Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

domenica, marzo 12, 2017

Il romanzo sinfonico di Franz Schubert...

I
Sono già trascorsi un paio d’anni, ma rammento la scena: uno di quei momenti della mia vita che posso sempre rievocare. L'estate era infuocata, il sole di mezzogiorno aveva inghiottito le ombre sulle strade. Non so più esattamente per quale motivo mi accingessi proprio in quell'ora del giorno ad andare a piedi dal mio albergo dietro il duomo di Santo Stefano alla casa natale di Schubert, nella Nußdorfer Straße, più o meno lo stesso cammino che il futuro allievo del convitto cittadino percorreva con la madre per recarsi all'esame. Per strada feci una pausa in un locale, bevvi un vino bianco allungato e una lieve fiacchezza calò su di me come una patina protettiva contro la calura. La vecchia casa, modesta tra le costruzioni più alte e moderne, mi accolse con un piacevole fresco: il cortile interno aperto sul giardino, il corliletto, lasciavano respirare la casa.
Visitai il maseo, mi fermai per un poco sal ballatoio in legno del primo piano aperto sul cortile, dove scesi poco dopo. Ero l'unico visitatore. Mi appoggiai alla parete della casa, chiusi gli occhi e rimasi in ascolto. Dalla strada giungevano rumori attutiti, la casa era silenziosa. Poi un bambino corse a passi brevi e pesanti sul pavimento di legno: dapprima udii solo incidentalmente i suoi passettini, i quali però riecheggiandomi nella mente divennero un segnale per la mia fantasia, che già divenuta inquieta, aveva preso a popolare la casa e il cortile. Così - mi dissi - Schubert bambino potrebbe aver scoperto la musica; non tramite il padre che suonava il violino, nè tramite il fralello che suonava il pianoforte, ma grazie a questa realtà a più voci, a quest'unico potente strumento musicale, la casa abitata.
La casa risuona. Al pianterreno, di fianoo al grande portone d'entrata, si trova la scuola del padre; oltre ad essa vi sono ancora diciassette appartamenti, intorno al cortile e al primo piano, abitati da tre o dieci persone. Cerco di ascoltare attentamente insieme al fanciullo: la casa suona ininterrottamente. La sua musica si dispone secondo il corso della giornata: ce n'è una che caratterizza il mattino, una che si ode solamente a mezzogiorno, una per la sera e una notturna. Il fanciullo può ascoltare come la casa si animi assai presto, con sospiri e bruschi richiami, con grida di bambini e passi frettolosi sul ballatoio e sulle scale. I rumori che vengono dalla scuola scandiscono il giorno: prima il baccano dei bambini, quanda giungono la mattina in gruppi piccoli e grandi attraversano il portone; poi tutto tace, mentre domina la voce del padre e a volte i bambini recitano insieme qualcosa o cantano. Nel frattempo tutta la casa è colma dell'irrequietezza quotidiana. Ora le voci azzardano qualsiasi cosa: grida, comandi, bisbigli, lamenti, pretese, canti, sovente tutto insieme. Sebbene il fanciullo conosca la maggior parte delle voci, sia in grado di distinguerle le une dalle altre, ora le ode come un intreccio di cuoni. Fino a tarda sera, quando si fanno più scure e fioche e vengono smorzate dall'imbrunire e dalla stanchezza.
Così potrebbe essere stato, così Franz Schubert potrebbe aver conosciuto, ascoltandolo, il suo mondo, prima di suonare uno strumento e di imparare a leggere le note. Sicuro non è, Schubert non lo ha raccontato in nessuna lettera, soltanto nella sua musica. La casa risonante è rimessa alla mia fantasia.
Questa "musica della casa", mi dico, è il fondamento
incomparabile dell'arte schubertiana: l'intercambiabilità di voci e strumenti, il prodigio del canto strumentato, degli strumenti che cantano. Nei lieder - soprattutto nell'accompagnamento (pianistico) - Schubert si spinge all'estremo. Ma nei quartetti, nelle ultime sonate per pianoforte, nel Quintetto in do maggiore e non da ultimo nelle sinfonie, Schubert dispiega l'intera trama, in queste composizioni voci e strumenti si uniscono e si intrecciano... egli ascolta, ascolta assorto. Da molto tempo ormai l'ex-fanciullo cantore, l'allievo del convitto cittadino, ha lasciato la casa paterna; la cui musica però lo accompagna: riempie la sua memoria e ad ogni battuta che compone - già a tredici anni - gli diviene chiaro che con essa può far rivivere questa casa perduta. E' divenuto un viandante di città, uno straniero fra gli amici; ciò che ha imparato stando in ascolto nell'Himmelpfortgrund diviene la base naturalmente musicale della sua opera. Le voci come strumenti e gli strumenti come voci.
 
II
Ma il viandante si lascia reclutare? Non pochi studiosi di Schubert lo hanno fatto senza porsi scrupoli, annoverandolo fra i romantici, o definendolo postclassico. Costoro, temo, non hanno letto ed ascoltato attentamente. è vero che Schubert visse e compose nell'epoca chiamata romantica, negli anni tra il 1798 e il 1835, ed è vero che nelle sue composizioni sembrava seguire l'ideale romantico della poesia universale, di un'"arte totale sostenuta da una libera soggettività", ma già la figura del viandante, che divenne per lui essenziale e che ben presto fece sua (con le poesie di Goethe e di Schmidt von Lübeck), ha ben poco a che fare con i giovani girovaghi, con i viandanti del poeta Eichendorff, erranti nella natura come in un parco sterminato, e non hanno neppurenulla a che fare con lo spirito entusiasta di un Ofterdingen, che Novalis fa peregrinare per il mondo. Il viandante Schubert non tendeva a trasfigurare le cose, godeva della natura e viveva in città. L'irrequietezza della sua esistenza determinava il suo lavoro, la sua musica; le misere condizioni di vita esprimevano una libertà scelta autonomamente. Schubert fu il primo compositore borghese indipendente, o più precisamente: fu il primo compositore ad affidarsi interamente alle conoscenze musicali e al favore della borghesia (di Vienna). Lasciava che i borghesi "determinassero" il suo stato d'animo, sfruttassero i suoi sentimenti, e al tempo stesso precorreva i tempi con le sue emozioni, le sue intuizioni e le sue aspettative. Si sentiva legato a questa società urbana fatta a nicchie, che si piegava sotto il controllo e la censura di Metternich, e addirittura uno dei censori, Mayrhofer, era suo amico; allo stesso tempo, però, soffriva per il filisteismo piatto e rapidamente soddisfatto, avvertiva la freddezza, l'irrealtà dell'incipiente età moderna. Si preparava per la Winterreise.
No, non era un romantico. Era uno di quei rari spiriti inquieti che si logoravano in partenze e viaggi, che avevano abbandonato il terreno sicuro del classicismo ed esploravano in un mondo tutto loro, impellente e ostinato, l'oscuro confine fra il Biedermeier e un futuro semprepiù rapido: Kleist e Hölderlin, Büchner e Schubert.

