Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

domenica, aprile 11, 2021

Sergiu Celibidache: l’ultimo dei veri capi. E perché l’ultimo

Con l’indifferenza e l’ignoranza delle nazioni piombate nel pozzo nero dove non ci sono più né storia, né cultura, né umana pietà, le televisioni italiane, di Stato e private, in bella concordia, hanno trovato inutile far sapere ai milioni dei loro rincretiniti clienti che ieri è mancato ai vivi Sergiu Celibidache: il più estroso, il più generoso, il più permaloso, il più imprevedibile, il più assolutamente disinteressato dei musicisti, il direttore d’orchestra ormai unico per la magia della sintesi che reggeva il suo spirito, di istintiva potenza e maturata sapienza, l’interprete ispirato che sapeva ancora strappare alle stelle fredde e remote dei grandi creatori, qualche bagliore della scintilla divina.
Celibidache: un’ipotesi perduta dell’arte germanica. Un’ipotesi che rimase per decenni in bilico, latente, sempre sul punto di dissolversi. Un’ipotesi che rimase a lungo annebbiata dalla giusta ira di una ingiustizia subita, e più a lungo ancora fu sacrificata dalla ritorsione degli ingiusti che, come sempre accade, non perdonavano alla vittima l’ingiustizia subita. Restaurata, infine, per un ultimo tratto grandioso e malinconico, grazie a un’accorta, delicata opera di umanissima volontà, da cui scaturì, se non una guarigione ormai impossibile, almeno una delicata sutura e ricucitura psicologica e artistica.
Or sono tre anni, il Bundespresident von Weizsäcker riuscì, dopo un lungo lavorio di preparazione, a riportare Sergiu Celibidache, per un concerto di beneficenza a favore della Romania, libera dalla tirannide comunista, sul podio dei Filarmonici di Berlino, dopo quasi mezzo secolo di sdegnato rancore. In una profonda e amara analisi retrospettiva, Wolfgang Sandner si chiese “che cosa sarebbe stato di quell’orchestra, se, al posto dell’astuto Karajan, i suoi musicisti avessero eletto, a successore di Furtwängler”, chi più d’ogni altro ne aveva il diritto, “lo spigoloso, l’aspro, l’asociale Celibidache”.
E’ storia che pochi conoscono, e quando possono narrano e rinarrano, come Alberto Mantovani, la splendida tromba solista dell’orchestra bolognese che al maestro sempre rimase fedele dopo l’ennesima delusione coi bolognesi. Dopo la catastrofe del maggio 1945, esule in Svizzera l’epurato Furtwängler, morto tragicamente e forse suicida il successore Leo Borchard, riuscì provvidenziale agli impauriti Filarmonici che si erano riuniti in un cinema di Stegliz, il romeno trentatreenne sconosciuto esordiente che con stoica determinazione e durissimo lavoro in circostanze impossibili, li salvò alla palude che attende le orchestre in declino: dall’assedio di tante forze negative congiunte nella penuria economica: la mancanza di case, di progetti, di programmi, l’indifferenza ostile 
degli occupanti, l’opportunismo politico, artistico, la fatale discesa nella mediocrità. Ospite straniero nella Capitale della nazione vinta e demonizzata dove era venuto a studiare nei giorni della sua fortuna, Celibidache protesse l’orchestra in un’aura di soprannazionale innocenza, la riorganizzò e fortificò, lo elessero a direttore stabile. Durò quattro anni, fino al ritorno di Furtwängler. Quando la situazione ridivenne sicura, i filarmonici professori manifestarono tutta l’ingratitudine e l’ingenerosità proprie degli organismi collettivi, Furtwängler riprese la superbia che mai abbandona il buon tedesco e cancella, appena sia fuori dei guai, i benefici ricevuti. Congedato con frigidi e sbrigativi ringraziamenti, Celibidache si fece da parte, mal consolato da qualche partecipazione ai trionfali giri di concerti in Europa e nelle Americhe nei quali Furtwängler tornò a condurre l’orchestra, sua e soltanto sua. Celibidache prese il largo e, dopo alcuni anni errabondi, ebbe la direzione dell’orchestra di Radio Stoccolma (1962-1971) e, infine, dei Filarmonici di Monaco, che portò a livelli di Berlino e di Vienna. Da lontano assistè al compiersi della parabola dell’ingratitudine. Se riuscì a capire e accettare come inevitabile e giusto il ritorno dell’interprete unico, la scelta che i Filarmonici decisero alla sua morte, scegliendo a successore l’astuto, affascinante luciferino Herbert von Karajan, lo colpì con la sua violenza feroce, fino a scavare una permanente ferita nel suo carattere. Ho sempre osservato nei comportamenti di tutte le orchestre in cui la sorte mi ha fatto imbattere, che l’ingratitudine e l’opportunismo degli organismi anonimi diventa, tra i musicisti, specialmente spregevole. Nessuno, tra questi mestieranti, si levò a difendere i diritti morali e professionali del loro salvatore di pochi anni avanti. Sempre le orchestre scelgono la sicurezza del successo, il miraggio del denaro. Il cui luccichio venne sempre crescendo, negli anni di cui sto parlando, le royalties guadagnate coi dischi ne fecero un’ossessione. Quando, morto alla sua volta Karajan, si trovarono a soppesare le diverse candidature, i dirigenti dei Filarmonici si procurarono le liste dei dischi incisi da questo e quel maestro e, tra Sawallisch e Abbado, non ebbero esitazione: Abbado incideva per la Deutsche Grammophon e Sawallish per case meno risonanti. Abbado era in fase di decisa ascesa, scelsero lui. Forse oggi avrebbero qualche esitazione.
Oggi, davanti alla spoglia di questo romeno in cui s’era raccolta la migliore eredità dell’arte direttoriale germanica, ritorna molesta la domanda di Sandner, che cosa sarebbe divenuta l’Orchestra dei Filarmonici sotto di lui? “Certamente il catalogo dei suoi dischi sarebbe più magro, la sua fisionomia più asciutta e austera, il suo raggio d’azione più stretto”, non v’è dubbio su tutto ciò. Ma l’anima, il dettato, l’eloquio, il suono nulla hanno a che vedere coi successi commerciali e le vendite dei dischi. Forse, Berlino avrebbe avuto fino ad oggi un successore degno di Furtwängler. I caratteri che da lui ha ereditato, Celibidache li ha infusi nell’orchestra dei Filarmonici di Monaco, la sola rimasta tedesca, in quanto “locale”, delle grandi orchestre tedesche. Non per nulla fu questa la roccaforte bruckneriana fin dall’ultimo decennio dell’Ottocento; quando Franz Kaim, letterato e scrittore, figlio di un fabbricante di pianoforti di Stoccarda, la radunò per un serie di concerti privati nella sala dell’industria di famiglia, e due anni più tardi, nel 1893, la trasformò nel Münchener Philarmonisches Orchester, ch’ebbe, dal 1898 al 1945, tra i suoi direttori i massimi campioni del culto di Anton Bruckner: istituito, dopo la sua morte nel 1896, dall'allievo Ferdidand Löwe, cui succedettero Felix Weingartner e, dal 1920 al 1945, Siegmund von Hausegger e, infine, Oswald Kabasta, il maggiore di tutti, anche se l’aver svolto la parte più cospicua della sua opera durante la guerra, e il suicidio eseguito nel 1946, tolsero irradiazione alla sua fama, tuttavia affidata a poche incisioni, stupefacenti.
