Nikolaus Harnoncourt: L'evoluzione perpetua di un genio inquieto

Nikolaus Harnoncourt
(6/12/1929 - 5/3/2016)

A un anno dalla scomparsa di Nikolaus Harnoncourt, un grande cofanetto discografico permette di ricostruire l'estetica di un musicista sempre rigoroso verso se stesso e disposto a mettersi continuamente in discussione.

 

Ad un anno esatto dalla sua morte, avvenuta il 5 marzo del 2016, l'eredità che Nikolaus Harnoncourt lascia è a dir poco monumentale: non solo in termini di idee e di originalità di approccio ai diversi repertori affrontati nel corso di una carriera lunghissima, che fin dall'inizio degli anni Sessanta lo impose come uno dei precursori della moderna prassi esecutiva su strumenti d’epoca; ma anche - e forse ancor più - per i suoi innumerevoli scritti e soprattutto per le incisioni discografiche e le registrazioni video. Pochi artisti hanno potuto incidere quanto Harnoncourt. Con il suo Concentus Musicus Wien, da lui fondato nel 1953, fu tra i primi a porsi il problema dell'esecuzione del repertorio barocco e prebarocco attraverso lo studio della prassi dell’epoca e l'utilizzo di strumenti originali, aprendo strade pionieristiche rispetto alle tendenze esecutive di quegli anni, talvolta addirittura ponendosi in contrasto rispetto ai primi approcci filologici e agli indirizzi di certa musicologia del tempo. Senza tuttavia alcuna volontà dimostrativa e sempre con quel senso etico e quella profonda umanità che lo portarono, per tutta la sua carriera, a rifuggire dai condizionamenti dello star system. La sua posizione, portata avanti con assoluto rigore, si poneva contro una visione della musica antica di derivazione romantica convinto che un musicista non potesse limitarsi alla riproduzione e alla ricerca del bel suono, ma dovesse, prima di tutto, comunicare idee e vita: concetto che non poteva che risuonare all’epoca come una provocazione.
Qualcuno a ragione ha scritto che "non è un caso che l’esperienza di Harnoncourt si collochi negli stessi anni delle contestazioni della musica contemporanea: quasi fosse anch’essa un urlo liberatorio contro un certo conformismo rassicurante, come se il superamento di un barocco ridotto al suo mero aspetto salottiero e garbato, fosse il corrispettivo delle battaglie di Boulez, Messiaen, Henze, Stockhausen intorno alla nuova musica. Rivoluzionare l’approccio alla musica antica attraverso sé stessa".
Da allora il recupero della prassi esecutiva antica ha conosciuto uno sviluppo impensabile, divenendo una vera e propria scuola, ricca di anime, approcci differenti, scontri, resistenze, talvolta anche degenerazioni e mode.
Innumerevoli i progetti musicali da lui condotti in una carriera lunghissima. Il grande e pionieristico lavoro su Bach, di cui fu il primo - insieme a Gustav Leonhardt - a rivedere l’approccio esecutivo: un Bach demonumentalizzato e desacralizzato, per portarne alla luce l’ossatura musicale (e anche oggi la sua integrale delle Cantate è una pietra miliare). E dopo Bach, Monteverdi: Harnoncourt per primo ne studio l’opera, valorizzandone la singolarità e non cercando di ricondurla ai più ristretti canoni dell’opera seria o, peggio, del melodramma. Le sue incisioni di Orfeo, Ritorno d’Ulisse in Patria e Incoronazione di Poppea hanno aperto la via alla rinascita dell’interesse attuale per Monteverdi, culminata nelle esecuzioni nei teatri e nel geniale connubio con Ponnelle (anche alla Scala). E poi Mozart, depurato da certi autocompiacimenti romantici che ancora ne fraintendevano il significato, a costo di scelte difficili che nulla concedevano all’edonismo dell’ascoltatore. Giù giù fino a Beethoven, a Schubert, a Schumann, a Dvorak, a Bruckner, a Brahms, sino al Verdi umanissimo di un’Aida unica per rigore musicale e profondità, al Gershwin catapultato tra i grandi del ‘900 di Porgy and Bess e ai Valzer di Strauss del Concerto di Capodanno.
Direttore libero da pregiudizi e da rigidi assolutismi, amò guidare compagini moderne ed antiche - dai Berliner ai Wiener, dalla Chamber Orchestra of Europe al suo Concentus - mescolandone gli approcci, sperimentando sempre vie nuove, tanto da potersi esprimere criticamente contro le degenerazioni di certo rigido filologismo. Affermava: "Attraverso la coscienza storica è possibile spaziare nel nostro passato e crearci una coscienza critica 'libera', ma allo stesso tempo mette in guardia, ricordando che 'la prospettiva storica' è per definizione assolutamente estranea a un’epoca culturalmente vivace". Ossia: tutte le esecuzioni sono autentiche e figlie del loro tempo o dell'idealità del suo esecutore, cosi come non esistono esecuzioni "storicamente informate" perché - logicamente - dovrebbero esistere esecuzioni "disinformate", e questo era per lui un'assurdità.
Oggi, grazie al suo immenso lascito, siamo in grado di seguire tutte le fasi della sua carriera: se si includono le prime registrazioni in veste di violoncellista, la discografia del maestro berlinese copre un periodo di sessantacinque anni, solo un anno in meno di quella di Artur Rubinstein, che però visse fino a novantacinque anni. Nel corso della sua vita Harnoncourt ci ha lasciato oltre 500 incisioni e video che, viste nel suo insieme, rappresentano uno dei più completi e sorprendenti viaggi musicali che un interprete abbia mai potuto compiere in un repertorio che dal primo ‘600 arriva fino a Gershwin.
Il cofanetto, ora messo in commercio dalla Sony Classical, raccoglie le registrazioni che Harnoncourt realizzò dal 2001 alla sua scomparsa: quindici anni di indefesso lavoro e di inesauribile desiderio di esplorare, ancora una volta, nuovi terreni musicali o di ritornare sulle partiture di una vita. Così si spiegano certe scelte che sembrarono affatto sorprendenti, come la decisione di dirigere l’Aida (non presente nel cofanetto) e il Requiem di Giuseppe Verdi, autore che difficilmente si potrebbe associare ad un direttore come Harnoncourt; oppure, ancor più sorprendentemente, il Porgy and Bess di George Gershwin, che sembrò davvero un "capriccio" di tarda età. Eppure, anche in queste eccentricità rispetto ad un percorso di indagine musicale incentrato prevalentemente nei confini della Mitteleuropa, sempre presenti rimasero la tensione interpretativa e il costante rifuggire da qualsiasi approccio routinario. Studio approfondito delle partiture scelte - Harnoncourt fu per tutta la sua carriera un instancabile frequentatore di biblioteche di mezz'Europa dove si recava per consultare le fonti e trascrivere di proprio pugno un’enorme quantità di musica - e attenzione massima alla dimensione architettonica della composizione, intesa come un complesso edificio di cui mettere in risalto le diverse componenti, sono alcune delle peculiarità del suo approccio alle partiture scelte. "Era importante per lui la trasparenza - ricorda, nel bel volume che accompagna la pubblicazione Sony, Martin Sauer, produttore di lunga data di Harnoncourt assieme a Friedmann Engelbrecht - e dedicò sempre grande sforzo per assicurarsi che tutte le linee contrappuntistiche fossero udibili e perché risaltasse ogni particolarità della strumentazione". Illuminanti le parole di un altro artista che ha lavorato a lungo con lui, il baritono Christian Gerhaher: "Harnoncourt era una figura faustiana. Uno scettico, uno che viveva con senso dell'ironia in una sorta di crisi istituzionalizzata, un artista che, senza essere mai pago, era sempre al servizio del dubbio. Tuttavia era anche una figura mefistofelica, accesa dallo spirito di contraddizione, anche verso se stesso. Per questo aspetto Faust e Mefistofele permeavano tutto il suo essere, formando un'entità inscindibile. Non credo che l’armonia spirituale e intellettuale fossero qualcosa che egli avrebbe mai potuto tollerare".
L'omaggio della Sony - 61 CD e 3 DVD - si apre con otto dischi dedicati a due autori capitali del repertorio del direttore viennese: Bach e Handel. Del primo troviamo una finora inedita registrazione delle Cantate BWV 36 "Schwingt freudig euch empor" e BWV 26 "Ach wie fluchtig, ach wie nichtig", risalente al 2007 e mai comparsa sul mercato, assieme alle tre Cantate BWV 140, 61 e 29, già uscite per Deutsche Harmonia Mundi, con grande ammirazione da parte della critica. Rispetto all’incisione completa delle Cantate bachiane condotta a quattro mani con Gustav Leonhardt tra gli anni ’70 e ’80 (completata solo nel 1990), che prevedeva l'impiego delle voci bianche e di un’orchestra a ranghi ridotti, qui emergono il mutare dell’approccio e l’evoluzione del pensiero del direttore Viennese, più libero nell'accostarsi - pur sempre in maniera filologica - al repertorio antico. Cosa che si nota, qui e altrove, fin dalla scelta di cantanti non necessariamente specializzati nella musica barocca, con una preferenza spiccata per interpreti di provenienza liederistica o addirittura operistica, dotati di una vocalità piena, evitando i falsettisti, che spesso funestavano le precedenti prove. Qui i solisti, tra cui la Schäfer, la Fink, Güra, Finley, Gerhaher, sono davvero eccellenti. Maggiore libertà, più naturale il senso del far musica e la ricerca degli affetti, uguale il rigore e l'attenzione al dettato musicale. Un’edizione di riferimento è poi l’incisione dell’Oratorio di Natale (2007), raggiante, luminosa, sensibile nel ritrarre il paesaggio pastorale della natività e nel mettere in evidenza certi andamenti popolareschi che si insinuano tra le note del maestro di Eisenach. Aspetto questo, che pare una costante nelle interpretazioni di Harnoncourt, e che emerge con evidenza nella bella registrazione dal vivo (Graz, 2007) dell’oratorio Die Jahreszeiten (Le Stagioni) di Haydn, di cui ci si ammira la serenità e gioiosa condotta delle arie e dei cori intonati ad una radiosa luminosità. Un compositore, Haydn, cui Harnoncourt ha dedicato non poca attenzione, incidendone una altrettanto intensa versione de La Creazione, un Orlando Paladino di riferimento, portato all’altezza dei capolavori teatrali mozartiani, e il ciclo delle Sinfonie "Parigine" (nn. 82-87): lontano dalla bonomia inappropriata di molte esecuzioni, semmai sottolineando la retorica degli affetti e i vividi contrasti ritmici e coloristici che percorrono queste pagine, facendoci finalmente dimenticare il polveroso ritratto di papà Haydn. Il Concentus Musicus in stato di grazia asseconda le mille suggestioni delle partiture haydniane tra umori cangianti, tenerezze e sfaccettature di colori abbaglianti.
Da Haydn a Mozart il passo è breve: ben 20 sono i CD dedicati al genio di Salisburgo, cui si aggiungono i 2 DVD della rappresentazione salisburghese del Flauto magico (2012) per la regia di Jens-Daniel Herzog.
Il gruppo delle Sinfonia giovanili si distingue per un approccio corrusco e talvolta nervoso, ma sempre messo al servizio di una visione chiara, che intende togliere qualsiasi patina di stantio e risaputo anche su queste pagine, a prezzo di risultare talvolta eccessivo e spiazzante rispetto a più "educate" esecuzioni. Simili sono le esecuzioni delle ultime tre Sinfonie (K 543, K 550 e K 551), che riunisce sotto il titolo "Instrumental Oratorium", considerando questi capolavori, composti nell’estate del 1788, non come una trilogia ma come "un singolo vasto lavoro", che in realtà non presenta la forma dell’oratorio, ma "l’idea generale". A sostegno di questa singolare tesi, Harnoncourt spiega che l’unitarietà delle tre Sinfonie si basa sul "sofisticato impiego degli stessi tre temi e motivi nelle tre sinfonie", sul fatto che né la Sinfonia n. 39 né la n. 40 presentano un proprio finale. Sorprendono gli stacchi dei tempi per la loro lentezza o al contrario per la rapidità, non tutto si tiene ma le idee certo non mancano. Ed è sorprendente come un musicista di 83 anni voglia ancora mettersi in gioco, percorrendo strade per nulla scontate. Una miniera di idee sono anche le altre esecuzioni mozartiane, come videoregistrazione di Die Zauberflöte catturata dal vivo al Festival di Salisburgo nel 2012, dove per la prima volta approdava un’esecuzione di un’opera di Mozart su strumenti originali: una prova di profonda umanità, di gioia teatrale con una particolare attenzione agli aspetti maggiormente popolareschi del capolavoro mozartiano. Convincono meno la registrazione della rarissima Zaide K 344, Singspiel rimasto incompiuto, per la pesantezza di alcuni passaggi e la ruvidezza generale dell’approccio nonostante un cast di rara bravura (eccezionale la Zaide di Diana Darnrau); o l’insolita
abbinata con il vulcanico e molto glamour Lang Lang.
C’è poi il capitolo Beethoven, un autore su cui per oltre vent’anni è ritornato a più riprese, dalla prima esecuzione, nel 1988, del Fidelio e della Missa Solemnis fino agli ultimi concerti. Del progettato nuovo ciclo delle Sinfonie e di altri lavori, compreso un nuovo Fidelio, restano le registrazioni della Quarta e Quinta con il Concentus Musicus (2015) e della Missa Solemnis (2015). Rispetto al ciclo sinfonico con la Chamber Orchestra of Europe (1992), risalta la trasparenza della conduzione, 1’evidenza data alle soluzioni strumentali, l’elettricità vibrante che corre nei movimenti veloci, l’urgenza del dire che appare ancora più sorprendente in un musicista ultraottantenne. Vero testamento spirituale l'interpretazione della Missa, di cui riesce a mettere in risalto le derivazioni bachiane, chiudendo in una sorta di cerchio perfetto l’inizio e la fine della propria parabola artistica.
Ma le sorprese non mancano e gli interessi enciclopedici del direttore tedesco si spingono oltre. A Schumann con una superba registrazione dell’oratorio Das Paradies und die Peri, che guarda dritto a Bach passando per Mendelssohn. A Bruckner con una Quinta Sinfonia non del tutto riuscita e un invece illuminante approccio alla Nona - in entrambe insuperabili appaiono i Wiener Philharnioniker -, di cui esegue i primi tre movimenti, mentre del Finale incompiuto fa ascoltare circa 18 minuti di frammenti, palesando la difficoltà del compositore a dar corpo definitivo a questo straordinario edificio musicale.
Arrivando a Smetana con l’intero ciclo Ma vlast affrontato all’insegna della malinconia e della tristezza e con un’attenzione particolare nel rievocare le voci della natura; al Brahms del Deutsches Requiem tratteggiato come fosse un vasto affresco corale barocco o lo Stabat Mater di Dvorak dipinto come una drammatica scena d’opera.
Del suo accostamento a Verdi è testimone il Requiem proposto in una versione fedelissima alla lettera, ma lontana dallo spirito verdiano (il cast non è dei meglio assortiti). C’è poi l’approdo al Novecento con un’interpretazione irrisolta della Musica per archi, celesta e percussioni di Béla Bartok, per finire con quel Porgy and Bess, che avremmo dovuto sentire anche alla Scala, e che rappresenta un omaggio ad una delle composizioni di cui - veniamo a scoprire con grande sorpresa - Harnoncourt era innamorato fin da bambino, grazie all’influenza dello zio, René d’Harnoncourt, che era emigrato negli Stati Uniti nel 1933 e aveva stretto amicizia con i Gershwin e Picasso (sarebbe poi divenuto direttore del Museum of Modern Art di New York). Gershwin gli aveva donato una copia della partitura che era stata spedita in Austria al padre di Harnoncourt, che la cantava accompagnandosi al pianoforte. Con la stessa acribia e maniacale attenzione al testo che lo ha sempre contraddistinto, egli si immerge nel mondo del capolavoro del teatro americano che ripropone in una versione - manco a dirlo - filologica che ripristina l’originale del 1935. Affascinato dai legami di Gershwin con le avanguardie culturali e musicali europee, Harnoncourt aveva fortemente voluto riportare alla luce la ricchezza musicale della prima Versione, che alle suggestioni della musica popolare americana univa una viva consapevolezza degli sviluppi del linguaggio musicale del Novecento. Non a caso Gershwin, che incontrò Alban Berg a Vienna nel 1928, pensava che Porgy and Bess dovesse assomigliare a un Wozzeck americano.
Harnoncourt non si limita alla fedeltà alla partitura, ma si sforza di ricreare le intenzioni d’autore analizzando gli spartiti della prima edizione e ricercando i timbri giusti, incluse le percussioni africane richieste da Gershwin (djembe e dum dum) in luogo degli strumenti occidentali utilizzati di solito. La Versione rivista e diretta da Harnoncourt è andata in scena a Graz nel 2009 (e pubblicata da Sony) come pannello centrale di un trittico novecentesco aperto nel 2008 con The Rake's Progress al Theater an der Wien, e che avrebbe dovuto chiudersi Con una Lulu al Festival di Salisburgo (e le atmosfere jazzistiche di Lulu sarebbero state il contraltare di quelle viennesi su Porgy, a dimostrazione della reciprocità delle influenze tra i due compositori) cui Harnoncourt dovette rinunciare per ragioni di salute.
Non c'è migliore conclusione per questa carrellata attraverso tre secoli di musica che riportare le parole rivolte dallo stesso Hanorncourt al suo pubblico allorché decise improvvisamente di ritirarsi: "Caro pubblico, le mie forze fisiche mi costringono a rinunciare ai progetti futuri. Subentrano in me grandi pensieri: una relazione incredibilmente profonda si è stretta tra noi, sulla scena, e voi, nella sala - noi siamo divenuti una felice comunità di pionieri! Di questo, resterà molto". Grazie, Maestro.

