaccordo circa l'eventuale introduzione dell'equalizzazione nella prassi musicale a loro coeva.

Nella nostra registrazione abbiamo utilizzato un’accordatura vallottiana che privilegia l’uso dei bemolli e modera l’intervallo di quinta mostrando così maggior precisione nell’intervallo di terza.
Purtroppo dobbiamo rammaricarci del fatto che la conoscenza dell’accordatura del passato spesso non trovi ancora posto nel bagaglio culturale del musicista moderno.

Giovanni Battista Columbro

(note allegate al CD Urania Records LDV 14042)

Sviatoslav Richter: trent'anni dopo...

Sviatoslav Richter (1915-1997)

Come tutti ricordano, Richter in un certo momento sparì dalla scena concertistica: problemi di salute (cuore malandato) e anche, si sussurrava fra gli addetti ai lavori, problemi con la memoria. Era vero, era così, e pubblico e addetti ai lavori cominciarono a collocare Richter in una nicchia, una larga nicchia in verità, della storia. Improvvisamente, invece, Richter ricomparve sulla scena. Risolti, o per lo meno rabberciati i problemi di salute, radicalmente eliminati i problemi della memoria con la rinuncia a suonare a memoria, Richter riprese il suo posto.

Non era più lo stesso, in verità, ma non perché le forze non lo sorreggessero come prima: era diventato meno interessato al colore e più interessato al disegno - lui, grande colorista! -, ed aveva di conseguenza "raffreddato" e "asciugato" il pathos travolgente che lo aveva reso famoso in Occidente negli anni sessanta.

Era cambiato anche per un altro aspetto: non accettava più di suonare nelle grandi sale deputate e nelle grandi città, ma preferiva scegliere lui i luoghi dei suoi concerti in base a considerazioni affettive. Il direttore del Teatro di Aachen, l'antica Aquisgrana, ricevette un giorno un telegramma del segretario di Richter "Il Maestro ha letto una biografia di Carlo Magno e vorrebbe suonare ad Aquisgrana". L`onorario di Richter era, giustamente, molto alto, e la sua scrittura avrebbe quindi dovuto essere pianificata con un congruo anticipo. Ma Richter voleva onorare subito Carlo Magno suonando ad Aquisgrana. Con un po' di telefonate il direttore del teatro trovò un gruppetto dl sponsor, raschiò il fondo del barile del suo budget, e ad Aquisgrana Richter suonò. Un'altra volta volle suonare al Vittoriale di Gardone in onore di Eleonora Dose. E ci suonò, con il pianoforte accanto ad un quadro ritraente la grande attrice. Inutile fargli notare che con D`Annunzio al Vittoriale non c`era stata la Duse ma Luisa Baccara: per Richter non valevano i dati della cronaca ma quelli del mito, e nella dimora ultima di un poeta da lui ammirato voleva la grande attrice dal poeta amata.

Un`altra volta Richter, che viaggiava preferibilmente sulla sua Mercedes, mai in autostrada e mai ad una velocità superiore agli ottanta, passò per Casalpusterlengo.

Il nome Casalpusterlengo gli piacque a tal punto che disse: "Voglio fare un concerto qui". Quella volta, purtroppo per lui, fu impossibile accontentarlo, molte altre volte, invece, Richter poté suonare in paesini e paesotti che venivano individuati dalle società di concerti sulla base dei suoi desiderata.

Così, per alcuni anni Richter non suonò a Milano ma nell'hinterland milanese, e di questi concerti decentrati io ne sentii parecchi. Non era comodo; si faticava a trovare la strada per X o per Y, si faticava a trovare la via, si faticava a trovare il posteggio, e non di rado si entrava in sala a concerto iniziato. Mi capitò anche a Lugano... Non che Lugano sia un paesino o un paesotto, ma io lo associo alle mie scorribande nell'hinterland milanese perché incontrai difficoltà ad arrivarci (era domenica e c'era una gran coda alla frontiera di Brogeda), dovetti lasciare l'auto in un parcheggio lontanissimo dal Palazzo dei Congressi ed entrar in sala a concerto già iniziato.