III
Da giorni ascolto le sinfonie di Schubert. Così, come le dirige Nikolaus Harnoncourt. Le ho ascoltate prima secondo la loro successionecronologica, dalla Prima all'Ottava. Quindi, esaminando e confrontando, inizi e conclusioni, singoli movimenti, temi, motivi. Sempre in successione. Oppure al contrario: dall'Ottava alla Prima, dal 1828 indietro fino all'anno di composizione della Prima, il 1813. Dal sedicenne che ha appena abbandonato il convitto fino al trentunenne, che esausto per le sue peregrinazioni termina di comporre una sinfonia iniziata l'estate di tre anni prima, una sinfonia che non esiste e che smentisce con fulgore la sua non-esistenza, la "Gasteiner", la "Grande Sinfonia in do maggiore".
Mi attendevo sviluppi, mi ero preparato a citazioni, punti di contatto con Beethoven e Mozart (tale per lo meno era il mio ricordo delle sinfonie nel dettaglio), ma ciò in cui mi sono imbattuto, ciò che mi ha avvinto sempre di più, è stato un tutt'uno, un romanzo in musica. Già nei primi "capitoli" compaiono in maniera prodigiosa quelle figure destinate a svolgere un ruolo fondamentale negli ultimi; vi sono temi che, pur non ripetendosi, compaiono tuttavia mutati secondo un piano misterioso di riverberi sonori, cantati da lontano e talvolta da una vicinanza addirittura tormentosa. Nikolaus Harnoncourt si addentra in questo mondo con il piacere della lettura. Dispiega dinanzi a noi questo romanzo con partecipazione, solerzia, gioia, in tutta la sua polifonia, in tutta la sua ricchezza di figure. Poichè nel mettere a fuoco i dettagli non perde mai di vista il tutto, ma vi tende l'orecchio, le voci e i colori non gli sfuggono, non scantona mai nell'atmosfera di fondo del romanzo.
Schubert, il viandante, dal passo frettoloso che sospinge la sfera terrestre può passare come un bambino beata alla danza. Ma questa musica non è affatto leggera e ricca di slancio come appare ad esempio il mirabile primo movimento della Quinta Sinfonia in si bemolle maggiore. Anche qui infatti si insinua pulsando un'irrequietezza, un battito affannoso nell'esuberanza del sentimento.
Quante volte si danza in questo romanzo! E con che estro straziante, con che corruccio estasiato Harnoncourt ci fa danzare! Le scene si aprono in un'atmosfera estiva; può succedere che delle figure all'orizzonte finiscano in preda ad un moto selvaggio - e viene da chiedersi se per esaltazione oppure per terrore. La Quinta Sinfonia ne è un esempio tipico: il primo movimento, il primo Allegro, trascina l'ascoltatore in un moto di danza veemente, di profondo respiro; queste prime quattro battute, con il loro vibrante incitamento, vengono modulate successivamente nello sviluppo in maniera tale che sotto il passo di danza si ode già quello incalzante del viandante. Questa è la musica di fondo.
Nell'Andante, in questo movimento che ascolto con amore più di ogni altro, la voce del canto si innalza sopra i sei ottavi e si dispiega dando voce ad una luminosa tristezza - questa è la contraddizione di Schubert! - che nella coda si fa infine penetrante. In quel punto al posto del mi bemolle maggiore subentra inaspettatamente un do bemolle maggiore, estraneo e carico di presentimenti. Harnoncourt è lì, presente con la sua orchestra.
Schubert "scrisse" i primi sei capitoli del suo romanzo in cinque anni. Ha appena compiuto ventun anni quando termina di scrivere la Sesta, la "Piccola in do maggiore". Rileggendo all'indietro deve essere divenuto cosciente del fatto che a questa opera sinfonica, al suo romanzo, mancava ancora un ultimo crescendo, mancava il compimento. Schubert prova, smette scoraggiato, getta via.
Il 30 ottobre 1822 inizia finalmente il nuovo "capitolo". La sua ricchezza è incontenibile. Le tracce della felicità su di un foglio scurito commuovono, confondono e addolorano ad un tempo. Ora gli riesce di portare a compimento la sua "musica della casa". Sempre, quando una voce intona un canto, la casa risuona e la sua memoria con essa. Già nelle prime battute i bassi minacciosi e insieme evocanti trasportano la storia in una dimensione mutata.
Nei sei capitoli precedenti la narrazione musicale ha ottenuto colori sempre nuovi, in un cromatismo spesso ardito, estraneo, enon sono mai mancati i temi, i canti che si imprimono nella memoria. Ora Schubert tira le fila della narrazione, ora il viandante è presente a se stesso. Nulla lo spaventa più, non l'oscurità, non la solitudine. Dolore e caparbietà lo affiancano nel suo cammino come due compagni invisibili. Dalla bellezza erompe lo spavento, dal canto il terribile silenzio. Tutto gli riesce. Evade dal suo tempo e racconta una nuova epoca a coloro che verranno. Il secondo tema, il grande canto del primo movimento, irrompe, cessa immediatamente; il silenzio lo segue. Il respiro si arresta. Poi un fortissimo sforzato di tutti gli strumenti ci travolge con fragore. Nulla è rimasto immutato.
Il secondo movimento, un andante, eguaglia il primo per la sua spaziosità. Un terzo movimento esiste solo in forma di abbozzo: la conclusione del secondo rende superfluo andare avanti. Posso immaginare che Schubert, dopo un certo numero di tentativi, si sia reso conto che non doveva concludere questo capitolo, questo abbozzo poderoso di una regione futura, che attende il viandante. E' la Settima Sinfonia, l'"Incompiuta".
Non è forse questa sinfonia la conclusione del romanzo di Franz Schubert, un finale che preannuncia una crepa nel gelo, che eleva definitivamente il viandante a figura centrale di questa storia?
Il 27 marzo 1824 Franz Schubert scriveva nel suo diario: "Le mie creazioni esistono grazie alla comprensione della musica e al mio dolore; quelle create solamente dal dolore sembrano rallegrare il mondo meno di tutte".
Nel 1825, mentre è in viaggio durante l'estate austriaca, inizia a lavorare ad una nuova sinfonia. Poichè il viandante ha bisogno delle sue leggende, questa sinfonia esiste e non esiste. Schubert l'annuncia agli amici, gli amici diffondono la sua fama prima del tempo. La "Gasteiner", ovvero la "Gmundener" - come viene anche chiamata - è scomparsa senza lasciare tracce. Forse Schubert l'ha solamente iniziata senza mai portarla a termine. Forse ha solamente parlato della sua esistenza. Forse, mi dico, essa è la Compiuta dopo l'Incompiuta e proprio per questo non la si può udire.
Probabilmente Schubert ha iniziato a quell'epoca a comporre l'Ottava, la "Grande Sinfonia in do maggiore". Tre giorni dopo l'annotazione dolorosamente precisa sul suo diario, Schubert scrive al suo amico Leopold Kupelwieser: "Nei lieder ho fatto ben poco di nuovo, al contrario mi sono cimentato con diverse composizioni strumentali, infatti ho composto due quartetti per violini, viola e violoncello e un ottetto, e ho intenzione di scrivere ancora un quartetto. Voglio così prepararmi il terreno per una grande sinfonia".
In queste parole si esprime la "comprensione della musica": Schubert vuole osare di più per rendere giustizia al viandante. Anche se il romanzo ha già un finale, al musicista ne manca ancora uno: il ritorno delle voci nella trama, il panorama sovrano.
Schubert riesce a dipanare ancora una volta il racconto musicale, ripetendosi e rinnovandosi. Prima che l'occhio di chi ascolta possa vedere per intero il paesaggio, prima che il sipario si alzi, un richiamo del corno risveglia tutte le voci. Ma le risveglia veramente? Non incita forse ugualmente al riposo? Ancora una volta il viandante ne sa più di noi. Ma il paesaggio che si dispiega dinanzi a noi in questo capitolo è anche il nostro. Loè nella sua ampiezza, nella sua apparente armonia. Il bambino è ritornato nella casa paterna e sta in ascolto. Il bambino divenuto vecchio.

