Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, febbraio 08, 2020

Franz Joseph Haydn: La Creazione

Nell'archivio del teatro di Händel a Londra, il Drury Lane, si trovava un manoscritto intitolato The Creation of the World, ispirato liberamente al Paradise Lost di Milton. Secondo Gottfried van Swieten, traduttore del libretto in tedesco, Haydn ricevette il manoscritto dall'impresario Salomon alla fine del suo secondo soggiorno londinese, nell'agosto 1795. Un altro aneddoto, invece, attribuisce l’idea al violinista François Hippolyte Barthélemon. Haydn, impressionato dal Messiah di Handel, avrebbe chiesto al collega quale fosse un soggetto adatto per un oratorio, e Barthélemon, afferrata la Bibbia, rispose: "Eccolo qui, e cominci dall'inizio!".
In ogni caso, Haydn lavorò al progetto di ritorno a Vienna. Il 30 aprile 1798 si tenne la prima esecuzione in forma privata presso il palazzo del principe Joseph zu Schwarzenberg, con un tale successo che si dovette replicare il lavoro il 7 e il 10 maggio. I comuni viennesi furono però costretti ad attendere fino al 19 marzo 1799 per ascoltare Die Schöpfung, a causa di contrasti con Salomon, che pretendeva la prima esecuzione pubblica a Londra. Il concerto fu un evento memorabile, con un coro di ben 180 persone. La Creazione raffigura un mondo governato con mano saggia da un'autorità benevola e provvidenziale: il male è stato cacciato dalla terra e nulla disturba la gerarchia delle creature, obbedienti e disciplinate, e la felicità dell’individuo e il benessere della famiglia rappresentano il compimento supremo del progetto divino.
L’introduzione della Prima Parte raffigura il Caos. Il primo personaggio ad apparire è Raffaele, che intona le parole del Genesi "In principio Dio creò il cielo e la terra". La luce esplode all'improvviso, in do maggiore, con un fortissimo dell’orchestra. Haydn custodì gelosamente la sorpresa, tanto da non mostrare questa pagina nemmeno a Swieten prima dell'esecuzione. La prima Aria (n. 2) è cantata da Uriele, che solca il cielo sui raggi del sole. Il Coro n. 4 introduce un nuovo personaggio, Gabriele. La voce dello spirito è introdotta da un tema dell'oboe, che esprime lo slancio dell'angelo guerriero. L'Aria di Raffaele (n. 6) è un grande atlante di figure, in cui si scorgono oceani schiumosi e montagne che toccano il cielo, fiumi serpeggianti e valli solcate da ruscelli. Gabriele completa il giorno con un Recitativo (n. 7) e un'Aria (n. 8). L’erba cresce sulla terra e i frutti maturano sulle piante, seminati dalla parola di Dio. Il Coro angelico (n. 10) celebra l’opera del terzo giorno: quando il testo ricorda che il Signore ha rivestito i cieli e la terra di splendide vesti, i bassi iniziano la prima delle tre fughe incluse nell'oratorio. Un Recitativo secco (n. 11) e uno accompagnato (n. 12) sono dedicati alla creazione delle stelle e degli astri. Haydn, sensibile al fascino del cielo, visitò a Londra il famoso telescopio di William Herschel, che gli ispirò forse la bella pagina orchestrale che apre il recitativo. La prima parte si conclude con il famoso coro "Die Himmel erzählen die Ehre Gottes" (n.13). Il trio degli angeli evoca una delle immagini piu potenti della Bibbia ("Un giorno rivolge parole all'altro, una notte comunica conoscenza all'altra", Salmi 19, 2). Haydn coglie soprattutto il contrasto tra giorno e notte, che getta sulla musica un'ombra leggera.
I primi numeri della Seconda Parte formano il più sorprendente giardino zoologico della storia della musica: Haydn evoca un mondo di figure, in parte tolte dai bestiari medioevali, in parte legate ai boschi e alle fattorie della sua infanzia. Gabriele si occupa degli uccelli, con un breve Recitativo (n. 14) che conduce all’Aria (n. 15). La tavola ornitologica presenta l'aquila, l'allodola, la colomba, l'usignolo; poche volte Haydn si è spinto tanto in là come nel riquadro destinato ai piccioni, rappresentati con arguzia da una coppia di fagotti. Il Recitativo accompagnato di Raffaele (n. 16) è uno dei numeri più suggestivi. Dio crea le balene e tutti gli esseri in movimento. La forza misteriosa e possente della vita, sul ritmo dei contrabbassi, anima il Poco adagio in re minore. ll Terzetto (n. 18) e il Coro (n. 19) sono saldati in un’unica grande scena. Il la maggiore del Terzetto è terso come l'aria del mattino, quello del Coro risplende come il sole a mezzogiorno. L’effetto trascinante del tema di Gabriele si trasmette a ciascuna voce, e trova un’efficace sbocco nel crescendo poderoso sul pedale del coro alla parola "ewig", eterno. Un articolato racconto di Raffaele introduce il sesto giorno. L’arcangelo ricorda la parola creatrice di Dio (n. 20), poi passa a illustrare il regno animale con un Recitativo accompagnato (n. 21) e un’Aria (n. 22). Haydn si diverte a disegnare gli animali in un affresco naif: il ruggito del leone, l'empito della tigre, la corsa del cervo, il nitrito del destriero, il pascolo degli armenti, lo strisciare del verme.
La creazione del genere umano è affidata al racconto di Uriele, con un Recitativo secco (n. 23) e un’Aria (n. 24). L’Aria è in do maggiore e ha almeno due caratteristiche notevoli: dopo aver ammirato l'aspetto dell'uomo, Uriele intona due volte la frase "E nei suoi occhi brilla lo spirito, alito e immagine del Creatore". Queste otto battute rappresentano forse il passo più sorprendente di tutta la musica di Haydn, e piace pensare che un'invenzione così notevole sia messa a testimonianza dell’intelligenza umana. L'altra magnifica idea è il solo di violoncello e la strumentazione del passo che riguarda la creazione di Eva, nata come Venere dal soffio della primavera.
La Terza Parte, dopo il Recitativo di Uriele (n. 29), si apre con un accordo di mi maggiore, analogo all'unisono da cui prese forma l’universo. L’ultima sezione rappresenta infatti una parodia poetica delle prime due. La creazione del mondo è ripercorsa dall'inizio, ma nella prospettiva del destino umano. Nell’Eden, dove Adamo ed Eva vivono in pace con la natura, le armonie discendono dal cielo. Il suono di tre flauti rende l'orchestra suadente, e il dolce timbro dei corni e degli oboi si spande sull’armonia. L'Inno a Dio e alla vita (n. 30), Lobgesang com'era nominato nell'edizione originale, ripercorre le tappe essenziali della creazione. Adamo ed Eva scoprono il mondo con occhi colmi di meraviglia e ammirazione; Adamo loda il sole, Eva la luna, l’uno comanda il regno animale, l’altra parla a quello vegetale. Questa fusione di caratteri diversi in un sentimento perfetto, frutto della comunione del corpo con lo spirito, è il preambolo alla parte della Creazione più consona ai temi sviluppati da Milton. Per il poeta, infatti, "la gioia del Paradiso è soprattutto una gioia dei sensi". Satana osserva con invidia e perfino rimpianto i due amanti dell’Eden. Egli conosce il dolore della privazione dei sensi, e in questa crepa sottile del destino umano versa il veleno del peccato, distillando nel piacere l'idea di morte. La scena finale dell’oratorio è un colloquio amoroso tra l'uomo e la donna, vissuto con intensa sensualità. Il Recitativo accompagnato (n. 3l) che precede il Duetto (n. 32) freme di emozione. Nella voce di Eva, che vola verso l’alto sulla parola "Freude", gioia, avvertiamo un brivido tutt'altro che spirituale. Adamo ed Eva esprimono la calda umanità del loro essere, in una forma che richiama quella del rondò. Nell'Adagio iniziale cantano entrambi la stessa linea melodica, ma ciascuno nella propria dimensione. L'estasi lascia il posto alla danza, all'espressione fisica della felicità amorosa. La natura stessa vibra nelle vene dei due amanti, con il profumo dei boschi, l’aroma della resina. L'anima, in questo perdersi dei corpi, è dimentica di Dio, ignara di Satana, che spia la loro felicità dal buco della serratura, come un vecchio voyeur. Adamo ed Eva finiscono per unire il loro canto gioioso benedetti da Uriele, che con un Recitativo secco (n. 33), prima del Coro conclusivo (n. 34), raccomanda all’uomo di non desiderare più di ciò che ha e di non voler sapere più di ciò che sa.
Oreste Bossini