 

Stefano Pagliantini ("MUSICA", n. 284, marzo 2017)

Monteverdi: Ottavo Libro de' Madrigali, 1638

Pietro della Vecchia
('Muttoni') - (1605-1678)

La ricerca de “l’affetto dell’animo”.

 

Stampato a Venezia nella tipografia di Alessandro Vincenti nel 1638, questo voluminoso libro raduna molte opere emblematiche del Monteverdi maturo, nonché alcuni fra i più importanti capolavori della storia della musica. Malgrado la considerevole notorietà delle opere incluse, che rese celebre il nome di Claudio Monteverdi, questo libro non fu mai più ristampato e oggi sopravvive solo grazie a tre esemplari completi conservati a Bologna, Parigi e Washington.

Inseguendo un ordine cronologico nella collocazione di questo libro, annotiamo che diciannove anni lo separano dal precedente Settimo Libro di madrigali “Concerto”; venne pubblicato cinque anni prima della morte dell’autore; il volume è stato preceduto da gli “Scherzi musicali” del 1632, mentre il successivo Nono Libro fu stampato postumo, nel 1651; pochi altri brani vengono editi in varie raccolte.

La dedica celebra Ferdinando III d’Asburgo, da poco divenuto imperatore nel 1637. Monteverdi probabilmente pensò di ossequiare il genitore del dedicatario, Ferdinando II e sua moglie Eleonora Gonzaga, principessa di Mantova, che sposò nel 1622 in seconde nozze. Ferdinando morì nel 1636, probabilmente proprio quando il libro doveva essere pronto. Se questa pubblicazione rivolge lo sguardo a nord, al sacro romano impero, è sempre evidente il legame affettivo con la città di Mantova e con la famiglia Gonzaga che per tanti anni il musicista aveva servito. Monteverdi, oramai felicemente e orgogliosamente veneziano perché Maestro di Cappella della Serenissima Repubblica (come riporta il frontespizio), dopo tanti anni di silenzio editoriale, raduna le opere che ritiene più importanti della sua produzione e le raggruppa in questo corposo volume. Come accadrà per la solenne pubblicazione veneziana di musica sacra, la Selva morale e spirituale del 1640, Monteverdi costruisce un libro che è il più composito, il più frazionato, invero il più differenziato, almeno riguardo ai fini, alle funzioni; nella fastosa galleria esplode quell’universo di suoni variegato e multiforme che annunziavano i libri del 1605 e 1614: l’iniziale sfaldatura dell’assetto polifonico, l’alone strumentale evocato dal continuo, sfatta la compagine madrigalesca convenzionale, cercata ogni nuova virtù sonora (Claudio Gallico, Monteverdi, 1979).

Numerosi madrigali, qui contenuti, furono composti ed eseguiti molti anni prima: è lo stesso autore ad ammetterlo nella dedica che precede le note musicali. L’ampio brano di chiusura, il Ballo delle ingrate, ad esempio, è mantovano a tutti gli effetti in quanto fu eseguito nel 1608 (lo collochiamo dopo pubblicazione del Quinto Libro e un anno dopo la rappresentazione dell’Orfeo del 1607), sette giorni dopo la prima rappresentazione dell’Arianna (purtroppo perduta tranne il famoso Lamento), in quei sontuosi festeggiamenti per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia. Monteverdi riprende questo brano inedito (al quale evidentemente teneva particolarmente) adattandone il testo per un’occasione “imperiale”. Diverse possono essere le ipotesi per la ripresa dell’opera: ipotizziamo la festa d’incoronazione di Ferdinando III, oppure l’incoronazione del padre Ferdinando II, ma potrebbe essere avvenuta anche per una delle due nomine ad imperatore.

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda venne pure eseguito nel 1624 in un Palazzo veneziano, molti anni prima del 1638. Persino il duetto Armato il cor fu pubblicato precedentemente, negli Scherzi Musicali del 1632.

Riorganizzare il madrigale

In questo Ottavo libro, Monteverdi desidera proseguire la tipologia di pubblicazioni inaugurata con il Settimo libro “Concerto”, proponendoci alcuni “madrigali” di varia estrazione. Egli però non raduna casualmente i suoi brani ma desidera ordinare e giustificare tutto il materiale sonoro per categorie, secondo una rigorosa e ragionata tripartizione. Il numero tre ha un ruolo fondamentale e compare già nell’intestazione: Madrigali guerrieri - Madrigali amorosi - Madrigali rappresentativi.