IV
Il fatto che io abbia potuto ascoltare così il romanzo sinfonico di Schubert, chiaro in tutte le sue voci, plastico in tutti i suoi aspetti, profondo e mutevole nel suo trovare e perdere la felicità, luminoso nella sua afflizione, lo devo a Nikolaus Harnoncourt, alla sua arte narrativa, al suo orecchio infallibile e al suo amore, pieno di domande, per Schubert.
                             
Peter Härtling
Traduzione: Marco Marica - (1993)

giovedì, febbraio 02, 2017

"Starless", King Crismson: Grazie Clara...

Tour italiano 2016
Noi che ascoltiamo musica da tutta la vita siamo gente strana.
A guardarci oggi sembra che ci sia ben poco che ci stupisce e ci emoziona nella musica in circolazione, eppure quando ascoltiamo i nostri vecchi dischi, o ne parliamo, ci brilla una luce negli occhi, un guizzo di furore da iniziati che ci fa riconoscere tra di noi.
Non si tratta solo di appartenere alla stessa generazione, ma è l’aver provato le stesse emozioni, per le stesse cose, nello stesso momento.
Caso ha voluto che quel momento fosse quello in cui è cominciato tutto, e non lo dico con la presunzione di chi esprime giudizi di merito, ma perché è un dato di fatto.
Poi la musica, ovviamente, come ogni arte, ha avuto la sua evoluzione ed anche ora ci sono eccelsi musicisti e vengono prodotti splendidi dischi, ma tornare indietro di qualche decennio non è solo un nostro esercizio di nostalgia, bensì permette di comprendere come si è arrivati ad oggi.
Noi questa musica non l’abbiamo solo ascoltata, l’abbiamo vissuta sulla nostra pelle, talvolta quando eravamo giovanissimi e non sapevamo riconoscere le nostre emozioni, figuriamoci descriverle.
Provarci ora, dopo tanto tempo offre una personale chiave di lettura di un periodo magico, giusto perché si può liquidare la Storia con “mi piace” o “non mi piace” -ed è rispettabilissimo farlo- ma si può anche provare a comprenderla attraverso quello che hanno provato coloro che l’hanno vissuta.
Non c’è nessuna pretesa di oggettività: sono emozioni, solo emozioni.
Così, per iniziare questo viaggio nella memoria, comincio da Starless, quello che per me è il pezzo più bello del mondo.
E’ tratto da Red, disco dei King Crimson del 1974, da molti considerato la massima espressione di quella corrente musicale che viene definita Progressive Rock.
Avevo quattordici anni allora e, naturalmente, non avevo neanche il vago sentore che questa musica, che mi piaceva tanto, fosse il Progressive Rock, ma tanto non avrebbe cambiato nulla.
Per comporre un pezzo come Starless non basta essere tecnicamente eccelsi, bisogna avere il
coraggio di osare.
“It is spring, moonless night in the small town, starless and bible-black…” è l’incipit del dramma Under Milk Wood di Dylan Thomas, ispirazione della frase che ricorre nel testo interpretato da Wetton.
Starless inizia in modo classico, in una sinfonia di archi e mellotron che introducono la voce malinconica di Wetton, che pare miele colato, cullata dal carezzevole sax soprano di Collins e dal fraseggio di chitarra di Fripp, che insieme dipingono la melodia romantica di un tramonto di luminosa bellezza. Tutto l’oro che tinge il cielo immenso, evoca tuttavia il profondo senso di vacuità della nostra vita, malata di incurabile solitudine.
Quattro minuti di incanto: avrebbero potuto chiudere lì e sarebbe stato bellissimo, triste ma bellissimo.
Ma non era quello che volevano descrivere i King Crimson, sarebbe stato troppo facile.
Volevano invece far percepire quanto l’armonia non esista anche dentro di noi, quanto gli stessi occhi rapiti dalla luce dorata del cielo vedano solo buio nell’anima, un buio senza stelle.
Per farlo dovevano spezzare l’incanto: inizia la dissonanza, e con essa il coraggio di osare.
Ci vuole coraggio per muovere passi incerti a tentoni in quel buio, accompagnati dal tempo dispari del basso lento, soprattutto quando su due sole corde della Gibson di Fripp inizia a ripetersi in modo ossessivo un accordo che sale progressivamente di tono in modo tagliente e minaccioso.
Ad ogni salto entra uno strumento, cresce la tensione.
E tu resti lì, appeso a quell’accordo, ogni volta ti aspetti che finisca mentre ti monta un senso di attesa che gonfia il cuore.
Altri quattro minuti, ma di tormento. Si sale di tono, sempre più in alto e insieme si precipita nella nostra profondità, sempre più a fondo.
Poi, quando ormai la vertigine è insopportabile, la musica esplode, in modo convulso e caotico, quasi free jazz, esasperato e furibondo, velocissimo, aggressivo.
Ancora una volta ti ritrovi ad aspettare che smetta, e ad un tratto hai la breve illusione che sia davvero così, ma la ridda infernale ricomincia, ancora più dissonante, ognuno sembra andare per i fatti suoi al di fuori da ogni schema, in modo folle.
Altri due minuti, ti senti sfinito.
Ed ecco che quando ormai non sai più cosa aspettarti si riapre il tema iniziale, travolgente, questa volta con il sax che trascina verso un’ondata di luce abbagliante su un tappeto di basso e batteria di poderosa potenza.
Non ci si crede: hanno esagerato tutto.
Hanno rischiato per portarci con loro ad esplorare il buio senza stelle che talvolta impedisce alla nostra anima di far entrare la luce.
Tu lo hai sentito, hai visto il tramonto, sei stato sopraffatto dalla malinconia, hai visto tutto il tuo buio interiore, ne hai avuto paura, l’hai sentito esplodere.
Poi passi trentasette anni a riascoltare questo pezzo, resisti su quell’accordo anche se ogni volta sai che devi affrontare nuovamente tutta la tensione che provoca, perché ogni volta ti ricorda che alla bellezza, quella vera e profonda, si accede solo attraversando il buio ed affrontandolo.
Ma quando l’avrai accolta, quella bellezza farà parte di te, perchè tu fai parte di lei.
Tutte le volte che lo si ascolta esplode il cuore, nello stesso modo della prima volta.
Sempre.

