Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, dicembre 08, 2018

Franz Schreker secondo Th. W. Adorno

Franz Schreker (1878-1934)
La perdita di coscienza della continuità storica nel dopoguerra, tante volte notata in Germania, si estende anche alla musica. Alcuni compositori che prima della dittatura hitleriana esercitavano una notevole influenza sono oggi assolutamente dimenticati. Il più famoso tra loro era Franz Schreker. In realtà il successo teatrale, che egli cercava come il protagonista della sua prima opera, lo abbandono mentre era ancora vivo. L’aureola della gloria gli arrise nei primi anni Venti, quando tutti i teatri, in certo qual modo in grado di dare rappresentazioni, eseguivano i Gezeichneten o lo Schatzgräber. Più tardi, fin dopo la prima di Irrelohe, il favore del pubblico lo lasciò, così come un giorno i volti idolatrati delle stars vengono irrisi con inconsapevole gesto di vendetta. Nel periodo dei suoi successi, dopo i1 1918, fu considerato uno dei protagonisti della nuova musica: Paul Bekker, nello scritto che ha appunto questo titolo, lo celebrava come uno dei suoi maggiori rappresentanti. Ma già allora, sia per stile che per materiale compositivo, egli era indietro, rispetto alla scuola di Schönberg e al primo Stravinsky, così come in pittura il secessionismo, con cui molto ha in comune, rispetto al cubismo e all’espressionismo. Ma la storia della musica non scorre parallela alle altre arti. Quello che spiritualmente non le era contemporaneo trovava in essa ancora spazio, cosa che la pittura più avanzata non avrebbe mai ammesso. In un primo momento non c’è scandalo per gli aspetti klimtiani del paesaggio artistico di Schreker: non mancavano infatti gli elementi che avvicinavano le partiture di Schreker ai piu giovani.
Forse questi aspetti erano interni al clima più di quanto si potesse capire con mezzi tecnici. Intorno alla prima francofortese dei Gezeichneten, nel 1918, aleggiava un senso di scandalo. Si parlava di un incredibile numero di prove richieste dal direttore Ludwig Rottenberg. Si immaginava qualcosa di grandiosamente fluttuante, eccessivo, di pauroso anche - lo si desumeva dal termine di "naturalismo" e dal nome stesso del compositore (Schreker = Schreck = spavento, terrore) - di avvenimenti sconvolgentemente erotici. Anche se alle orecchie di un quattordicenne non tutto si realizza, se l’insieme era molto più semplice da percepire di quanto non lo avesse illuso il desiderio di qualcosa di enorme, a volte a la fama che emana da un’opera d’arte le è piu vicina dell’analisi stessa. Un’immagine di prodiga pienezza, di audacia indiscreta e di modernità disordinata e non sistematica alleggiava intorno all’oeuvre di Schreker.
Schönberg stesso lo ha sempre trattato con grande rispetto e nella Harmonielehre ha citato tra i primi documenti di timbri politonali non risolti un punto del Ferner Klang, uno dei molti. Ma la generazione più giovane, non ultimi anche gli allievi di Schreker, insorse con violenza contro di lui, quando ancora aveva la direzione artistica della Berliner Hochschule für Musik, con lo stesso gesto dei pittori d’avanguardia che rifiutano, come scadente, chi raggiunge la fama nella sua epoca e nel suo ambiente. Egli si espose a queste obiezioni con l’ingenuità un po’ opaca di un virtuoso che porta, come si sarebbe detto sulla fine del diciannovesimo secolo, una testa d’artista. Lo circondava un’atmosfera da atelier; la sua scena più riuscita è una scena di atelier. Il fasto sontuoso, la ricchezza decorativistica dell’orchestra della scuola neo-tedesca, su pagine di partiture brulicanti delle piccole note dei glissando e degli arpeggi, si univano alla dolcezza sensuale di Debussy e di Ravel. A volte l’uomo di teatro ricorreva spregiudicatamente anche alle ottave di Puccini. Egli ha allentato, smaterializzato, superato per intensità di colori la viscosa pesantezza della scuola post-wagneriana; ha aggiunto qualcosa dello splendore mediterraneo alla grande orchestra espansiva. Acquisizioni queste che ai suoi tempi dovevano essere già superate. Incolpare i suoi grandi disegni di assenza di rigore e di forza spirituale era facile come riprovare la mancanza di gusto dei suoi testi. La sua musica si conforma fin troppo alle annotazioni di regia; ad esempio nel Ferne Klang: "Ella solleva le braccia, come per gettarsi nel lago. In quel momento sorge la luna e trasforma il paesaggio. Il lago scintilla alla sua luce, le lucciole ronzano, un’allodola canta, i caprioli vanno al lago per bere. Un’aria pesante circonda la ragazza. Incanto notturno del bosco. La natura emana amore e promessa. Grete è immersa in muta contemplazione e stupore". Si prolunga con questo una cauta annotazione wagneriana sull’incanto del Venerdì Santo in un interregno di oleografia e di Jugendstil; come accade ai seguaci tedeschi di Wagner, Schreker ne ha scelto il momento della fantasmagoria e ne ha fatto un momento unico. Nella costruzione musicale delle opere di Schreker gli esperti non criticavano soltanto queste mostruosità letterarie: la debolezza della consapevolezza armonica dei gradi, un rotolarsi degli accordi da un pedale armonico all’altro come da un cuscino a un altro; mancanza di plasticità tematica che ha colpito soprattutto le ultime opere; una ritmica spesso amorfa. Tutto ciò era in singolare contrasto con le capacità di cui parlano i suoi allievi. Durante la lezione avrebbe scritto un pezzo in stile di Palestrina straordinariamente bene, come del resto, anche dove la sua armonia risultava pasticciata, era sempre in grado di spiegarla nelle funzioni tonali della teoria tradizionale dell’armonia. Lo splendore cromatico della sua orchestra è stato combattuto, ma non contestato; alla figura dell’artista da atelier si addice bene il connubio tra ballo in maschera e atteggiamento professionale. Quello che c’è di provocatorio nella forma, a cui mancò infinitamente, nonostante ogni tendenza all’armonia, una intelligenza intermedia e la capacità di intendersi con un mondo che non sentiva affatto nemico, costringono a una riflessione. I tabù che lui rompe non sono soltanto quelli che l’idea dell’opera d’arte impegnativa impone all’edonismo dell’ebrezza e del fremito; in Schreker c’è anche un che di non addomesticato che ha cercato il suo tono. Perciò anche il giudizio sui suoi modi tecnici risulta troppo avventato. Se contro i colori compositi di Schreker sono stati postulati, come è sempre successo, linee e complessi che si pretendono puri, nettamente distinti tra loro, non si è ubbidito soltanto alla legittima avversione contro il fascino mistificante, la pura vernice, quello che si sente uno scarabocchio. Schreker provocava anche la vecchia, ascetica avversione contro ciò che è frammentato, cangiante, seducente, che si respinge mentre ci si degna di accettarlo: la siringa di Schreke è esattamente l'antagonista del flauto a becco. Difficilmente tutti quelli che sentivano il diavolo nell'orchestra di Schreker erano capaci di strumentare meglio. L'ambiguità di ciò che in Schreker è fuori moda: quanto è, innegabilmente, di un fasto superficiale, discutibile, è la paura di quello che la musica migliore dice, di ciò che è libero da legami, giustificano il fatto di aprire di nuovo il caso Schreker, ammesso, in generale, che l’espressione della sfera criminale abbia il suo posto nell’arte. Essa non si adatta male a quanto c’è di lievemente urtante nell’atmosfera artistica di Schreker.
Secondo il gergo in voga in quegli anni, si diceva di Schreker che alla base della sua musica c’era l’esperienza del timbro (Klang). C'è qualcosa di vero. Idee timbriche (Klangideen), come le chiama il titolo della prima opera, si ritrovano in tutta la sua oeuvre: il carillon, il disegno diffuso dei Gezeichneten, gli accenti del Schatzgräber, e infine anche l’organo di Amandus nel Singenden Teufel. Il timbro non soltanto crea, per lo più, la materia delle opere, anche musicalmente, in quanto unità di armonia e di colore strumentale, ma in Schreker esso è più importante di ogni altra dimensione compositiva. Al timbro egli subordinava, come a un principio stilistico, il melos, il contrappunto, il lavoro tematico e la costruzione formale. Quando, negli anni più tardi, tentò di recuperare ciò che prima aveva trascurato, precipitò in una sterilità desolata: spesso è difficile distinguere, nelle opere d’arte, il talento specifico dall’incapacità a fare ciò cui si è rinunciato. Ma rimane aperto il problema di cosa realmente significhi timbro di Schreker. Per lo più si crede che indicando il lemma si sia detto già tutto. Bisogna seguirne il richiamo. Il fenomeno stesso somiglia un poco, in realtà, alla parola timbro (Klang). Esso tenta di ritradurre in musica la parola onomatopeica, che a sua volta imita un fatto musicale. Viene suscitata l’immagine di qualcosa che risuona, che non viene da nessun luogo e contemporaneamente non va in nessun luogo. All’improvviso, come se venissero toccate delle corde musicali, è là; come una Fata Morgana dell’orecchio, e sospeso nell’aria, variopinto, trasparente, denaturato. Non si lascia cogliere e sparisce. In quanto fantasmagoria, vuole strappare la musica al tempo e citarla nello spazio. Suscita nostalgia, come quella che è rivolta alla traccia fuggevole di odori che automaticamente ricordano la felicità dell’infanzia. L’ideale timbrico di Schreker è la musica con radici aeree. Essa rinnega l’origine e la conseguenza e soprattutto ogni determinatezza compositiva. Ciò che del resto decide della connessione musicale, la variazione che si sviluppa, la logica compositiva nel senso più ampio, viene virtualmente esclusa. Questo conferisce alla sua musica, nonostante il suo materiale moderato, uno slancio radicale verso una direzione che giustifica l'appartenenza di Schreker all'avanguardia più di quanto la facciata non lasci supporre. Bekker, che si è occupato di Schreker in modo minuzioso, ha richiamato l’attenzione sul proposito che lo obbligava a formulare le sue idee in modo non pregnante; alla base di ciò vi era forse un programma del compositore stesso che disprezzava i temi individuati e conservati nella tradizione, ma anche in Schönberg, o gliene mancava la sensibilità. Essi debbono andare perduti come ricordo univoco, devono essere riconosciuti soltanto in modo vago, allusivo, involontario. A questo riguardo Schreker partecipa stranamente alla critica del melos tradizionale, che nella musica più avanzata veniva esercitata sotto tutt’altro aspetto, quello della condensazione e della ristrutturazione. Se gli si deve riconoscere una attualità è proprio per questi momenti. Essi insegnano che il mutamento di materiale e di consapevolezza non doveva necessariamente avvenire in modo unidimensionale sulla linea su cui si muoveva la nuova musica. La spinta alla liquidazione di quanto asserito poteva esprimersi, prima della guerra, anche sotto altre categorie rispetto a quelle della grande tendenza storica; oggi che questa tendenza minaccia di diventare assoluta e meccanica, molte cose che frattanto erano state abbandonate come linea secondaria del progresso musicale acquistano un diverso valore.
