Roman Vlad: Presenza romana di Stravinskyij

Igor Stravinsky (1882-1971)

Roma, 27 novembre 1938.
Al Teatro Adriano, concerto dell’Orchestra sinfonica dell’Accadernia Nazionale di Santa Cecilia.

Direttore: Igor’ Stravinskij.
Solista: Sviatoslav Soulima Stravinskij.
Programma: Cherubini, Ouverture dell’Anacreonte; Cajkovskij, Seconda Sinfonia; Stravinskij, Capriccio per pianoforte e orchestra e Jeu de cartes.
Era il primo concerto che io ebbi la fortuna di ascoltare in Italia ed era la prima volta che potei vedere in carne ed ossa uno dei più celebrati miti viventi del nostro tempo. Da pochi giorni ero giunto a Roma dalla lontana Bucovina, per iscrivermi al corso superiore di perfezionamento di pianoforte che Alfredo Casella teneva presso l’Accademia di Santa Cecilia. Il concerto di Stravinskij era il primo dono culturale che Roma mi offriva. Avevo diciotto armi e l’impressione che ne ricevetti è rimasta indelebile. Stravinskij non era certo quello che oggi s’intende per un direttore d’orchestra professionista (come erano invece, tra i compositori coevi, un Mahler o uno Strauss). La sua professionalità di musicista trascendeva però incommensurabilmente quella di un qualsiasi divo della bacchetta: era un compositore che, come quelli di una volta, sapeva rendere benissimo la propria musica sulla tastiera e farla suonare da un complesso sinfonico. Le volte, relativamente rare, che Stravinskij affrontava la direzione di opere altrui, sembrava davvero applicare alla lettera i postulati estetici che andava professando durante il suo periodo neoclassico. Quando, cioè, amava proclamarsi "notaio" della musica e invocava "secutori obiettivi e fedeli e non interpreti soggettivi e arbitrari", quando teorizzava che la musica era incapace di esprimere alcunché. L’Ouverture di Cherubini risultò infatti, più che altro, una lettura diligente, anche se con qualche approssimazione. Notevolmente più sensibile apparve l'esecuzione della Sinfonia di Cajkovskij. Qui si intuiva che Stravinskij partecipava in prima persona all’inveramento della musica che andava dipanando. Che l’amava e quasi la viveva. Nella seconda parte, Stravinskij attaccò le proprie pagine, e qui non era più
questione di esecuzioni e letture notarili, ma di interpretazioni piene di brio, spirito, estro al limite di quelle libertà e licenze che nessun direttore di mestiere osava prendersi con la musica di Stravinskij, ma che egli stesso sentiva invece come giuste e necessarie, al di là della lettura dei testi consegnati nelle sue partiture. "So benissimo che la musica è fatta di quello che non si può scrivere. Dovevo dire però il contrario per reagire contro certe esagerazioni ottocentesche. Così come avevo detto, per puro spirito polemico, che la musica era 'troppo stupida' per poter esprimere qualche cosa".

Queste ed altre affermazioni e confessioni importanti per la retta comprensione dell’arte, della poetica, del carattere e della personalità affascinante di Stravinskij, mi fu dato cogliere dalla sua viva voce, durante i lunghi anni in cui egli veniva regolarmente a Roma grazie ai profondi legami che aveva annodato con l’Accademia Filarmonica Romana. Il primo nodo di questo rapporto che, per un decennio e mezzo doveva dare tanta luce alla vita musicale romana, fu stretto da Adriana Panni a Venezia, nel settembre del 1951. Stravinskij vi era arrivato per la prima rappresentazione mondiale di La carriera di un libertino. Era sceso all’albergo Bauer, insieme alla moglie Vera e all'inseparabile Robert Craft. Armata di un mazzo di rose, l’intrepida Adriana partì all’assalto di Stravinskij. Superò di slancio il primo ostacolo costituito dal vigile portiere dell’albergo, perforò il muro costituito dall'abituale corte che circondava il Maestro (famigli, parenti, amici, parenti degli amici e amici dei parenti, rappresentanti di società di concerti, di case editrici musicali, librarie e discografiche). E, con la forza irresistibile del suo entusiasmo e della sua determinazione, lo conquistò: Stravinskij accettava l’invito dell'Accademia Filarmonica Romana. Per il 1952 non aveva date disponibili, ma dalla stagione 1953-54 in poi, la ditta Stravinskij-Craft iniziava una collaborazione con la nostra Istituzione che doveva durare per tutto il resto della vita del compositore. Accanto ai capolavori ormai classici di
Stravinskij, sarebbero state programmate di preferenza le sue opere più recenti, possibilmente in prima esecuzione per l’Europa e per l’Italia. Il pubblico dell'Accademia era ben preparato all’accoglimento delle novità stravinskiane. Nel periodo 1947-53 erano state programmate più di una dozzina di opere di Stravinskij, tra cui Le nozze, Apollon Musagete, l'Ottetto, la Suite italienne, la Messa e i Cori Sacri a cappella (Ave Maria, Credo, Pater noster) e una serie di musiche pianistiche (Piano Rag Music, Sonata, Tango, Concerto per due pianoforti).