Frequentemente ci si dimentica di inserire quest’ultima categoria, limitandosi alle prime due. Tale errore è causato dalla grafia del frontespizio che attribuisce alla terza un carattere più minuto, tanto da sembrare solo una categoria esplicativa: con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che faranno per brevi episodij fra i canti senza gesto. In realtà quest’ultima tipologia, insieme al numero tre, risuonano troppo spesso per essere fortuiti. Studiando la prefazione, rivolta agli intenditori, noi comprendiamo il senso del progetto monteverdiano:

 

CLAUDIO MONTEVERDE A CHI LEGGE

Avendo io considerato le nostre passioni (o affezioni dell’animo) essere tre le principali cioè Ira, Temperanza e Umiltà (o supplicazione) come bene i migliori filosofi affermano (...) e come l’arte della musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle e temperato, né avendo in tutte le composizioni dei passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma bensì del molle e temperato (genere però descritto da Platone nel terzo [libro] della Retorica con queste parole: «Suscipe harmoniam illa quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium, voces, atque accentus» [esegui quell’armonia che, come conviene, imita con forza le voci e i ritmi di chi va in battaglia] (...), mi posi con non poco mio studio e fatica per ritrovarlo (...) E’ tempo veloce (...) usato l’esaltazioni belliche, concitate, e nel tempo spondeo, tempo tardo (...) udii in questo poco esempio la similitudine dell’affetto che ricercavo (...) Diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime (con ogni proprietà e naturalezza) con la sua orazione, quelle passioni che tende a voler descrivere; ritrovai la descrizione che fa del combattimento di Tancredi e Clorinda, per aver io le due passioni contrarie da mettere in canto: guerra, cioè preghiera, e morte. L’anno 1624, fattolo poscia udire ai migliori della nobile città di Venezia, in una nobile stanza dell’Illustrissimo ed Eccellentissimo Signor Girolamo Mozzenigo (Cavalier principale e nei comandi della Serenissima Repubblica) di primi e mio particolar padrone e parzial protettore, fu con molto applauso ascoltato e lodato. Il qual principio, avendolo veduto a riuscire alla imitazione dell’ira, seguitai a investigarlo maggiormente con maggiori studi; e ne feci diverse composizioni altre, così ecclesiastiche come da camera; e fu così grato tal genere anche ai compositori di musica, che non solamente l’hanno lodato in voce, ma anche in penna, a l’imitazione mia l’hanno in opera mostrato a molto mio gusto e onore. Mi è parso bene perciò il far sapere che da me è nata l’investigazione e la prova prima di tal genere, tanto necessario all’arte musica, senza il quale è stata si può dire con ragione fino a ora imperfetta, non avendo avuto che due generi: molle e temperato (...) Le maniere di suonare devono essere di tre sorte: oratoria, armonica e ritmica. La ritrovata da me del qual genere da guerra mi ha dato occasione di scrivere alcuni madrigali da me intitolati guerrieri, perché la musica dei gran principi viene adoperata nelle loro regie camere in tre modi per loro delicati gusti: da teatro, da camera e da ballo. Perciò nella mia presente opera ho accennato i detti tre generi con l’intitolazione guerriera, amorosa e rappresentativa. So che sarà imperfetta, perché poco vaglio in tutto, in particolare nel genere guerriero per essere nuovo e perché «omne principium est debile» [ogni inizio è fragile/precario]. Prego perciò il benigno lettore aggradire la mia buona volontà, la quale starà attendendo dalla sua dotta penna maggior perfezione in natura del detto genere, perché «inventis facile est adere» [in ciò che si inventa, risulta facile aggiungere] e viva felice.

Il numero tre risuona per i “caratteri” dei madrigali contenuti (Amorosi – Guerrieri – Rappresentativi), si coglie per i “sentimenti” insiti nel nostro animo umano che la musica può e deve esplicitare (Ira – Temperanza – Umiltà), viene ricercato da Monteverdi per il “genere” con cui comporre ed eseguire tale musica (Concitato – Molle – Temperato), suddivide le “classi” nelle quali potrebbero essere raggruppati gli stili (Oratoria – Armonica – Ritmica) e infine ritorna ancora per comprendere in quali “generi” di rappresentazione potrebbe essere suddivisa (Teatro – Camera – Ballo) Monteverdi si pone il significato di “madrigale”. Egli desidera fare ordine, tentando di organizzare le diverse tipologie dei vari brani che produce. Nella definizione che abbiamo offerto nel libretto che accompagna il CD del nostro Primo Libro (Naxos 8.555307), abbiamo presentato il madrigale come la composizione profana per eccellenza di tutto il Rinascimento: è “forma senza forma” in quanto si forgia sulla lirica testuale da cui prende ispirazione e sostegno. Quale banco di sperimentazione stilistica e linguistica, il madrigale è il simbolo della sintesi tra arti e il più alto frutto della raffinata cultura aristocratica.

La nostra mentalità moderna (che nei secoli ha acquisito e codificato le forme musicali) vorrebbe convincerci che questi brani dell’Ottavo libro non hanno più niente in comune con il madrigale. Credo che questo non sia corretto. Proviamo a comprendere quali possano essere le principali differenze tra il madrigale “antico” e questa “nuova prattica”. In questi ultimi libri, la durata e gli organici aumentano a dismisura. Il madrigale, piccolo e raffinato gioiello che solitamente non superava i quattro minuti, ora si amplia per gemmazione suddividendosi in numerose parti, arrivando ad oltrepassare i venti minuti. I cinque cantanti che per magia creavano raffinate armonie, con la sola addizione delle loro linee vocali in contrappunto, non bastano più: si richiedono organici molto vasti che si antepongono a momenti più intimi affidati a duetti o terzetti. La responsabilità del cantante aumenta, a discapito delle linee melodiche in polifonia, trasformandolo in vero solista al quale sono offerti vasti spazi. La funzione del basso continuo strumentale diventa indispensabile per creare diverse atmosfere timbriche e a delineare i diversi caratteri dei personaggi. Gli strumenti melodici come i violini divengono essenziali all’esecuzione e, talvolta, veri protagonisti di momenti esclusivamente affidati a loro.

Esponendo tali ragioni, modernamente ci permettiamo di affermare che il Ballo delle ingrate o anche il Combattimento siano vere e proprie opere liriche (o proto-opere) con tanto di balletti (come avverrà nel grand opéra dell’ottocento). Questo è storicamente errato. Monteverdi afferma (al contrario delle nostre errate deduzioni) che rimangono sempre “madrigali”. Appartengono solamente ad un’evoluzione di questa forma musicale e letteraria. Come tutte le arti figurative, in questo momento storico anche la musica vuole sperimentare. Non ci si accontenta più della definizione di equilibrio rinascimentale. Quella descrizione del “bello” (offerta dall’architetto Leon Battista Alberti come quel “prodotto” che aggiungendo o togliendo non potrà che peggiorare) non accontenta più l’artista del Seicento.

La sperimentazione di Monteverdi

La cultura e il mondo manieristico mettono in crisi il concetto di bellezza (musicalmente parlando, quello alla Marenzio o alla Palestrina): si vuole “sperimentare”. In tale ricerca «inventis facile est adere» [in ciò che s’inventa, risulta facile aggiungere]; in tale sperimentazione «omne principium est debile» [ogni inizio è fragile/precario]. Dunque, tutti questi nuovi e numerosi orizzonti offrono talmente tanta libertà e possibilità che è facile smarrirsi. Proprio per questo Platone (la referenza storica profana) e il numero tre (il misticismo e la sacralità della trinità, tre in uno) aiutano a ridefinire i perduti limiti, offrendo una plausibile giustificazione al proprio lavoro. Quella forma senza forma in continua gemmazione, che oramai non ha più confini, può condurre a orizzonti inesplorati, riuscendo talvolta a raggiungere il vero fine tanto ricercato: “muovere gli affetti” dell’ascoltatore. Solo i compositori dei secoli successivi riusciranno a ricompattare, in categorie e forme specifiche, le intuizioni che Monteverdi ha aperto in questo momento. Egli riassume e contemporaneamente amplia le possibilità offerte dal madrigale che diventa un “testo” da esplicare musicalmente. Per il “divino claudio” comporre su madrigali significa dipingere quel componimento, rendere comprensibile il senso e accentuare l’espressività di quel brano: qualsiasi mezzo può essere adottato a tal scopo. I compositori che verranno dopo di lui avranno più limiti: dal Settecento fino a oggi il musicista ha dovuto decidere a priori se scrivere un balletto, una sinfonia, un’opera lirica. Monteverdi (insieme a alcuni altri compositori di questo tempo) non hanno categorie alle quali attenersi ma solo la possibilità di scoprire nuovi mondi e maniere espressive per esplicitare il significato del testo. Egli è assolutamente consapevole di aver iniziato qualcosa di “precario”, qualcosa in piena evoluzione, qualcosa che porterà a nuove espressività musicali; ma se aggiungere è facile, difficile è comprenderne il limite. Tale confine, per Monteverdi è sempre, e ancora una volta, il testo; il fine è sempre quello di creare emozione. L’Ottavo Libro è l’esplicitazione di questi presupposti.

Come ci suggerisce Anna Maria Monterosso Vacchelli nella prefazione all’edizione musicale dell’Ottavo Libro della Fondazione Monteverdi di Cremona (2004), il platonico assioma di asservimento della musica nei contronti della parola, consiste in realtà nello stretto rapporto d’interdipendenza fra gli affetti espressi tramite il testo, che ne è il più diretto portatore, e la musica, a cui si richiede di vivificarli ed esaltarli mediante gli accorgimenti propri di questo stile sorretto da una tecnica compositiva svincolata da qualunque regola precostituita ma al contrario, caratterizzata da dissonanze, cromatismi, anticipazioni, procedimenti in sincope, bruschi e continui cambiamenti di tono, oltre, naturalmente allo stile concitato ‘tanto necessario all’arte della musica’ e indispensabile per mettere in canto le due passioni contrarie, guerra, cioè, preghiera e morte. Non solo sentimenti, dunque, ma passioni contrastanti.

Approfondire l’amore, quel sentimento che oggi (come allora) muove le nostre passioni interne più profonde e contrastanti, è il tema fondante del libro. La contraddizione bipolare fra amore e guerra non esiste. Esiste invece la continua lotta per raggiungere la felicità coniugale, la negazione della quale genera la disperazione della solitudine (voluta o rifiutata). In questa pubblicazione abbiamo diversi affreschi e scene di battaglie: per conquistare l’amore tanto desiderato, per non rimanerne vittima inconsapevole, per evitare le sofferenze che produce, per punire chi lo rifiuta, per conquistare o viceversa per tentare di difendersi (anche se, in realtà, si soccombe sempre).