Nel mezzo secolo di regno di questa straordinaria dinastia di capi, fecero apparizioni ed esordi ospiti di assoluta eccezione, quali Hans Pfitzner e Max Reger. Fu coi Filarmonici di Monaco che Wilhelm, il promettente figlio del docente di archeologia alla locale università, Adolf Furtwängler, diresse il suo primo concerto pubblico, il 19 febbraio 1906, a vent’anni appena compiuti: il programma, un suo poema sinfonico e la Nona Sinfonia di Bruckner. Nel clima, insieme austero e cordiale, di quella straordinaria Monaco, il cui timbro intellettuale puoi ancora cogliere nelle annate di Jugend; in quell’atmosfera raccolta e lieta, si venne formando e solidificando, qui a Monaco e non nella vacua Vienna, la vera tradizione bruckneriana che i direttori, stabili e ospiti, succedutisi nel dopoguerra salvarono, da Hans Rosbaud a Eugen Jochum Joseph Keilberth, Fritz Rieger, che tenne il podio dal 1949 al 1966, e Rudolf Kempe (1967-1976), alla cui morte l’orchestra lavorò per tre anni con soli Gastdirigenten, fino a che, nel 1979, elesse a suo capo Celibidache.
Con Celibidache, l’orchestra dei Filarmonici di Monaco raggiunse e, per certi versi, superò le due considerate fino allora maggiori della cultura germanica, Vienna e Berlino. Il suono, il timbro portarono all’estrema finezza quella tinta bruna e serale che così bene esprime la Stimmung del tardo Ottocento. I cori dei suoi ottoni, ormai inimitabili, sfolgoravano davvero di quello che Oswald Spengler, per definire il colore di Bruckner, chiamò “oro antico”. Un oro bruno e rosso d’incendio, che a me ricordava sempre i barbagli incandescenti di che sfolgoravano i mosaici di San Marco quando i raggi del sole d’autunno li colpiscano. Ecco, l’anima di un’orchestra è espressione astratta, impossibile a definire in un giro di parole. Ma senti che Monaco la possiede ancora, e Vienna e Berlino, guaste dai saltimbanchi della direzione discarola e commerciale, l’hanno perduta.
Celibidache ci portava da Monaco quel suono; dove gli piacesse portarlo; dove non avesse conti sospesi, dispetti, punizioni pendenti col pubblico del luogo. Magari scartava la Scala, Firenze, Santa Cecilia, dove lo invitavano invano. E sceglieva, invece, Salerno dove era rimasto affascinato dalle forme normanne del Duomo, da un’atmosfera che gli parve magica: quasi un nuovo Wagner a Ravello. Per merito di un gruppo di audaci, è il caso di chiamarli, come quelli che nell’Ottocento si riunivano nell’oratorio di via Belsiana attorno alle Passioni di Bach, Salerno aveva visto crescere un suo festival che, sommando audiacia ad audacia, elesse a suo centro l’arte sinfonica di Bruckner. Direttori quali Sawallisch, Tennstedt, Janowski, vi avevano instaurato una breve e ancor fragile tradizione esecutiva che, in quell’anno 1993, raggiungeva il suo culmine con l’arruolamento, imprevedibile e quasi incredibile, di Celibidache coi suoi Filarmonici. Ricevendo gli annunci dall’Ente salernitano, provai un’ammirazione temperata da dubbi e interrogativi perché, scorrendo il programma del Brucknerfest di Linz, subito mi accorsi che per la prima volta mancava la gemma centrale, il concerto dei Filarmonici di Monaco che Celibidache dirigeva ogni anno nell’Abbazia di Sankt Florian. Chissà che cosa gli hanno fatto a Linz, non potei fare a meno di domandarmi, per indurlo a questo esilio. Che tuttavia non potè compiersi perché, sette giorni prima delle date previste per i due concerti, il vescovo di Salerno, monsignor Pierro, rifiutò di rinnovare la concessione della Cattedrale, dedicata a San Matteo. Fu proprio il Santo, così caro al cuore degli amici della musica, l’involontario colpevole del disastro. All’improvviso il nuovo vescovo si accorse che le date dei concerti coincidevano con la festa del santo patrono, e decise che il duomo e il suo cortile dovessero restare liberi per accogliere i pellegrinaggi, che per lui sono molto più importanti dei signori Bruckner e Schubert, di Beethoven e di Celibidache. Si accomodassero a cercare un altro posto. E’ un gran brutta storia, della quale bisognerà indagare meglio le ragioni, che ci sono. Lo farò un’altra volta.
Due anni dopo, il vecchio campione cadde e si fratturò il femore.“Celibidache cade e si rompe”, tale titolo beffardo e impietoso si lesse su un nostro quotidiano, “Metha prende il suo posto”. E il mondo va avanti, dopo un caso di ordinaria sostituzione. Proprio no, gridai la mia indignazione in uno scritto furibondo. Proprio no, scrissi. Nella sostituzione del Maggio fiorentino, mi parve disegnarsi la metafora di una fine. Si scavava il tratto conclusivo di una parabola disegnata da tempo: l’estinzione della direzione d’orchestra in quanto rivelazione demiurgica: incarnata, nella direzione d’orchestra in quanto rivelazione demiurgica: incarnata, nella memoria di una cultura, dallo studio di Nikisch, Strauss, Weingartner, Mengelberg, Kabasta, Böhm, Furwängler, Klemperer. La dinastia che nacque quando i creatori, Mendelssohn e Schumann e poi Wagner, tolsero la rivelazione dalle mani dei Kapellmeister e ne fecero un magistero, educando e allevando, da Bülow in poi, due generazioni di capi idonei a penetrare e attraverso la foresta cresciuta sul suolo sinfonico da Beethoven in poi.
Proprio Bruckner dovette misurarsi con l’indifferenza genetica e culturale, e proprio nella Quarta Sinfonia, che Celibidache doveva portare a Firenze, comprendere quali distanze separassero la corta vista di Dessoff, dei Herbeck, tecnicamente e spiritualmente impari alle sue partiture smisurate, dall’intuito d’arte, dal gesto sicuro dei Richter, Levi, Nikisch: gli interpreti ispiratici chiamai in uno scritto lontano, una razza che si estingue, minata e corrosa dalla lebbra di mondializzazione e commercializzazione. L’identificazione di un’arte con l’intero pianeta non avviene senza smarrire l’identità ideale, senza la recisione delle radici profonde, che sono sempre locali. Le maree opulente della musica occidentale invadono gli auditori dei lontani Continenti quando la fonte creativa, nella sua casa d’origine, si è seccata. Che la musica sia universale sol perché i caratteri fìsici e acustici la rendano, in apparenza, udibile da tutte le orecchie, sopra le cosiddette “barriere” delle lingue, è una falsa verità creduta anche da persone colte. Ma anche i babuini, le rane e le giraffe possiedono orecchie e non per questo sono partecipi della civiltà sinfonica. Quando finisce con l’Europa che la generò. Contemplo, senza isteriche inutili enfasi, le convulsioni di un’arte morta nella creazione e morente nell’interpretazione, e saluto in Celibidache l’ultimo di una nobile schiera. Ultimo: so che è una parola infausta, anche se il pettegolo quotidiano le ha tolto il brivido che racchiudeva. Ma in latino, la lingua dove tutto si chiarisce, ultimo è superlativo di ulter, che è al di là; la sua desinenza, il sanscrito tama, vuol dire ciò che è lontano, remoto, oltre il mondo.Arriva, in tutte le cose umane, vite, passioni, arti, istituzioni, l’ora che tutto tende a farsi ultimo. Ecco in quale senso non quotidiano, non comune, saluto Celibidache che conclude una nobile arte, quasi dappertutto estinta. Ci salveranno i Kappellmeister? Dubito. L’ora noiosa ritorna con la pletora dei Kapellmeister che si riprendono la predella, vispi, attivissimi, gran viaggiatori, gran lavoratori, grandi incassatori di sonanti parcelle, più che mai sicuri della loro eccellenza, ora che gli ultimi imbarazzanti paragoni sono sgomberati dalle Parche disciplinate alunne degli dèi e del fato.
Piero Buscaroli
(un estratto è apparso su “Il Giornale” di Sabato 17 agosto 1996, col titolo:“E’ morto a 84 anni
a Parigi il grande direttore d’origine romena. Addio Celibidache genio della musica”)