L’ideale timbrico di Schreker non restava con questo una semplice questione di opinione, una cifra vuota. Egli si creò per raggiungerla una propria tecnica: in questo gli servì l’esperienza accademica. La parola timbro (Klang) isolata si associa anzitutto con l’arpa; di fatto il capolavoro immaginario dell’eroe dell’opera programmatica di Schreker dedicata all’artista se ne serve nel titolo. L’arpa era un grande requisito simbolico dello Jugendstil; non soltanto si intitolava ad essa una poesia programmatica di Dehmle, ma anche il Siebenter Ring di George rappresenta una "maestosa arpa", la quantità di arpe usate come motivo di decorazione tipografica a cavallo del secolo è legione. Garantivano l’incantesimo ai liberi pensatori. Nello strumentario di Schreker sono di grande importanza e certamente hanno molta parte nell’idiosincrasia che c’è oggi per lui. Allo stesso genere e del resto il triangolo, che Frenek, allievo di Schreker, stigmatizzava à part come la "più grande sciocchezza" della sua prima opera, lo Sprung über den Schatten. Ma la vision fugitive di quanto non può essere identificato, la singolare natura soprasensibile del sensibile di cui sogna la sua musica, impedisce contemporaneamente il chiaro rapporto con un qualche colore strumentale definibile. Schreker, che era tutt’altro che un teorico, lo ha espresso in modo sorprendentemente sicuro: per lui l’emergere di un singolo strumento, per esempio una celesta, che si fa sentire come tale, era insopportabile; egli riconosceva soltanto uno strumento come mezzo di accompagnamento dell’opera, l’orchestra stessa. Ciò che tremola, che non si può afferrare, non chiede niente di meno di una integrazione di ciò che è differenziato, dei valori che si sono appunto emancipati per prima cosa come
fermenti timbrici. Questa tendenza viene elaborata concettualmente dall’arte strumentale della grande musica nuova, principalmente da quella di Alban Berg. Nell’orchestra della sua Lulu di clairobscur schrekeriano è rafforzato, è ritornato a se stesso come una parte di una composizione che è plasmata in tutte. Ma il timbro (Klang) dell’orchestra del tardo Berg non sarebbe immaginabile senza quello di Schreker. Una frase del Wozzeck, dove il capitano dice: "Ich hahe auch einmal die Liebe gefühlt" (Anch’io un tempo ho provato amore), si concede la delizia di un tono evidentemente schrekeriano; sarebbe inutile fare congetture su quanto ci sia qui di parodia e quanto di affinità elettiva. Del resto in Berg molte scene d’opera, come quelle di Alwa, non sono disposte molto diversamente dalle migliori scene di Schreker, ad esempio quelle nello studio di Carlotta, con configurazioni di refrain nell’articolazione. - L'analogia con il mixed drink che a volte si impiega nel jazz, si adatta esattamente agli Elixiere di Schreker. L’elemento sfavilla per un attimo e subito affonda, appena percettibile, nel tutto senza che sia possibile identificarlo, gocce dell’arpa, a solo di violino in posizione alta, un clarinetto raddoppiato dalla celesta, i corni privati della loro pesantezza. Richiamandosi al jazz si coglie forse il motivo di ciò che altrimenti non è facile comprendere, il fatto che un compositore già famosissimo non soltanto sia scomparso dalla coscienza del pubblico in così poco tempo, ma che sia stato anche sepolto dalla dimenticanza come da una pietra. I fermenti del suo timbro (Klang) sono stati tutti completamente assorbiti dalla musica leggera sia che i massimi rappresentanti di questa abbiano imparato da Schreker, sia che il suo modo di degustare, per così dire, i suoni, tendesse già di per sé alla sfera del trattenimento e che questa creasse da se ciò che in lui voleva essere tutt’altro che divertimento. Ma poiché l’acuta dicotomia tra musica alta e bassa, nelle due direzioni, è stata elevata a legge dalla cultura musicale ufficiale, gli amministratori di quella alta rabbrividiscono di fronte ai timbri (Klänge) nel frattempo addomesticati in quella bassa, e che potrebbero smentire la santità lucrosa di quella alta; come, del resto, i fanatici di quella bassa si infuriano di fronte alla più lieve esigenza della musica come arte. In questo, Schreker con le sue misture mirava alto. L’ebbrezza che esse procurano esprime la chimera di un tepore trasportante, di un caos come quello del tempo delle etère; di una musica che non ha nulla di ben definito, qualunque sia la sua dimensione. Essa vi si oppone come a una concretizzazione; arte che se la prende con la sua stessa materia puramente musicale, come se fosse extramusicale, antiartistica.
L'insubordinazione di questo impulso, e niente altro, univa Schreker alla musica moderna avanzata. Lo aiutava l’armonia, la cosa più essenziale in lui insieme al colore, soprattutto nei deboli, indecisi, passi fondamentali, già notati da Specht. La musica, mentre si allontana, agisce su di loro come se oscillasse su un punto; anche di questo si è conservato qualcosa in Berg. Talvolta essa sembra cadere di nuovo senza resistenza in qualcosa privo di fondo. Caratteristica è la cosiddetta falsa nota di Schreker. Consonanza e dissonanza giocano l’una nell’altra, l’eufonia si arricchisce di un dolore pungente. Spesso i complessi in maggiore, che sono in posizione di dominante, vengono potenziati, ammassati l`uno sull`altro, in una specie di super maggiore; essi vogliono ristabilire qualcosa dello splendore che la semplice triade maggiore ha perduto da molto tempo. Questo mezzo deriva dall'espressionismo, dal primo tempo della Settima di Mahler; Schreker lo ha raffinato fino all'estremo, ha soprattutto rafforzato, usandola senza esitazione, l'intensità luminosa impressionistica.
Un timbro (Klang) di questa natura è lo scopo della sua forma musicale, ma anche della nostalgia che essa ispira, dell'incoercibile richiesta di felicità. Essa ignora in modo preartistico la frattura tra il lato culinario, la musica come un incanto letteralmente fisico, e il lato elaborato, e non si cura della disciplina costruttiva. In compenso non si lascia neppure comprare. Il Ferne Klang (Suono lontano) e la promessa immediata, illimitata, di gioia sensuale. Poiché non vuole rinunciare, il senso dell'irraggiungibile gli è intrinseco e diventa esso stesso uno stimolo. La musica di Schreker imita questa contraddizione laddove parla nel modo più umano, nel gesto di disperata tenerezza; quello per l’eroina del Ferne Klang, quando entra nella bettola del teatro, ragazza di strada scacciata e distrutta; quello dello scavatore del tesoro per la donna amata posta al bando. Con kitsch e splendore l’utopia di Schreker è quella dei figli di re, soltanto privata dell’ideale piccolo borghese dell’opera di Humperdinck. Essa celebra quelli che marciano insieme nel mondo, al di fuori di ogni ordine mediocre, che preferiscono andare in rovina piuttosto di non seguire l’impulso fino nell’indistinto; la descrizione inglese dell’uomo che va a caccia dell’arcobaleno è come un mandato di cattura per il vagabondo schrekeriano e per le sue seduttrici. La sua concezione si aggancia a un singolare elemento dell’impressionismo musicale, quello che deve il nome alla più schrekeriana tra le opere di Debussy, L'ile joyeuse, l’isola della gioia. Due atti fantasmagorici di Schreker, il secondo del Ferne Klang e il terzo dei Gezeichneten si svolgono a Citera. Come il Klang di Schreker, la visione dell’isola è separata dalla realtà empirica da un abisso di flutti, e tuttavia è essa stessa sensuale. La musica di Schreker non indugia tuttavia sull’idea di questa utopia, ma invita l’ascoltatore a recarvisi direttamente. Con inconscio surrealismo la distanza estetica viene soppressa, il corpo dell’ascoltatore è avvolto dal piacere. E questo che più di ogni superiorità estetica ha prodotto l’accusa d’eresia nei confronti dell’opera di Schreker. La consapevolezza dell'irraggiungibilità, la forza del divieto, gli conferiscono anche quell’aspetto cui la saggezza maligna da rilievo così volentieri, in lui che voleva esprimere il contrario, e cioè l’aspetto della debolezza e dell’impotenza. Tuttavia in quella ambiguità il timbro (Klang) schrekeriano ha il proprio elemento segreto, subliminare e, nei suoi momenti più elevati, ha la dolcezza che alligna là dove non sono stati repressi né il pianto né la beatitudine.