Il 12 aprile del 1954 arriva, per così dire in avanscoperta, Robert Craft il quale dirige la prima esecuzione europea del Settimino, lavoro col quale, nel 1953, Stravinskij si era avvicinato alla dodecafonia. Un anno più tardi è ancora Craft a far conoscere per la prima volta in Italia una composizione ancora fresca di inchiostro, In memoriam Dylan Thomas in cui Stravinskij adotta conseguentemente la tecnica seriale. Dirige inoltre i Canti per soprano, flauto, arpa e chitarra, allora ancora inediti e, in prima europea, il Concertino per dodici strumenti, del 1952.

L’anno 1956 vede finalmente salire sul palcoscenico del Teatro Eliseo (allora sede delle manifestazioni dell’Accademia Filarmonica) lo stesso Stravinskij per dirigere con l’Orchestra sinfonica della Rai di Roma e il Coro del Teatro La Fenice di Venezia, due sue importanti, recentissime opere: Corale e variazioni su Vom Himmel hoch da komm ich her da Bach e Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis. Nella seconda parte del concerto, Craft diresse poi una brillante realizzazione scenica della Storia del soldato.
Nel successivo 1957 fu ancora Craft a dirigere, sempre con l’Orchestra sinfonica della Rai di Roma, Agon, che Stravinskij aveva terminato da poco. Nel dicembre dello stesso anno, e con la stessa orchestra, Bruno Maderna dirigeva tre lavori del periodo americano di Stravinskij, scritti durante gli anni della seconda guerra mondiale: Ebony Concerto, Tango e Scherzo alla russa.

Nel 1958, sempre con i complessi della Rai di Roma, Stravinskij stesso dava una memorabile interpretazione delle Nozze, mentre Craft si incaricava di dirigere la Sinfonia in tre movimenti, del 1945, e le Scènes de ballet del 1944.

Nel 1960 Stravinskij dirigeva ancora In memoriam Dylan Thomas e la Cantata sa testi poetici di anonimi inglesi del XV e XVI secolo (del 1952), mentre Craft, oltre all’Ottetto, alle Tre liriche giapponesi e al Concerto Dumbarton Oaks, presentava in prima esecuzione italiana la versione per soprano e orchestra di Tilimbom e dei Movements per pianoforte e orchestra, l’opus allora più recente di Stravinskij.

Nel 1962 Stravinskij e Craft tornarono a dividersi la direzione di un concerto in cui figuravano le Otto Miniature strumentali che il compositore aveva appena terminato, la versione originale di Pulcinella per tre voci e orchestra (solisti: Cecilia Fusco, Fernando Jacopucci e Nicola Rossi Lemeni), L’uccello azzurro (da Cajkovskij), le Danze concertanti ed alcune rare pagine vocali quali La pulce (da Beethoven) e le Due liriche di Verlaine (nella versione orchestrale del 1953).

Nel 1963 Stravinskij e Craft si dividevano una volta di più il compito di dirigere un concerto di musiche sacre del compositore in cui, oltre a brani nuovi per l’Accademia (Corale e Variazioni da Bach, Cori a cappella e la Messa) era inclusa la Sinfonia di strumenti a fiato nella nuova versione del 1947.

Nel 1965 toccò a Pierre Boulez dirigere un memorabile concerto dedicato tutto all’allora ottantatreenne compositore. Vi figuravano, accanto a Le nozze, Ninne-nanne del gatto e Pribautki, oltre alla Elegia per J. F. Kennedy e la Ballata sacra Abramo e Isacco.

Tra gli avvenimenti dedicati alla sua musica negli anni Sessanta e Settanta, ci limiteremo a ricordare i più significativi. Innanzitutto la memorabile rappresentazione, nell'ottobre del 1966, di Renard e La storia del soldato per la direzione di Gabriele Ferro e la regia di Sandro Sequi. Le scene e i costumi di Renard erano di Eugène Berman, quelli per La storia contano tra i capolavori di Giacomo Manzù e la coreografia di quest’ultimo lavoro venne siglata da Maurice Béjart. Nel febbraio del 1968, Daniele Paris dirigeva, per la prima volta in Italia, l’estremo capolavoro di Stravinskij: i Requiem Canticles.

Il 14 ottobre 1971, l’Accademia Filarmonica Romana affidava alla London Sinfonietta diretta da David Atherton, il compito di commemorare colui che fu uno dei più grandi geni della storia musicale e la cui esistenza terrena si era conclusa nella primavera di quell’anno. Nell’ottobre del 1980 verrà messa in scena l’opera Mavra. Un intero programma verrà dedicato a Stravinskij nella stagione 1981-82 per ricordarlo nel decennale della scomparsa.