Clara (https://agesofrock.wordpress.com/2011/12/26/starless-king-crimsonred1974/)

giovedì, settembre 22, 2016

Olga Schnitzler ricorda Mahler

Olga Gussmann e Arthur Schnitzler
Olga, una giovanissima signorina borghese di Vienna che aspirava allora a diventare attrice, incontrò e sposò Arthur Schnitzler alla prima alba del nostro secolo, quando egli era già l'acclamato e discusso autore di Anatol e di Liebelei, del Girotondo e del Velo di Beatrice. Olga Schnitzler ha potuto così celebrare lo scorso anno, in lucidissima ed alacre vecchiaia, il centenario del proprio consorte, nato come Hauptmann nel 1862, ma morto, per fortuna sua, alla fine del 1931, poco prima che la barbarie nazista sommergesse il mondo tedesco. Essa ha dedicato al tramontante Ottocento viennese un piccolo libro (Spiegelbild der Freundschaft - Residenz Verlag, Salzburg, 1962, 154 pagg.) che davvero non merita di andare confuso con la malfamata letteratura agiografica od egocentrica delle "vedove". Da esso infatti la sua persona è del tutto cancellata, mentre in quelle pagine sfila l'intero gruppo dei più caratteristici campioni della vecchia Vienna. In queste Immagini d'amicizia si parla si Schnitzler, come è naturale, ma anche più di Peter Altenberge di Hermann Bahr, di Hofmannstahl, di Beer-Hofmann, di Theodor Herzl e di pochi altri. Le pagine così scevre di vanità e di sentimentalismo, così ricche di atmosfere, suscitarono in me il desiderio di conoscerne l'autrice, una delle ultime superstiti del gran diluvio, che sapevo reduce dall'emigrazione in America e stabilita a Lugano. Un paio di chiacchierate con la giovanissima vegliarda confermarono la simpatia. Quando seppi che l'Approdo faceva omaggio a Mahler, pensai di chiederle qualche personale ricordo del Maestro. Per vero dire nel volumetto Mahler si presenta parecchie volte, ma di scorcio; però nei colloqui con la devotissima, il cui volto si illumina al suo nome, a me era parso di capire che "il Maestro" fosse stato la sua diretta guida, quando Olga, non molto dopo il matrimonio, si era decisa a studiare canto. La cara signora mi rispose con una lunga lettera che io qui offro ai lettori italiani in fedele versione, pur col pericolo di deludere i mahleriani in caccia di fonti biografiche nuove. non sono che sereni ricordi di un remoto passato. Ma quanti sono ormai gli amici ancor vivi del Maestro, che con devozione e intenso rispetto per la sua personalità artistica ed etica, possono darci la misura della sua nobiltà umana?
Lavinia Mazzucchetti