Per quelli che nulla sanno di Schreker la cosa migliore sarebbe dimostrare tutto ciò attraverso la sinfonia da camera e il preludio dei Gezeichneten. Sono entrambi del tempo della prima guerra mondiale, quando Schreker disponeva completamente dei mezzi di cui aveva bisogno, senza tuttavia che l’idea fosse stata sfruttata e la mano fosse diventata troppo spedita. La sinfonia da camera è chiaramente una composizione d’occasione, scritta per il corpo insegnante dell’Accademia di Vienna, che la eseguì nel 1917. Allora l’orchestra da camera non era di moda; l’unico modello disponibile era l’op. 9 di Schönberg. In realtà la sinfonia da camera di Schreker ha, in comune con quella di Schönberg, poco più che la tecnica del tassello, al massimo la tendenza a scivolare impercettibilmente, tralasciando gli inizi, nella ripetizione di parti formali. Ma in assoluto contrasto con il pezzo di Schönberg, l’opera è completamente omofona, talvolta colorata in modo manifestamente viennese. L’orchestra non ha effetti solistici, ma agisce come un voluminoso corpo di suoni; ciò soprattutto grazie all’uso, artistico quanto discreto, dell’armonium, che il compositore deve aver studiato, come Stravinsky studiò la sua percussione. La prima battuta del preludio evoca l’iridescente timbro schrekeriano. Il preludio ricompare in tutti i punti critici della forma. Nell’insieme il pezzo contiene, condensate, le parti principali di una Sinfonia in quattro parti: una esposizione dell’allegro, un adagio, con la nota falsa Schrekeriana nella terza battuta, uno scherzo relativamente prolungato. Al posto del finale arriva, come in Schönberg, la libera ripresa di esposizione e adagio; analogamente al modello Schreker attacca quattro tempi della Sinfonia in un unico tempo di sonata. Tuttavia le singole parti, soprattutto quelle del tempo principale della sonata, sono piuttosto statiche, più disposte per episodi che sviluppate sinfonicamente; sezioni di diversa fisionomia timbrica vengono allineate l’una di seguito all’altra, gli elementi tematici non sono variati dialetticamente e approfonditi. Persino nella Sinfonia da camera vengono evitati i temi orecchiabili, a vantaggio dell’elemento sonoro fluttuante. Anche le singole parti formali non sono in forte contrasto, ma fluiscono l’una nell’altra Senza un’articolazione tangibile. Se non si vuole rimanere a mani vuote, è necessario comprendere bene queste intenzioni, invece di lamentare che l’opera non si svolge in modo diverso da come si aspetta il buon musicista; poca musica è così inagibile da parte di criteri di valutazione che le vengano imposti dall’esterno.
Il preludio dell’opera Die Gezeichneten offre la quintessenza della produzione schrekeriana. Materia dell’opera, senza dubbio la migliore di Schreker, è un dramma rinascimentale neoromantico preso da quella favola di Wilde sui nani e l’Infanta che era anche alla base di un balletto giovanile di Schreker e che continua ancora a deliziare i compositori. L’Ouverture - ne esiste anche una versione più ampia per concerto, in una forma sonata che rimane in realtà un po’ estranea alla composizione - ha più valore per l’atmosfera delle figure principali che per lo svolgersi dell’azione. Il deforme, posseduto dall’avidità di bellezza; l’artista mortalmente ammalata per cui egli si rovina; l’antagonista splendidamente vitale - a tutto ciò la musica trova emanazioni timbriche. Ricca di figurazione, mascherando anche ritmicamente i punti critici, essa è elaborata con grande coerenza, e a suo modo evidentemente con grande accuratezza. Si configura secondo un lungo preludio e un allegro le cui parti principali nascono dalla musica di festa del terzo atto. Al punto culminante dell’allegro, il tema italianizzante del donnaiolo Tamare, non segue tuttavia nessun compimento ma un diminuendo nel Ritardando Senza recitativi, sui motivi dell’eroina Carlotta. Alla fine il tutto, strutturato in modo assolutamente asistematico, ritorna velocemente al risuonare del preludio. Esemplare l’inizio, la fantasmagoria schrekeriana par excellence, un risonare opalino, stillante una dentro l’altra infinite colorazioni strumentali come disegno per i tre temi principali dell’eroe, che fanno la loro comparsa uno dopo l’altro in posizione di tenore, un effetto di pedale politonale dalle triadi re - fa diesis - la e si bemolle - re bemolle - fa. Il risultato è paradossale: il risonare diventa una figura di primo piano, i tre temi singolarmente impropri, come se fossero soltanto contrappunti del loro stesso accompagnamento. Per quanto nella storia della musica i semplici stimoli perdano rapidamente la loro forza, quello dell’inizio della Ouverture dei Gezeichneten si fa sentire ancora oggi, tanto intensamente venne ascoltato un tempo. Dopo l’esposizione dell’allegro colorita fino al burlesco, l’oscillatore armonico di quel preludio è bilanciato dal controtema diatonico, composto splendidamente e tuttavia di nuovo singolarmente sfuggente nel suo carattere di rubato, tema che poi, nelle sfaccettature di un rispecchiamento sonoro tra maggiore e minore, sfuma tremolando.
La curva della produzione di Schreker in realtà iniziò a discendere dopo i Gezeichneten. La sua opera di maggior successo, Der Schatzgräber, non regge il confronto con la loro qualità compositiva. Nella differenza tra le due opere si può ben vedere il difetto a cui alla fine il grande talento soccombeva. Dopo i Gezeichneten lo Schatzgräber inizia come se il compositore disponesse di un suo stile. Ma da quando è sorta la nuova arte i suoi esponenti veri - ed esplicitamente Kandisky - sanno che l’inizio sta nel finale. Schreker non si impegna molto nello Schatzgräber, soprattutto per ciò che riguarda la popolarità. La vaghezza diventa una formula, i dettagli non sono più così elaborati e nell’intermezzo, tristemente lungo del terzo atto, la parte erotica principale, l’ondeggiamento diventa sproloquio, la rappresentazione di quanto è inarticolato diventa essa pure inarticolata, in assoluto contrasto con Debussy. Schreker, che probabilmente voleva trarre profitto dal suo momento di grandezza, si abbandonò forse al proprio linguaggio, non trovò più, intorno ai quarant’anni, la forza necessaria alla riflessione. La sua concezione esigeva la spiritualizzazione della musica, come la formula dello spirito della carne di Wedekind esigeva il dramma idealistico: aveva proprio in questa concezione i suoi limiti. Anche la realizzazione sensuale che egli cercava, il réaliser di Cezanne, avrebbe avuto bisogno dello spirito e la natura impulsiva di Schreker non era padrona del proprio. Poteva correggere le insufficienze tecniche del suo sistema con una routine sempre maggiore, ma non sapeva ripensarlo, assorto com’era nel suo territorio; perciò non poteva colmarlo. Gli mancava l’intelligenza puramente musicale, la resistenza contro la stupidità musicale. La produzione con grandi esigenze ha bisogno di una simile intelligenza. Soltanto attraverso la capacità di controllo la composizione diventa padrona di sé. L’ingenuità che il grande slancio dava a Schreker gli fu fatale. Lo spirito, come momento immanente alla musica e non semplicemente come consapevolezza del compositore, si vendicò di lui: senza di esso la magia non operava più, ciò che lui evocava non appariva. Schreker se ne rese conto. Se non fosse spiacevole parlare della tragedia degli artisti - solo le opere d’arte possono essere tragiche - la frase si adatterebbe bene a Schreker; il destino dell’ingegno superiore avrebbe qualcosa di sconsolato se la sua decadenza non fosse l’equivalente della posta che, al pari di un giocatore tetro e grandiose, non rinunzia a giocare.
Per conoscere la musica di Schreker bisogna averla scoperta per caso da adolescenti, come da adolescenti bisogna aver divorato i romanzi di Peladan; nessuna arte si adatta meglio alla camera dei bambini fattasi ormai stretta, e vi arriva più in fretta, di quella che non è adatta ai ragazzi. E la musica della pubertà; nata anch’essa da uno stato d’animo puberale, accordata su di esso, con tutta l'ostinazione di una immaturità incorreggibile. Così un quindicenne molto dotato si delizia, improvvisando al pianoforte; a destra, gli accordi, a sinistra gli arpeggi. Il compositore doveva essersi fermato per prenderne nota, ma anche per un impulso irrinunciabile; distillarne uno stile conseguente richiede genialità. Vi sopravvive qualcosa dello splendore che hanno soltanto quegli anni e che la maturità distrugge irrimediabilmente; qualcosa anche della creatività che di solito si disprezza perché a quell’età ognuno la possiede e poi la perde; solo raramente essa trova voce. L'utopia è troppo poco sublimata in queste opere perché sussista. Esse prendono troppo à la lettre la protesta dell'arte contro la repressione della natura; per vendetta ricacciate in quell’ambito crudamente materiale che a Schreker nella musica piaceva così poco perché vi vedeva il suo lato tangibile. Il punto essenziale della nuova arte: che l’utopia passi nella forza della negazione, nel divieto di pronunciarne il nome; che il variopinto venga salvato nell’oscuro, la felicità nell’ascesi, la riconciliazione nella dissonanza - tutto questo Schreker lo ha sfiorato soltanto alla lontana. Malgrado il virtuosismo spiegato nel suo campo - nella fantasia orchestrale Schreker era probabilmente superiore a Strauss - mancò alla sua musica, come dice la psicologia, la struttura dell’io. Rispetto alle esigenze della cultura, essa è in posizione exterritoriale. Ma, nascendo da una necessità che è più forte della vergogna che mostra ciò che la cultura mette al bando socialmente e esteticamente, si esprime in essa l’incertezza stessa della cultura. Schreker passa volontariamente dalla parte di ciò che essa si è disabituata ad afferrare e ha messo al bando come volgare. Che la cultura debba esserne esente ci ricorda la sua impotenza, il suo fallimento: essa non accoglie in sé l’impulso pacificato, ma lo reprime con violenza. Ne deriva, nella cultura, quel disagio minacciosamente crescente che Freud descrisse nei suoi ultimi lavori. Se Frank Wedekind, ironizzando sul fatale termine di "artista della pittura" (Kunstmaler) creò, in un frammento, 1’"artista dell’arte" (Kunst-Künstler) e gliene oppose un’altro, se stesso, allora Schreker appartiene, nella musica, a questo secondo tipo. Il verdetto che la cultura e la raffinatezza hanno espresso su di lui e che nessun processo d’appello può cancellare, accoglie il suo sacrificio. Se Schreker non soddisfa in nessun modo i criteri stabiliti, questo accade anche perché mette in piena luce il loro lato ingannevole, ideologico: la cultura rifiuta un componimento senza la cui promessa il suo stesso concetto non potrebbe essere pensato. Schreker non era un Balzac o un Dostojewskij, ma scintilla in lui la possibilità di qualcosa di gigantesco, di dirompente, tanto più estraneo alla grande arte quanto più pura e perfetta questa si rimette alla logica immanente. E' la possibilità di trascendere la cultura, di mettere insieme lo spumeggiare dello spirito assoluto e il materialismo spregevole dei quadernetti colorati da dieci soldi: il gesto di Natascia che getta nel fuoco le banconote, la lettera d’addio, a Lucien Rubempré, di Esther che si immola. La professione del padre di Schreker sarebbe il titolo giusto dell’opera che non ha potuto scrivere: Il fotografo di Montecarlo.
 