giovedì, aprile 01, 2021

Festival "Autunno di Varsavia" 1977

Il tratto caratteristico del Festival Inter
nazionale della Musica Contemporanea "Autunno di Varsavia" dell'anno 1977 è stato una specie di riconciliazione con il passato. Dopo venti anni di esistenza questa manifestazione ribelle ed avanguardistica fino a poco, tempo fa, si è riconciliata con la tradizione fino al punto che nel suo programma si è trovato posto per le musiche di Monteverdi, Pergolesi e Debussy. E' vero che questa concessione è stata fatta per la cantante Cathy Barberian, tuttavia un gesto del genere pochi anni fa difficilmente avrebbe potuto aver luogo. L'avanguardia mondiale in genere e quella polacca in specie già da circa dieci anni pian piano cercano di riconciliarsi con la tradizione ma mai finora avevano aperto ad essa le braccia così largamente come all’ultimo "Autunno di Varsavia".
Chi frequentava i primi festival di Varsavia e dopo una lunga assenza è venuto alla sua edizione 1977, certamente ha costatato che si trattava di una manifestazione ben diversa. In sostanza però il festival non è cambiato affatto, giacché rimane sempre lo specchio dell'attuale creazione musicale. E' cambiata solo questa creazione. Negli anni sessanta la ambizione di ogni compositore constava nel mostrare qualche cosa di inedito perfino in ogni nuova composizione, oggi invece i giovani compositori non nutrono ambizioni di innovazione spettacolare. Ciò non significa che ad essi sono diventate estranee le ricerche creative e che tutto si limita alla riproduzione dei modelli già esistenti. E' cambiato solo il terreno di ricerca. Se prima i giovani esploravano le regioni vergini, adesso - al contrario - si muovono sul terreno a tutti noto, cercando solo le stradine meno frequentate.
Nessuno dei giovani compositori polacchi che hanno preso parte nell’ultimo "Autunno di Varsavia" ha presentato un'opera che si potrebbe chiamare d’avanguardia; nessuno ha composto un'opera del genere di musica "pura". Tutti hanno mostrato composizioni tinte degli elementi extra-musicali. Anche numerose opere dei compositori polacchi della generazione più anziana erano in modo più palese o più occulto impostate sul descrittivismo. Così Henryk M. Gorecki nella sua III Sinfonia per soprano solo e orchestra, si basa sulle due melodie popolari e sfrutta due testi letterari. Wojciech Kilar ha composto un autentico poema sinfonico di cui la trama si basa su eventi nelle montagne di Tatra. Wlodzimierz Kotonski non ha rivelato il contenuto extra-musicale della sua Rosa dei venti, ma una illustrazione abbastanza percepibile del mormorio del mare fa sì che anche questa composizione occorre sia annoverata nel gruppo di composizioni non autonome. Appartengono a questo modello anche le opere quali Canti polacchi di Krzysztof Meyer, La malattia mortale di Tomasz Sikorski ed alcune altre. La corrente della musica sacra è stata rappresentata da un’opera assomigliante all’oratorio (quattro solisti, coro, tre arpe, organo) Universal Prayer di Andrzej Panufnik, compositore polacco residente in Inghilterra.
Tra le 25 opere polacche eseguite quest'anno al festival solo una decina apparteneva decisamente alla musica "assoluta". Tra esse si trovano: Mi-parti di Witold Lutoslawski, Ad libitum di Kazimierz Serocki e il Concerto per pianoforte e orchestra di Zygmunt Krauze. Queste tre opere sono state universalmente riconosciute come le migliori. Come quarta composizione molti indicano la III Sinfonia di Gorecki, ma c’e anche chi esprime opinioni contrarie. Questa Sinfonia è l'unica opera del festival che ha suscitato discussioni.
Calma, serenità e tendenza a creare un dialogo con il mondo non-musicale hanno caratterizzato anche molte opere dei compositori stranieri, partecipanti del festival. Crumb, Marco, Lachenmann, Andriessen, Takemitsu, Zechlin, Payne, Enriquez, Widovszky, Luganski - hanno presentato quest’anno composizioni più o meno programmatiche o in un'altra maniera sconfinanti dalla musica "pura". A loro hanno dato una mano sia i "classici del XX secolo": Stravinski (Messa) e Dallapiccola (opere vocali-strumentali), sia i debuttanti all’Autunno, due tedeschi dalla DDR che fanno un tandem compositivo-interpretativo: Hans-Karsten Raecks e Günther Sommer (riuscita simbiosi tra la musica "grande" e il jazz) come anche uno dei principali esponenti francesi della musica elettronica Jean-Claude Risset, che ha legato in modo interessante la voce femminile con il nastro magnetico. Le composizioni più interessanti - oltre alle opere universalmente riconosciute di Stravinski, Honegger, Hindemith, Prokofiev e Sciostakovic - sono Folk songs di Luciano Berio, la III Sonata per pianoforte di Pierre Boulez e Marginalia di Torn Tagemitsu. Quest’ultima cerca in modo armonioso di legare la tradizionale musica giapponese con le tradizioni europee.
E' sintomatico che tutti i compositori menzionati hanno già oltrepassato la quarantina. L’"Autunno di Varsavia" si basa dunque sugli autori della generazione media e anziana. Ma questa siccità di giovani di talento si nota non soltanto in Polonia ma anche in tutto il mondo.
La mancanza del flusso delle forze nuove ha dovuto per forza influire sull'aspetto del festival di Varsavia. Non soltanto la musica è diventata più blanda, ma anche il pubblico. Mentre prima si applaudiva e si fischiava dopo una prima esecuzione di ogni opera o quasi, oggi quasi tutto viene accettato pacificamente.
Nonostante una certa stasi l’ultimo "Autunno di Varsavia" non è stato peggiore degli altri, anzi, secondo l’opinione concorde dei critici, recensori ed ascoltatori, apparteneva ai più riusciti. Su ciò ha influito la scelta del repertorio assai curata e la ragionevole regia della manifestazione. Il pomeriggio si facevano concerti da camera, la sera - manifestazioni di carattere più leggero oppure sperimentale. La "sperimentazione" vuol dire qui non tanto una corsa verso il futuro in avanti, quanto "ai lati" - cioè alle regioni vicine (jazz, folklore, musica popolare) e verso le arti imparentate (teatro, pittura, scultura ecc.).
Sulla opinione generale positiva sull’ultimo "Autunno" ha influito anche la partecipazione di alcuni insigni solisti e complessi strumentali. Ecco alcuni nomi: Cathy Berberian, Maurizio Pollini, Henryk Szeryng, Bertram Turetzky, Jane Manning, Akeo Watanabe, Peter Burwik con il suo "Ensemble 20. Jahrhundert" da Vienna, la Symphonieorchester des Norddeutschen Rundfunks di Amburgo, la Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, la Gewandhaus Orchester di Lipsia e i più celebri artisti polacchi: il soprano Stefania Woytowicz, la sua eccellente giovane collega Olga Szwajgier, il baritono Andrzej Hiolski, i direttori Jan Krenz, Andrzej Markowski, Jerzy Maksymiuk.
La mancanza dei grandi talenti e delle nuove idee, stili e direzioni è la causa del fatto che l’"Autunno di Varsavia" è diventato una selva di musica, o più precisamente, di molte varie musiche in cui un ascoltatore anche ben familiare con la musica contemporanea può perdersi. Per dire la verità questo festival, largamente aperto a tutti gli stili, tranne un palese eclettismo, era sempre una specie di selva. Finora però ogni anno c’era qualche cosa che in questa selva si distingueva. Quest’anno per la prima volta non esisteva una simile dominante.
In questa selva ognuno ha potuto scegliere tutto ciò che più gli piaceva, giacché nel programma - al di fuori dell’opera e del balletto - c'era in sostanza tutto.
Le moderne forme "aperte" mescolate con quelle classiche. Le nuovissime composizioni elettroniche e i poemi sinfonici. I capolavori dei classici del XX secolo e i lavori portanti il timbro dell’attualità, ma che certamente lasceranno il tempo che trovano. Le composizioni di americani e russi, francesi e giapponesi, tedeschi "occidentali" e "orientali", rumeni e spagnoli, ungheresi e italiani, e naturalmente i polacchi, padroni di casa, quantitativamente dunque più numerosi.
Dopo i polacchi i più numerosi sono stati i tedeschi e gli italiani. Il pubblico polacco ha avuto occasione di conoscere le nuove opere di Luciano Berio, Luigi Nono, Niccolò Castiglioni e dell'ormai "classico" Luigi Dallapiccola, al quale è stata dedicata la metà di un concerto (interpreti: il soprano Jane Manning e l’"Ensemble 20. Jahrhundert" di Vienna, diretto da Peter Burvik).
Accanto ai celebri autori italiani c'erano anche interpreti non meno celebri. L’illustre Maurizio Pollini, che aveva cominciato la sua grande carriera proprio a Varsavia nel 1960 come vincitore del I premio al Concorso "Chopin", ha dato un recital composto da musiche di Schönberg, Nono e Boulez. Anche la fenomenale Cathy Barberian ha dato un recital o piuttosto uno "show" di rnusiche di varie epoche e stili da Monteverdi fino ai... Beatles. Inoltre nel quadro di un altro concerto ha eseguito Folk Songs di Berio.
I concerti "italiani" appartenevano ai più interessanti del festival e Cathy Barberian è stata riconosciuta come la migliore solista.
Tadeusz Kaczynski
(traduzione di W. Sandelewski)

domenica, marzo 21, 2021

Vladimir Delman & Gustav Mahler

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

SINFONIA N. 5 IN DO DIESIS MINORE

1° tempo - Marcia funebre. In tempo misurato
2° tempo - Tempestosamente mosso, con la più grande veemenza
3° tempo - Scherzo - Robusto, non troppo veloce
4° tempo - Adagietto - Molto lento
5° tempo - Rondò finale - Allegro

ORCHESTRA SINFONICA DEL TEATRO ALLA SCALA
Maestro concertatore direttore
VLADIMIR DELMAN

Il direttore d'orchestra, VLADIMIR DELMAN è nato a Leningrado e si è diplomato al Conservatorio della stessa città in pianoforte e direzione d’orchestra. Ha svolto attività artistica a Mosca, nell'URSS, in Inghilterra, Francia, Germania Orientale e Cuba. Dal 1974 risiede in Italia. Ha diretto le orchestre della RAI, del Maggio Musicale Fiorentino, della Fenice di Venezia, dell’Accademia di Santa Cecilia a Roma, del Comunale di Bologna e del Regio di Torino. Alla Scala ha diretto il settimo concerto sinfonico della stagione del bicentenario.