sabato, febbraio 01, 2020

Quirino Principe: Musica e filosofia (5/14)

IL FILOSOFO AL QUADRATO DEFINISCE LA MUSICA
Quinta parte.
 
Pitagora
La distinzione tra pensiero ed essere, cui la civiltà faustiana, la nostra, non saprebbe rinunciare se non a prezzo di un soffocamento intellettuale, del senso sgradevole di una distanza troppo ravvicinata e "corporea" con l'essere, è il discrimine che distingue la filosofia occidentale dalle altre tradizioni filosofiche. Nelle grandi scuole di pensiero radicate in Oriente, o nella meditazione intermedia, poetico-filosofica, dell'Africa pre-coloniale o dell'America pre-colombiana o dell'Oceania ancora di un secolo fa (illustrata quest'ultima, in Italia, dalla famosa antologia di Roberto Bazlen), il soggetto è a distanza ravvicinata con l'oggetto, la coscienza individuale con la "cosa", con il mondo. In Oriente, nello Zen come nel buddismo ortodosso, nel brahamanismo come nello scintoismo, l'esperienza vissuta è essa stessa un procedimento di conoscenza filosofica; in Occidente, la metodologia filosofica sconsiglia vivamente di confondere i due atti conoscitivi. E' accaduto in Occidente, per quasi tre millenni (da quando, cioè, le influenze orientali più antiche s'illanguidirono nella civiltà dell'Ellade), che si potesse scrivere un tratto filosofico sull'amore senza amare in atto (magari, con l'abito ecclesiatico indosso), o delineare i fondamenti di un'estetica senza essere artista e addirittura senza avere gusto per le cose d'arte, o discutere di musica in termini ontologici senza essere musicista e senza gradire particolarmente le bellezze della Tonkunst, note soltanto agli specialisti capaci di praticarla. Questo primato della teoresi significa anche impulso all'astrazione, ormai, dopo un'assuefazione di tremila anni, divenuto connotato genetico dell'uomo occidentale. Per combattere decisamente ogni ideologia dell'anti-eurocentrismo, non meno errata dell'ideologia sfrenatamente eurocentrica, diremo che la separazione tra pensiero ed essere sotto il segno dell'astrazione non è di per sé un male; è un segno connotativo, e ha garantito, guidata da intenti più che onorevoli e talora sublimi, la limpidezza del filosofare. Naturalmente, ha pagato un prezzo: da attività squisitamente umana, la filosofia è divenuta una "scienza" negata alla maggioranza degli uomini, chiusa nel proprio linguaggio. In prospettiva, ciò prefigura il destino della musica occidentale più recente, che nella sua ricerca di idee chiare e distinte, di purezza teoretica, si è allontanata dal pubblico che ascolta. Progressivamente, la condizione ancora originaria della filosofia occidentale in cui il filosofo partiva dal dato esistenziale (lo Stato, la povertà, la giustizia o ingiustizia, la morte di Socrate, l'indignazione per quella morte, la triade di peste fame e guerra) per poi avventurarsi lungo il vertiginoso cammino dell'astrazione, si è "purificata" aggravando la separazione. Più pura, certo, la filosofia, ma inevitabile la domanda: se per conoscere l'essere mediante il pensiero non dobbiamo "sporcare" il dato di partenza, non dobbiamo prendere le mosse da un pensiero contaminato dall'essere, ciò che alla fine conosciamo che cos'è? Essere, o ancora e sempre pensiero? Ecco la celebre questione del noumeno e del fenomeno, dibattuta da Kant: se per conoscere la cosa in sé (das Ding an sich), ossia il noumeno (l'oggetto nella sua verità, così com'è in sé indipendentemente dal nostro pensarlo e dal suo essere pensato da noi), dobbiamo attivare un'operazione intellettuale, l'oggetto non è forse un phainomenon, ossia qualcosa che noi conosceremo sempre e soltanto attraverso una mediazione, il nostro pensiero, appunto? E poiché, per conoscere, noi non possediamo altro se non il pensiero, esiste un altro mezzo per conoscere quell'oggetto? Ma allora la parola "conoscere" ha un senso? C'è da impazzire, e quando Kant parla in proposito di "disperazione della ragione" la frase va intesa in senso letterale: è probabile che l'impassibile filosofo di Königsberg soffrisse molto, interiormente.
Insomma, nella filosofia occidentale avviene, qualcosa di mostruoso, che tranquillamente viene studiato e storicizzato su tutti i manuali. La vicenda è, lo abbiamo detto, progressiva. Pitagora, Parmenide, Platone, facevano della filosofia partendo da eventi e da cose sotto gli occhi di tutti; quando si occupavano di matematica anche molto raffinata, parlano dei numeri come di psefoi (sassolini), poiché con i sassolini s'insegnava l'aritmetica a scuola e si facevano i conti della spesa al mercato di Atene o di Corinto; quando meditavano sulla musica e sulle leggi dell'armonia, partivano da una corda tesa, una vera corda materialissima. Il cammino della filosofia occidentale conduce gradualmente a una condizione di partenza in cui il filosofo prende le mosse dalla filosofia per fare della filosofia.