Lugano, Settembre 1963

Cara Signora,

Lei è così gentile da chiedermi, a completamento della nostra amichevole chiacchierata sulla vecchia Vienna della mia gioventù, qualche preciso ricordo di Gustav Mahler, che Lei suppone sia stato mio maestro di Canto. Su questo punto debbo deluderla: io ho avuto da lui e dalla sua affettuosa benevolenza soltanto un primo prezioso "esame" della mia voce, un decisivo incoraggiamento, dopo il quale Mahler mi affidò per alcuni anni al suo giovane compagno di lavoro: a Bruno Walter. Ma può ben darsi che io di Mahler Le abbia parlato come della personalità musicale alla quale ancor oggi, mezzo secolo dopo la sua scomparsa, io più mi sento legata di gratitudine e di ammirazione. Bisogna sempre e prima di tutto proclamare che Gustav Mahler, pur affermatosi in un tempo non certo povero di personalità geniali in campi svariati, serba un suo posto unico ed incomparabile nel ricordo fedele di quanti lo hanno seguito da vicino, per la singolarità e l’altezza morale del suo carattere, per la lontananza da ogni meschina forma di vanità, per la illimitata dedizione al proprio compito d’arte. Naturalmente, a noi viennesi di quegli anni e di quell’ambiente teatrale e musicale, Mahler appariva il centro di ogni interesse. A noi arrivavano, è veto, anche tutti i pettegolezzi malevoli contro di lui, giacché era troppo naturale che un simile "despota" suscitasse ammirazione incondizionata ed insieme decisa ostilità. Ci giungevano inoltre, prima e dopo le famose impeccabili messe in scena realizzate con Roller, i sospiri disperati degli interpreti, che la sua incontentabilità torturava alle prove. L’Opera di Vienna negli anni della sua dittatura era chiarnata la Knochenmühle, la "macina delle ossa". D'altra parte, proprio noi di quel mondo non ignoravamo la sua umana generosità verso cantanti ed orchestrali, ai quali cercava sempre di procurare personalmente aumenti di paga e migliori contratti. In mano sua anche cantanti non eccelsi raggiungevano un livello insperato. Mi piace ricordare, per esempio, la Renard come Tatiana nell'Onegin. Mahler apprezzava gli interpreti non vanitosi. Del suo ottimo interprete della parte di Don Giovanni, il cantante Weidmann, mi disse una Volta: "Quello almeno non crede, come quasi tutti gli altri, di essere il centro dell’universo".
Mahler del resto non era incline a tranciar giudizi e tanto meno a lanciare condanne. Non diresse di persona, almeno a Vienna, certi compositori forse a lui meno grati, come Leoncavallo o Puccini, ma lo fece senza permettersi alcuna polemica. Alla sua ammirazione per il Falstaff di Verdi egli dava invece parole fervidissime appena ne aveva occasione. Una Volta, per un piccolo problema quasi di tecnica musicale, accennò con me ad un "oggi tanto celebre Hugo Wolf", e sostenne che quegli sbagliava affermando che "non si deve mai comporre contro la parola, mentre talvolta la linea della melodia impone di farlo". Però non ho mai udito una sua ripulsa totale dell’allora celebre Wolf.
Credo che talvolta egli non aderisse senza riserve alla musica moderna del nuovo indirizzo di Schönberg, tuttavia rispettava e stimava quei concerti famosi e famigerati del gruppo "Schaffende Tonkünstker" (ribattezzato dalle malelingue "Abzuschaffende Tonkünstler"!) e concedeva sempre la sua solidarietä e la sua presenza. Ricordo una scenetta dopo una serata schönberghiana finita fra un gran duello di fischi ed applausi. Mahler stava in piedi, abbastanza vicino al podio, e batteva le mani con ostentazione, quando gli si accostò un giovanotto che invece fischiava sfacciatamente. Mahler gli
si voltò contro e tuono: "Lei non ha da fischiare dove io applaudisco!", così che quello batté subito in ritirata.
E' nota la sua salda dignità nell’impedire alla Corte ogni intervento, sia 
pur larvato, nella vita del teatro; suppongo che altri amici suoi abbiano raccontato come egli seppe imporsi alla stima personale del principe Montenuovo, l'onnipotente Obersthofmeister che rappresentava l'imperatore, interrompendo la consuetudine servile di "fargli rapporto" restando in piedi di fronte a lui seduto dietro un grande scrittoio. Mahler senza chieder venia accostò, entrando, una sedia e vi si accomodò. Quando dovette decidersi ad andarsene, lasciò nel cassetto del suo ufficio all’Opera tutte le onorificenze ricevute con un foglietto: "Per il mio successore".
Il successore fu Weingartner, del quale noi mahleriani non siamo giudici imparziali. Quando ebbimo sentito il suo "nuovo" Fidelio, rimanemmo così scandalizzati dal suo voler "correggere" le interpretazioni di Mahler che da quella sera boicottammo senz’altro ogni spettacolo di Weingartner.
Quante belle premières viennesi sono ancora nella mia memoria! Lei del resto che ha letto il mio libriccino, conosce il modo gentile con cui il Maestro, che sapeva di avere in Arthur Schnitzler un ammiratore e intenditore devotissimo, lo incoraggiò ad un approccio personale, facendogli chiedere una sera in teatro, durante l'intervallo, le sigarette dimenticate a casa. Ne nacquero inviti ed incontri e a me fu facile avvicinare il grande Mahler, Arthur affermava che la sua alta stima per Mahler compositore era soprattutto dovuta al carattere autobiografico della sua musica che rifletteva una tragica anima in continua lotta.
Quando incominciai a coltivare la mia voce e a pensare ad un avvenire teatrale, non fui stupita di apprendere da un’amica che Mahler s’era informato della mia voce e le aveva anzi detto di farmi udire da lui. Era ben noto che l'incontentabile Kappellmeister andava a caccia di buone voci per ogni via, e che era sempre pronto ad esaminare, consigliare... od anche scoraggiare un principiante. Non avrei però trovato il coraggio di disturbarlo, se non ci fossimo incontrati in casa del violinista Rosé, e non mi fosse toccato Mahler come cavaliere a tavola, dove egli mi parlò appunto dello studio del canto, sottolineando la difficoltà di trovare insegnanti adatti "giacché chi talvolta è la provvidenza per un dato cantante, è poi la rovina per un altro". Fu lui quella sera a dirmi: "Chi è più capace di aiutare i miei cantanti, è il mio giovane condirettore Bruno Walter. Lei venga prima a farsi sentir da me e, se ne val la pena, io la raccomando a Walter. Non fissiamo date: venga il giorno in cui si sente meglio disposta". Mio marito dal suo posto di fronte commentava intanto: "In questo momento mia moglie vorrebbe esser sprofondata sottoterra!". Non aveva torto! Infatti solo dopo qualche settimana di esitazione trovai il coraggio di affrontare Mahler all’Opera, anzi prima, il cerbero famoso della sua anticamera, Hassinger. Il Maestro non mi fece però aspettar troppo e mi accolse poi affettuosamente, circondandomi le spalle col suo braccio e chiedendomi subito: "Ha paura?". "Oh, tanta!", replicai pronta; e lui rise: "Ma come? Chi mai ha paura di me?". Gli cantai quel giorno un'aria della Carmen ed una del Tannhäuser. Il verdetto fu: "Lei ha una voce molto originale. Una Voce che terrò presente. Ma non posso scritturarla così. Lei deve ancora studiate". (Si capisce che io non avevo neppur da lontano sognato una immediata scrittura!) "Parlerò io di lei a Walter e certo l'accoglierà come sua scolara. Di tanto in tanto la sentirò io. Lei deve andare molto spesso all’Opera, con lo spartito, e nei posti più vicini al palcoscenico, per studiare bene il contatto fra scena ed orchestra. Troverà sempre un posto a sua disposizione, basta si rivolga ad Hassinger!". Cominciarono così i miei due anni di prezioso lavoro con Bruno Walter, ma purtroppo, benché Mahler più volte incontrandomi mi chiedesse cortese:"Come va la voce?", non ebbi più l’onore di una sua audizione, poiché egli ben presto passò in America, di dove, come tutti sanno, ritorno moribondo...
E oggi anche Bruno Walter, il cui profondo e complesso rapporto con Gustav Mahler è a tutti presente, se ne è andato nel regno del ricordi...
Sua Olga Schnitzler

tratto da "L'Approdo Musicale", Quaderni di musica, N. 16-17, 1963

mercoledì, settembre 07, 2016

A proposito di un'edizione fonografica del Fidelio...