Coloro che hanno avuto la fortuna di conoscere Stravinskij e di lavorare con lui non potranno mai dimenticarlo. Vederlo all’opera, vederlo vivere, avere il privilegio di conversare con lui, di rispondere ai suoi quesiti e di porgli domande ricevendone risposte acute quanto sincere: tutto ciò fa parte di esperienze davvero uniche e indimenticabili. Stravinskij non era soltanto un genio della musica, ma anche una personalità dotata di grandissime qualità intellettuali e umane. Sapeva vivere e si interessava di tutto; ricordo il suo entusiasmo quando gli facevo fare un giro lungo le mura aureliane, con soste nelle catacombe e in diverse chiese paleocristiane. Il piacere col quale passeggiava a lungo tra le mura di Ostia Antica e si deliziava poi con un piatto di gamberi al cognac. O il raccoglimento quasi religioso col quale, come ho già detto, contemplò a lungo una Madonna di Piero della Francesca all’Istituto Centrale del restauro. A Roma si sentiva davvero a casa e non è escluso che, se fosse vissuto più a lungo, vi si sarebbe trasferito. Anche se per la sua ultima dimora pensava a Venezia.

Stravinskij amava l’Ita1ia da quando vi arrivò la prima volta con Djagilev e da quando si recava a Varese con Ravel per acquistarvi della carta da musica. Se vi affondò così feconde radici culturali lo si deve però ai suoi amici romani, con Adriana Panni in testa.

 

Roman Vlad ("Vivere la musica", Einaudi, 2011)

Saggio di Roman Vlad, in Arrigo Quattrocchi, Storia dell'Accademia Filarmonica romana, Presidenza del consiglio dei ministri, Dipartimento per l'informazione e l'editoria, 1991.

XXIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea

XXIV Festival Internazionale
di Musica Contemporanea - 1961

Alcuni anni or sono Karlheinz Stockhausen scrisse che "effettivamente tutti coloro che non vogliono lasciar penetrate nella propria vita la musica elettronica e, in generale, la nostra musica, sembrano stare al mondo come abiti smessi". Sentenza piuttosto drastica, invero, e alquanto temeraria che tuttavia tradiva una sicurezza e una fede cui i fatti, in prosieguo di tempo, hanno dato in parte ragione. Che oggi, non c'è dubbio, la musica elettronica è "penetrata" baldanzosamente nella vita di quasi tutti coloro che alla musica portano interesse (e non contano qui, per il momento, le reazioni positive o negative che quella sinora ha provocato), sebbene tale penetrazione si sia svolta in molti casi sul piano della mera curiosità o delle facili suggestioni, quali sogliono nascere da mezzi nuovissimi e inediti. In quanto alla validità delle opere è un altro discorso. La sicurezza e la fede di Stockhausen al proposito attendono ancora, mi pare, più certezze di risultati.

Comunque il Congresso Internazionale di Musica Sperimentale che l’Ente della Biennale, in collaborazione con la "Fondazione Cini" e la Radiotelevisione Italiana (la quale ha fornito apparecchiature e tecnici nonché assistenza organizzativa), ha promosso tra il 10 e il 13 aprile scorsi all’Isola di S. Giorgio in Venezia, nel quadro del XXIV Festival di Musica Contemporanea, ha sancito per così dire questo stato di fatto. Evidentemente ciò significa che a pochi garba il rischio di esser paragonato ad "abiti smessi".

E per gli abiti, si sa, chi comanda è la moda. Con questo non si vuol insinuare un sospetto di caducità nel fenomeno che più o meno propriamente viene chiamato "musica sperimentale", benché nel concetto stesso di sperimento sia implicita la provvisorietà del tentare e del cercare. D'altronde, volendo tirare le somme in anticipo, l’intento del Congresso, se bene ho capito, ha mirato ad accertare non tanto il valore intrinseco delle opere rappresentative di quel fenomeno e la fondatezza delle idee e delle teorie connesse, quanto la legittimità storica e la sostanziale serietà e necessità di tali sperimenti musicali, indipendentemente dai traguardi estetici e dalle poetiche che a essi si riferiscono.

E gli argomenti stessi, scelti per le relazioni, come vedremo in seguito, denunciavano abbastanza chiaramente codesto intento.

Ma proprio su siffatto terreno, mi sembra, il congresso ha per lo meno parzialmente deluso. Dalle relazioni e dai relativi dibattiti, a parte la consueta confusione terminologica che fatalmente accompagna le discussioni su cose musicali, non sono usciti dati e nozioni utili a chiarire l'intricatissima materia e a derimerla proprio sul piano tecnico. E ciò malgrado anche certi interventi precisi, lucidissimi di un Pierre Schaeffer, l’apostolo della "musique concrete", la quale, tutto sommato, non ha fino adesso offerto qualcosa che superi i modesti limiti di una talvolta affascinante "tapisserie sonore" (e lo stesso Schaeffer, come vedremo, ne è cosciente).

Coloro che, invece, per diretta esperienza potevano trattare adeguatamente e istruttivamente la materia, cioè i compositori, sono mancati allo scopo. E' vero che si doveva lamentare 1’assenza - non imputabile agli organizzatori - dei maggiori esponenti, poniamo, della musica elettronica, come Stockhausen, Ligeti, Pousseur, Nilsson, Berio, Maderna, ecc. E' vero anche che da un congresso di tal genere è ingenuo e puerile attendersi sistemazioni definitive e dogmi inconfutabili. Senza contare che la medesima nozione di musica sperimentale nascondeva non poche insidie, non sempre evitate dai congressisti.