Ebbene, proprio il più radicale di questi filosofi al quadrato, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, fu giudicato, con giusta nemesi, l'uccisore della sofia avviata nel mondo mediterraneo da ionici ed eleati. Con Hegel, è stato detto, si attua la "fine della filosofia", ed è come quando per togliere da un panno bianco tutte le macchie nella maniera più radicale si dissolve il tessuto nell'acido corrosivo. In modo parallelo, a Hegel, uomo di per sé refrattario al fascino diretto della musica, è dovuta una delle più belle, intense e profonde meditazioni sull'arte dei suoni che mai filosofo abbia scritto. Nell'Estetica (1836-1838, postuma) c'è un'osservazione preliminare e fondamentale sul fine dell'arte, che è triplice: l'imitazione della natura, il risveglio dell'animo sospinto a grandi azioni, il "superiore fine sostanziale" che è la liberazione (ahimé, ahimé!) dalle passioni e dalle debolezze umane. La vocazione dell'Erlöser! E se qualcuno non volesse venire redento, purificato, spiritualizzato? Più avanti, Hegel affronta il "sistema delle arti", distinguendo tra un'arte simbolica, dedita ad elaborare la natura inorganica per farla diventare affine allo spirito (chi scrive si domanda, da una vita, che cosa sia lo spirito), e rappresentata soprattutto dall'architettura; un'arte classica, quella che nel tempio purificato del dio immette l'immagine del dio stesso, e fa muovere la natura inorganica, divenuta spirito, come appunto si muove lo spirito, e questo tipo di arte si concreta nella scultura; finalmente, un'arte romantica, quella in cui la natura divenuta spirito comincia a riflettere su se stessa e s'interiorizza, e tale categoria d'arte è molteplice e si articola in pittura, musica e poesia. Si riconosce, in questa classificazione, una traccia di alto stile, quella che deriva dal Laokoon di Lessing, ossia la distinzione tra le arti che vogliono simultaneità per essere percepite (le arti visive, scultura pittura e architettura) e quelle che esigono la successione temporale per loro stessa fisionomia interna (la poesia, la musica, la danza). La visione di Lessing è modificata da Hegel per quanto riguarda la pittura, associata piuttosto alla musica che non alla scultura.
Ecco come Hegel medita sulla musica, sia pure attraverso le parole dei suoi studenti che, coordinati da Heinrich Gustav Hotho, raccolsero le lezioni del maestro a Heidelberg e a Berlino. "Il materiale della musica, sebbene sia ancora sensibile, giunge ad una soggettività e particolarizzazione ancora più profonde [di quelle della pittura]. Il porre idealmente il sensibile da parte della musica va infatti cercato in questo: che essa supera l'indifferente coesistere esteriore dello spazio, la cui parvenza totale la pittura lascia ancora sussistere e a bella posta simula, e lo idealizza nell'individuale unità del punto. Ma il punto, che in quanto tale è negatività, è l'eliminazione in sé concreta ed attiva, entro la materialità, di tutto ciò che è movimento e vibrazione del corpo materiale in se stesso, e nel suo rapporto con se stesso. Tale idealità iniziale della materia, che non appare più come spaziale ma come idealità temporale, è il suono, il sensibile posto negativamente, la cui astratta visibilità si è mutata nell'udibilità; in quanto il suono scioglie l'ideale dal suo incatenamento nel materiale. Questa prima intimità ed animazione della materia offre ora il materiale per l'intimità e per l'anima dello spirito, ancora indeterminate, e fa risuonare e svanire nei suoi suoni l'animo insieme con l'intera scala dei suoi sentimenti e delle sue passioni. In tal modo, come la scultura è il centro tra l'architettura e le arti della soggettività romantica, così la musica costituisce a sua volta il punto centrale delle arti romantiche e forma il punto di passaggio tra l'astratta sensibilità spaziale della pittura e l'astratta spiritualità della poesia. La musica, in quanto opposizione di sentimento e interiorità, ha in se stessa, come l'architettura, un rapporto intellettuale di quantità e nel contempo il fondamento di una salda regolarità dei suoni e della loro combinazione".
La prosa è pessima, e assicuriamo i lettori che la traduzione italiana di Nicolao Merker è stilisticamente migliore dell'originale, così come garantiamo che il modo di scrivere adottato dai discepoli di Hegel e da Hotho in particolare non è molto dissimile da quello del maestro: chi ha letto la Fenomenologia dello spirito lo sa bene. Eppure, con tutto il mal gusto nello scrivere, è una pagina essenziale nella storia dell'Occidente; una pagina che spiega quasi tutto quel che è accaduto, e ci fa balenare promettenti splendori misti a raggelanti, equivoche luminescenze. Ne affidiamo il commento alla prossima puntata.
Quirino Principe
("Musica Viva", n. 5, Maggio 1990, Anno XIV)