DGG - LPM 18390-1, 2 dischi LP
"Di tutte le mie creature è quella che mi ha causato le peggiori sofferenze" così scrive Beethoven del Fidelio e nella primavera del 1814, in una lettera a Friedrich Treitschke, ripete: "Tutta la faccenda di quest'opera è la cosa più faticosa del mondo. Gran parte di essa non mi soddisfa più. Si può dire che non vi sia un solo brano in cui non dovrei fare delle modifiche qua e là per sostituire alla mia insoddisfazione attuale qualche cosa che mi soddisfi. Questo modo di comporre, però, è ben diverso che il potersi abbandonare alla libera meditazione o all'entusiasmo". Parlando del rifacimento del Fidelio dice che si accinge "a ricostruire un vecchio castello sulle sue ruine deserte"; "questo lavoro - aggiunge - mi rende meritevole della corona dei martiri".
Alla sua prima rappresentazione l'opera non soddisfa né il pubblico, né i critici, né l'autore e da allora incomincia una ricerca angosciosa di elaborazione e definizione che dura nove anni: mai Beethoven ha avuto tante e così gravi incertezze.
Gli abbozzi di Fidelio compongono un volume di 350 pagine; sembra esistano diciotto varianti di due arie di Leonora e Florestano; tra il 1805 ed il 1814 Beethoven scrive tre ouvertures col nome di Leonora ed una quarta intitolata Fidelio; la prima stesura dell'opera è in tre atti ed è poi rimaneggiata in due atti. Perché?
A quest'opera, che evidentemente ha tormentato Beethoven più d'ogni altra, è rimasto legato fin dal suo primo apparire un complesso di luoghi comuni che tuttora sopravvivono nelle riserve più o meno palesi che ricompaiono ad ogni sua esecuzione: che Fidelio, per esempio, è un oratorio sceneggiato piuttosto che una vera e propria opera, che il suo linguaggio è più sinfonico che teatrale, che le voci sono trattate come strumentali e quindi violentate, e altri.
Non è questa la sede per una analisi critica della storia del Fidelio e ci limiteremo ad alcuni appunti marginali riferibili soprattutto ai luoghi comuni che, come abbiamo accennato, hanno accompagnato quest'opera sorprendente e geniale.
Alla morte di Beethoven si trovò tra i suoi libri il testo di Léonore ou l'Amour conjugal, fait historique espagnol, en deux actes. Paroles de J. N. Bouilly, musique de P. Gaveaux, auteur et acteur du Thèatre Feydeau. Représenté pour la première foi sur le Thèatre Feydeau le Ier Ventos de l'an VI (1798); a questo Gaveaux, autore di ben 32 opere, che si ricorda solo per merito di Beethoven, è opportuno aggiungere il Paer, fortunato autore di altre 43 inutili opere, che musica Leonora ossia l'Amour coniugale - Fatto storico in due atti (Dresda 1805); il terzo musicista che si rivolge al testo di Bouilly è Beethoven che a Ludwig Rellstab che gli chiedeva quale genere di libretto preferiva risponde: "Non m'importa molto il genere purchè l'argomento m'interessi. Dovrei potermi accostare ad esso con amore e con fervore. Non potrei comporre delle opere come Don Giovanni o Figaro, poiché contro di esse sento una vera repulsione. Né avrei mai potuto scegliere tali soggetti, essi sono troppo frivoli per me" (1825); e al cavaliere Ignazio von Seyfried scrive: "Il mio Fidelio non è stato compreso dal pubblico... io so che la sinfonia è il mio elemento naturale. Quando sento qualcosa in me è sempre la grande orchestra". Ecco quindi una indicazione che può in parte giustificare la scelta del modesto libretto del Bouilly; in questo, adattato prima dal Sonnleithner poi da Friedrich Treitschke, Beethoven trova l'esaltazione del dovere della fedeltà coniugale personificata in Leonora che, vestita da uomo (è di lunga tradizione questo uso del travesti), accetta di servire umilmente in casa del carceriere Rocco per tentare di avvicinare suo marito, Florstano, ingiustamente imprigionato da Pizzarro, lo spirito del male. Marcellina, la figlia del carceriere, si innamora di Fidelio-Leonora, anticipando in forma meno maliziosa il rapporto Ochs-Ottaviano del Cavaliere della rosa, e disdegna il suo innamorato Giaquino. E quando il nodo del dramma si scioglie, Beethoven trova nella sconfitta di Pizzarro la condanna dell'ingiustizia e l'esaltazione della libertà nella salvezza dei prigionieri: è questa esaltazione delle virtù morali che attira Beethoven verso Fidelio, Beethoven che in un suo quaderno aveva annotato: "La legge morale dentro di noi ed il cielo stellato sopra di noi! Kant!!!".
Anche in Don Giovanni il ribaldo si perde inghiottito dall'Inferno, e la giustizia alla fine trionfa, ma per giungere a tanto occorre un deus ex machina, l'intervento di forze sovrannaturali, si deve addirittura animare la marmorea statua del Commendatore; in Fidelio invece sono la forza di volontà di Leonora, il suo coraggio, il suo amore a determinare lo scioglimento del dramma; l'impostazione è più marcatamente laica, quale ci si poteva aspettare dall’uomo che toglierà dalla Terza Sinfonia la dedica a Napoleone il giorno che questi, dimenticando lo spirito liberale della Rivoluzione, si farà proclamare Imperatore.
E' l’aspetto eroico del dovere e dell'amore che attira Beethoven, questo innamorato sempre sfortunato, e sono di quel periodo, o poco dopo, tre sue lettere delle quali non si conosce il nome della donna cui sono indirizzate.
Ma dal tono di queste lettere è forse arbitrario dedurre la presenza nella vita sentimentale di Beethoven di elementi di squilibrio tali da turbare più del solito la disperata amarezza della sua solitudine intima, del suo esclusivismo moralistico il cui documento più dichiarato è ancora nel testamento di Heiligenstadt (1802). E' difficile quindi ritrovare in quel particolare momento della vita sentimentale di Beethoven la giustificazione di quello squilibrio che viene accusato nel Fidelio ben più che nelle altre opere. Più evidentemente deve aver influito sul compositore il momento storico.
L'opera va in scena mentre Vienna è invasa dalle truppe francesi. Tra il pubblico distratto, preoccupato e scarso siedono alcuni ufficiali di Napoleone nelle cui orecchie ancora risuona la musica di Cherubini o di Mehul, ammantata di una compostezza classicheggiante o razionale anche negli accenti preromantici. .
Ma forse la ragione di quegli squilibri che rendono ancora in gran parte problematica l’opera di Beethoven è da ricercarsi più che in particolari esasperazioni della sua vita sentimentale o nella eccezionalità del momento storico, elementi che pero non si possono sottovalutare, in una sua mancanza di esperienza di mestiere, esperienza artigianale nel senso più nobile: testimone della morte di un secolo, di un mondo, giunti al massimo splendore, e del sorgere di una nuova civiltà umana nutrita dalla sanguinosa linfa della Rivoluzione, confluiscono in lui gli elementi di un drammatico contrasto tra il rispetto per le secolari tradizioni, espresse in opere immortali, e il tempestoso anelito ad un rinnovamento della vita spirituale del nuovo Uomo, liberale e repubblicano, tra due contenuti ben diversi, tra una estetica edonistica ed una moralistica, tra lo spettacolo che vuole divertire e quello che vuole convincere. La sintesi non poteva essere facile per l’uomo che, a quanto riferisce il cavaliere Seyfried, aveva dichiarato: "Il capolavoro di Mozart resta Il flauto magico: è la ch'egli si rivela come un maestro tedesco. Don Giovanni mi ha ancora una foggia italiana, eppoi la sacra arte non dovrebbe mai lasciarsi disonorare dalla follia di un soggetto così scandaloso".