GUSTAV MAHLER (1860-1911) è un musicista postumo, la cui fortuna si può dire dati dalla fine della seconda guerra mondiale. Nato a Kaliste in Boemia, quando la Boemia faceva ancora parte dell”impero austro-ungarico, raggiunse grandissima fama come direttore d’orchestra specialmente nel periodo in cui, dal 1897 al 1907, prestò la sua opera come direttore della Opera di Stato di Vienna. Agli occhi dei contemporanei la grandezza del compositore risultò anzi parzialmente oscurata dalla grandezza del direttore d'orchestra.
La sua opera di compositore comprende, distribuite nell'arco dell'ultimo ventennio della sua vita, nove sinfonie, il Lied von der Erde (Canto della terra) e importanti cicli di Lieder per canto e orchestra: citiamo il Des Knaben Wunderhorn (Il canto meraviglioso del fanciullo) i Lieder eines fahrenden Gesellen (Canti di un compagno errante), i Kindertotenlieder (Canti di fanciulli morti) e i Lieder nach Ruckert (Canti da Ruckert). Mahler è un contemporaneo di Debussy e di Riccardo Strauss (anche di Puccini), ma nulla ha in comune con questi musicisti.
Legato a tutta la tradizione della musica austro-tedesca, da Schubert a Wagner, con lui volge verso la sua conclusione la lunga parabola del romanticismo musicale. Nella sua musica c’è veramente il senso di qualcosa che finisce, di una civiltà giunta al suo tramonto, di un’epoca che si chiude. Sembra talvolta che i poeti riescano a presagire a distanza quello che dovrà accadere e noi crediamo di trovare oggi nella musica di Mahler il presentimento delle tragedie che hanno funestato l’Europa nella prima metà di questo secolo. E' certo, comunque, che pochi musicisti riescono a parlare con Mahler all'umanità di oggi e la sua fortuna postuma non può essere giudicata soltanto un fenomeno di moda. Anche nel campo della produzione discografica il successo di Mahler, con la cui musica si sono cimentati i più grandi direttori d’orchestra - da Bernstein a Kubelik, da Solti a Karajan (senza dimenticare Bruno Walter, colui che anche nella direzione d’orchestra raccolse direttamente l’eredità di Mahler) - non è inferiore a quello dei più grandi e noti musicisti dell’età classico-romantica, da Mozart a Brahms. Con l’eccezione dei cicli liederistici, Mahler impiega sempre un organico orchestrale portato ai suoi limiti estremi e non sono mancate, da parte di taluni detrattori, accuse di elefantiasi Sonora. Anche il ricorso a materiali molto eterogenei è stato spesso sottolineato non positivamente da critici e studiosi. La Quinta Sinfonia, comportante anch'essa il ricorso a un gran numero di strumenti a fiato, legni e ottoni, e a una nutritissima percussione, presenta una struttura tripartita, ma è suddivisa in cinque movimenti: i primi due formano la prima parte, lo Scherzo la seconda e gli ultimi due la terza.
La composizione dell'orchestra è la seguente: quattro flauti (terzo e quarto anche ottavini), tre oboi (terzo anche corno inglese), tre clarinetti in si bemolle, (terzo anche clarinetto basso in si bemolle), tre fagotti (terzo anche controfagotto), sei corni in fa, quattro trombe in fa e si bemolle, tre tromboni, un basso-tuba, arpa, timpani, tamburi, grancassa, piatti, triangolo, tam-tam, nacchere e archi. La tonalità di do diesis minore, attribuita solitamente a tutta la sinfonia, riguarda in realtà soltanto il primo tempo: il secondo è in la minore, il terzo, lo Scherzo, è in re maggiore, il quarto, l'Adagietto, è in fa maggiore e il quinto movimento, Rondò-finale, è di nuovo in re maggiore. Nella Quinta Sinfonia, come accadrà anche nella Sesta e nella Settima, Mahler non fa ricorso alla voce umana, di cui si era servito nella Seconda, Terza e Quarta, ma non mancano anche nella Quinta riferimenti ai Lieder, come i contemporanei Kindertotenlieder e, per quanto riguarda l’inizio dell'Adagietto in fa maggiore per archi e arpa (si tratta del tempo più breve ma anche più noto, per l’impiego fattone da Luchino Visconti nel film "Morte a Venezia" del 1971), è da sottolineare la coincidenza con l’inizio del bellissimo Lied su testo di Ruckert: "Ich bin der welt abhanden gekommen" (Sono giunto smarrito nel mondo). La Quinta Sinfonia fu composta negli anni 1901-1902, ma eseguita per la prima volta, sotto la direzione dell’autore, a Colonia il 18 Ottobre 1904. Nessun’altra opera di Mahler fu sottoposta a così ripetute e scrupolose revisioni. Secondo il Redlich, uno dei più insigni studiosi mahleriani, la Quinta "è forse l'espressione più ortodossa dell’attaccamento di Mahler all'eredità classica viennese".
Questa Sinfonia si differenzia però dal modello classico per il fatto che il primo movimento è, come si è detto, diviso in due parti ben distinte, una "marcia funebre" e un "allegro" che elabora in gran parte il materiale tematico precedente e funziona da sviluppo di esso. Il terzo tempo, uno Scherzo con due Trii, il secondo dei quali è di dimensioni ragguardevoli, segue lo schema del Landler e ci riconduce al mondo di Schubert e di Bruckner. L’impressionante lunghezza dello scherzo è controbilanciata dalla tenera semplicità dell'Adagietto per archi e arpa, somigliante almeno esteriormente a un canto schumanniano, che acquista il valore di un breve interludio ed è come un ponte di passaggio al Rondò finale, di carattere briosamente estroverso e di vigoroso impianto contrappuntistico, che nell'ampiezza e grandiosità del suo sviluppo sembra riportarci alla giubilante solennità dei finali delle sinfonie bruckneriane.


Le interpretazioni mahleriane in Italia di
VLADIMIR DELMAN

Des Knaben Wunderhorn
1975, 7 giugno - Evelyn Lear - Orchestra della RAI di Roma - Roma, Auditorium della RAI
 
Des Lied von der Erde
1978, 14, 15 ottobre - Regine Fonseca, Eberhard Büchner - Orchestra Teatro Comunale di Bologna - Bologna, Teatro Comunale
1978, 7 dicembre - Regine Fonseca, Gösta Winbergh - Orchestra della RAI di Torino - Torino, Auditorium RAI
1979, 19, 20, 21 gennaio - Regine Fonseca, Richard Cassilly - Orchestra Teatro Comunale di Genova - Genova, Politeama Genovese

Sinfonia n. 3
1979, 24, 24 settembre - Viorica Cortez - Coro Antoniano, Orchestra e Coro Teatro Comunale di Bologna - Bologna, Teatro Comunale
1982, 27 marzo - Orchestra e Coro della RAI di Roma - Roma, Foro Italico
1982, 5 maggio - Reinhild Runkel - Cori del Conservatorio Martini, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna - Repubblica di San Marino
1982, 7, 8 maggio - Reinhild Runkel - Cori del Conservatorio Martini, Orchestra del Teatro Comunale di Bologna - Bologna, Teatro Comunale
1983, 8, 9 dicembre - Orchestra della RAI di Torino - Torino, Auditorium RAI (concerti annullati per sciopero)
1984, 13, 14 dicembre - Maureen Forrester - Orchestra e Coro della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi
1990, 25 ottobre - Gabriele Schreckenbach - Coro e Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi

Sinfonia n. 8 "Dei mille"
1979 9, 20, 21 ottobre - Maria Luisa Cioni, Silvia Rhis Thomas, Juanita Porras, Reinhild Rundek, Giuliano Ciannella, Attilio D'Orazi, Boris Carmeli - Orchestra e Coro Teatro Comunale di Bologna - Bologna, Teatro Comunale

Sinfonia n. 5
1980, 17, 19 ottobre - Orchestra Teatro Comunale di Bologna - Bologna, Sala Europa
1980, 18 ottobreOrchestra Teatro Comunale di Bologna - Ferrara, Teatro Comunale
1980, 8 novembreOrchestra Teatro Comunale di Bologna - Cesena, Teatro Bonci
1980, 9 novembreOrchestra Teatro Comunale di Bologna - Modena, Teatro Comunale
1981, 4 novembre - Orchestra della Scala di Milano - Mantova, Teatro Sociale
1981, 5 novembre - Orchestra della Scala di Milano - Carpi, Teatro Comunale
1981, 6 novembre - Orchestra della Scala di Milano - Cremona, Teatro Ponchielli
1981, 7 novembre - Orchestra della Scala di Milano - Bergamo, Palazzo dello Sport
1981, 11 novembre - Orchestra della Scala di Milano - Milano, Teatro alla Scala
1985, 29 settembre - Orchestra Sinfonica Siciliana - Palermo, Teatro Golden
1991, 26 luglio - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi
1993, 11, 12 dicembre - Orchestra Giuseppe Verdi di Milano - Milano, Auditorium Verdi
 
Sinfonia n. 1 "Titano"
1982, 17, 20 settembre - Orchestra Teatro Comunale di Bologna - Bologna, Teatro Comunale
1990, 8, 9 febbraio - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi 
1991, 5 luglio - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi 

Kindertotenlieder
1991, 16 luglio - Livia Budai-Batky - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi

Sinfonia n. 9
1991, 21, 22 novembre - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi
1993, 22, 23 aprile - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi

Sinfonia n. 2 "Resurrezione"
1993, 11, 12 novembre - Ana Pusar, Liliana Bizineche Eisinger - Coro della Radio di Budapest - Orchestra della RAI di Milano - Milano, Auditorium Verdi

 