sabato, gennaio 25, 2020

A proposito del Bruckner sinfonico

Anton Bruckner (1824-1896)
Mettendo giustamente da parte certe insignificanti, o quanto meno non fondamentali pagine per pianoforte e per organo l’origine della maggior produzione strumentale bruckneriana è da rintracciarsi nel fecondo biennio 1862/63, biennio in cui per l’appunto, si svolse il tirocinio del nostro Autore alla scuola del Kitzler.
Il lavoro strumentale di quegli anni evidenzia già un fortissimo scompenso quantitativo e qualitativo fra il genere cameristico ed il molto più preferito genere sinfonico. Si conoscono infatti un quartetto in do min. per archi (Edizione MWV der IBG, Vienna, 1960) e poi, trasmigrando quasi definitivamente al sinfonismo, una marcia in re min. per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, tromboni, archi e timpani (Edizione Göllerich III/2 29, 32) della quale esiste una riduzione per pianoforte di M. Auer, tre pezzi (mi bem. Magg. - mi min. - fa Magg.) con identico organico della marcia (Edizione Göllerich III/2 33, 60), l’Ouverture in sol min. per ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, archi e timpani, (Edizione Universal, Vienna, 1921) ed infine la Sinfonia in fa min. per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani ed archi (Edizione Göllerich III/2 61,124; il 2° movimento "Andante molto sostenuto" è invece edito dalla Universal, Vienna, 1921).
Dicevo prima che si tratta di una trasmigrazione pressoché definitiva al genere sinfonico per il quale del resto il già maturo Bruckner manifestava la sua forse non del tutto conscia inclinazione e predisposizione, ed in tale contesto va appunto inquadrata la composizione isolata e straordinaria di un quintetto (l’unico!) in fa Magg. per archi, dedicato al Duca Max Emanuel di Baviera, e composto nell’anno 1879 (Edizione A. Gutmann, Vienna, 1884).
Si tratta comunque di opera di indubbio interesse, non fosse altro perché giova a sottolineare con cognizioni analitiche una certa influente autorità sul primo Schoenberg e su un certo Hindemith, inserendo come intelligente tramite Reger.
Come nota però giustamente il Martinotti, già in questo Quintetto si intravvede una non troppo velata "provocazione sinfonica", repressa però in un accento più raccolto, ed anche nota acutamente una didascalia alla quinta battuta del secondo tema dell’ampio adagio "Mit Wärme" ripresa testualmente nell’adagio della Settima ed evocata nell’intensa emotività delle due sinfonie successive. Quintetto comunque che risulta maggiormente singolare ed inaspettato all’epoca della sua pubblicazione, per l’aggancio all’ultimo Beethoven, che dai primi Romantici era stato trascurato nel concetto della continua variazione incrementata dal linguaggio cromatico.
L’inizio del vero e proprio periodo sinfonico, che si protrarrà fecondamente per oltre 25 anni, si apre con alcune, reverenziali, cautele (leggi l'adozione non coattiva della forma-sonata) non prive di energiche sfide, come ad esempio l'immissione di un terzo elemento tematico nell'andante della sinfonia in fa min.
E cosi ricorrendo ad ancoraggi stilistici ben differenti fra loro, ove si pensi ad Haydn e Beethoven, a Schubert e Mendelssohn, Bruckner trova un suo posto ben definito nell'arte europea della seconda metà del 19° secolo, e dico "europea" nel senso più ampio possibile, ne sono prova le lezioni assimilate da Schubert, Berlioz, Liszt.
Accettando la tradizionale distinzione, nell’ambito della vicenda stilistico-sinfonica bruckneriana che vuole le prime cinque sinfonie (quella cui si accennava prima, in fa min., la "Nullte", la prima, la seconda e la terza) adattarsi morbidamente al primo Romanticismo, e le altre sei, a partire cioè dalla N" 4 "Romantica", adottare uno schema già molto più complesso, giacché, per citare nuovamente il Martinotti, "Bruckner nella sua ricognizione sinfonica sembra scomporre, con analisi fin spietata e con vicenda coraggiosa e dolorosa di tante continue approssimazioni, quanto il Romanticismo aveva addensato concretato, fin esaurito e poi ancora difendeva con Brahms", occorre ancora una volta ricordare il criterio di ampliamento del bitematismo con l’adozione sistematica di un terzo tema, criterio che troverà un convinto continuatore in un certo Rachmaninov, anche se "contaminato" da elementi ciclici cari al sinfonismo tardoromantico e moderno dei Franck, Mahler, Sostakovic, per arrivare, perché no, a Berg.
Sono dunque da stroncare certe affrettate critiche, giustificabili parzialmente solo per la scarsa conoscenza di cui ha sofferto Bruckner parecchi anni addietro, che se da un canto ammettono la presenza di pagine di ispirata bellezza, soprattutto nel corpus sinfonico, vogliono maggiormente evidenziare una sorta di enfatica prolissità dell’opera.