La mancanza di esperienza è già sensibile nella scelta poco felice del libretto, ché la tragedia del Bouilly ha un meccanismo eccessivamente semplicistico; articolato inoltre in tre atti, come nella prima edizione di Fidelio, rivela più evidentemente la mancanza di una dinamica drammatica. Ma Beethoven si lascia affascinare dal gioco delle grandi passioni; imbevuto di una austera moralità, concentrata sull’azione dei tre caratteri fondamentali, Leonora, Florestano, Pizzarro, gli sfuggono invece i necessari elementi marginali, i caratteri minori che debolmente impostati nel libretto non trovano nella musica una plastica evidenza. Così il rapporto amoroso tra Marcellina ed il falso Fidelio, tra Giaquino e Marcellina, che Beethoven tenta vanamente di portare su di un piano leggero o scherzoso per creare un contrasto alla tragedia di Leonora e Florestano, risuonano come una note falsa, senza convinzione; così la fiacca, passiva bonomia di Rocco resta, salvo in un concertato, una voce che canta senza diventare un personaggio, Si pensi alla genialissima capacità di Mozart nel rendere umani, vivi, con tratto leggero ma incisivo, anche i caratteri dei suoi personaggi minori: Osmino, Pedrillo, Barbarina, don Alfonso, Despina, Zerlina, Masetto, ecc. E' bensì vero che Bouilly non è nè Beaumarchais né Da Ponte, ma il problema è precisamente quello di trovare in ogni secolo il proprio Beaumarchais. Alban Berg lo ha saputo trovare.
Protagoniste in Fidelio sono alcune idee eterne: l’idea di libertà - i prigionieri -, l’idea di giustizia - Florestano -, l’idea di fedeltà - Leonora - e la loro negazione: Pizzarro; e non appena questi personaggi parlano si sente che la musica morde, attanaglia, scolpisce un carattere vero, umano, totale.
L’opera, che inizia con modi elusivi per la mancanza di caratterizzazione dei personaggi minori, acquista corpo e sostanza drammatica sempre più incisiva mentre appaiono successivamente sulla scena Leonora, Pizzarro, i prigionieri, Florestano, e infine Don Fernando, quando lo scontro delle passioni è scatenato dai fatti e diventa azione decisiva del destino dei personaggi. Tra i pochi meriti che il libretto è da notarsi  questo crescendo che porta, con innegabile abilità, al suspense dell’arrivo di Don Fernando; effetto drammatico, questo, che è tanto sentito da Beethoven da ricrearlo nelle ouvertures Leonora n. 2 e n. 3 con il crescendo la cui angoscia affannosa è spezzata bruscamente dagli squilli che annunciano l'arrivo del salvatore.
Riesaminando quanto è di vero e quanto di falso in altri luoghi comuni su Fidelio, che comunque contribuiscono a mantenere il giudizio su l’opera in una atmosfera di incertezza, di problematicità, è opportuno ricordare che a proposito di questa, come di tante altre opere, si usa sottolineare una "mancanza di senso teatrale". Se ne dovrebbe dedurre  che vi è più "senso teatrale" in Pagliacci, piuttosto che in Tristano e Isotta, in Tosca di Sardou piuttosto che nei Sei personaggi in cerca d'autore, in L'aigrette di Niccodemi piuttosto che in Re Lear, ecc. Vi sono indubbiamente parti caduche in Tristano, nei Sei personaggi, in Re Lear; ma l’errore, l'approssimazione d’un uomo geniale è sempre ad un livello superiore al1’ottimo di un mediocre, anche quando, come nel caso di Fidelio, l’inesperienza tecnica, di mestiere, ne è la causa.
Un altro luogo comune è l’accusa a Beethoven di incapacità nel modo di trattare le voci umane, accusa che ha toccato anche Rossini, Wagner, perfino Verdi, ed è normalissima nel confronto di gran parte dei compositori d’oggi. Anche in questo caso una parte di vero c'è: l’insistenza su certi registri è, con la maggior parte dei cantanti, improduttiva; il far gravitare certe frasi particolarmente espressive sulle note di passaggio mette in difficoltà i cantanti; d'altra parte è chiaro che Fidelio è scritto, ben intenzionalmente, come opera tedesca, per voci impostate alla maniera tedesca e non a quella italiana, quindi certe deformazioni, certe forzature sono chiaramente volute. Possono suonare in modo sgradevole alle orecchie latine ma sono anche giustificate da necessità espressive, come l’uso di registri anormali in certi strumenti e nelle voci; si pensi fino a dove è stato applicato questo espediente tecnico nella musica moderna e in particolare nel jazz. L’arte tedesca è piena di queste "inabilità" vocali, di questi goticismi, ma la musica è rimasta.
Un altro argomento bifronte che facilmente affiora nelle discussioni su questa opera problematica è la questione del rapporto tra linguaggio sinfonico e operistico che sotto certi aspetti porta alla conseguenza dell’affermare che Fidelio è un oratorio piuttosto che un’opera, proprio per questa predominanza di un linguaggio detto "sinfonico". Si può però identificare, così semplicemente, il linguaggio operistico con quello tradizionalmente vocale? E secondo quale tradizione di linguaggio? Indichiamo tre date: 1598, La pazzia senile, commedia a madrigale di Adriano Banchieri; 1600, l'Euridice, di Jacopo Peri; 1608, il Primo Libro delle Fantasie a 4 di Gerolamo Frescobaldi; nell’ambito di dieci anni è quindi possibile cogliere una evidentissima distinzione tra la scrittura polifonica e quella monodica vocale e tra queste e la scrittura strumentale (si pensi soprattutto all’ultima parte della prima delle Fantasie di Frescobaldi). Con l’avanzare del secolo la grafia polifonica tende a scomparire mentre le polemiche nate da casa Bardi rendono ad affermare l'esigenza della massima caratterizzazione dello stile recitativo; e il progressive affermarsi delle forme strumentali porta sempre più a strutture simmetriche con il fraseggio amministrato dal basso continuo, avvicinando sempre di più la linea melodica vocale a quella strumentale. Abbandonata definitivamente la scrittura della polifonia vocale, la storia dell’opera in musica in parte diventa, semplificando e portando agli estremi i termini, un gioco alterno tra due tradizioni: il "recitar cantando" e la linea vocale di origine strumentale. In Fidelio si accumulano le esperienze: il parlato alternato al canto, il parlato sovrapposto all'orchestra (il "melodramma"), la fusione tra preludio orchestrale e recitativo orchestrato, per esempio all’inizio del secondo atto, l’aria chiusa in cui la voce appare come uno strumento, ecc., esperienze che però già trenta anni prima del Fidelio avevano trovato, ad esempio nel Primo atto del Ratto dal Serraglio, una sintesi felice e spontanea, priva di ogni apparente problematicità.