mercoledì, marzo 10, 2021

Paolo Grassi: La musica nei programmi televisivi

Qualche tempo fa, in un’intervista 
sulla "Nazione" di Firenze, rispondevo ad una obiezione di Leonardo Pinzauti sul calo di quantità e di qualità di "musica colta" nei programmi radiotelevisivi, dopo la Riforma, dicendo più o meno: "So che sono state avanzate critiche, riserve e dissensi a questo proposito ... Ma, pur premettendo che non posso seguire, come vorrei, tutto quello che viene trasmesso né conoscere come vorrei, le più importanti realizzazioni del passato, mi pare che si possa obiettivamente dire che ci sia stata più una flessione di quantità che di qualità: basterebbe pensare alle famose trasmissioni televisive in diretta dalla Scala e dal 'Maggio', i prossimi concerti sinfonici sempre dalla Scala, la nostra disponibilità a trasmettere il prossimo Trovatore dal Comunale di Firenze, il Macbeth da Torino, gli impegni assolti con le dirette da Spoleto, con le 'differite' da Montepulciano, Martina Franca, Perugia, ecc. e mi sembra che la qualità sia stata assicurata".
E’ bene dire che nell'intervista citata, accennavo anche al grande avvenimento destinato ad essere trasmesso il 7 dicembre in tutto il mondo, e cioè la ripresa in diretta, per il bicentenario della Scala, del Don Carlos di Verdi, diretto da Abbado e con la regia di Ronconi, senza immaginare allora che interessi economici, estranei alla RAI, incomprensioni e veti assurdi, avrebbero impedito ad una platea mondiale di assistere, se non un mese dopo, con pieno diritto, ad uno spettacolo di eccezionale interesse artistico e culturale.
Questa mancata occasione non impedirà certamente la prosecuzione del nuovo rapporto instaurato fra la RAI e le principali forze musicali, vive ed operanti nel nostro Paese e nel mondo: i recenti collegamenti con il Bolscioi di Mosca che hanno permesso a milioni di telespettatori di seguire via satellite il "Boris Godunov" e lo "Schiaccianoci" sono la testimonianza, non solo di un accordo italo-sovietico stipulato alcuni mesi fa a Mosca, ma di una nuova volontà e di una nuova politica nel campo musicale. E non è soltanto perché alla RAI è arrivato un presidente che viene dal teatro e dalla musica, ma per le precise indicazioni del Consiglio d’Amministrazione che in una recente riunione ha approvato all'unanimità un piano che prevede interventi decisivi nel settore delle scienze, del teatro di prosa, delle arti figurative e anche in quello della musica colta, con particolare riguardo a quella contemporanea ed ai musicisti italiani d’oggi.
Perché, è bene ribadirlo, la nuova politica nei confronti della musica non può e non deve essere puro trionfalismo ed esibizionismo di alcune ricche vetrine musicali, come i più importanti Teatri lirici d’Italia e del mondo - alle quali vetrine, è bene però dirlo, i cittadini medi, nella stragrande maggioranza, si possono avvicinare solo grazie alla televisione, e questa è una funzione insostituibile della TV - ma l’inizio di un nuovo corso in cui accanto a spettacoli musicali di qualità, si prevedono rubriche specializzate d’informazione, di iniziazione e di pedagogia musicale, dibattiti, sceneggiati con protagonisti musicisti ed il mondo della musica (se ne stanno preparando già tre, una vita di Verdi, una di Schubert e il "Giovane Mozart") ed infine le attività collaterali delle "consociate" (fra queste la Fonit-Cetra con una serie di dischi "live"), per dare un senso ed una linea più coerente ai nostri programmi musicali e raggiungere strati sempre più vasti di pubblico.
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E ora una breve riflessione. Sui rapporti tra i grandi mezzi di comunicazione di massa e la musica colta credo che, ormai da un pezzo, sia stato scritto quasi tutto ed in genere per trarne conclusioni quasi sempre negative, a livello di riflessione sociologica: basta pensare a quanto scritto da Adorno nell’"Introduzione alla sociologia della musica", in particolare nel capitolo, dove esaminando la funzione della musica il filosofo tedesco osserva che "la musica come funzione sociale è affine alla truffa, e fallace promessa di gioia che pone se stessa al posto della gioia" ... e ancora "che come i bambini corrono dove succede qualcosa, così solo i tipi umani in regresso corrono dietro alla musica".
Personalmente sono portato a credere che la critica sociologica di Adorno sia più "negativa" che "distruttiva": trattandosi di un linguaggio "astratto", a forte carica "espressiva" - come rileva acutamente anche Luigi Rognoni in un suo saggio - la musica, per Adorno, è e rimane essenzialmente il linguaggio dell’interiorità, il linguaggio più carico di implicazioni culturali e spirituali per cui la riproduzione, la diffusione attraverso i mass-media rischia di farle perdere le caratteristiche di arte "auratica" per eccellenza - secondo la nota definizione di Walter Benjamin. Ecco la ragione fondamentale del pessimismo adorniamo: in realtà - e spero di non scandalizzare i sociologi della Scuola di Francoforte e di non dissacrare alcun mito - io credo che la musica è un’arte sociale i cui generi e le cui forme si sono evoluti in funzione degli ambienti ai quali essa si riferiva. Per esempio, la società del XVII e del XVIII secolo ha favorito la moda ed il diffondersi della musica da camera allo stesso modo in cui i perfezionamenti tecnici degli scenari teatrali hanno, più tardi, orientato i soggetti e la composizione delle opere liriche.
Non molto tempo fa, il cinema ha aperto la via ad una forma e ad una concezione originale della musica da scena. E ora che la televisione si è inserita profondamente nella vita quotidiana, non dovrebbe avere nessuna incidenza, nessun rapporto attivo e proficuo con la musica? La musica, ripeto, è un’arte sociale e la televisione ne è il suo moderno profeta, se è anche vero quello che ha detto Luigi Nono nel convegno organizzato dall’ASAC a Venezia, che non si deve più centralizzare l’ascolto della musica nei teatri ma diffonderlo e che il teatro o la sala da concerto, come luoghi deputati per sentire musica sono un "mistero" goduto da pochi.