L’Ottavo Libro, la strumentazione, il basso continuo

I madrigali dell’Ottavo Libro sono in totale ventidue: apparentemente non sembrano abbondare rispetto al numero consueto di madrigali presenti in ogni raccolta fino al Sesto libro compreso. La grandiosità della pubblicazione, invece, la rende una delle più corpose e vaste opere profane di Monteverdi. La macchinosità della pubblicazione (suddivisa in più parti staccate affidate separatamente alle voci, agli strumenti e al basso continuo), l’ampiezza dei testi musicati, la suddivisione fino a sei parti parti d’ogni madrigale e la ricca strumentazione, rendono quest’opera molto complessa.

Come spesso accade in questo genere di musiche, possiamo “arricchire” o “impoverire” la strumentazione cercando di esaltare lo spirito insito nel testo e di esplicarne il significato musicale. Secondo il nostro parere, abbiamo scelto una strumentazione ottimale, ricca ma allo stesso tempo non invadente. Aggiungendo arbitrariamente le percussioni, desideriamo colmare l’assenza di questi strumenti che non compaiono mai fino al Settecento (ma presenti nell’iconografia) perchè improvvisati nella loro realizzazione. Nel 1642, Johann Albert Ban, riferendosi a Monteverdi, scrive che questo grand’uomo ha utilizzato molti strumenti militari a suono fisso (tamburi, percussioni di legno e metallo, e simili). All’inizio del “Ballo delle ingrate” abbiamo proprio una testimonianza importante per tali strumenti: si cita proprio uno strepito spaventoso sotto il palco di tamburi discordati, che ovviamente desideriamo ricreare come effetto sonoro e scenico.

Abbiamo impiegato un buon numero di strumenti di basso continuo che caratterizzassero ogni personaggio e la relativa personalità. Chi ci ha potuto seguire dal Primo libro ha visto come tale basso continuo si arricchisse sempre di più. Passando da un basso seguente (un modesto contributo strumentale che raddoppiava meramente le voci), al vero basso continuo del Quinto libro (un sostanziale contributo sul quale le voci si adagiano non più in polifonia ma grazie a un tappeto sonoro che regge singolarmente le voci, in duetti, trii o anche solisticamente). Ora abbiamo l’esaltazione di questa linea musicale che spesso si divide accompagnando i solisti in cori contrapposti di grande effetto: le diverse sonorità di liuti, clavicembali, organo, arpa, trombone, violoncello, viola di bc, lirone e chitarra, offriranno all’ascoltatore un’estesa varietà. Abbiamo voluto che queste sonorità potessero contrapporsi anch’esse nella “battaglia” come le relative voci che accompagnano.

Anche qui, come in tutta la nostra esecuzione dell’opera monteverdiana, abbiamo sempre desiderato ordinare i madrigali di questo libro, rispettandone l’ordine dell’indice.

La completezza esecutiva ci ha fatto dimenticare i numerosi tagli subìti da queste opere: esse, finalmente, potranno vivere la loro completezza evitando d’essere censurate nella loro bellezza integrale. Monteverdi pretende e desidera un incremento musicale proprio per “gemmazione”, vivendo proprio di innesti voluti, desiderati e assolutamente richiesti: dagli abbellimenti alle inserzioni di brani composti da altri musicisti, tutto deve fare vivere la sua opera espressiva. Le musiche di Biagio Marini (1594-1663), violinista e compositore bresciano al quale dovremmo dedicare maggiore attenzione, sono proprio una plausibile esplicazione a completamento di quello che lo stesso Monteverdi voleva e ricercava. Tali interventi che possono sembrare arbitrari, ma che sono indispensabili per la chiarezza del disegno inventivo monteverdiano, sono sempre segnalati nell’indice di questo libretto e nei testi musicali. In quest’ultimi si sottolinea anche la volontà dell’autore di aggiungere balli, musiche e sinfonie. Tale completezza ha inevitabilmente portato ad ampliare in quattro CD quest’opera monumentale: solo il Ballo delle ingrate richiede circa venti minuti in più rispetto alle tradizionali esecuzioni. Queste, mortificando il fulcro centrale del balletto a favore del recitativo, privano l’opera della sua centrale bellezza. Il risultato sarà striminzito e rinsecchito nella sostanza, avvilito nel contenuto musicale e umiliato dalla poca spettacolarità che la musica invece desidera e richiede.

L’interpretazione

Realizzare un’incisione come questa è stato per noi tutti un sogno: un sogno che abbiamo realizzato con grande entusiasmo e impegno. Personalmente ringrazio tutti i cantanti, gli strumentisti, i supervisori musicali e l’ingegnere del suono che hanno contribuito a lavorare verso un’unica strada interpretativa. Il cammino che abbiamo dovuto affrontare si mostrava ricco d’insidie, di bivi ai quali non era possibile sottrarci, di difficoltà esecutive tecniche e, non ultime, di scelte di suono.

Nel ringraziare la produzione di Naxos, che ha supportato la realizzare questo libro (insieme a tutta la produzione profana di Claudio Monteverdi e di Gesualdo da Venosa), ritengo che sia oggettivo affermare che un libro così complesso (e della durata totale di circa tre ore e cinquanta minuti) solo eccezionalmente può essere concretamente rappresentato. La lunghezza dell’opera, l’impegno produttivo, l’impegno artistico e magari l’impegno scenografico che richiederebbero tali musiche, sono notevoli. Realizzare concertisticamente questo meraviglioso libro, offrendone solo un estratto, diventa già più realizzabile: inevitabilmente comporta alcune scelte a favore dei brani più celebri della raccolta. L’esecuzione di tutto il libro avviene (in questo caso) grazie alla produzione discografica che, per realizzare l’opera in completezza, riesce a farci ascoltare i brani meno noti o quelli che solitamente crescono all’ombra dei più acclamati. Questi non sono né meno belli musicalmente né meno importanti nel pensiero monteverdiano. Già il primo brano della raccolta (sappiamo dai precedenti libri che il primo madrigale ha sempre un organico eccezionale o quantomeno un’anomalia fondante) sfodera un organico molto impegnativo che raramente può essere realizzato in sede concertistica per la sua vastità. Probabilmente questo fu anche il principale ostacolo che negò all’opera le successive ristampe.

Abbiamo desiderato fondare la nostra realizzazione su un’edizione urtext, cioè l’edizione critica Ut Orpheus di Andrea Bornstein, controllandola con le parti originali del 1638 (nel caso che ne evidenziassimo incongruenze o scelte sostanziali a carico dell’interprete). Sebbene pioneristica, abbiamo ritenuto sorpassata l’edizione di Malipiero (1927) mentre l’edizione della Fondazione Monteverdi di Cremona del 2004 (non ancora edita al tempo dell’esecuzione) ci lascia molto perplessi come edizione di riferimento.

Al fine di una più semplice fruizione d’ascolto si indicizzano le varie parti dei madrigali contenuti, evitando la lunghezza dei componimenti poetici in più parti: ogni singolo episodio potrà così essere facilmente apprezzato da ogni ascoltatore.

Nel presentare quest’interpretazione è obbligatorio essersi posti infinite domande, ma aver offerto loro un’unica risposta. Ogni interpretazione, cristallizzata su disco, ha sempre desiderato essere frutto di una scelta pensata e studiata: all’opposto di questo proposito, noi ne vorremmo evidenziare i limiti, in quanto (in questo tipo di musica) qualsiasi scelta operata sulle note originali diviene contemporaneamente assolutamente indispensabile ma anche totalmente arbitraria. Nell’operare tali imprescindibili scelte “si sbaglia sempre” (come affermo spesso), ma questo “sbagliare” è del tutto indispensabile alla realizzazione interpretativa. L’arbitrarietà nell’aggiungere strumenti, raddoppiare alcune linee melodiche nell’acuto come nel basso, operare scelte dinamiche, i cambi agogici, le scelte di realizzazione del basso continuo (che permettono di verticalizzare armonicamente questa linea), e soprattutto le scelte espressive e vocali, sono indispensabili per raggiungere l’emotività di questa musica, ma ne rivelano anche l’arbitrarietà esecutiva. La musica di Monteverdi vince e conquista per la sua forza. Accendere questa forza emotiva è stata la nostra preoccupazione principale. Esaltare questi affetti battaglieri, contrastanti, che movono grandemente l’animo nostro, fine del movere, che deve avere la bona Musica, è stata la nostra preoccupazione fondante. In ogni esecuzione, qualora venisse meno questo intendimento si creerà solo noia, monotonia ed esecuzioni prive di vita poiché il confine tra emozione e noia è estremamente sottile. Se questa musica di Monteverdi non ci conquisterà espressivamente significa che chi ha eseguito non ha centrato l’obbiettivo esecutivo: la bona Musica deve esistere sempre e a priori. Se questa scarseggerà potrà solo essere responsabilità di una cattiva esecuzione. Quello stile concitato “tanto necessario all’arte musica e indispensabile per mettere in canto le due passioni contrarie, guerra, cioè preghiera e morte”, deve essere canalizzato al fine di creare “emozione”. Se questa dovesse mancare ogni esecutore fallirà lo scopo dell’Ottavo Libro: dalle prime realizzazioni di Malipiero che ha riscoperto Monteverdi negli anni 40 fino ad oggi (sfruttando i tanti studi sulle prassi vocali e strumentali “autentiche”, dobbiamo cercare e vorrei dire “osare” di resuscitare questa pulsione emozionale. Qualora, al termine del Combattimento di Tancredi e Clorinda, non fossimo mossi dal’affetto di compassione in maniera che [il pubblico] quasi fu per gettar lacrime, se al termine del Ballo delle ingrate non sentissimo lo strazio di questa infelice obbligata a scendere nell’Ade, se nel lamento della ninfa non venissimo mossi dall’emozione e dalla sofferenza per amore, vorrebbe dire che si è fallito. Seguendo la musica, ogni ascoltatore potrebbe (e magari desidererebbe) fantasticare d’essere sul palcoscenico, gioire insieme alle ninfe, danzare o, con l’animo sofferente, tormentarsi e dolersi insieme agli interpreti. Se questo non si verificasse, significa che l’interpretazione è totalmente fallita e l’esecutore ne è pienamente responsabile.

Nel preciso intento di rendere fruibile tutte le possibili informazioni inerenti a ogni singolo brano, possiamo seguire le varie referenze storiche nella sezione dedicata ai testi poetici. In quest’ultima è possibile leggere qualsiasi informazione, musicale o scenica, offerta da Monteverdi o esplicata nelle cronache dell’epoca.