Se si vuole chiarire il senso di questa affermata predominanza in Fidelio di un linguaggio di carattere sinfonico, occorre forse esaminare l'impostazione dei "concertati", che nell’opera di Beethoven acquistano uno sviluppo inusitato. Si pensi al finale del secondo atto delle Nozze di Figaro, in cui l’entrata di ogni personaggio crea una nuova situazione teatrale, una nuova prospettiva, una nuova tematica; cambia quindi continuamente l’atmosfera, la tensione, sotto l’impulso di nuovi fatti, di una azione che si sviluppa fino alla sintesi drammatica della "stretta del finale" che di colpo immobilizza i personaggi in una posa da "gruppo" per ritratto. In questo caso quindi lo sviluppo musicale si dispone nel tempo secondo una linea che possiamo immaginare orizzontale, ben diversamente di quanto avviene in generale nei concertati di Fidelio che si dispongono secondo una linea verticale, come sovrapposizioni progressivamente più ampie di una immagine lirica che fa da centro, da pernio all’architettura musicale. E' forse in questa staticità che è possibile ravvisare un procedimento inventivo più tradizionale nella musica sinfonica che in quella teatrale.
Abbiamo insistentemente fatto riferimento alle opere di Mozart come ai modelli più perfetti che Beethoven poteva considerare come il limite estremo di espressione di una estetica, di un mondo, di un concetto della personalità umana, ch’egli più non condivide. E' inevitabile quindi accennare al diverso rapporto esistente tra i due musicisti ed il loro pubblico: Mozart "lavora" per un pubblico essenzialmente aristocratico, per una élite colta, raffinata, al cui, giudizio crede e cede; si compenetra, si identifica con questa élite che specialmente a Vienna crea intorno alla musica un meccanismo di interessi tale da permettergli di scrivere e di vivere. Le innovazioni, e talvolta le rivoluzioni, che Mozart apporta al linguaggio musicale sollecitano senza violenze il gusto e le tradizioni del suo pubblico. Con Beethoven il rapporto cambia: la musica esce dai teatri di corte e dai salotti, aumenta l’organico dell’orchestra e la quantità del pubblico arricchito dall’apporto della nuova classe borghese, le figure dell'impresario teatrale e dell’editore acquistano una fisionomia ed una funzione economica sempre più precisa, il pubblico non è più l’ospite della classe aristocratica, accolto nel "loggione" del teatro o ai confini delle sale di ricevimento: questo nuovo pubblico paga per il suo posto, quindi esiste ed esige che lo spettacolo, la musica soddisfino il suo gusto, la sua aspirazione alla cultura.
Beethoven ha la chiara coscienza di questo allargarsi oltre i confini soliti, della possibilità di far giungere la sua voce all’umanità, capisce che la musica può essere qualcosa di Più del divertimento o del ritratto benevolo di una élite, di una classe ricca e privilegiata; i semi della Rivoluzione trovano in lui un solco fecondo, si sente uomo, libero, creatore nella creazione, partecipe di quella enorme crisi di valori che nasce dalla Rivoluzione francese, crisi della quale egli accetta e testimonia il conflitto. I germi erano già apparsi in Mozart quattro anni prima del 1790: il rapporto Beaumarchais-Mozart pur non essendo completamente occasionale era però restato alla superficie del solco; le impertinenze di Figaro e di Susanna verso il Conte, la mancanza di dignità di questi, la sua disfatta finale nel ridicolo hanno il tono di un pettegolezzo piccante e malizioso, lo stesso spirito che resterà vivo ancora nel Cavaliere della rosa; è la rappresentazione oggettiva di una società vista nelle faccette scintillanti di un prisma multicolore, lo spirito del witz viennese, ma non la critica.
In Beethoven l’episodio della dedica nella Terza Sinfonia, l’appello alla libertà, alla giustizia in Fidelio, alla pace nella grande Messa, alla gioia della fratellanza universale nella Nona Sinfonia non sono rappresentazione oggettiva ma bensì una partecipazione viva della sua personalità, sono battaglie combattute con le note anzichè con la picca o la spada. La società cui si rivolge Beethoven non è quella che ancora esiste in quel momento a Vienna, rimasta, ancora quindici anni dopo il 1790, in gran parte quella di Mozart, ma è una nuova società europea che si va formando nel predominio della borghesia liberale, e questo in  parte spiega l’apparente contraddizione in Beethoven tra l’aspirazione ad una comunicazione di carattere quasi messianico con l'umanità e le asprissime parole con le quali difende le sue esigenze di artista dalle richieste pratiche di adattamento del Fidelio alle esigenze e alle possibilità di comprensione del suo pubblico.
Queste annotazioni frammentarie non hanno evidentemente la pretesa di un esame critico del Fidelio ma vorrebbero, semplicemente, riproporre all’ascoltatore di questa ottima edizione fonografica alcuni problemi che affiorano ad ogni esecuzione di questa singolare e problematica opera di Beethoven.
La realizzazione radiofonica, o in dischi, del Fidelio pone sempre il problema di abbreviare al possibile la parte recitata senza rendere incomprensibile l’azione e senza smorzare il ritmo drammatico della stessa. Lo scarso valore letterario del testo autorizza però una certa libertà nei tagli che in questa edizione fonografica sono eseguiti con abilità, rispettando quei punti in cui il parlato si innesta sulla musica. Altro problema da affrontare è quello del doppiaggio dei cantanti nelle parti parlate, doppiaggio necessario perché la voce "impostata" dei cantanti in generale non si presta agli accenti drammatici del parlato; si tratta quindi di trovare alcuni attori la cui voce assomigli in modo sufficientemente convincente a quella dei cantanti e anche in questo caso i risultati ottenuti se non perfetti sono ampiamente soddisfacenti.
Per quanto riguarda l’esecuzione musicale non si può che fare le lodi più  ampie di questa edizione: incondizionatamente ottima è la scelta del complesso vocale che si avvale di Leonie Rysanek, dotata di forte accento drammatico ed insieme di agilità tale da affrontare con superba evidenza plastica la difficilissima parte di Leonora, che per queste sue esigenze apparentemente inconciliabili precorre le difficoltà imposte da Verdi alla parte di Violetta. Dietrich Fischer-Dieskau è un superbo Don Pizzarro dalla voce incisiva, da tipico "tiranno", fortemente caratterizzata, ma tenuta sempre a freno dal controllo stilistico di una musicalità precisa e intelligente. Giovanilmente dolce e brillante la voce di Irrmgard Seefried nella parte di Marcellina, e capace di accenti profondamente umani e toccanti e Ernst Häfliger nella difficile parte di Florestano. Da citare ancora sono Gottlob Frick (Rocco) e Friedrich Lenz (Giaquino).
Concertatore e direttore è Ferenc Fricsay - a capo di due organismi ottimi quali l'orchestra e il coro della Bayerischen Staatsoper - che riesce ad ottenere una esecuzione assai brillante e colorita ma di meditata coerenza stilistica. Ottima è anche la ripresa del suono e tutto il lavoro si dimostra affrontato con grande serietà di preparazione e con esecutori scelti tra o più autorizzati con notevole equilibrio. In totale una esecuzione che si può lodare come rare volte avviene.
 
Ferdinando Ballo ("L'Approdo Musicale", N. 6, Aprile-Giugno 1959)