Invece se Bruckner a volte, non sa, anzi non vuole abbandonare una idea musicale già apparentemente esaurita e perché vuole analizzare "semanticamente" il tema a favore di una "conversione sottilmente metamorfica" come afferma ancora, e giustamente, il Martinotti nei suoi saggi sugli "Aspetti e caratteri del sinfonismo di Anton Bruckner".
Fra tali "aspetti" comuni all’intero corpus sinfonico bruckneriano va ricordato l’uso del corale sinfonico abilmente stilizzato (ed in ciò sono evidenti i frutti maturati durante lo studio della composizione effettuato con Sechter e probabilmente non estranee certe idee sviluppate durante i corsi di direzione d’orchestra con O. Kitzler) e validamente sfruttato come mezzo di mistica e collettiva sacralità. Si potrebbe citare l’entusiasmante ed epico finale della Quinta dove l’uso del corale raggiunge vertici difficilmente eguagliabili, o altrettanto validamente il 1° movimento "Bewegt, nicht zu schell", della "Romantica" dove un possente corale ricco di uno straordinario respiro cede il posto a quel tema che nell'introduzione della esposizione era stato meravigliosamente affidato al corno sopra i profondi fremiti degli archi tremolandi (ed anche questa idea non è stata forse sapientemente sfruttata dallo stesso Rachmaninov?).
Occorre dunque che il grande spunto tematico del primo tempo vada rispettato nella sua continua sovrapposizione con, specie nella sezione degli archi, una sonorità calda caratterizzata da un timbro ed una strumentazione sempre accuratamente concentrate.
Analogamente va reso il secondo tempo, nel suo contenuto romanticismo, sciolto, scorrevole e per nulla marcato, come avviene spesso nelle pagine bruckneriane, ove anche il più smisurato edificio sonoro deve essere ricondotto (e qui ha grande rilevanza la pratica strumentale e direttoriale degli esecutori) ad una lucentezza dinamica irrinunciabile come nel caso del successivo, meraviglioso, terzo movimento. Circa quell’"espediente" bisogna ricordare la lezione della Nona beethoveniana: risultato non sarà certo la vocalità fisica del grande Mahler, ma una cantabile vocalità della quale fanno sfoggio molti passi strumentali.
Non a caso si sono avanzate ipotesi su certe inflessioni operistiche o melodrammatiche, ed ecco come torna alla ribalta Verdi ed il suo Requiem e come parallelamente aumenti il divario con lo straussiano Symphonische Dichtung.
Il tremolo che esprime ingenuamente e forse in maniera previsibile, (ma pur sempre efficace!) una tensione innegabile evidenzia mirabilmente la sonora individualità del "Tema".
Il fatto che Bruckner dedicasse la sua Terza Sinfonia "All'illustrissimo Signor Richard Wagner, all'ineguagliabile, famosissimo e sublime Maestro dell'arte poetica e musicale in profondissima riverenza", alimentò la tesi di un unico filone Wagner-Bruckneriano.
Non a caso Eduard Hanslick, autorevole e temibile critico Viennese, ebbe a scrivere dopo la prima esecuzione della Terza bruckneriana, "si ha la visione di come la “Nona” di Beethoven stringa amicizia con la “Walchiria” di Wagner e finalmente vada a finire sotto gli zoccoli dei suoi cavalli".
Conseguenziali furono per il sinfonismo bruckneriano le accuse di mancanza di forma e non si interpretò il rifiuto d Bruckner ad essere catalogato secondo parametri wagneriani o secondo parametri classicistici.
Come d’altronde non è negabile la considerazione che Bruckner non fu un compositore romantico nel senso stretto della parola.
Ed in effetti, posto che durante la sua vita egli cercò una obiettività che non poteva essere aridamente catalogata in un filone o in una corrente e men che meno "nell'esaltazione drammatica dell'artista romantico" (Robert Simpson).
Lo spettro wagneriano ricompare pero con il famoso "Adagio" della Settima, sublime monumento funebre al venerato Wagner.
Composta negli anni 1881/83, la Settima Sinfonia in mi Magg., pur se si è trovata spesso a dover contendere la palma della popolarità alla Quarta, è ormai universalmente considerata la più valida e compiuta opera bruckneriana. Non a caso con la "prima", che si ebbe di quest’opera a Lipsia il 30 Dicembre 1884, il compositore raggiunse la prima vera grande affermazione presso il pubblico.
La Settima è opera ricca di sottili cesellature strumentali che tuttavia non influiscono negativamente sull’unita globale del capolavoro. Il respiro dell’opera, sostenuto da frequenti ed originali soluzioni strumentali ed armoniche, è ricco di infinito lirismo e nonostante la grande concezione sinfonica, si può affermare, senza paura di essere smentiti, che permane una limpida sensazione di cristallina luminosità.
Tale senso di luminosità e di grande respiro compare anche nella Sesta in la Magg. caratterizzata da maestose campiture sinfoniche che possono essere facilmente paragonate a certe pagine organistiche bachiane.
La deduzione appare molto logica ove si ricorra poi al ripetuto luogo comune del Bruckner agguerrito organista e fervente bachiano nonché acceso sostenitore delle sue "stratificazioni timbriche" (Luigi Bellingardi).