Th. W. Adorno (1980 edizioni "La Biennale di Venezia")

sabato, novembre 10, 2018

Bernard Haitink: "La direzione è un abbraccio con l'orchestra..."

Bernhard Haitink (1929)
Fra i direttori d’orchestra veramente grandi di oggi, quelli riconoscibili per l’impronta profonda impressa su ogni partitura diretta, per il sobrio rigore dell’agire, ma anche per il portare su di sé davvero un intero secolo di storia musicale, non può certamente mancare il nome di Bernard Haitink: lo ho incontrato il 18 novembre scorso, in una luminosa mattina, a Lugano, nelle ore fra i due concerti tenuti al LAC con la Chamber Orchestra of Europe, per i quali ha scelto un programma interamente schumanniano. La sera prima, infatti, aveva diretto la Prima e la Quarta Sinfonia, insieme al Concerto per violoncello (solista Gautier Capuçon), mentre più tardi avrebbe alzato la bacchetta sull’Ouverture "Manfred", la Seconda Sinfonia e il Concerto per pianoforte, coadiuvato da un vecchio amico come Murray Perahia, che a 68 anni ha ancora un dominio tecnico assoluto, l'inimitabile colore aristocratico del cantabile e la serena eleganza del porgere; quello che forse gli è mancato e, semmai, proprio quanto ha offerto, dal podio, Haitink, ossia la sorprendente capacità di plasmare il fraseggio con una freschezza, un’elasticità sempre nuova, in un "clima sonoro" che sottolinea i legami fra Schumann, Mendelssohn e Weber. E quindi, nella Seconda, l’epicentro non era il celebre Adagio, la cui cifra esecutiva era invece il riserbo, il pudore espressivo, ma il vorticare dello Scherzo, il cui perpetuum mobile sembrava uscire da una pagina mendelssohniana. D’altronde, nell’intervista, il Maestro mi aveva detto, con squisita modestia, che non spettava a lui giudicare se fosse in grado o meno di trasformare in suono le proprie idee ma, certo, la sua visione di Schumann era proprio quella. Una conversazione, quella con Haitink, lunga e piacevole, che era partita però in maniera faticosa, con un riferimento quasi inevitabile ai recentissimi attentati terroristici di Parigi.
 