Quando e perché una musica e o si può definire sperimentale?

Nel caso presente è chiaro che si deve alla natura dei mezzi impiegati - cioè quelli offerti in generale dalle apparecchiature elettromagnetiche - l’adozione di tale qualifica, senonché mi pare evidente che in siffatto modo mezzi e fini si identificano, e, identificandosi, dovrebbero produrre né più né meno che 1’opera d’arte, nella quale appunto normalmente questo processo d'identità si verifica. In altri termini: si ottiene della musica, sic et simpliciter. Se viceversa sperimentare significa saggiare il mezzo, sviscerarlo nelle sue costituenti materiali in vista di una probabile utilizzazione a livelli più alti, insomma una "ipotesi di lavoro", allora è pericoloso o perlomeno molto opinabile ed equivocabile parlare di musica.

Ma la verità è che, forse per una errata e inveterata abitudine contratta dal pensiero idealistico, in molti di noi la nozione di musica sembra ripugnare a quella di sperimento, più specificamente legata all'attività scientifica (non per niente Roman Vlad nella sua relazione ha negato legittimità a quella definizione in nome, appunto, di "poesia e non poesia", "arte e non arte", ecc.).

Sappiamo, grosso modo, di filosofie che tendono a conciliare ovvero ad annullare i confini che separano l'arte dalla scienza, a svincolare la prima dalla sfera dell’intuizione soggettiva, dell’irrazionale, per inserirla nell’azione obiettivante della seconda. E a ciò si è riferito Luigi Rognoni, trattando il tema "La musica sperimentale nella cultura contemporanea".

Eppure, al momento cruciale dell’ascolto, dell’immediata presa di contatto con l’opera viva, ogni premeditazione cede all’attesa di una parola significante, di una lingua che comunichi qualcosa di assimilabile alla musica, secondo quel che comunemente s’intende con tale termine. E' qui, infatti, che sorge un problema, purtroppo trascurato dal Congresso quantunque d’indubbia importanza: il problema dell’ascolto, ossia i modi di ascolto presumibilmente nuovi che la musica sperimentale e la elettronica in particolare esigono. Un ascolto cosciente, consapevole, per il quale, ripeto, si aspettava qualche indicazione dai relatori e da tutti coloro che, presenti al Congresso Veneziano, alla musica sperimentale dedicano le loro energie di compositori. Per esempio, è sotto questo punto di vista fra l’altro che la "musique concrete" patrocinata da Schaeffer rivela il suo limite, appellandosi sostanzialmente a un ascolto nutrito di soli "oggetti sonori", di mere emozioni auditive non riconducibili a più o meno celate strutture di un pensiero compositivo. Tuttavia è anche opportuno ricordare che il piacere estetico della musica, troppo semplicisticamente ridotto da Stockhausen, nello scritto sopra citato, al "fatto sensoriale", è un dato a posteriori di una civiltà musicale, nel quale convergono molteplici ed eterogenei elementi che vanno dalla specifica conoscenza tecnica alla generica inclinazione del gusto e della cultura e della sensibilità di cui è dotato l’ascoltatore.

L’altra insidia, annidata nel tema generale del Congresso, derivava dalla tendenza coltivata da alcuni - presenti e assenti - in maniera più o meno dichiarata, di ritenere la musica sperimentale come unica e possibile espressione del nostro tempo e comunque destinata, soprattutto sotto specie elettronica, a un futuro dominio ecumenico.

E' naturale, pertanto, che i partecipanti "non impegnati" (per usare una formula oggi corrente nel mondo della politica internazionale) si aspettassero dalle opere ascoltate e dagli interventi una sia pure approssimativa conferma che desse sostegno evidente a quell’atto di fede volto al presente e all’avvenire. In caso contrario perché sentirsi proprio "abiti smessi"? La musica elettronica, che indubbiamente nell’ambito della sperimentazione presenta il maggior interesse e che più di altre esperienze analoghe può fregiarsi a buon diritto dell’etichetta "musica sperimentale", per se stessa, come fonte di produzione sonora, non è indeclinabile a un linguaggio per così dire tradizionale. Tuttavia in gran parte essa è legata a una determinata corrente di avanguardia. Anzi, ha perfettamente ragione Stockhausen, sempre nel già menzionato scritto, di rivendicare a1l’interno sviluppo, alle interne esigenze della serialità integrale, la nascita e la giustificazione della musica elettronica (e notare, sia detto per inciso, la precisazione di quel "nostra" che unisce la sorte della musica elettronica a quella non elettronica degli stessi autori). Orbene, ciò ha automaticamente condotto, sin dall’origine, a individuare nel mezzo elettronico non più un "banco di prova", uno strumento sperimentale fine a se stesso, ma semplicemente una nuova, inedita, inusitata fonte di suoni al servizio di un preesistente e precostituito lessico musicale, benché quel nuovo mezzo, ovviamente, ha offerto e offre tuttora alcune "resistenze", notevoli problemi tecnici ed elaborativi.