Tuttavia specie nei tempi centrali è rintracciabile una certa ascendenza schubertiana, soprattutto in quella sorta di fantasiosa delizia austriaca, eppure non priva, secondo altri, di popolari accenti ungheresi.
Simili inflessioni si possono anche riscontrare nella Sinfonia in re min. "Nullte", i cui primi abbozzi risalgono al 1864, ma che fu scritta nel 1869 ed edita addirittura nel 1924. L`importanza di questa sinfonia riporta in primo piano il caldo melodismo schubertiano, e certi retaggi orchestrali tipici del Mendelssohn della "Riforma" e del "Sogno di una notte d’estate". Chi non rintraccerebbe infatti i mendelssohniani corali per fiati o certi giochi timbrici dei legni?
D’altronde sono anche evidentissime certe accentuazioni ritmiche lisztiane (mi riferisco ai poemi sinfonici) e della produzione orchestrale di Berlioz, conosciuta da Bruckner per la notevole attività divulgativa dello stesso Liszt.
Un’opera dunque che pur pervasa da spumeggianti guizzi romantici, comincia a far intravvedere una certa originalità creativa.
Essendo state comunque composte le sinfonie bruckneriane nel secolo del Romanticismo, esse restano "fedeli allo spirito del classicismo". Dunque come Haydn non avrebbe  alcuna difficoltà a riconoscersi progenitore della "forma bruckneriana", forma che però risulterà naturalmente ampliata tematicamente ed armonicamente, così chi conosca la forma sinfonica haydniana non avrà indecisioni o titubanze per comprendere la Quinta bruckneriana, sicuramente la più classica, delle sue sinfonie.
La Quinta del ciclopico e monumentale musicista austriaco composta negli anni 1875/78, fu chiamata dall’autore "Fantastica" (il riferimento è puramente casuale!), forse perché credeva, ben conoscendo la mole della sua creazione, che fosse pura fantasia vederla eseguita. Le paure di Anton Bruckner erano ben giustificate, se è vero che egli non ascoltò mai la sua Quinta, che ultimata appunto nel 1878, fu eseguita per la prima volta sedici anni più tardi. Il compositore, malato, ed ormai vecchio, ne affidò la direzione al suo allievo Franz Scelk.
Tutt’ora fra le meno eseguite e registrate Sinfonie di Bruckner, la Quinta non fu mai revisionata nel suo manoscritto del 1878, tanto che la Società Bruckner non avendo problemi di testi, ne ricavò due versioni, una dovuta a Robert Haas, l’altra a Leopold Novak, ed anche se fra le due versioni esistono differenze minime, statisticamente risulta maggiormente eseguita la seconda versione.
Caratteristiche salienti dell’opera nel suo complesso sono l’ininterrotto sovrapporsi e combinarsi di idee musicali che vengono reciprocamente scambiate dalle varie famiglie strumentali, le intime connessioni dei temi, le enormi difficoltà contrappuntistiche e quella "precisa volontà costruttiva" e quella "capacità di elaborazione musicale" che ha puntualmente notato il Martinotti.
Da non trascurarsi il lapalissiano senso classico delle calibratissime proporzioni.
Chi si è infervorato maggiormente nell’ascolto di questa ingiustamente trascurata Quinta Sinfonia, ha voluto vedervi una sorta di testamento spirituale dell’autore.
Forse, considerando che negli anni successivi sarà composta da Bruckner la Sinfonia con la dedica "dem lieben Gott", mi riferisco ovviamente alla meravigliosa Nona, sarebbe più corretto parlare di ringraziamento devoto, di monumentale espressione di fede nei riguardi di Chi gli aveva donato la ineguagliabile ed insostituibile dote di saper scrivere musica. Proprio quella fede che, ove la "fatale mancanza di concentrazione" diagnosticata da Hugo Wolf venisse a nuocere alla vicenda sinfonica bruckneriana lo sorreggeva ed incoraggiava proprio accentuando quella sorta di "dislivello spirituale" che in definitiva era stato il nucleo ispiratore della sua complessa poetica.
Per quanto riguarda la Nona, cui accennavo poc’anzi, bisogna dire che essa fu cominciata nel 1887 e purtroppo rimasta incompiuta.
Dico purtroppo perché in effetti tale sinfonia era manifestamente prevista come il logico epilogo dell’ideale trittico composto dalla Settima, dall’ottava e dalla nona per l’appunto, quasi una sorta di transetto che abbracciasse in se gli elementi architettonici di tre navate gotiche (stile tanto caro a Bruckner!).
Infatti questa sinfonia porta gli elementi di una ripresa: nella coda del primo movimento è evidente il motivo-chiave dell’ottava, la coda dell’adagio ha reminiscenze dell’analogo movimento della precedente sinfonia, oltre che il tema ascendente in mi maggiore della settima.
Una versione ridotta e ritoccata della sinfonia si ebbe nel 1903 sotto la direzione e la responsabilità di Ferdinand Löwe.
La prima esecuzione che si rifece fedelmente ed integralmente all’autografo che Bruckner aveva donato per mezzo del testamento alla Biblioteca Nazionale di Vienna, fu quella del 1932 con la Münchner Philharmonikern sotto la direzione di Siegmund Von Hausegger.