In questi giorni nei social network è stata citata molte volte una frase di Leonard Bernstein: "La nostra risposta alla violenza sarà fare musica più intensamente, più devotamente, con più bellezza che mai". Solo belle parole, o davvero l’arte e la musica possono fare qualcosa?
Ma questa è l’unica ragione di essere un musicista: cercare la bellezza, tanto più in momenti così difficili per l’arte. Come fa un giovane talento a svilupparsi e crescere nel giusto modo se è sottoposto ad una pressione così forte da parte dei media, se è "costretto" ad avere successo subito? Che la musica, purtroppo, non possa salvare il mondo lo sappiamo da sempre: quanti brillanti artisti sono morti durante la Grande Guerra? Quanto ne ha sofferto la musica? Eppure è andata avanti...
Il Sao debutto come direttore risale a 61 annifa: cosa è cambiato maggiormente nel rapporto con le orchestre?
ll mutamento è enorme, e sta continuando: c’è molta più varietà, molte più orchestre da camera, gli studi musicologici ci hanno aperto gli occhi sulle diverse prassi esecutive, e per fortuna c’è un pubblico per ogni tipo di proposta. Al contrario, le orchestre tradizionali stanno soffrendo: i valori tradizionali non sono più saldi come un tempo, e tocca a noi, come esecutori ed organizzatori, lavorare sodo. Non mi fraintenda: ci sono ancora eccellenti orchestre e splendidi direttori, ma spesso sono i manager a non essere all’altezza. Ne ho avuti di buoni, ma troppi sono dominati solo dall’avidità: ci vorrebbe una scuola anche per loro.
Crescendo in Olanda, avrà forse avuto la possibilità di ascoltare Mengelberg: è cosi?
Sì, effettivamente, nel 1938: ero molto piccolo, ma mi ricordo ancora che diresse una Patetica di Ciaikovski. Ovviamente non posso dire come la fece, ma ebbi l’impressione di un uomo molto autoritario anche se, come seppi dopo, non era più all’apice delle proprie facoltà mentali: la sua fu una fine tragica perchè, fino al 1940 circa, in Olanda era un eroe nazionale ma poi, durante l’invasione tedesca, disse cose stupide, che secondo me erano legate ad una lucidità non più assoluta. Ma per almeno 50 anni fu una figura enorme: pensi che, all’inizio del suo incarico al Concertgebouw, chiese un periodo di libertà per andare a Düsseldorf per ascoltare una prima di un giovane compositore: era la Terza di Mahler, con il quale poi ebbe un saldo rapporto di amicizia. Mengelberg lo aiutò molto, e c’è l’episodio di un’esecuzione della Quarta ad Amsterdam da lui diretta e con il compositore in platea, salvo invertire i ruoli, dopo un intervallo, per un "bis" da cima a fondo! L’apice della carriera di Mengelberg furono gli anni Venti e infatti ascoltando le poche registrazioni, che sono successive, si ha l’impressione di qualcosa di meno efficace e dal gusto un po' old fashioned.
Nei suoi anni al Concertgebouw ha lavorato a lungo con due grandi colleghi come Eduard van Beinum e Eugen Jochum: me ne puo parlare?
Van Beinum era, per così dire, l’opposto di Mengelberg: quest’ultimo era tutto "scuro, fortissimo", il primo invece dolce, mite, argenteo. Fu un esperto di musica francese, ma anche di Bruckner (non Mahler, che diresse sì, ma non benissimo), senza dimenticare delle stupende esecuzioni di Sinfonie di
Haydn che, in tempi ancora lontani dagli studi filologici, ne prefiguravano le indicazioni, solo per un istinto personale, con un suono leggero e luminoso. Le orchestre suonavano benissimo con lui e, quando tornava a dirigerne una dopo un po' di tempo, sapeva ricreare subito il suo suono: il suo segno
distintivo era la trasparenza. Van Beinum morì nel 1959, troppo presto, e dopo di lui arrivò Jochum, che era molto diverso, un vero Kapellmeister tedesco cresciuto nel culto di Furtwängler.
Già, il suono di Van Beinum: ma quindi anche lei cerca di creare il "suo" suono con ogni orchestra che dirige, oppure è un procedimento opposto, ossia cerca di convogliare le caratteristiche di timbro e fraseggio di un complesso per realizzare le sue idee?
Domanda spinosa! Non so davvero come risponderle, posso solo citare i musicisti delle orchestre che dirigo, i quali affermano generalmente che io porto con me il mio suono: non so cosa faccio, né come lo faccio, ma pare che dopo poche prove succeda questo. Va anche detto che ormai sono vecchio, e non mi piace dirigere orchestre che non conosca già molto bene.
Però farà un’eccezione per la Scala, dove debutterà il 31 gennaio con il Requiem tedesco di Brahms!
In effetti non era ancora successo, per un puro caso: ma Pereira ha insistito così tanto che ho dovuto dirgli di sì. Anche la scelta del programma è sua, forse per coinvolgere il coro: sarà un esperimento stimolante.
Torniamo a quello Schumann che sta dirigendo qui a Lugano: lei ha inciso il ciclo completo oltre trent’anni fa, con il Concertgebouw. Cosa è cambiato da allora?
Schumann mi affascina, tanto che amerei affrontarne anche i lavori più ampi, come le Scene dal Faust o il Paradiso e la Peri, ma sono così pieno di partiture da studiare! Quanto a quelle vecchie incisioni, voglio dirle che mi capita di riascoltare i miei dischi, a volte mi piacciono, ma più spesso vorrei rifarli in maniera diversa; Giulini una volta mi fece un’osservazione molto interessante, dicendo che non ascoltava le sue incisioni del passato perché non poteva imparare da esse. Non credo che sia completamente vero, perché si può apprendere anche dalle proprie debolezze, ma mi è chiaro quello che intendeva. Un altro ricordo commovente è legato all’ultimo periodo di Claudio Abbado: diressi la sua Orchestra Mozart, non potevo più vederlo di persona, ma tramite il suo assistente, Gustavo Gimenez, mi fece sapere che teneva le mie incisioni Schumanniane come riferimento assoluto. Ciò mi colpì molto.
Quindi non concorderà, ovviamente, con la vecchia critica all'orchestrazione di queste Sinfonie: niente "versione Mahler"?
Ma per niente, è una cosa che mi fa arrabbiare! Certo, se si lavora con una grande orchestra, è cruciale lavorare duramente sugli equilibri, ma tutto è più facile con un complesso come la Chamber Orchestra of Europe, dove tutti fanno musica da camera, dove tutti si ascoltano e sanno perfettamente cosa devono fare. Lavorare con loro è un puro piacere, questo Schumann ha più chiarezza, trasparenza: si capisce come il compositore fosse amico di Mendelssohn, per non parla re del noto rapporto con Brahms, il quale, a sua volta, scrisse le proprie Sinfonie per l'orchestra di Meiningen, che aveva solo 12 primi violini! Amo Mahler, ma proprio non le sue "correzioni" su Schumann.
Lei ama Mahler, ma ancora di più, forse, Bruckner: cosa l’ha spinta a cambiare la revisione adottata in alcune Sinfonie, passando da Haas a Nowak?
Lo spunto venne da un’esecuzione dell’Ottava che dovevo dirigere con la Tonhalle-Orchester a Zurigo, e pensavo di usare la consueta edizione Haas; però Peter Hagmann, un critico molto serio, mi scrisse chiedendo un incontro per parlare di questa partitura. Ci vedemmo, e mi spinse a considerare la versione Nowak 1890: decisi di provare, visto che con l'orchestra mi sentivo al sicuro, e, procedendo nello studio, ne fui sempre più convinto. E' più breve, con varie differenze nell’Adagio (dove Haas riapre troppi tagli), ma soprattutto contiene solo musica di Bruckner, senza aggiunte del revisore. Per le altre sinfonie, invece, mi regolo di volta in volta: ad esempio, per la Quarta e la Settima le differenze sono minime, dipende anche dall'editore. Tra l'altro, ho conosciuto Nowak proprio a Vienna (dove è morto nel 1991, nda), mentre lavoravo alla Terza sinfonia: un uomo molto mite, tipicamente viennese, che mi propose di considerare alcune versioni alternative di quella partitura, ma senza volermi imporre nulla.
La convincono i completamenti di partiture come la Nona di Bruckner o la Decima di Mahler?
Li odio: mi fanno infuriare. Anche se ci sono schizzi, persino ricchi, non è accettabile partire da quelli per "terminare" qualcosa che il compositore non ha potuto, o voluto fare.
Nella sua carriera ha compiuto diverse imprese piuttosto singolare: il primo non inglese ad avere affrontato tutte le Sinfonie di Vaughan-Williams ma, soprattutto, il primo occidentale ad avere diretto (e inciso) quelle di Shostakovich. Da cosa nacque questo interesse per il compositore russo? Lo conobbe mai?
Lo incontrai solo una volta, durante una tournée del Concertgebouw a Mosca: c’era in programma proprio la Nona di Bruckner e mi disse - tramite l’interprete - che era la prima volta che sentiva quella partitura! Era probabilmente l’anno in cui morì (1975, nda): fu per me una grande emozione conoscerlo. Per quanto riguarda il mio impegno con la sua musica, accadde per caso, come tante cose nella mia vita: durante un incontro di programmazione con la London Philharmonic Orchestra, qualcuno mi propose di dirigere una Sinfonia di Shostakovich. Non le conoscevo bene, ero scettico, ma poi mi spinsero a studiare la Decima, e tutto cominciò: subito dopo la Decca volle che io incidessi tutto il ciclo, e lo feci, proprio partendo dalla Decima, per proseguire con la Seconda e la Terza (al termine di queste sessioni, dissi all’orchestra: "Signori, grazie. Non le suoneremo più"), quindi la Quarta, un enorme affresco che mi incantò e ancora mi affascina. Oggi forse considero soprattutto l’Ottava come una Sinfonia di enorme importanza, forse sottovalutata.
Anche l’opera è stata un capitolo importante della Sua carriera, fra Glyndebourne e il Covent Garden, e Wagner ha occupato molte Sue energie: ma è stato mai invitato a Bayreuth?
Solo come spettatore. Ricordo una piacevole chiacchierata con Wolfgang Wagner, durante un intervallo, in cui mi disse:" ma che peccato che Lei non abbia tempo per noi, essendo occupato a Glyndebourne". Ero troppo timido ed orgoglioso per rispondere: "beh, magari il tempo riuscirei anche a trovarlo"!
Per quanto riguarda l’opera italiana, ha diretto molto Verdi, persino il Mefistofele di Boito, ma mai Puccini: una precisa scelta?
No, anzi, amo Puccini, ma ci sono così tanti direttori che lo fanno meglio di me! Non sta scritto da nessuna parte che si debba dirigere tutto, o che si debba eseguire una partitura solo perché ci piace. Mi fa piacere che citi il Mefistofele: fu durante il periodo della chiusura della Royal Opera House, in cui dovevamo trovare sedi alternative per esecuzioni semisceniche. Un’opera strana, ma persino divertente!
Stasera suona con Perahia, un suo vecchio amico: è importante la consuetudine personale nella scelta dei solisti?
Preferisco un equilibrio: fra poche settimane sarò a Berlino per un Concerto mozartiano con Till Fellner, con cui ho già lavorato molte volte e che ha molto talento. Amo suonare - per fare qualche nome - con la Pires, Zimmermann, Isabelle Faust, ma anche con giovani talenti. Certo è che con Perahia c’è un’amicizia speciale.
E per quanto riguarda gli altri direttori?
Sono un grande sostenitore di David Afkham, che mi ha fatto da assistente a Chicago, ad Amsterdam e altrove: ricordo che mi sostituì brillantemente alla generale di un concerto, che non potei sostenere per un serio problema alla schiena. E' ora e un direttore affermato, richiesto ovunque, che sarà il direttore musicale dell’Orchestra Nazionale di Spagna. Per me è un grande amico.
Ma quale qualità non può mancare a un direttore?
Sono tante, ci deve essere un po’ di tutto: vede, io non sono un buon maestro, ma tengo delle masterclass al Festival di Lucerna. Un impegno che talvolta mi spaventa, perché ci sono tantissimi candidati, l’anno scorso erano 350, 50 dei quali sono arrivati alla fase a cui ho preso parte: ma non so mai se ho fatto la scelta giusta, è così difficile giudicare, molto più che con un pianista o un cantante. Come insegnante non sono per nulla accademico, non spiego come si deve battere il tempo, ma voglio che gli aspiranti direttori capiscano come si fa musica insieme e quanto è importante la comunicazione: non bisogna essere un dittatore, ma abbracciare tutti i musicisti. E la tecnica serve solo a spiegarlo con le mani, invece che con le parole.