Subito dopo bisogna precisare che nella nostra nuova linea di tendenza cercheremo di combattere la prevenzione che c’è all'interno dell’Azienda, ma non solo della nostra, nei confronti della musica colta, l’idea che le trasmissioni musicali non facciano spettacolo ed abbiano indici di gradimento molto inferiori alle medie più basse di altri generi più popolari come i film, gli sceneggiati, gli spettacoli di rivista, i documentari giornalistici, ecc. Questa concezione ha relegato spesso, nel passato, le trasmissioni di concerti, balletti, opere liriche, rubriche musicali in posizioni subordinate rispetto ad altri generi, con collocazioni infelici, il concerto sinfonico ed il balletto contro il film del lunedì, ad esempio, l’opera lirica contro il grosso spettacolo di rivista del sabato, così da provocare spesso reazioni e giuste critiche da parte dei telespettatori e dei musicologi, per il ruolo di parente povera "proscritta" assegnato alla musica rispetto alle altre attività.
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Mi sembra che la "diretta" di grossi ed importanti avvenimenti musicali, con collocazioni privilegiate, come l’"Otello", la "Norma", "Napoli milionaria", il "Boris", il "Macbeth" e domani il "Trovatore", il "Ballo in maschera", il "Simon Boccanegra", il "Ballo Excelsior" ecc. insieme all'attenzione che ora si è ristabilita, per il fatto musicale in TV, nei giornali, nelle riviste, nei periodici specializzati (la grande risonanza data alla polemica per il "Don Carlos" non è stata solo scandalistica ma ha un fondo di protesta culturale) contribuirà a dare, nel futuro, alla musica colta il giusto posto che le spetta nell'ambito dei programmi radiotelevisivi. Questo è solo l’inizio di un lungo cammino: è necessario procedere gradualmente, partendo dalla convinzione che le trasmissioni di musica colta, attraverso i mass-media, debbano assolvere ad un duplice compito, spettacolare e pedagogico.
Per quanto riguarda il primo, sono convinto che bisogna tenersi ad eguale distanza dall'esoterismo e dalla volgarizzazione demagogica: spettacoli di alto livello artistico, ma non sofisticati o di troppo impegnato ascolto, se si vuole suscitare in un pubblico eterogeneo e numeroso un interesse reale e sempre più vivo verso la musica. E a questo proposito ho già detto in altra occasione che la RAI deve tener conto della realtà (oggi la Scala, il Bolscioi, domani l’Opera di Parigi, Vienna, Bayreuth, Salisburgo, il Metropolitan, il Colòn, ecc.) ma anche anticiparla: non si può cioè soltanto accorgersi di quel che c’è ma dobbiamo anche noi inventare una linea di produzione. E questo implica un discorso, cui accenneremo più in là, sulle enormi possibilità di visualizzazione che il mezzo televisivo offre e sulle nuove funzioni che la televisione deve assolvere, come strumento più idoneo di rinnovamento delle vecchie concezioni, in una più piena e completa utilizzazione funzionale e "fantastica" dei suoni e dei rumori.
Quanto alla funzione pedagogica, mi sembra che i grandi mezzi di comunicazione di massa abbiano importanti compiti da realizzare, in un reale e operativo collegamento con i Conservatori e con le Scuole di musica del nostro Paese, come è stato auspicato nel recente convegno di Assisi. Oggi c'è da noi, soprattutto da parte dei giovani, un’autentica fame di musica che nessuna Istituzione pubblica e privata, Ente lirico-sinfonico riesce a soddisfare. Ho letto sui giornali che per l'inaugurazione, S. Cecilia ha organizzato una prova generale per studenti all’Auditorium in Vaticano ospitando seimila ragazzi; i nostri concerti, per le stagioni iniziate da poco, a Roma, a Torino, a Milano e perfino a Napoli, dove il M° Bortolotto ha organizzato un’interessantissima stagione di musica contemporanea, sono straboccanti di folla, soprattutto di giovani: è vero quanto ha detto Zurletti in un suo recente articolo su " Repubblica" che "nonostante la sapiente e spietata politica di consumo, i juke-box non sono riusciti ad annullare gli interessi musicali seri, e anzi forse li hanno rivelati".
Per questo, proprio per venire incontro a queste esigenze di un pubblico giovane, fra le altre iniziative, abbiamo favorito la creazione, col patrocinio del "Corriere della sera" e l’entusiasmo di Joy Bryer, dell’Orchestra giovanile della Comunità europea che darà il suo primo concerto a Copenhagen il prossimo 27 marzo sotto la direzione di Claudio Abbado, e che sarà costituita da 135 elementi provenienti da tutti i 9 paesi del Mercato Comune.
E’ anche chiaro che la trasmissione televisiva di un concerto o di un’opera non avrà mai lo stesso valore di un vero concerto, di una vera opera, ma potrà aprire altri orizzonti: spetta a noi sfruttarli. D’altra parte gli spettacoli musicali come le informazioni sulla musica, attraverso le rubriche specializzate, i dibattiti, ecc. che devono favorire una migliore conoscenza e stimolare una maggior curiosità, non potranno raggiungere in nessun altro luogo un’efficacia paragonabile a quella offerta dalla televisione: giovandosi della distanza, del tempo, l’immagine è congiunta e qualche volta precede il suono, quasi a completarlo e moltiplicandone il valore.
Rammento quanto scrisse, quasi profeticamente, il grande Strawinsky nelle "Cronache della mia vita" anticipando certe questioni televisive: "Ho sempre detestato ascoltare la musica a occhi chiusi, senza che l’occhio vi prenda parte attiva. La vista del gesto e del movimento delle varie parti del corpo che la producono è una necessità essenziale per afferrare la musica in tutta la sua pienezza. Infatti ogni musica, dopo essere stata composta, esige ancora un mezzo di esteriorizzazione, per essere percepita dall'ascoltatore".
"Evidentemente è preferibile spesso volgere gli occhi da un’altra parte o chiuderli, quando una gesticolazione superflua dell’esecutore impedisce di concentrare la nostra attenzione auditiva. Ma se questi gesti sono provocati unicamente dalle esigenze della musica e non tendono ad impressionare l’ascoltatore con mezzi extra artistici, perché non seguire con lo sguardo dei movimenti che, come quelli delle braccia del timpanista, del violinista, del suonatore di trombone o del direttore d’orchestra ci facilitano la percezione uditiva?".