E' per questo che in un certo senso, come riconosce lo stesso Stockhausen, lo sviluppo di tale lessico ha subito un arresto, anzi addirittura ha regredito verso una condizione quasi pre-logica, tant'è che in questi ultimi tempi s'è verificato nel suo seno la degenerazione (per taluni) o la scoperta (per altri) dell’alea, della casualità.

Ma, per tornare alle giornate del Congresso Veneziano, le considerazioni sin qui fatte non vogliono intaccare né sottovalutare, sia pure in modo indiretto, il vivo interesse suscitato dall’iniziativa. Una conferma a tale interesse è venuta d’altronde dalla cospicua partecipazione di musicisti e critici italiani e stranieri nonché degli studi di musica sperimentali di Vari centri radiofonici e universitari, di Parigi, Tokio, New York, Bruxelles, Colonia, Varsavia, Utrecht e Milano.

Per maggior chiarezza espositiva, seguiremo lo stesso criterio adottato dagli organizzatori nel separare in due aspetti distinti la materia: da un lato le opere, prodotte dagli anzidetti "Studi", presentate nelle sessioni antimeridiane; dall’altro, le trattazioni teorico-critiche, ossia le relazioni e i conseguenti dibatti svolti nel pomeriggio.

Circa le opere, diciamo subito che si cadrebbe in un errore grossolano se si volesse trarre definitive o per lo meno solide conclusioni pro o contro dall’ascolto complessivo dei vari brani. E ciò per un duplice ordine di motivi. In primo luogo è risultato che per musica sperimentale non s’intendeva necessariamente e soltanto quella elettronica ma in senso più e forse troppo estensivo tutta la musica alla cui produzione concorrono, alla origine o nella fase di elaborazione o di semplice "trascrizione", i mezzi elettromagnetici. Naturalmente passando dall’una all’altra di queste possibilità, l’interesse proporzionalmente tende ad affievolirsi, fino a scoprire un fastidioso equivoco la dove interviene una confusione di mezzi e una imprecisione di fini. Sicché, per esempio, ci si è domandati a che titolo le due opere giapponesi si ascrivevano alla musica sperimentale, atteso che non erano altro che semplici "registrazioni" su nastro di composizioni, diciamo così, normali benché destinate alla radio. E l’impiego di talune risorse offerte dall’apparato radiofonico, come la stereofonia, i suoni alonati, ecc. incidendo non sul fatto compositivo ma solamente su quello rappresentativo o spettacolare, non costituiva di per sé un implicito richiamo alla nozione di musica sperimentale.

Delimitata così la materia, con la sottrazione appunto degli equivoci più dozzinali, essa si manifesta attualmente sotto tre forme: musica elettronica, musica concreta e una combinazione dell'una o dell’altra con le fonti sonore tradizionali. Alla prima forma si attenevano segnatamente le opere prodotte dagli studi di Colonia, Varsavia, Milano e in gran parte Bruxelles. Per contro la musica concreta, come ho già detto, abilmente e bellicosamente sostenuta dal suo iniziatore, Pierre Schaeffer, presente al Congresso con un nutrito drappello di seguaci, resta tuttora limitata all’attività del "Groupe de recherches musicales" della radio francese, capeggiato dallo stesso Schaeffer. Infine nelle opere presentate dagli studi elettronici delle università di Utrecht, Princeton e New York, era evidente il tentativo di giungere a una compenetrazione tra fattori sonori elettromagnetici e tradizionali in un presunto e mutuo potenziamento di possibilità tecniche ed espressive.

Come si cede, la molteplicità delle tendenze rendeva estremamente precaria una conclusione che avesse voluto parare in un giudizio di merito stante che essa molteplicità mentre si riflette nei principi informatori o nei criteri costitutivi, riesce poi ad una imprecisione e indefinitezza di tratti linguistici e di risultanze acustiche. Ma ecco che qui sopravviene l’altro motivo che rende improbabile ogni deduzione conclusiva.

E' la stessa nozione di sperimentale che, scientemente assunta da siffatta musica pone questa al riparo di qualsiasi valutazione estetica o comunque orientata secondo i modi consueti del comportamento critico.

D’altra parte la inspiegabile scarsezza d’informazioni offerta dai presentatori sui dati tecnici, sulle esperienze individuali o di gruppo, insieme, forse e senza forse, alla non diffusa conoscenza specifica della materia tra gli stessi partecipanti, non offrivano le premesse nemmeno a un giudizio di carattere formale, volto cioè al solo prelievo dei lati strutturali di tali esperimenti. Ci si è trovati quindi dinnanzi a una musica che già in partenza non si voleva sottrarre al rischio del transitorio, dell'accidentale, del casuale, ma anzi da ciò traeva tutto il suo significato e la sua giustificazione.

In tale situazione, dunque, il giudizio non poteva che rimanere sospeso, accontentarsi di una fuggevole intuizione, di sparse sensazioni psico-fisiologiche, che ciascuno di noi, per radicata abitudine, ha cercato di coordinare entro un disegno, entro un evento sonoro approssimativamente organico e compiuto. Non c'è dubbio, intendiamoci, che i lavori di Maderna, Nono, Castiglioni, Ligeti, Kagel e Penderecki si distinguevano dagli altri per una loro particolare forza persuasiva, per una loro capacità di suggestione determinata dalla presenza negli autori di una indiscutibile musicalità.