Intervista di Nicola Cattò ("MUSICA", n.272, dicembre 2015 - gennaio 2016)
(Ringrazio Paolo Bertoli per i preziosi spunti fomiti nella preparazione dell’intervista)

lunedì, ottobre 01, 2018

Carlo Maria Giulini: custode e avventuriero

Carlo Maria Giulini (1914-2005)
Un profluvio di pubblicazioni celebra il centenario di Carlo Maria Giulini, nato a Barletta il 9 maggio 1914 e spentosi a novantun anni nella clinica Domus Salutis di Brescia il 14 giugno 2005. Cinque cofanetti per ben sessantasette CD complessivi, cui si aggiungono i sedici del box DG "The Art of Carlo Maria Giulini" uscito nel 2012 (che include però i "doppioni" delle Sinfonie 1-4 di Brahms e delle 7, 8, 9 di Bruckner), a sintetizzare un lunghissimo itinerario direttoriale apertosi nel 1944 e terminato con la rinuncia volontaria al podio nel 1998 (fatte salve le due ultime generose apparizioni con l’Orchestra Giovanile Italiana e con la "Verdi" nel segno dell’adorata "Pastorale" di Beethoven tra febbraio e marzo 1999).
A parte le registrazioni operistiche e alcuni pilastri del repertorio sacro (Messa op. 86 e Missa Solemnis di Beethoven, Stabar Mater di Rossini, Requiem di Cherubini, Verdi e Fauré) il nucleo della discografia "ufficiale" del Nostro c’è quasi tutto: fatte salve alcune versioni alternative migliori di quelle proposte (come la Sesta di Beethoven e la Quarta di Schubert incise a Los Angeles per l’etichetta gialla), le uniche assenze di spicco sono costituite dai due Concerti di Chopin con Zimerman (DG, 1978-79), dalla luminosa Seconda di Bruckner realizzata per la EMI con i Wiener Symphoniker nel '74 (reperibile coniunque su CD Testament) più Das Lied von der Erde con la Fassbaender, Araiza e i Berliner (DG, 1984) e la Serenata per tenore, corno e orchestra d'archi op. 31 di Britten con Robert Tear e Dale Clevenger (DG, 1977).
Negli ultimi anni, per giunta, abbiamo assistito (soprattutto grazie a BBC Legends e Testament) al recupero di parecchio materiale inedito, e l’elenco potrebbe estendersi ancora: non si può infatti nascondere l’auspicio di veder riaffiorare prima o poi dagli archivi l’Adagio della Decima di Mahler (eseguito diciassette volte nel biennio 1979-80), i Vier Letzte Lieder, il Concerto di Berg proposto con Perlman a Los Angeles nell’ottobre 1982, la Prima e la Quarta di Schumann (Montreux 1990 e Firenze 1987) o magari il Te Deum di Bruckner, diretto una sola volta a ringraziare il Fato proprio in occasione dell’ultimo concerto alla testa dei Wiener Philharmoniker, il 18 maggio 1996.
Tutti i documenti sonori di cui trattiamo riguardano il periodo che va dalla metà degli anni cinquanta alla meta dei novanta: per farsi un’idea almeno approssimativamente corretta dell’arte di Giulini, uomo e musicista solo in apparenza facile da inquadrare, è però indispensabile iniziare ab ovo. L'infanzia sudtirolese, l’aver vissuto dall’interno l’esperienza d’orchestra come violista all’Augusteo, diretto - tra gli altri - da Klemperer, Mengelberg, Strauss e Walter, la musica da camera in quartetto, gli insegnamenti di Bernardino Molinari, i dolori della guerra, l’imbarco forzato per la Jugoslavia e gli altri eventi della prima giovinezza, più volte rievocati dal maestro, li diamo qui per scontati. Gli accadimenti interiori che misurano la sua crescita negli anni di apprendistato come direttore d’orchestra un po' meno, giacché raramente se ne discute. Nell’opinione comune i gusti di Giulini paiono quelli di uno strenuo conservatore, tutto concentrato sul grande repertorio ed anzi portato ad escludere dai propri orizzonti perfino autori "ovvi" (Wagner, Strauss, Puccini). Nella realtà il furore esplorativo e la voracità di esperienze lo condussero a veleggiare liberamente verso i titoli operistici più folli e inusitati (Gli Abenceragi, Il mondo della luna, Gli Orazi e i Curiazi), verso una folta schiera di maestri italiani del Sei e Settecento (non solo Bonporti, Marini, Stradella, Perotti, Torelli ma anche autori il cui stesso nome era caduto nell’oblio, quali Giuseppe Maria Jacchini e Francesco Gasparini), verso una pletora di ectoplasmi dell’Otto-Novecento (Vincenzo Davico, Lorenzo Parodi, Domenico De Paoli) e ancora verso pugnaci alfieri di una sprovincializzazione che siamo tuttora troppo provinciali per riconoscere come tale (Casella, Malipiero, Peragallo, Pizzetti, Petrassi, Salviucci, Turchi, Zafred). Avo e contemporaneo, custode e avventuriero, angelo e demone (anche solo per mera curiosita provate ad ascoltare Una notte sul monte calvo sotto la di lui direzione), Giulini merita di essere conosciuto più a fondo anche da chi già lo apprezza: e qui interviene un piccolo suggerimento che vale più di mille futili parole. Come ciascun lettore dotato d’una connessione Internet potrà sperimentare, digitando "Savinio Giulini" sul più noto motore di ricerca, grazie alla magnanimità della RAI, sarà facile accedere all’ascolto in streaming di una reliquia datata 1950: "l’opera sinfonica in sedici episodi" Agenzia Fix di Alberto Savinio (composta su libretto proprio); un onirico e stralunato viaggio nell’oltretomba - ma soprattutto nei labirinti e negli abissi della psiche - intessuto dei più svariati riferimenti mitologici, musicali e letterari, che mischia senza remore patetismo crepuscolare pascoliano e humour nero, Odissea e Vangelo, Dante e Offenbach. Un suicida - che si esprime attraverso borborigmi melodici intonati dal clarinetto basso - viene accolto e guidato dall’ammi nistratore delegato dell’Agenzia (ruolo affidato alla voce recitante di Arnoldo Foà) in un viaggio impietoso nei ricordi più intimi, incontrando mano a mano le ombre delle persone amate e specchiando in esse il proprio dolore. Giulini sa rendere piena giustizia a un testo musical-letterario difficilissimo da maneggiare Come? Per l’unica via onesta. Sposando la ieratica impassibilità e la profonda partecipazione che si attagliano perfettamente alla drarnmaturgia chirurgica dell’autore.