Da notare in questa sinfonia, lo scherzo, che come nell’ottava e nel quintetto per archi occupa il secondo movimento, ed il principio bruckneriano di opporre alle sonorità miste del Romanticismo registri quasi organistici dei timbri strumentali, sebbene con minor rigore ed insistenza che nella quinta e nella sesta sinfonia.
Con l’ottava, dedicata all’Imperatore Franceso-Giuseppe, invece, l’Autore ormai sessantenne, realizza mirabilmente un obiettivo che avevano inseguito per molto tempo, e non sempre con unità di intenti i romantici ed i moderni: cioè sviluppare, partendo da una cellula tematica estremamente semplice un’opera strutturalmente di dimensioni molto vaste ed a volte addirittura smisurate.
La cellula dinamica creatrice e generatrice è, nell’ottava un intervallo di seconda minore ascendente che si sviluppa da valori inizialmente brevi (generalmente biscrome) a valori sensibilmente più lunghi (semiminime, anche col doppio punto).
Si può affermare, che fra le caratteristiche più evidenti, fra le non poche che caratterizzano questa penultima sinfonia, vi sia anche quella dell’attacco che crea un grandioso effetto spaziale; effetto che d’altronde, anche se per un carattere maggiormente vivace ed aspro, ritroviamo nella famosa prima sinfonia in do minore.
Tale carattere è confermato per altro dall’affettuoso titolo "das kecke Beser!" (piccola scopa impertinente) che Bruckner più che quarantenne diede alla sua composizione, prima delle sinfonie, ma terza fra i progetti sinfonici del nostro Autore.
E' una meravigliosa introduzione alle sinfonie immediatamente successive: ed infatti, come afferma Richard Osborne, essa rappresenta la giusta sintesi dei tratti più importanti del profilo artistico del musicista austriaco: "l’ostinazione, l’umorismo, un profondo senso lirico, ed un senso del dramma sia immediato che protratto".
Risulterà facile capire da che cosa scaturiscano caratteristiche talmente diverse, ove si esaminano superficialmente le vicende della vita di Anton Bruckner relative agli anni che seguirono il 1860.
Il suo sviluppo artistico era stato gradatamente costante e quando aveva cominciato a lavorare alla sua prima sinfonia era ormai sistemato e "venerato" a Linz.
Lì non aveva tardato a diffondersi la fama della sua formidabile competenza nel campo delle forme musicali antiche, e per la sua non comune abilità di organista, e per le composizioni corali che aveva completato per l’appunto nella prima parte degli anni Sessanta.
A questo, seguì però, il meno felice periodo a Bad Kreuzen, dove il compositore si rifugiò vittima probabilmente di un esaurimento nervoso. Il successivo trasferimento a Vienna e il bisogno di affrontare e di inserirsi nel mondo politicizzato e competitivo della musica viennese gli scossero definitivamente il già fragile equilibrio interiore.
Ma, "la sua conoscenza artigianale dei procedimenti musicali, la sua tenacia contadina, la sua fede cattolica, ed una certa naturale iconoclastia" (Osborne), lo aiutarono sensibilmente a comporre un lavoro appassionatamente esuberante, nonché irrefrenabilmente vitale come questa prima sinfonia, che, proprio per questo carattere, fra le tante revisioni e versioni, viene generalmente eseguita dai tempi di Bülow e Richter ai più recenti tempi di von Karajan ed Haitink, nella disadorna versione, ma molto ricca di carattere, nota come "Linz".
Comunque a Vienna non mancavano motivi per offuscare la sua permanenza nella capitale austriaca.
Infatti era scoppiato uno scandalo riguardante uno scontro, che era stato ampiamente reclamizzato, con alcune insegnanti del Collegio di S. Anna; tale diverbio aveva temporaneamente arrestato il germogliare della carriera bruckneriana, costringendo il nostro compositore a cercare conforto negli entusiastici applausi londinesi che salutavano le sue brillanti improvvisazioni sull’organo della nuova Royal Albert Hall. Al rientro da Londra avvenuto nei primi del settembre 1871, il compositore cominciò a lavorare alla più ardente e profetica delle sue prime sinfonie: la seconda.
Il ritmo, l’armonia, la lunghezza variabile delle frasi, i frequenti Gesangperiode (passaggi cantabili), conferiscono, inequivocabilmente, un’atmosfera indicibilmente serena, fiduciosa e sicura di una ricchezza interiore che in definitiva è quella del suo creatore.
Così, se da un lato non mancano i momenti di humour secco e impassibile, dall’altro non sono assenti quegli istanti culminanti in particolari estatici e splendidi attorno ai quali si concentra l'attenzione di qualsiasi ascoltatore più o meno smaliziato riguardo ai procedimenti bruckneriani.
Così, quando ascolteremo ad esempio l’Andante della seconda Sinfonia in do minore, non potremo far altro che ringraziare sinceramente in cuor nostro Anton Bruckner per aver detto una volta: "Vogliono che io componga in modo diverso. Potrei, ma non devo".
Roberto Salemi
("Rassegna Musicale Curci", anno XXXVIII, n. 1 gennaio 1985)