I madrigali guerrieri

Il Libro si apre con una sinfonia, com’era avvenuto per il Settimo libro “Concerto”. Al successivo ritmo ternario (un tempo unitario suddiviso in tre movimenti, uno e trino a simboleggiare la Santissima Trinità, l’equilibrio), un dolcissimo terzetto con tre violini (ancora una volta il numero tre) ci presenta l’andamento del tempo di pace, del tempo dell’amore. Poco prima del termine, le voci si coalizzano in un emblematico unisono. Segue l’episodio della guerra rappresentata dal dio Marte e dallo stile concitato che si presenta in tutta la sua potenza. A seguire, appare il dedicatario Ferdinando, in un episodio affidato alla voce solista; guidando una folta schiera di strumenti (quasi cavalli che nitriscono e scalpitano) nel proprio nome e nel canto, si assicura l’unità delle schiere dei fidati alleati insieme alla voce dei popoli, nell’episodio conclusivo. A Ferdinando viene dedicato anche il testo di Rinuccini Ogni amante è guerrier nel quale si cita quel gran Re ch’or su la sacra testa posa il splendor del diadema augusto. In una delle più geniali creazioni monteverdiane, su testo petrarchesco, la calma iniziale della natura regna immobile: Hor che’l ciel e la terra si apre nel contrasto tra natura e animo umano, come già era avvenuto nel primo madrigale del Secondo libro, Non si levav’ancor l’alba novella. Nei due brani sorprendono le diversità espressive fra prima e seconda prattica. A contrasto dell’immobilità in natura, si manifesta lo stato d’animo guerriero che esplode nell’episodio veglio, penso, ardo, piango. E’ la guerra di un introverso stato d’animo: qui non si parla di reali battaglie ma delle battaglie del cuore, al quale solo la figura dell’amata può dare sollievo e tranquillità. Il passaggio cromatico simboleggia uno stato d’animo tormentato che soltanto la salute (che si mostra sempre più lontana) potrà risanare. Tale parola finale è occasione per un passaggio melismatico estremo. Il salto di decima porterà ai limiti prima la voce del tenore/baritono e poi, in moto contrario le parti vocali. Queste divergono in un impressionante risultato che ci lascia tutt’oggi sbalorditi.

Gira il nemico insidioso è una canzonetta a tre voci e bc di Giulio Strozzi che ricorda le scene comiche presenti nelle opere monteverdiane: con grande umorismo disegna le forze difensive messe in atto dai tre protagonisti per non cadere nella trappola d’Amore. Ogni solista ne caratterizza una sfaccettatura e un diverso tipo di approccio difensivo (sebbene facenti parte di un unico personaggio protagonista). Inevitabilmente Amore insidierà e conquisterà il loro (anzi, più precisamente, il suo) rigido cuore.

Presenti nei canti guerrieri anche due duetti con bc, affidati nella nostra edizione, rispettivamente alle voci di baritono Se vittorie sì belle con due tiorbe e due clavicembali, e Armato il cor, con due tenori e due clavicembali che simulano una battaglia strumentale. Quest’ultimo brano è presente anche nella raccolta del 1632 Scherzi musicali.

Conclude questa prima parte di Canti Guerrieri l’esplosivo sonetto Ardo, avvampo, un grande affresco a otto voci con due violini e bc che simula gli incendi d’amore. Tutta la prima quartina riposa su di un grandioso pedale di sol ove grida, invocazioni, incitamenti, si dispongono in un crescendo ottenuto graduando il numero di voci secondo una progressione geometrica (dalle due iniziali si passa a quattro e ad otto) (...) L’epilogo muore con sole due parti in direzione di un unisono appena percettibile (Paolo Fabbri, Monteverdi, 1985).

I canti amorosi

Altri canti di Marte apre maestosamente questa sezione grazie ad accordi coralmente ribattuti e a un lessico militare ricolmo di fanfare e squilli di immaginarie trombe. Solo la prima quartina di Gian Battista Marino ci ricorderà i madrigali della precedente raccolta battagliera. La seconda scivolerà verso le lodi di amore e dell’amata (due belli occhi fur l’armi) a cui dedicare il proprio canto (dà vita al canto). Unico testo di Francesco Petrarca presente in questo libro, è un sonetto tratto dal Canzoniere. Vago augelletto (a sette voci, due violini e bc) rielabora la tematica dei madrigali presenti rispettivamente nel terzo e quarto libro: O rossignuol [6] e Quell’augellin che canta [14]. Il contrasto fra l’animo del poeta e lo spensierato augelletto (che si affatica nei gravosi affanni) ci richiede due diversi andamenti, gravoso il primo, giocoso il secondo.

Apoteosi del madrigalismo Mentre vaga angioletta inizia a voce sola senza alcun accompagnamento. Dopo alcune battute un musico spirto prende fauci canore: in quel momento sarà il testo a introdurre l’accompagnamento del basso continuo. Poi accresce la tensione una seconda voce. Uno sfarzoso pullolare di immagini e proliferare di figurazioni foniche si reggono autonomamente nel loro divenire madrigalistico. Tutte le immagini del testo prenderanno forma musicale nel massimo virtuosismo vocale. A seguire un duetto affidato, in questa edizione, ai due baritoni Ardo e scoprir che descrive il disagio di un corteggiamento e il totale turbamento nell’affrontare una battaglia d’amore. Uno stupendo duetto dei tenori O sia tranquillo il mare approfondisce l’effetto già indagato nel Quarto libro in Ah dolente partita [1], Sulle parole mai da quest’onde ritroviamo l’effetto di stordimento delle voci all’unisono che si separano in forte urto sonoro. Ninfa che scalza il piede e Perchè ten fuggi sommano al virtuosismo della voce del tenore in apertura, una seconda e poi una terza voce, in uno sviluppo serrato ma graduale che sfocia in un finale vorticoso e travolgente.

Le due Rime di Giovanni Battista Guarini, Dolcissimo uscignolo e Chi vol haver felice il core sono a cinque voci, cantati a voce piena alla francese, intervallando le parti fra solo e tutti (come indicato nelle partiture separate). Analogamente al Confitebor terzo della Selva morale e spirituale, si è discusso moltissimo sul significato di tale sottotitolo. Noi propendiamo nel credere che tale indicazione si riferisca all’uso alternativo di raddoppiare strumentalmente le parti dedicate alle voci in alternanza fra solo e tutti. Tale voce piena deve emergere, ma senza che vi sia coinvolgimento emozionale. Al contrario del cantare all’italiana, teso a rendere le contrastanti passioni dell’animo umano con estrema verosimiglianza, quello del cantar francese era apprezzato per la dolcezza e la mancanza d’energia. Diverso è il caso delle due canzonette poste al termine della raccolta Non partir ritrosetta e Su, su, su pastorelli. Qui la fantasia esecutiva e la libertà concessa all’interprete spazia nell’alternanza fra voci e strumenti, voci sole, polifonia o episodi strumentali: non esiste una vera interpretazione “corretta” ma esistono tante abitudini esecutive. Qui ne offriamo due: la prima con le viole da gamba che si alternano ai solisti vocali, la seconda con i flauti che si scambiano con la polifonia.

I madrigali scenici o “rappresentativi”

Il Combattimento di Tancredi e Clorinda è fra le opere più celebri di questo Libro e punto fermo nella storia della musica occidentale. Torquato Tasso (1544-1595), come poeta che esprime con ogni proprietà e naturalezza, con la sua orazione, quelle passioni che tende a voler descrivere, tratteggia quest’episodio fra la Gerusalemme Liberata (canto XII) e la Gerusalemme Conquistata (canto XV). Rappresentato nel 1624 in un non identificato Palazzo Mocenigo a Venezia per passatempo di veglia, nel periodo di carnevale, alla presenza di tutta la nobiltà, la quale restò mossa dal’affetto di compassione in maniera che quasi fu per gettar lacrime et ne diede applauso per essere statto canto di genere non più visto né udito. Dopo aver cantato alcuni madrigali e intonata una sinfonia ad libitum, nessuno tra i nobili intervenuti si sarebbe mai aspettato di scorgere un personaggio armato mentre un secondo, anch’egli bardato su un cavallo di legno (mariano significa finto) si muove in aria di sfida. La descrizione delle loro azioni, affidata a un narratore, descrive tutti i dettagli del duello. Monteverdi non desidera “rappresentare” il testo del Tasso: desidera citare con riverenza il suo lavoro, con attenzione filologica, conferendogli l’espressività che gli è dovuta. Se questo scontro potrebbe riallacciarsi alla tradizione descrittiva madrigalistica, il “gesto”, quale espressione narrativa, lo porta a diventare una lucida realizzazione teatrale. Il personaggio principale diventa il “testo”: questi ci propone i due personaggi, i loro stati d’animo, i loro sentimenti. Egli descrive lo scalpitare e il raspare nel terreno del cavallo che si prepara alla guerra, la battaglia, il cozzare delle spade, la pura aggressività umana e infine il sopravvento di Tancredi e la morte di Clorinda. Per evocare tale realizzazione scenica, Monteverdi inventa tutta una serie di espedienti di grande creatività quali il tremolo e il pizzicato d’archi che non esistevano fino a quel momento. Ma l’innovazione sostanziale di questa opera diventa il bisogno espressivo: porterà le pronuntie a similitudine delle passioni dell’oratione scrive l’autore.

Dopo una sinfonia nella magica riflessione in cui il narratore esprime poeticamente la possibilità di varcare i limiti della precarietà e la possibilità d’essere ricordato per menzionare gli eventi storici narrati, ci imbattiamo in un momento impareggiabile: Notte, che nel profondo oscuro seno chiudesti. L’indicazione di Monteverdi che nega forzatamente in tutto il brano l’uso di melismi e la possibilità di fare gorghe e trilli, apre a totale libertà. Nel ricercare tale libertà abbiamo studiato accuratamente l’aria “Possente spirto” dell’Orfeo; di quella emblematica aria (scritta in una doppia versione sia normale che con abbellimenti), ne abbiamo studiato le possibilità, adattando i melismi e le presenze strumentali a tale passaggio.

L’Introdutione al ballo, Volgendo il ciel, e il seguente ballo, comunemente detto Il ballo dell’imperatore (per il chiaro omaggio a Ferdinando) è un spettacolare inno offerto al dedicatario del libro. Con quest’ultimo e con i Canti guerrieri si ricongiunge a fatica, ma rientra a pennello nell’ottica del genere rappresentativo. Probabilmente Monteverdi qui lo inserisce perchè celebra le Ninfe dell’Istro (il fiume Danubio) e il Re novo del romano impero.

Uniti ai violini inseriamo i flauti, accanto all’arpa (Venga la nobil cetra) inseriamo il clavicembalo (insieme ad un corposo bc), congiuntamente alle abbondanti percussioni inseriamo i timpani affinché rimbombi il mondo l’opre di Ferdinando eccelse e belle. A metà del ballo (tra le due quartine del sonetto) Monteverdi prescrive che finita la presente prima parte, si fa un canario o passo e mezzo o altro balletto a beneplacito senza canto. E’ dunque obbligatorio l’inserimento di un brano eminentemente strumentale: ineccepibile a tale scopo il Balletto V alla Allemanna op 8 di Biagio Marini.

Definito come rappresentativo, in quanto il gesto dell’interprete ne doveva sottolinearne l’acuta espressività, il Lamento della Ninfa è un brano tripartito a tre voci, con un canto solistico a sovrastare tali parti. Nel terzo e sopratutto nel primo episodio incontriamo forzate dissonanze per esprimere il pallidetto volto sul quale scorgeasi il suo dolor e il gran sospir dal cor. L’assoluta protagonista della parte centrale è la Ninfa che intona il suo lamento sopra una ciaccona (come Zefiro torna) formata dalla continua e ossessiva ripetizione di un tetracordo discendente, la-sol-fa-mi, in tempo ternario. Per questo ennesimo lamento si raccomanda di non seguire la rigida scansione metronomica (il tempo della mano) ma l’interiore tempo del affetto del animo. Le altre tre parti vanno commiserando con flebile voce come fosse il commento di un coro greco che ne commisera il gesto scenico. Siamo certi che tale ninfa non conoscesse l’andamento del jazz (come alcune interpretazioni presuppogono) ma solo il dolore dell’abbandono.