Ma, nel contempo, si era colti dal sospetto che nel generale e confuso balbettio l’insorgere episodico di una parola intelligibile provocava una sensazione talmente violenta e insieme piacevole da poter essere scambiata per emozione estetica.

Circa le relazioni e i dibattiti, non si può dire che vi ha governato una maggiore chiarezza. Quattro erano i terni fissati: "I materiali della musica" di cui ha parlato Pierre Schaeffer, "Musica tradizionale e musica sperimentale" e "Il problema della notazione" entrambi trattati da Roman Vlad e infine "La musica sperimentale nella cultura contemporanea" affidata a Luigi Rognoni.

Per ovvie ragioni di spazio, non è qui possibile illustrare dettagliatamente le singole relazioni, tutte svolte su un elevato piano intellettuale.

In ogni modo, come ho accennato più sopra, era possibile intravedere lo scopo verso cui convergevano i quattro argomenti: dimostrare cioè la legittimità delle nuove esperienze sia sotto il profilo tecnico (relazione Schaeffer), sia storico-musicale (relazione Vlad), sia storico-culturale (relazione Rognoni).

Schaeffer, spogliando la musica sperimentale di ogni presuntuoso e velleitario scientificismo, le ha però riconosciuto il diritto e la giusta esigenza della ricerca e delle indagini mediante i nuovi mezzi forniti al compositore dagli strumenti elettro-acustici ed elettromagnetici, giungendo però alla curiosa quanto inaspettata conclusione che in dieci anni di tentativi sinora, a suo parere, non si è arrivati a nessun concreto e fruttuoso risultato.

Avremmo voluto confortare l’illustre ospite francese ricordandogli la massima, se non erriamo, calvinista, che dice pressappoco così: "Non c'è bisogno di sperare per intraprendere, né di riuscire per perseverare". Forse con questa massima in arte non si produrranno capolavori ma qualcosa comunque si fa.
Roman Vlad, viceversa ha negato validità filosofica ed estetica al concetto di musica sperimentale. Rifacendosi al salomonico nonché crociano assioma di arte e non arte, poesia e non poesia, è stato facile al relatore desumere che si ha musica e non musica e che quindi l’attributo di sperimentale è un pseudo-concerto, un dato empirico, accidentale che non interessa lo storico né il critico.

Di qui discende l’esemplare sillogismo che, dunque, tra musica sperimentale e musica tradizionale non può esserci opposizione né iato. D’a1tronde ogni opera d’arte è una nuova conquista per la stessa ragione che ogni genio è per se stesso un pioniere, un ricercatore e quindi uno sperimentatore.

Anche per Vlad sarebbe caduto a proposito un detto che afferma: "Chi guarda soltanto le cime spesso rischia di sbagliare cammino". E di cime, nella musica sperimentale, ci sembra che sia un po’ prematuro parlare. Eppure non crediamo che il brillante oratore intendesse negare legittimità a tale musica. Per tanto la relazione di Vlad ci ha lasciati piuttosto perplessi ed è parsa semmai più avvincente allorché ha toccato lo spinoso problema della notazione di fronte al quale si trova specialmente la musica elettronica. La soluzione proposta da Vlad - secondo la nostra opinione purtroppo però non confortata da una diretta esperienza -, ha il pregio della semplicità e della chiarezza. Tuttavia in un dibattito suscitato da alcune troppe vaghe comunicazioni in proposito del rappresentante polacco, è risultato che i tentativi di soluzione sono oggi tanti, quanti sono coloro che si dedicano alla musica elettronica: come dire che a conti fatti il problema è tuttora irrisolto. D’altra parte la massa di equivoci e di idee arbitrarie che in esso si annida è tale che temiamo sia ancora molto lontana la soluzione definitiva.

Non avendo sott’occhio la relazione di Luigi Rognoni e data la sua complessità, irta di concetti e postulati filosofici, di riferimenti e citazioni da autori e teorie spesso ardue e inaccessibili, ci è difficile riassumerne la sostanza. In ogni modo, era palese l’intenzione di Rognoni di conferire un attestato di legittimità, anche sul piano culturale e spirituale, soltanto alla musica elettronica, rifiutandolo perciò a qualsiasi altro tipo di musica sperimentale. L'attacco a Schaeffer era implicito sì che costui ha reagito vivacemente nella discussione scaturita dalla relazione anzidetta.

A questo punto, ossia nell’ultima seduta del Congresso e per merito anche di un intervento come sempre perspicace e stimolante di Fedele D’Amico, è venuto alla ribalta una strana e tardiva constatazione di fatto: si è scoperto cioè che in tutti quei quattro giorni ci si era serviti di termini-chiave, presumibilmente esplicativi e ritenuti in generale di comune accezione, ai quali viceversa ognuno dava un significato del tutto differente. La babele della terminologia musicale ancora una volta aveva trionfato. E il patetico appello di Paul Collaer all’antica e sempre vitale forza ispirativa della natura di contro alla civiltà delle macchine, non era davvero sufficiente a derimere le imbrogliatissime questioni.