Richter stava suonando Grieg, con il suo faretto, la musica sul leggio, il voltapagine al fianco. Tutto come di consueto negli ultimi anni. Però c'era qualcosa di diverso nel suono e nel gesto, e quel qualcosa di diverso andò aumentando a mano a mano, da Grieg a Franck a Ravel: a mano a mano io vidi ricomparire il Richter che avevo conosciuto negli anni sessanta e che avevo perduto dopo un memorabile concerto a Genova che mi aveva fatto uscir di senno. Adesso che ho visto il filmato curato da Bruno Monsaingeon mi accorgo del fatto che il mio Richter degli anni sessanta era un po' diverso dal Richter degli anni cinquanta. Il Richter che compare nei più antichi spezzoni filmati era un fascio di nervi in cui la musica passava come una corrente elettrica al massimo potenziale possibile Il Richter degli anni sessanta era in realtà un po' meno sussultorio, e ancor di meno lo era il Richter degli anni settanta e ottanta.

Ma la trasformazione successiva era stata così radicale da cancellare nella mia memoria l'evoluzione progressiva del gesto di Richter e da farmi pensare solo a due Richter, il primo posseduto dal demone
come una baccante, l'altro ieratico sacerdote. A Lugano, il 5 giugno l994, io non rividi in realtà il Richter del 1962, ma non vidi nemmeno il Richter del 1993 Sr dice che in una persona vicina alla morte ricompaiano i lineamenti della pulsante giovinezza. E a Lugano io provai questa impressione: la forza panica della musica si era di nuovo impadronita di Richter. Per l`ultima volta? Per quanto mi riguarda, sì, perché nelle altre occasioni che ancora ebbi di ascoltarlo ritrovai il Richter degli anni Novanta, per me enigmatico.

Il programma di Lugano comprendeva due vecchi amori di Richter, come Franck e Ravel, e un grande amore degli ultimi anni, Grieg. Non il Grieg della Ballata, pezzo da concerto che parecchi pianisti della generazione 1860 avevano avuto in repertorio, ma il Grieg dei Pezzi lirici, delle pagine non destinate all'esecuzione pubblica. Grieg, con i Pezzi lirici, fu l'esponente massimo della musica per i dilettanti nella seconda metà dell'Ottocento, e in quanto tale aveva già attirato l'attenzione di Walter Gieseking, il duale aveva però affidato soltanto al disco la sua interpretazione di queste piccole pagine, così come solo al disco si era rivolto Emil Gilels. Richter aveva il coraggio di mettere in programma, in una grande sala, un`antologia di Pezzi lirici, dandone un'esecuzione diversa da ouella di Gieseking e di Gilels, e cioè epicizzante. Richter vedeva in realtà in Grieg la matrice storica da cui era uscito in Russia Rachmaninov e da cui era uscito in Francia Debussy. Per me fu l`ultima lezione di storia che ebbi da lui, l`ultima dopo tante altre, perché nei confronti di Richter mi sento debitore non solo di intense emozioni ma anche di input che mi portarono a riflettere su cose apparentemente di poca importanza.

Franck e Ravel non provocarono nuove scoperte ma solo il piacere della riscoperta. Ricordo che, non so se per errore, il programma stampato non recava i due ultimi pezzi dei Miroirs, Alborada del gracioso e La vallé des cloches. Il pubblico non applaudì quando logicamente avrebbe dovuto applaudire, e Richter girò la pagina e andò avanti con l`Alborada. Dupo l'Alborada il pubblico applaudì, e Richter si inchinò compitamente (come sempre: l'inchino di Richter era un misto di aristocratica cornpostezza e di leggera rigidezza militare). Poi attaccò la Vallée, pezzo che avevo ascoltato da lui per la prima volta, se non ricordo male, nel 1963. Non ci furono bis. Ed io rne ne andai a recuperare l`auto nel lontanissimo parcheggio saldando negli occhi e nelle orecchie due immagini distanti trent`anni l`una dall`altra, e con il sentirnento che un`epoca si chiudeva per me, per sempre.

Piero Rattalino