L’ultimo vasto affresco sonoro, il Ballo delle ingrate, rappresentato a Mantova mercoledì 4 giugno 1608, è ampiamente descritto nelle cronache di Federico Follino Cronache mantovane 1587-1608. Al contrario, sono assolutamente sconosciute le annotazioni in riferimento ad una rappresentazione là nel germano impero, verso la quale questa edizione dell’ottavo libro si riferisce. I resoconti mantovani, estremamente particolareggiati, ci offrono notevoli indicazioni registiche, scenografiche e musicali. L’universo scenico diventa di fondamentale importanza in quest’ultimo lavoro.

Nell’ultima parte di questo libretto, nella sezione dedicata ai testi musicali, troviamo ampli stralci delle cronistorie, unitamente alle note monteverdiane: credo che sia importante conoscere la realizzazione scenica di questo ampio madrigale che deve essere da noi apprezzato per la sua importante azione narrativa e resa spettacolare. L’opera narra dell’incapacità d’Amore nel ferire efficacemente le vittime designate con le proprie frecce. Venere, sua madre, decide di scendere agli inferi in sua compagnia per pregare il dio degli inferi, Plutone, di liberare le anime di coloro che in passato furono insensibili a tali strali. Queste donne gemono nel più profondo inferno, a causa del loro rifiuto nell’essere corteggiate e amate. La sortita di tali anime (le traggo e ve l’addito e mostro:
pallido il volto e lagrimoso il ciglio, perché... non piangeste ancor voi nel negro chiostro) potrà indurre le dame presenti ad evitare ogni ritrosia nei confronti del corteggiamento maschile. Venere ci informerà che questa gli altrui martiri
narra ridendo, e quella
sol gode d’esser bella
quanto tragge d’un cor pianti e sospiri. In van gentil guerriero move in campo d’onor leggiadro e fiero. Nuovamente il soggetto narra delle battaglie d’amore. Preceduto da un mirabile duetto fra Venere e Amore (che ci ricorda i più sublimi momenti delle tarde opere monteverdiane), troviamo “l’entrata e il ballo”, fulcro centrale del lavoro e momento cruciale della sortita delle ingrate. Molte edizioni sviliscono questo momento, tronco dei ritornelli e delle riprese: al contrario noi ribattiamo l’importanza di tale ballo con tutti i ritornelli. Le ingrate, muovendo stentati passi, nella ossessiva ripetività, accrescono sempre più la loro forza fino a trasformarlo in un esplosivo baccanale. Solo Plutone richiuderà con forza le porte dell’Ade affievolendo la capacità di rivalsa delle ingrate e stroncando loro la volontà. Prima d’essere ricondotte agli inferi con le compagne, una delle anime cerca di respirare l’ultimo soffio d’aria pura. Configurato come un intenso “lamento” esposto monodicamente, riesce a farci muovere all’affetto prima che l’ultimo grido soffocato dal dolore possa definitivamente stroncare la volontà delle povere infelici.

Congruenza esecutiva

Con assoluta conformità rispetto ai precedenti, presentiamo anche questo Ottavo libro con sole voci maschili. Crediamo che la forza dei personaggi come Clorinda, la ninfa, l'ingrata, Venere o Amore possa essere espressa anche con questa tipologia di voci. La voce acuta, sia maschile che femminile, si esprime con grande fascino in questi ruoli. Dobbiamo però comprendere che nella prima edizione del 1607 dell’Orfeo, Monteverdi caldeggia di avere quel pretino (un sacerdote) per il ruolo così meravigliosamente femminile di Euridice (come una sua lettera specifica così scrupolosamente). Dobbiamo abituarci al fascino di questo suono e probabilmente comprendere che tale timbro fosse largamente in uso a quei tempi. In teatro, oggi ci sembra impraticabile realizzare scenicamente tali ruoli: per questa realizzazione discografica però abbiamo desiderato riprendere il suono originale di una plausibile esecuzione storica, invitando un uomo nel ruolo. La nostra limitatezza nel comprendere il motivo per il quale si affidi tale parte ad una voce maschile, deve essere superata: la voce bianca di una bambino si adatta perfettamente alla parte di Amore, tanto quanto Clorinda o l’Ingrata a quella di un controtenore. Si tratta solamente di superare i nostri limiti e farci cullare dal meraviglioso suono di queste voci antiche, dimenticandoci ruoli predefiniti e tutte le nostre limitazioni. Secoli di retaggio ci vogliono convincere che una parte femminile possa solo essere cantata da una donna, ma sappiamo storicamente che non è così. Una parte femminile (meglio dire “acuta”) poteva essere intonata dai tre sessi (come lo stesso Rossini sosteneva per l’esecuzione della parte acuta nella “Petite messe solennelle”): voci bianche (bambini), controtenori e castrati (quindi escludendo a priori la voce femminile che non poteva cantare in chiesa). La definizione tra ruoli maschili e femminili sarà una prerogativa ottocentesca per avvalorare la “verità visiva” dei personaggi. Nel mondo antico, come in questa interpretazione musicale, affideremo alla voce “acuta” alcuni timbri storici meno scontati, rivalutandone il suono. L’interpretazione espressiva e l’approfondimento musicale della poetica monteverdiana usciranno timbricamente rafforzati proprio cercando di evidenziare tale sonorità. Tali ruoli spiccheranno rinvigoriti nella loro presenza sonora.

 

Marco Longhini (note al CD Naxos 8.573755-58)

Emilio de' Cavalieri: Lamentationes Hieremiae Prophetae

Emilio de' Cavalieri

Emilio de' Cavalieri è oggi ricordato principalmente come compositore della Rappresentatione di anima, et di Corpo... per recitar cantando (Roma, Nicolò Muti 1600) e per il suo controverso ruolo nella nascita della cosiddetta monodia accompagnata (dal greco monoidia = canto solistico), o stile recitativo, che si evolve in gran parte nell'ambiente della corte fiorentina alla fine del Cinquecento. Cavalieri nacque a Roma tra il 1545 e il 1553. Abbastanza ben documentate da registri ecclesiastici, lettere, diari e altre testimonianze di osservatori coevi studiati a fondo dal musicologo Warren Kirkendale sono le tappe principali della vita ch'egli svolse prima a Roma in qualità di compositore e organizzatore musicale, e poi a Firenze, dove ebbe l'incarico di sovraintendente delle arti nella corte del granduca Ferdinando de' Medici. Dal 1577 diresse le esecuzioni musicali per la quaresima all'Oratorio di San Marcello e, fino al 1584 e di nuovo nel 1597, fu responsabile delle paghe dei musicisti. E' significativo che le spese aumentarono notevolmente durante il periodo in cui la qualità e la quantità della musica dipendevano da lui. Nel 1587, subito dopo la successione di Ferdinando de' Medici al trono di Toscana, Cavalieri scrive al granduca alludendo a "i desiderij miei"; tre mesi dopo lo troviamo a Firenze, sovrintendente di tutte le attività artistiche della corte medicea con uno stipendio mensile di 25 scudi, superiore cioè a quello dei segretari di Stato, e un appartamento a Palazzo Pitti. Nel 1589 Cavalieri organizzò per le nozze del granduca la spettacolare rappresentazione degli Intermedii della Pellegrina, dettagliatamente descritta dal fiorentino Bastiano de' Rossi, segretario dell'Accademia della Crusca, nella sua Descrizione dello apparato e degli intermedi (1589). Cavalieri compose inoltre due brani per gli intermezzi; di uno di questi, O che nuovo miracolo, ballo finale e punto culminante della rappresentazione, egli progettò la coreografia ed è probabile che vi abbia anche partecipato da "leggiadrissimo danzatore". L'anno successivo mise in musica e fece rappresentare le favole pastorali La disperazione di Fileno e Il satiro, oggi perdute; mise in scena più volte Il giuoco della cieca (derivato da un episodio del Pastor Fido del Guarini) e sembra che abbia composto cori o intermezzi per una rappresentazione dell'Aminta di Tasso per il carnevale del 1590. Durante il periodo di Firenze, tornò almeno 6 volte a Roma in qualità di agente diplomatico del granduca, ideale per questa missione in quanto profondo conoscitore della vita politica romana e in grado di muoversi liberamente nella società dei cardinali. Nel 1600 tornò a Roma definitivamente a causa dell'ostilità crescente alla corte del granduca verso i romani, e in quella città morì l'11 marzo 1602.