E ora non si creda con ciò che si voglia terminare affibbiando al Congresso Veneziano una patente di inutilità. Non apparteniamo al novero di coloro che considerano superflui i discorsi o le chiacchiere: anzi proprio quel Congresso ha dimostrato il contrario. Perché anche se alcuni ne sono usciti con le stesse convinzioni che nutrivano quando sono entrati, altri ne hanno ricevuto qualche dubbio in Più e qualche certezza in meno ovvero qualche dubbio in meno e qualche certezze. in più: il che non è la stessa cosa, come può sembrare, ma è ugualmente utile.

E infatti di utile, intanto, dal Congresso sono uscite varie deliberazioni, conseguenti a proposte di Pierre Schaeffer, intese a stabilire e incrementare, sulle basi di un questionario formulato dallo stesso Schaeffer, scambi di informazioni tra studi o centri di ricerche di musica sperimentale.

Queste informazioni saranno poi raccolte in un catalogo a cura del "Service de la Recherche de la Radiodiffusion Télévision Française", stampato in tre lingue, che darà un quadro organico dei risultati sinora raggiunti in questo campo, fornendo dati e indicazioni sia delle opere musicali realizzate fino al ’61, sia delle apparecchiature elettroniche ed elettroacustiche, sia infine delle condizioni generali di lavoro proprie a ciascun "studio".

Guido Turchi (L'Approdo Musicale, n.13, Anno IV, 1961)

Eliette von Karajan: Nel nuovo mondo...

Eliette von Karajan (1939)

Dall’inizio del 1955 Herbert era direttore a vita dei Filarmonici di Berlino, e dal marzo del 1956 direttore artistico dell’Opera di Stato di Vienna. Significava dirigere contemporaneamente due delle migliori orchestre al mondo, una sfida colossale.

A metà ottobre del 1959 sarebbe dovuta iniziare la prima tournée dei Filarmonici di Vienna, e già nella primavera del 1958 i preparativi si svolgevano a pieno ritmo. In seguito a innumerevoli richieste giunte da tutto il mondo, Herbert aveva deciso, d’accordo con i Filarmonici, che era venuta l’ora di imporre l’orchestra come una delle migliori a livello internazionale. E se si doveva andare in posti nuovi, allora che fossero davvero nuovi! Altro che Giulio Verne: erano in programma ventisei concerti in diciotto città e sei Paesi, in sole cinque settimane i musicisti avrebbero cambiato tre volte continente e passato quasi un terzo del loro tempo negli aeroporti. Allora non volavano né gli Airbus 300 né i Concorde, e i voli a lunga percorrenza richiedevano vari scali intermedi, uno sforzo fisico oggi inimmaginabile. Dopo l'atterraggio a Bombay, Manila o Tokyo non rimaneva il tempo per adattarsi al clima: di solito gli orchestrali dovevano fare nello stesso giorno un’ispezione del luogo e una prova. Se non altro, allora i musicisti avevano la possibilità di fare una o due prove prima dei concerti, mentre oggi spesso corrono dall’aeroporto direttamente in scena, dove il pubblico in attesa si aspetta da loro una splendida esecuzione.

Quella tournée rappresentò in tutti i sensi una sfida ad altissimo livello, perché spedire sani e salvi 115 musicisti e i loro strumenti da una città all’altra, da un continente all’altro, era davvero un prodigio di logistica. Tranne il pianoforte, tutti gli strumenti dovevano essere accuratamente registrati, denunciati all’autorità doganale internazionale e sistemati in casse speciali; per non parlare del vestiario (115 frac, una quantità corrispondente di camicie e relativo ricambio, per ogni uomo due o tre farfallini) e degli spartiti per ogni singolo brano e ogni singolo strumento.
In mezzo a quella baraonda Herbert un giorno mi promise: "Durante la tournée avremo finalmente abbastanza tempo per recuperare la nostra luna di miele". Fino ad allora si poteva parlare solo di un paio di ore rubate di “luna di miele”, ciò nonostante rimanevo scettica, perché quanto più mi immergevo nel suo mondo, tanto meglio capivo quale mole di lavoro incombesse tutti i giorni su mio marito, anche senza quella tournée mondiale.

In quel periodo abitavamo (a patto che si possa parlare di “abitare”, altri li definivano soggiorni temporanei) prevalentemente a Vienna. Herbert andava ogni giorno dalla nostra abitazione sulla Hohe Warte, nel 19° distretto, al suo ufficio all’Opera di Stato; la mattina arrivava sempre tra i primi e la sera era quasi sempre l’ultimo ad andar via. D’accordo con il Consiglio dell’orchestra, definì l’ampio repertorio: dovevano essere eseguite sinfonie di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e Bruckner, ma anche composizioni di Handel, Carl Maria von Weber, Wagner, Richard Strauss. Nulla poteva essere lasciato al caso in quel programma studiato fino al millesimo di secondo, persino i bis furono decisi in anticipo: dovevano essere brani di Johann Strauss padre e figlio, ma anche di Josef Strauss.