Tutto ciò per spiegare in anticipo il box della Warner "The London Years", lenta presa di coscienza, passo dopo passo, del fatto che il dialogo con gli Autori, per grandi che siano, non costituisce una negazione di se stessi ma la cognizione di una realtà che "si mostra soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase" (Montale); per esempio grazie a un amico quasi coetaneo, Benjamin Britten: nonostante le ben plasmate e ben concertate cose che precedono, sono i Quattro interludi marini dal Peter Grimes e le Variazioni su un tema di Purcell (incisioni vivamente apprezzate dall’autore) del sedicesimo disco a costituire il meglio di ciò che qui si ascolta. Quasi tutto il resto - a parte Falla, Rossini e Bizet - verrà poi ampiamente trasceso negli anni '70-'80. Il box include anche un ampio documentario radiofonico (76 minuti) a cura di Jon Tolansky, che intreccia preziose testimonianze (fra gli altri) di Jon Vickers, del direttore d’orchestra Sir Edward Downes, di Adolph "Bud" Herset - leggendaria prima tromba della Chicago Symphony - e di alcuni professori della Philharmonia a una lunga conversazione con il maestro (naturalmente in inglese) ripresa a Milano nel dicembre 2003.
La modestia di Giulini lo fece - ancor prima che ricreatore consapevole - accompagnatore sopraffino,
non a caso prediletto da tanti solisti di fama mondiale (basterebbe ricordare il lungo sodalizio con Arturo Benedetti Michelangeli o i1 fatto che Vladimir Horowitz vincolò la sua unica sortita nel concertismo mozartiano - Concerto n. 23 in La maggiore K 488 - alla presenza del maestro italiano); il rapporto con molti di loro - Ashkenazv, Brendel, Casadesus, Curzon, Du Pre, Gieseking, Haskil, Kremer, Lupu, Menuhin, Oistrakh, Pollini, Serkin e Stern, giusto per fare qualche nome - non è documentato da realizzazioni in studio, ma fortunatamente la maggior parte di queste ultime è d’ottima o financo eccellente qualità. Il box Warner "The Concerto Recordings" si apre nel segno del debutto sul podio della Philharmonia, avvenuto con le Quattro Stagioni di Vivaldi: siamo nel settembre-ottobre 1955 e la registrazione è ancora monofonica (in appendice troviamo però un "test recording for Stereo" dell’Autunno). E' una fra le poche versioni d’antan del celeberrimo capolavoro vivaldiano che si ascolta ancora con immutato interesse, in particolare grazie alla perfetta intesa e comunanza d’intenti con Manoug Parikian (all’epoca violino di spalla dell’orchestra): non si punta sulla bizzarria, sul virtuosismo o sulla pura eccitazione nervosa, bensì - più sottilmente - sui colori, sulle atmosfere e sui chiaroscuri; e nell’aria c’è più la velata malinconia di un Guardi che il nitore di un Canaletto.

Riversati una ventina d’anni fa dalla EMI francese nel box di sei CD "Les Introuvables de Janos Starker" (divenuto poi anch’esso rapidamente... introvabile), tornano finalmente disponibili il Concerto in Si bemolle di Boccherini, il n. 2 in Re maggiore di Haydn, il Primo di Saint-Saens e il Concerto in La minore op. 129 di Schumann incisi accanto al violoncellista magiaro nel 1957-58. In Boccherini e in Haydn (Starker esegue qui le proprie cadenze) Giulini fornisce un accompagnamento garbato, leggero e di gran gusto; analogo senso della misura governa le letture di Saint-Saens e Schumann, contraddistinte un uso raffinatissimo del rubato nonché da un romanticismo arioso, tenero e intenso giocato più su piccoli trasalimenti che su grandi gesti.
Circolazione piuttosto limitata hanno avuto anche i due Concerti mozartiani (n. 9 in Mi bemolle K 271 e n. 21 in Do K 267) eseguiti con Alexis Weissenberg e i Wiener Symphoniker nel giugno 1978: un Mozart di tradizione, all’insegna della purezza e dell’eleganza (soprattutto nella condotta immacolata dei tempi lenti), ma completamente immune da affettazioni e manierismi. Tradizionali nel senso più nobile del termine sono anche le interpretazioni dei due Concerti di Brahms con Claudio Arrau (1960 e 1962), del Primo ancora con Weissenberg (1972) e dei Concerti per violino di Beethoven e Brahms (1980 e 1976) con un Itzhak Perlman al culmine del proprio magistero virtuosistico, così come convince appieno la restituzione soffice, pacata e autunnale del Concerto op. 104 di Dvorak con Rostropovich (partner di Giulini anche in un altrettanto ben riuscito Primo di Saint-Saens). L’unica delusione e rappresentata dal Concerto per violino n. 1 di Prokofiev registrato nel ’62 accanto a Nathan Milstein: una lettura piuttosto spenta che manca di mordente e umorismo, risultando nettamente inferiore a quella realizzata dal violinista ucraino alcuni anni prima (Capitol, gennaio 1954) con l’Orchestra di St. Louis guidata da Vladimir Golschmann.
Con l’avanzare dell’età le interpretazioni giuliniane si fanno molto più scavate e intense: il raggiungimento della piena maturità, documentato in maniera particolarmente icastica dal box di quattro CD "The Chicago Years", che raccoglie sette interpretazioni di altissimo profilo; le registrazioni, effettuate al Medinah Temple fra il 1969 e il 1971 (ad eccezione della Nona bruckneriana, risalente al dicembre ’76), beneficiano fra l’altro di una ripresa sonora calda, bilanciata
e dettagliatissima che ci consente di apprezzarle in ogni sfumatura. L’immagine angelicata di Giulini cede di fronte a una selezione dal Roméo et Juliette di Berlioz eccitata e fosforescente, a una Prima di Mahler per nulla esagerata e sopra le righe ma sottilmente graffiante e maligna e a due letture stravinskiane (Oiseau de Feu, Petruska) d’inusitata incisività e cattiveria La selezione è coronata da un’imponente e magnetica Nona bruckneriana che ratifica l’inesausto procedere del Nostro verso nuovi orizzonti (Giulini si lanciò in Bruckner nel marzo 1974 giustappunto a Chicago con la Seconda Sinfonia, cui seguirono la Nona a New York nel mese di ottobre dello stesso anno, l'Ottava nel novembre del 1975 a Roma e la Settima il 12 novembre 1981 a Los Angeles).