martedì, gennaio 14, 2020

Quattro tipi di ascoltatore...

(Hoffnung)
L'intellettuale
E' il tipo (o il tipo d'ascolto) per cui la musica è uno straordinario fatto di cultura. Siamo l'intellettuale quando ci accorgiarno di scegliere, di controllare, di filtrare, di predisporre, di pensare ascoltando, di ripensare riascoltando, di sentire la musica e la gioia della musica soprattutto come una fonte inesauribile di illuminata conoscenza. L'intellettuale è dunque uno che seleziona attentamente, che scarta l'eccessivo, il non chiaro oppure il non problematico. Attento alle attuali ragioni storiche, predilige le musiche raffinate, meno note, "difficili", i compositori minori o meno noti, le composizioni più curiose o più dense di significati storici. Ama soprattutto le esecuzioni rispettose della filologia, le caratterizzazioni interpretative che permettono una serie di osservazioni intelligenti, le "letture» dei direttori o dei concertisti che chiariscano le strutture, la logica dei rapporti strumentali, la bellezza peculiare d'un timbro, d'un colore. Ama l'insolito, la proposta "stimolante", l'accostamento di dischi che fra loro "facciano un discorso".
 
Il passionale
E' il tipo (o il tipo d'ascolto) per cui la musica è una stupenda immersione. Siamo il passionale quando, ce ne accorgiamo o no, andiamo verso la rnusica che ci cattura, ci cornmuove, ci emoziona. Il passionale vuole soprattutto partecipare. Istinto, sentimento, temperamento, tutto viene "coinvolto". Il passionale vive la musica. Ci ragionerà dopo; tutt'al più, in questo mondo così pieno di complicazioni, in questa vita in cui bisogna tanto ragionare, non ci ragionerà affatto. La musica attraverso la pelle, fino all'anirna: si abbandona, o soffre, o gioisce; a volte si consola. Per questo, sceglie le musiche più eccitanti, i direttori più scatenati, i concertisti più vulcanici o più intensamente segreti. Insomma, gli interpreti più "comunicativi". La sua discoteca sarà un mondo suo.
 
Il neofita
E' il tipo (o tipo d'ascolto) per cui la musica è un universo da scoprire. Siamo il neofita quando non ci occupiamo tanto di confronti fra interpretazioni, quanto di possedere il repertorio fondamentale. Il neofita non per questo cerca le edizioni generiche, anzi vuole piuttosto le interpretazioni più prestigiose, o le più "sicure", le più storicamente significative. E' attento alle edizioni economiche, perché a volte possono facilitare combinazioni interessanti, senza scendere nella qualità. Agisce come se per lui l’ingresso del mondo della musica fosse una conquista recente che non perderà mai; e, vedendo accumularsi poco a poco buoni dischi nella sua casa, ha una sua non cancellabile felicità.
 
Il discomane
E' il tipo (o il tipo d'ascolto) per cui la musica è una stupenda collezione. Siamo il discomane quando veniamo attirati dal pezzo raro dall'interpretazione d'annata anche se vecchia e quasi inaudibile, dall'edizione di pregio con ottima stampa e bella confezione. Perché anche per i dischi, come per i vini, esiste un sapore e un retrogusto, e si hanno annate buone e meno buone, secondo gli interpreti e le orchestre. Il discomane possiede già moltissimi dischi, o si comporta come se li possedesse. Suoi colleghi idealmente non sono gli altri ascoltatori, sono gli intenditori. I suoi consigli influenzano gli altri. Egli è severo nei dettagli, implacabile nei confronti. Detesta il risaputo, anche se bello e storico. Con lui, il mercato deve fare i conti. La sua discoteca e la palestra d'un ascoltatore professionista.
("Musica Viva", 1979)