Gli esponenti della monodia, lo stile musicale nato alla fine del Cinquecento (da Nino Pirrotta considerato "elemento fondamentale della musica sia vocale che strumentale dal Barocco al Romanticismo") si servivano in clima di controriforma dell'idea che l'artificiosa costruzione della polifonia e del contrappunto non aveva la capacità di scuotere e commuovere l'ascoltatore, di renderlo cioè partecipe a livello psicologico e affettivo dell'esecuzione musicale. Per la giustificazione teorica costoro facevano riferimento all'autorità dei filosofi antichi: secondo il detto platonico, "la musica altro non essere che la favella e il ritmo et il suono per ultimo, e non per lo contrario". Lo stile monodico fu dunque caratterizzato come "recitativo" (o "rappresentativo") in quanto suo compito era di proiettare nell'immaginazione dell'ascoltatore azioni o reazioni di uno o due personaggi di una situazione o scena drammatica o patetica. Una componente essenziale di questo stile era l'accompagnamento, chiamato dapprima "basso dell'organo" e poi "basso continuo", che nacque come un'unica linea concepita in funzione della melodia della voce e intesa a fornirle un opportuno appoggio ritmico e tonale. Numerose e contraddittorie, molte delle testimonianze coeve sulla creazione di questo nuovo stile recitativo nominato Cavalieri. Tra le prime si colloca la prefazione della Rappresentatione di anima, et di corpo in cui viene così descritta la musica delle pastorali di Cavalieri: "... commova a diversi effetti, come a pietà et a giubilo, a pianto et a riso, et altri simili". Benché storicamente il merito dell'invenzione dello stile recitativo venga rivendicato da due compositori-cantanti antagonisti, entrambi attivi alla corte di Ferdinando, Giulio Caccini e Jacopo Peri, è pur vero che  quest'ultimo, nella prefazione dell'Euridice stampata a Firenze nel 1601, ammette che l'idea iniziale di musicare intere azioni fu del Cavalieri: "signore Emilio del Cavaliere, prima che da ogni altro ch'io sappia, con maravigliosa invenzione ha fatto udire la nostra musica sulle scene". Purtroppo la musica delle pastorali è andata perduta e le testimonianze coeve sono insufficienti per poter valutare la loro importanza storica: se le pastorali avessero impiegato il nuovo stile recitativo sarebbero da considerare senz'altro i primi melodrammi della storia. Lo stile e l'importanza storica di Anima e corpo, invece, sono più chiari: si tratta del primo melodramma sacro della storia della musica, vi si impiega lo stile recitativo (accanto ai cori e i balli) inoltre è la prima musica stampata con il basso continuo in un sistema pienamente sviluppato. Il nuovo stile viene così descritto da Piero della Valle, in Della musica dell'età nostra (1640): "Del piano e del forte, del crescere la voce a poco, dello smorzarla con grazia, della espressione degli affetti, del secondar con giudizio le parole e i loro sensi; del rallegrar la voce o immalinconirla; del farla pietosa e ardita quanto bisogni... in quei tempi non se ne ragionava, né in Roma almeno se ne seppe mai la novella, infinchè dalla buona scuola di Firenze non ce la portò né suoi ultimi anni il signor Emilio de' Cavalieri, che prima di tutti ne diede in Roma buon saggio in una Rappresentazioncella nell'Oratorio della Chiesa Nuova". Assai contrastante il giudizio di G.B. Doni, espresso nel Trattato della musica scenica (1635): le "melodie" di Cavalieri sono giudicate "molto differenti dalle odierne che si fanno in stile comunemente detto recitativo, non essendo quelle altro che ariette con molti artefizi di ripetizioni, echi e simili, che non hanno che fare niente con la buona e vera musica teatrale". Le Lamentationes Hieremiae Prophetae cum Responsoriis Officii Hebdomadae maioris et notis musicis, le uniche composizioni liturgiche esistenti di Cavalieri, sono contenute in un codice senza data copiato tra il 1599 e il 1602 da parte di Giovenale Ancina dell'Oratorio dei Filippini e della Chiesa della Vallicella. Il codice è oggi conservato nella Biblioteca Vallicelliana a Roma e porta la segnatura 0.31. Contiene di Cavalieri tre lectiones dalle Lamentazioni di Geremia per il mattutino dei tre giorni del Triduo Sacro; un ciclo di nove responsori appartenenti al terzo notturno degli stessi tre giorni, stilisticamente molto simili alle lamentazioni, probabilmente di Cavalieri; contiene inoltre un ciclo incompleto di lamentazioni, in parte di Cavalieri, oltre a frammenti anonimi di lamentazioni e uno Hierusalem di Costanzo Festa. Nel ciclo incompleto si trovano alcune annotazioni riferite ad un'esecuzione del soprano Vittoria Archilei, amica e concittadina di Cavalieri e una delle cantanti più famose del tempo, e delle indicazioni per l'impiego di un organo enarmonico del tipo sperimentale che Cavalieri aveva fatto costruire. Un riferimento indiretto in una lettera scritta da Roma nel 1600 in cui Cavalieri accenna al clima ostile nei suoi confronti alla corte medicea fa supporre che le lamentazioni siano state composte per la Settimana Santa del 1599 e eseguite a Pisa, dove la corte di Ferdinando trascorreva abitualmente la Pasqua. Tuttavia è probabile che siano state eseguite più di una volta in quegli anni, e con organici vocali diversi, data la presenza di annotazioni e schizzi per la sostituzione di frasi musicali, tutti tendenti a ridurre l'organico vocale.
Le Lamentationes e i responsoria di Cavalieri, da Claude Palisca giudicate tra le più originali opere sacre del tardo Cinquecento, furono composti per cinque parti solistiche, un coro a cinque e basso continuo. La musica si articola in una lunga serie di brevi frammenti caratterizzata dall'alternarsi di diverse combinazioni vocali e diversi tipi di scrittura musicale. Con frequenti cadenze ma senza soluzione di continuità, si susseguono interventi monodici e interventi a più voci, con prevalenza dei passaggi a 2 e a 5. Lo stile della monodia è ora soave e cantabile (come nell'apertura sia delle lamentazioni che dei responsori, per soprano solo) ora in stile recitativo, ovvero con andamento sillabico e spesso su note ribattute. Con funzione espressiva o descrittiva vengono impiegati espedienti musicali quali i passaggi cromatici (ad esempio sulla prima "lamentatio" e per "plorans ploravit", I,I), gli intervalli melodici aspri (come la 4° diminuita per "gemens", II.III) e le inattese modulazioni (vedi l'improvvisa 6° minore su "obscuratum", III.II). Gli interventi a più voci sono prevalentemente omofonici sia nei recitativi accordali su note ribattute, sia nelle frasi musicalmente più ricche. L'imitazione contrappuntistica invece viene impiegata per trasformare le lettere ebraiche, aleph, beth, ghimel ecc., quasi tutte a 5 con una scrittura vocalizzata in miniature decorative che spiccano per la loro bellezza. Anche se non esistono veri e propri personaggi vocalmente caratterizzati, Cavalieri ricerca in alcuni momenti un effetto teatrale nella distribuzione del testo tra voci diverse, come nel II.II dove il tenore introduce il discorso diretto dicendo: "Matribus sui dixerunt:" ("Alle loro madri dicevano:") e il contralto continua: "Ubi est triticum et vinum?" ("Dov'è il grano e il vino?"). Nonostante l'ampio organico, il linguaggio musicale, prevalentemente declamato, spesso molto ricco melodicamente (ricordiamo le "ariette" di G.B. Doni!), è frutto di una concezione monodica. La voce viene completata e arricchita dal basso continuo, qui impiegato per la musica liturgica per la prima volta nella storia della musica, peraltro in un sistema pienamente sviluppato, con numerosissime indicazioni per la realizzazione, come nella stampa di Anima e corpo. Il basso continuo è presente nei tratti solistici e a 2, ma in genere non è indicato dove ci sono più voci. In qualche tratto il basso è già parzialmente realizzato, dove ad esempio si presenta "passeggiato", e nel caso di cadenze con note sincopate. Un riferimento ad un sol# subito dopo un la b indica che l'organo impiegato avesse i tasti spezzati. L'unità delle Lamentationes è creata dalla presenza, a mo' di ritornello, di un coro finale che ripete l'invocazione "Gerusalemme, ritorna al Signore Dio tuo!" a conclusione di ogni lectio. Semplice e omofonico, il coro presenta con ogni ripresa dell'invocazione delle piccole variazioni; nelle 2° e 3° lectiones del II giorno esso si alterna al sopra solo. Nei Responsoria, la scrittura a più voci tende ad essere più omofonica e l'alternanza di voci diverse è più strettamente legata alla forma del testo liturgico: tutti i responsori, tranne il primo, iniziano con un coro omofonico a 5; la maggior parte dei versi è a 2, e nessuno impiega l'organico completo; la ripresa finale è sempre a 5. Singolare il breve episodio per due soprani al centro del ciclo, con andamento ad imitazione ricchissimo di scalettine e trilli virtuosistici.

a cura di Kate Inglis (note al CD Tactus TC 550401 (p) 1999)

Il romanzo sinfonico di Franz Schubert...

I

Sono già trascorsi un paio d’anni, ma rammento la scena: uno di quei momenti della mia vita che posso sempre rievocare. L'estate era infuocata, il sole di mezzogiorno aveva inghiottito le ombre sulle strade. Non so più esattamente per quale motivo mi accingessi proprio in quell'ora del giorno ad andare a piedi dal mio albergo dietro il duomo di Santo Stefano alla casa natale di Schubert, nella Nußdorfer Straße, più o meno lo stesso cammino che il futuro allievo del convitto cittadino percorreva con la madre per recarsi all'esame. Per strada feci una pausa in un locale, bevvi un vino bianco allungato e una lieve fiacchezza calò su di me come una patina protettiva contro la calura. La vecchia casa, modesta tra le costruzioni più alte e moderne, mi accolse con un piacevole fresco: il cortile interno aperto sul giardino, il corliletto, lasciavano respirare la casa.
Visitai il maseo, mi fermai per un poco sal ballatoio in legno del primo piano aperto sul cortile, dove scesi poco dopo. Ero l'unico visitatore. Mi appoggiai alla parete della casa, chiusi gli occhi e rimasi in ascolto. Dalla strada giungevano rumori attutiti, la casa era silenziosa. Poi un bambino corse a passi brevi e pesanti sul pavimento di legno: dapprima udii solo incidentalmente i suoi passettini, i quali però riecheggiandomi nella mente divennero un segnale per la mia fantasia, che già divenuta inquieta, aveva preso a popolare la casa e il cortile. Così - mi dissi - Schubert bambino potrebbe aver scoperto la musica; non tramite il padre che suonava il violino, nè tramite il fralello che suonava il pianoforte, ma grazie a questa realtà a più voci, a quest'unico potente strumento musicale, la casa abitata.
La casa risuona. Al pianterreno, di fianoo al grande portone d'entrata, si trova la scuola del padre; oltre ad essa vi sono ancora diciassette appartamenti, intorno al cortile e al primo piano, abitati da tre o dieci persone. Cerco di ascoltare attentamente insieme al fanciullo: la casa suona ininterrottamente. La sua musica si dispone secondo il corso della giornata: ce n'è una che caratterizza il mattino, una che si ode solamente a mezzogiorno, una per la sera e una notturna. Il fanciullo può ascoltare come la casa si animi assai presto, con sospiri e bruschi richiami, con grida di bambini e passi frettolosi sul ballatoio e sulle scale. I rumori che vengono dalla scuola scandiscono il giorno: prima il baccano dei bambini, quanda giungono la mattina in gruppi piccoli e grandi attraversano il portone; poi tutto tace, mentre domina la voce del padre e a volte i bambini recitano insieme qualcosa o cantano. Nel frattempo tutta la casa è colma dell'irrequietezza quotidiana. Ora le voci azzardano qualsiasi cosa: grida, comandi, bisbigli, lamenti, pretese, canti, sovente tutto insieme. Sebbene il fanciullo conosca la maggior parte delle voci, sia in grado di distinguerle le une dalle altre, ora le ode come un intreccio di cuoni. Fino a tarda sera, quando si fanno più scure e fioche e vengono smorzate dall'imbrunire e dalla stanchezza.
Così potrebbe essere stato, così Franz Schubert potrebbe aver conosciuto, ascoltandolo, il suo mondo, prima di suonare uno strumento e di imparare a leggere le note. Sicuro non è, Schubert non lo ha raccontato in nessuna lettera, soltanto nella sua musica. La casa risonante è rimessa alla mia fantasia.
Questa "musica della casa", mi dico, è il fondamento incomparabile dell'arte schubertiana: l'intercambiabilità di voci e strumenti, il prodigio del canto strumentato, degli strumenti che cantano. Nei lieder - soprattutto nell'accompagnamento (pianistico) - Schubert si spinge all'estremo. Ma nei quartetti, nelle ultime sonate per pianoforte, nel Quintetto in do maggiore e non da ultimo nelle sinfonie, Schubert dispiega l'intera trama, in queste composizioni voci e strumenti si uniscono e si intrecciano... egli ascolta, ascolta assorto. Da molto tempo ormai l'ex-fanciullo cantore, l'allievo del convitto cittadino, ha lasciato la casa paterna; la cui musica però lo accompagna: riempie la sua memoria e ad ogni battuta che compone - già a tredici anni - gli diviene chiaro che con essa può far rivivere questa casa perduta. E' divenuto un viandante di città, uno straniero fra gli amici; ciò che ha imparato stando in ascolto nell'Himmelpfortgrund diviene la base naturalmente musicale della sua opera. Le voci come strumenti e gli strumenti come voci.