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Un altro capitolo importante, che ci e siamo proposti di seguire con particolare attenzione, è quello della musica moderna, alla quale il nostro pubblico deve essere a poco a poco avvicinato: anche in questo caso, in modi diversi, iniziando ad esempio con monografie dei principali autori contemporanei come ha fatto esemplarmente la BBC con la recente serie "Omnibus" dedicata a Berio, Ligeti, Stochhausen, Penderecki, Varese, Slutoslausky, ecc., cui sono state abbinate esecuzioni di altissimo livello.
In questo concordo con Pierre Boulez che in "Per volontà e per caso" dice giustamente che si può imporre la musica contemporanea, anche attraverso i mass-media, solo quando si offrono esecuzioni perfette. E non considero certo, come qualche raffinato musicologo, un punto negativo (come non lo considera neppure il grande Boulez) il fatto che la musica moderna, attraverso la televisione, arriva, in esecuzioni impeccabili, ad un grande pubblico e passa così - come si dice - nella rete della distribuzione del consumo di massa. Qualcuno, con linguaggio falsamente marxista potrebbe obiettare che la musica moderna in questo modo si reifica, ma io ritengo che dal punto di vista della fecondità, un’arte è in una situazione migliore quando è inserita in una rete di grande diffusione come la TV, quando non è più in lotta ed ha moltiplicato i suoi seguaci, ammiratori ed epigoni.
Anche la creazione di opere originali per il repertorio lirico, coreografico, sinfonico televisivo è un problema che dobbiamo sentire profondamente, anche se molto difficile: penso tuttavia che un grande compositore moderno (Henze ad esempio o Berio o Nono) possa essere invogliato a scrivere un’opera pensando al pubblico vasto della TV. Non si scrive, del resto, un’opera semplicemente per il piacere di comunicarla ad alcuni amici: anche se a tutta prima sarebbe interessante farlo, in ciascun artista c’è il bisogno di comunicare con molte persone ed un desiderio di essere compresi e assimilati. Un’operazione di questo genere può essere resa possibile dalla televisione: il rapporto musica-TV, soprattutto per quanto riguarda la creazione di opere originali, è un tema importantissimo e posso anticipare che costituirà l’argomento del convegno del prossimo Premio Italia, che si svolgerà in settembre a Milano.
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Una breve riflessione a parte riguarda la creazione di una raccolta di esecuzioni autenticamente valide, raccolta che non dovrebbe avere come suo canone solo la perfezione tecnica (sotto il profilo della ripresa video e soprattutto audio, nel quale ultimo settore la nostra Azienda deve raggiungere rapidamente i traguardi della stereo-quadrifonia, studiati attualmente presso la Z.D.F. di Mainz dal prof. Schumann), ma la qualità musicale medesima, che - come a suo tempo osservava già Webern - è minacciata da ogni parte per via dell’inarrestabile perdita del senso della tradizione. Per raggiungere ciò, sarebbe opportuno mettere a disposizione di certi grandi interpreti, per certi autori, un numero di prove a piacere: una vera interpretazione ha probabilmente bisogno di "sperpero" di tempo come la grande architettura ha bisogno di sprecare spazio. Non posso soffermarmi, come forse dovrei, sulla musica elettronica, elettroacustica e per computer: ricordo che c’è un progetto, per ora in fase di studio, di sviluppare la parte della visualizzazione del Centro di Fonologia di Milano, nato nel lontano 1955, un tempo all'avanguardia, in questo campo, in Europa: luogo di educazione e sviluppo musicale per tanti musicisti famosi come Maderna, Berio, Nono, Stockhausen, Clementi, Cage, ecc., ora purtroppo ha perso il suo primato, anche perché nel frattempo altri organismi hanno fatto passi da gigante, come l’Ircam di Parigi ad esempio, dove lavora però un italiano, il geniale Di Giugno.
Desidero solo rammentare che in questo studio, Luigi Nono ha creato opere come "Ricorda cosa ti hanno fatto ad Auschwitz", "Contrappunto dialettico alla mente" ed il bellissimo lavoro teatrale "Al gran sole carico d’amore", un importante e contrastato successo della Scala nel 1976 che quest’anno la televisione porterà al suo grande pubblico.
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Pensare di risolvere tutti i numerosi e difficili problemi della musica colta in tempi brevi sarebbe sbagliato e altrettanto sarebbe contentarsi di tempi lunghi. Bisogna pensare in tempi brevi-medi e credo che già si notino inversioni di tendenza rispetto al calo di cui parlavo all'inizio.
Da parte mia non posso interferire nell'autonomia delle Reti: ma non posso nemmeno tradire la mia vita, tutta un’esistenza che ha avuto dimestichezza non soltanto con lo spettacolo ma anche con la musica...
Credo insomma nella musica come fatto vitale che sta in mezzo a noi e credo, s’intende, all'aristocrazia ma anche alla popolarità del fatto musicale, di cui tutti hanno bisogno e di cui sta crescendo una vera e propria fame.
E la televisione può diventare veramente il korrepetitor, il fido maestro sostituto, di cui parlava Adorno, al quale una volta si affidava la responsabilità di educare i cantanti e al quale oggi si può affidare il compito dell’educazione musicale del pubblico: la musica attraverso l’ascolto non inficiato dal rituale della sala da concerto o del teatro d’opera, esce dal suo sacrario - come ha osservato Giacomo Manzoni - si smitizza definitivamente acquistando però, con questo, nuove qualità anziché perdere il suo senso. La televisione, la tecnica cioè, diventa dunque mezzo di assoluto progresso positivo: e questo è la base e anche la speranza per il nostro lavoro di domani.
Paolo Grassi
("Rassegna Musicale Curci", anno XXX n.3 dicembre 1977 / anno XXXI n.1 gennaio 1978)