Veniamo così ai due box DG, che raccolgono il meglio dell’arte giuliniana. Un ciclo Brahms fra i più alti, sofisticati e problematici, innanzitutto, nel leggere in mezzo, fra le voci secondarie, lo scorrere sussurrante dei veri segreti; così come in un Franck anelante, sensuale e mistico, nel Mahler della Nona più negatrice e paradossalmente più rispettosa della poetica dell’Autore (l’Io che si afferma negandosi e dileguandosi nell’infinito), nella Renana di Schumann, naufragio annunciato figlio un’utopia Romantica che canta a piena voce il suo fallimento ma sottilmente se ne compiace; e soprattutto nelle Sinfonie 7-8-9 di Bruckner, fra le quali troneggia l’Ottava nella sua monumentalità "apocalittica", presaga del tutto e del nulla, con un cuore lirico che per converso canta nel grande Adagio il vano desiderio di non avere mai fine. Assai benvenuta anche la prima pubblicazione in CD della cantata An die Nachgeborenen - ossia "Ai posteri" - composta da Gottfried von Einem su testi di vari autori (si va dai Salmi 90 e 121 a Hölderlin e Brecht) per il trentesimo anniversario dell’ONU. L’incisione, effettuata nella Grosse Saal del Musikverein di Vienna nel 1975, segue di pochi giorni la creazione dell’opera da parte dei medesimi interpreti a New York, appunto presso la sede delle Nazioni Unite. Un altro esempio del rigore morale di Giulini, che nulla concede all’approssimazione e concerta la partitura come un grande classico, indagandola in ogni minuto dettaglio.
Nella vecchiezza, come la maggior parte dei colleghi, Giulini si rifugia fra le braccia degli autori più amati, né sarebbe stato ragionevole chiedergli il contrario. E' questo l'oggetto del cofanetto Sony, che - nonostante la qualità più alterna delle interpretazioni - si aggiudica la palma del vincitore per la realizzazione editoriale maggiormente elegante e meglio curata (tutti i CD vengono riprodotti conformemente alla prima uscita, incluse le copertine originali). Le incisioni dell’ultima triade sinfonica mozartiana (con l’aggiunta del Requiem e della Sinfonia Concertante K 297b) nonché della Messa in Si minore di Bach sono giunte troppo tardi: non è questione di partigianeria filologica, bensì di sfilacciature e fangosità nella restituzione del tessuto polifonico; nonostante le nobilissime intenzioni, il controllo dell’orchestra ormai non è più ai massimi livelli. Troviamo poi le Sinfonie nn. 1-8 di Beethoven con la Filarmonica della Scala (manca la Nona perché giunti a un pelo del traguardo la Sony strinse i cordoni della borsa e la registrazione dell’op. 125 saltò): le sinfonie "dispari" convincono solo relativamente, ma l’aura olimpica e l'ineffabile tenerezza che avvolgono l’intera "Pastorale" e i tempi lenti della Seconda e della Quarta non possono lasciare indifferente l’ascoltatore. In Schubert e Franck, Giulini aveva saputo dire di più e di meglio in precedenza; poco significativo anche l’incontro con Kissin nel Concerto in La minore di Schumann, nel quale ciascuno percorre la propria strada: il solista si limita a cercare (e trovare) un suono marmoreo e sontuoso ma scarsamente espressivo, mentre il direttore lo sprona - inascoltato - verso una nobile e macerata intensità. Si sale decisamente di tono con le Sinfonie 7, 8 e 9 di Dvorak, tra le più belle, magnanime e sincere mai ascoltate: l’atmosfera è quella di un tenero congedo privo di amarezze e rimpianti, ogni nota viene accarezzata con amore, ogni armonia viene assaporata fino in fondo e il suono opulento dell’Orchestra del Concertgebouw fa il resto. Altrettanto originale e meditata l’estrema rilettura dei Quadri di un'esposizione, sia per la sapientissima conciliazione fra il barbarismo di Mussorgski e il raffinatissimo caleidoscopio timbrico raveliano, sia per l’evidente rinuncia ad ogni facile effettismo. Il capolavoro assoluto della raccolta Sony è comunque Ma mère l'Oye, vero testamento poetico di Giulini che ci invita a riscoprire attraverso un’ineffabile tenerezza incantata la dimensione sospesa ed eterna dell’infanzia vista come il più impossibile dei sogni e al tempo stesso come paradossale negazione della musica stessa, per sua natura inevitabilmente e morbosamente innamorata del tempo, del divenire e della morte.

Paolo Bertoli ("Musica", n.256, maggio 2014)

lunedì, settembre 10, 2018

L'acqua di Lete: un impero che cadeva a tempo di walzer

Valse
Napoleone diceva che l’acqua del Danubio possedeva la virtù di quella del Lete, il mitico fiume greco che donava l’oblio; molti anni dopo, anche la trascinante malinconia del Pipistrello, forse la più bella operetta di Johann Strauss, canterà questa lieve saggezza dell’illusione e della fuga: "è felice chi dimentica ciò che non si può più mutare", si dice nel Pipistrello, chi è capace di scordare l'irreparabile.
Il valzer, che Strauss profuse a piene mani con una febbrile disinvoltura, nella quale l’estro creativo dell’artista popolare s'intrecciava all’assidua produttività del fornitore di beni culturali facilmente consumabili, è stato il sigillo di una civiltà complessa che cercava rifugio nella leggerezza e che cercava in prirno luogo di scansare il dramma e la tragedia. Forse per questo un attempato burocrate asburgico poté dire che in fondo l’impero di Francesco Giuseppe aveva cessato realmente di esistere già con la morte di Strauss, come se quel mondo danubiano dal quale è nata tanta parte della più ardua e severa intelligenza moderna potesse riconoscersi soprattutto nella grazia superficiale e spumeggiante del Bel Danubio blu. In quel suo ritmo circolare di una gioia che sempre fugge per sempre tornare ma più tenue e lontana, il valzer aveva fuso i due stati d’animo, apparentemente antitetici ma strettamente connessi, con i quali l’Austria presagiva e fingeva di ignorare la propria fine: lo scetticismo e la nostalgia.
Nell’abbandono al movimento ondoso del valzer c'è la tenera ironia di chi vive un’esistenza pagana e terrestre prigioniera della caducità, di chi punta tutte le sue carte sui sensi e sull’attimo, sulla pausa sottratta ai doveri e agli affanni, sul piacere di un presente che ci si illude di strappare alla corsa del tempo ma che si sente segnato dalla consapevolezza dell'effimero.
Nel valzer sembrano così unirsi grossolanità e struggimento, faciloneria ridondante e gracile ma vera poesia. E' l’espressione di una festa e del suo rimpianto, di una felicità forse accomodante ma certo riscattata dal senso della sua vanità e del suo dileguare. Quando comincia a furoreggiare negli anni fra il Congresso di Vienna e il Quarantotto, il valzer appare un tipico ingrediente della politica culturale praticata dall’impero, di quel consenso popolare perseguito anche tramite l’ideologia del disimpegno e della gioia di vivere, dell’aurea mediocritas e del pigro appagamento del presente.
Sono gli anni del congresso che ne marche pas - il danse, dei caffè e delle locande dove echeggiano i primi valzer di Lanner e di Strauss padre, dove quest’ultimo inneggia, come dice il titolo d’un suo valzer, alla vita intesa tutta come un ballo. I viaggiatori stranieri, specialmente quelli provenienti dalla severa Germania protestante, contemplano sdegnati e affascinati questa Vienna cattolica e pagana in cui è sempre sabato sera, dove neppure il colera, osservava Wagner nel 1832, altera l'atmosfera baccantica e dove pare di trovarsi in un paradiso terrestre senza il serpente, senza l’albero del bene e del male e senza le faticose teorie che turbano il piacere dell’immediatezza.
Questo era il ritratto non di una realtà ma di un mito, di quella politica di alienazione sensuale che cercava di fare di Vienna, come si diceva allora, la Capua degli spiriti. A questo mito, contro il quale insorge tutta la grande cultura austriaca, il valzer presta la sua amabile seduzione. Da Lanner a Strauss padre, da Johann Strauss ai suoi fratelli ed epigoni, il valzer fomisce un commento ai fatti della cronaca e della storia, che vengono così ammorbiditi in una confidenziale familiarità: tutto finisce in valzer e viene messo in valzer, dalla campagna di Radetzky alla rivoluzione del Quarantotto, dal crollo in borsa alla speculazione edilizia al genetliaco dell’imperatore, che danno il titolo a composizioni famose.
Ma se la produzione di Strauss rappresenta un esempio di industria culturale di proporzioni insolite per l’Europa ottocentesca, questa industria culturale è unica nel suo genere perché si fonda su una coralità popolare eccezionalmente omogenea e su una coerenza individuale ed artigiana ancora intatta.
Strauss non è Lehar, anche le sue opere minori hanno una consistenza sconosciuta alle tarde e volgarucce operette che nascono quando quella cultura di massa ha perso l'organicità della sua autentica natura popolare. Compiacente dispensiere di melodie concilianti, il valzer di Strauss sa anche sfiorare la profondità di quella gioia capace di affermare se stessa oltre la coscienza del tragico e della line e volta ad eludere la tragedia non per vacuità ma per una garbata avversione alla scompostezza.
Ammirato da Brahms, Strauss poteva muoversi con finezza in quello spazio intermedio fra l’arte e il consumo. Il valzer dell'imperatore ci dice ancor oggi tutta l’armonia della fine e tutta la nostalgia per ogni armonia perduta, soprattutto per quella tenera e irripetibile misura dei sensi così esposta all’assalto dell’anonimato e della dissonanza. Weininger, tragico genio della moralità, disprezzava nel valzer il simbolo di ciò che gira e ritorna sempre su se stesso senza progredire; in Odissea nello spazio Kubrick ha visto in quel roteare il disteso abbandono di chi gira all’unisono con il mondo e si sente in accordo con la legge di quel respiro. Forse la festa del valzer è immorale, ma lo è come ogni sì detto al fluire della vita, al di sopra delle sue lacerazioni e della sua indifferenza.

 
Claudio Magris ("Corriere della Sera", 20 agosto 1975)