 

II

Ma il viandante si lascia reclutare? Non pochi studiosi di Schubert lo hanno fatto senza porsi scrupoli, annoverandolo fra i romantici, o definendolo postclassico. Costoro, temo, non hanno letto ed ascoltato attentamente. è vero che Schubert visse e compose nell'epoca chiamata romantica, negli anni tra il 1798 e il 1835, ed è vero che nelle sue composizioni sembrava seguire l'ideale romantico della poesia universale, di un'"arte totale sostenuta da una libera soggettività", ma già la figura del viandante, che divenne per lui essenziale e che ben presto fece sua (con le poesie di Goethe e di Schmidt von Lübeck), ha ben poco a che fare con i giovani girovaghi, con i viandanti del poeta Eichendorff, erranti nella natura come in un parco sterminato, e non hanno neppurenulla a che fare con lo spirito entusiasta di un Ofterdingen, che Novalis fa peregrinare per il mondo. Il viandante Schubert non tendeva a trasfigurare le cose, godeva della natura e viveva in città. L'irrequietezza della sua esistenza determinava il suo lavoro, la sua musica; le misere condizioni di vita esprimevano una libertà scelta autonomamente. Schubert fu il primo compositore borghese indipendente, o più precisamente: fu il primo compositore ad affidarsi interamente alle conoscenze musicali e al favore della borghesia (di Vienna). Lasciava che i borghesi "determinassero" il suo stato d'animo, sfruttassero i suoi sentimenti, e al tempo stesso precorreva i tempi con le sue emozioni, le sue intuizioni e le sue aspettative. Si sentiva legato a questa società urbana fatta a nicchie, che si piegava sotto il controllo e la censura di Metternich, e addirittura uno dei censori, Mayrhofer, era suo amico; allo stesso tempo, però, soffriva per il filisteismo piatto e rapidamente soddisfatto, avvertiva la freddezza, l'irrealtà dell'incipiente età moderna. Si preparava per la Winterreise.
No, non era un romantico. Era uno di quei rari spiriti inquieti che si logoravano in partenze e viaggi, che avevano abbandonato il terreno sicuro del classicismo ed esploravano in un mondo tutto loro, impellente e ostinato, l'oscuro confine fra il Biedermeier e un futuro semprepiù rapido: Kleist e Hölderlin, Büchner e Schubert.

III

Da giorni ascolto le sinfonie di Schubert. Così, come le dirige Nikolaus Harnoncourt. Le ho ascoltate prima secondo la loro successionecronologica, dalla Prima all'Ottava. Quindi, esaminando e confrontando, inizi e conclusioni, singoli movimenti, temi, motivi. Sempre in successione. Oppure al contrario: dall'Ottava alla Prima, dal 1828 indietro fino all'anno di composizione della Prima, il 1813. Dal sedicenne che ha appena abbandonato il convitto fino al trentunenne, che esausto per le sue peregrinazioni termina di comporre una sinfonia iniziata l'estate di tre anni prima, una sinfonia che non esiste e che smentisce con fulgore la sua non-esistenza, la "Gasteiner", la "Grande Sinfonia in do maggiore".
Mi attendevo sviluppi, mi ero preparato a citazioni, punti di contatto con Beethoven e Mozart (tale per lo meno era il mio ricordo delle sinfonie nel dettaglio), ma ciò in cui mi sono imbattuto, ciò che mi ha avvinto sempre di più, è stato un tutt'uno, un romanzo in musica. Già nei primi "capitoli" compaiono in maniera prodigiosa quelle figure destinate a svolgere un ruolo fondamentale negli ultimi; vi sono temi che, pur non ripetendosi, compaiono tuttavia mutati secondo un piano misterioso di riverberi sonori, cantati da lontano e talvolta da una vicinanza addirittura tormentosa. Nikolaus Harnoncourt si addentra in questo mondo con il piacere della lettura. Dispiega dinanzi a noi questo romanzo con partecipazione, solerzia, gioia, in tutta la sua polifonia, in tutta la sua ricchezza di figure. Poichè nel mettere a fuoco i dettagli non perde mai di vista il tutto, ma vi tende l'orecchio, le voci e i colori non gli sfuggono, non scantona mai nell'atmosfera di fondo del romanzo.
Schubert, il viandante, dal passo frettoloso che sospinge la sfera terrestre può passare come un bambino beata alla danza. Ma questa musica non è affatto leggera e ricca di slancio come appare ad esempio il mirabile primo movimento della Quinta Sinfonia in si bemolle maggiore. Anche qui infatti si insinua pulsando un'irrequietezza, un battito affannoso nell'esuberanza del sentimento.
Quante volte si danza in questo romanzo! E con che estro straziante, con che corruccio estasiato Harnoncourt ci fa danzare! Le scene si aprono in un'atmosfera estiva; può succedere che delle figure all'orizzonte finiscano in preda ad un moto selvaggio - e viene da chiedersi se per esaltazione oppure per terrore. La Quinta Sinfonia ne è un esempio tipico: il primo movimento, il primo Allegro, trascina l'ascoltatore in un moto di danza veemente, di profondo respiro; queste prime quattro battute, con il loro vibrante incitamento, vengono modulate successivamente nello sviluppo in maniera tale che sotto il passo di danza si ode già quello incalzante del viandante. Questa è la musica di fondo.
Nell'Andante, in questo movimento che ascolto con amore più di ogni altro, la voce del canto si innalza sopra i sei ottavi e si dispiega dando voce ad una luminosa tristezza - questa è la contraddizione di Schubert! - che nella coda si fa infine penetrante. In quel punto al posto del mi bemolle maggiore subentra inaspettatamente un do bemolle maggiore, estraneo e carico di presentimenti. Harnoncourt è lì, presente con la sua orchestra.
Schubert "scrisse" i primi sei capitoli del suo romanzo in cinque anni. Ha appena compiuto ventun anni quando termina di scrivere la Sesta, la "Piccola in do maggiore". Rileggendo all'indietro deve essere divenuto cosciente del fatto che a questa opera sinfonica, al suo romanzo, mancava ancora un ultimo crescendo, mancava il compimento. Schubert prova, smette scoraggiato, getta via.
Il 30 ottobre 1822 inizia finalmente il nuovo "capitolo". La sua ricchezza è incontenibile. Le tracce della felicità su di un foglio scurito commuovono, confondono e addolorano ad un tempo. Ora gli riesce di portare a compimento la sua "musica della casa". Sempre, quando una voce intona un canto, la casa risuona e la sua memoria con essa. Già nelle prime battute i bassi minacciosi e insieme evocanti trasportano la storia in una dimensione mutata.
Nei sei capitoli precedenti la narrazione musicale ha ottenuto colori sempre nuovi, in un cromatismo spesso ardito, estraneo, enon sono mai mancati i temi, i canti che si imprimono nella memoria. Ora Schubert tira le fila della narrazione, ora il viandante è presente a se stesso. Nulla lo spaventa più, non l'oscurità, non la solitudine. Dolore e caparbietà lo affiancano nel suo cammino come due compagni invisibili. Dalla bellezza erompe lo spavento, dal canto il terribile silenzio. Tutto gli riesce. Evade dal suo tempo e racconta una nuova epoca a coloro che verranno. Il secondo tema, il grande canto del primo movimento, irrompe, cessa immediatamente; il silenzio lo segue. Il respiro si arresta. Poi un fortissimo sforzato di tutti gli strumenti ci travolge con fragore. Nulla è rimasto immutato.
Il secondo movimento, un andante, eguaglia il primo per la sua spaziosità. Un terzo movimento esiste solo in forma di abbozzo: la conclusione del secondo rende superfluo andare avanti. Posso immaginare che Schubert, dopo un certo numero di tentativi, si sia reso conto che non doveva concludere questo capitolo, questo abbozzo poderoso di una regione futura, che attende il viandante. E' la Settima Sinfonia, l'"Incompiuta".
Non è forse questa sinfonia la conclusione del romanzo di Franz Schubert, un finale che preannuncia una crepa nel gelo, che eleva definitivamente il viandante a figura centrale di questa storia?
Il 27 marzo 1824 Franz Schubert scriveva nel suo diario: "Le mie creazioni esistono grazie alla comprensione della musica e al mio dolore; quelle create solamente dal dolore sembrano rallegrare il mondo meno di tutte".
Nel 1825, mentre è in viaggio durante l'estate austriaca, inizia a lavorare ad una nuova sinfonia. Poichè il viandante ha bisogno delle sue leggende, questa sinfonia esiste e non esiste. Schubert l'annuncia agli amici, gli amici diffondono la sua fama prima del tempo. La "Gasteiner", ovvero la "Gmundener" - come viene anche chiamata - è scomparsa senza lasciare tracce. Forse Schubert l'ha solamente iniziata senza mai portarla a termine. Forse ha solamente parlato della sua esistenza. Forse, mi dico, essa è la Compiuta dopo l'Incompiuta e proprio per questo non la si può udire.
Probabilmente Schubert ha iniziato a quell'epoca a comporre l'Ottava, la "Grande Sinfonia in do maggiore". Tre giorni dopo l'annotazione dolorosamente precisa sul suo diario, Schubert scrive al suo amico Leopold Kupelwieser: "Nei lieder ho fatto ben poco di nuovo, al contrario mi sono cimentato con diverse composizioni strumentali, infatti ho composto due quartetti per violini, viola e violoncello e un ottetto, e ho intenzione di scrivere ancora un quartetto. Voglio così prepararmi il terreno per una grande sinfonia".
In queste parole si esprime la "comprensione della musica": Schubert vuole osare di più per rendere giustizia al viandante. Anche se il romanzo ha già un finale, al musicista ne manca ancora uno: il ritorno delle voci nella trama, il panorama sovrano.
Schubert riesce a dipanare ancora una volta il racconto musicale, ripetendosi e rinnovandosi. Prima che l'occhio di chi ascolta possa vedere per intero il paesaggio, prima che il sipario si alzi, un richiamo del corno risveglia tutte le voci. Ma le risveglia veramente? Non incita forse ugualmente al riposo? Ancora una volta il viandante ne sa più di noi. Ma il paesaggio che si dispiega dinanzi a noi in questo capitolo è anche il nostro. Loè nella sua ampiezza, nella sua apparente armonia. Il bambino è ritornato nella casa paterna e sta in ascolto. Il bambino divenuto vecchio.

IV

Il fatto che io abbia potuto ascoltare così il romanzo sinfonico di Schubert, chiaro in tutte le sue voci, plastico in tutti i suoi aspetti, profondo e mutevole nel suo trovare e perdere la felicità, luminoso nella sua afflizione, lo devo a Nikolaus Harnoncourt, alla sua arte narrativa, al suo orecchio infallibile e al suo amore, pieno di domande, per Schubert.
                             

Peter Härtling
Traduzione: Marco Marica - (1993)