Un apice del repertorio era rappresentato da Die Legende vom Prinzen Eugen, il lavoro più noto del compositore contemporaneo Theodor Berger. Tra loro due - Berger e Herbert - c’erano solo tre anni di differenza d’età, e inoltre Wilhelm Furtwängler, il cui giudizio era tenuto in grande considerazione da Herbert, già nel 1932 aveva preso il connazionale sotto la sua protezione e lo aveva fatto conoscere con concerti e raccomandazioni in patria e all’estero. Nello stesso tempo, però, le differenze non avrebbero potuto essere più grandi: Theodor Berger veniva da una famiglia poverissima e da bambino non aveva avuto l’opportunità di studiare musica. Si preparava a diventare maestro di scuola quando, all’età di diciassette anni, si accorse della sua vera vocazione, quella appunto di compositore. Solo grazie al sostegno di alcune famiglie benestanti poté studiare all’Accademia Musicale di Vienna. Herbert, che era invece nato in una famiglia agiata, già a quattro anni inizio a suonare il pianoforte e si mostrò straordinariamente dotato. Frequentò il Mozarteum quando era ancora uno scolaro e si diplomò in pianoforte.

Herbert e Berger si erano incontrati durante gli studi all’Accademia Musicale di Vienna. Tra loro si sviluppò una simpatia reciproca e piena di rispetto; mio marito ha diretto la prima esecuzione di due suoi lavori, Homerische Symphonie (1948) e Concerto manuale (1951), e tra il 1943 e il 1959 ne ha diretti altri tre: Die Legende vom Prinzen Eugen, Rondo giocoso e Sinfonia parabolica, per un totale di 14 esecuzioni.

Come qualsiasi austriaco interessato alla storia, Herbert era un appassionato della leggenda del principe Eugenio, e quando venne il momento di portare dal "vecchio mondo" al "nuovo mondo" un dono musicalmente attuale, scelse l’omonima opera di Berger. Si tratta di una storia interessante sia dal punto di vista musicale che da quello storico. La canzone popolare Principe Eugenio, il nobile cavaliere descrive l’assedio e la presa di Belgrado da parte di Eugenio di Savoia nel 1717 durante la sesta guerra austro-turca. Fu presumibilmente un soldato austriaco a comporre la canzone in forma di ballata subito dopo la presa della città, dato che la battaglia viene minuziosamente descritta con molti particolari sanguinolenti.

Cercavo di conoscere tutte le nuove opere o sinfonie che Herbert stava provando; non mi interessava solo il contenuto, volevo essere in grado di parlare con lui dell’argomento. Con ogni nuova composizione a cui ponesse mano con un’orchestra, Herbert aveva un approccio esclusivamente analitico, vale a dire che partiva sempre dallo studio attento della partitura, e solo in casi eccezionali ascoltava le registrazioni dei colleghi. Si può addirittura dire che sezionasse le partiture, un’abitudine ereditata dal padre, un noto chirurgo di Salisburgo. Il mio modo di procedere era totalmente diverso, perché io sono quella che i tedeschi chiamano “una persona di pancia”. Herbert capiva la profondità e il significato di una composizione grazie alla sua intelligenza acuta e alla sua capacita di “udire” la musica nella testa, io invece ci arrivavo con la mia sensibilità per gli alti e i bassi, per le forti emozioni e le sfumature. In questo senso ci completavamo perfettamente, ed ecco perché ero l’unica persona che lui volesse presente alle sue prove, ovviamente quando era possibile.

Purtroppo non fu possibile con le prove per la tournée mondiale. In quel periodo frequentavo di mattina un corso di tedesco all’Urania di Vienna, una specie di università popolare, perché volevo finalmente parlare con Herbert nella sua lingua materna, e facevo la spola tra la Hohe Warte e il Musikverein, in Bösendorfer Strasse 12 nel 1° distretto, dove Herbert stava preparando il mostruoso programma.

Il 17 ottobre 1959 arrivò finalmente l'"ora X"”. All’aeroporto viennese di Schwechat aspettavano due velivoli della compagnia aerea KLM con tre tonnellate di carico. Sulla terrazza per gli accompagnatori si svolgevano scene da film; circa trecento persone tra mogli, madri e bambini salutavano piangendo, alcune con il fazzoletto in mano. Sembrava un addio definitivo, quasi non dovessero mai più rivedere i loro mariti e padri.

La prima tappa fu in India. A Nuova Delhi doveva risuonare la prima nota, con Till Eulenspeigel di Richard Strauss, l’ouverture di Euryanthe di Carl Maria von Weber e la Quinta di Beethoven. Dopo oltre venti ore di volo atterrammo in quella metropoli frenetica; rimaneva poco tempo per i giri turistici, il calendario degli appuntamenti era troppo fitto, ma ci aspettava una serata meravigliosa che ricordo ancora oggi.

Dopo il concerto ci ricevette il primo ministro Pandit Jawaharlal Nehru, che comparve con un grande seguito e fece i complimenti a mio marito e alla direzione dell’orchestra per il concerto perfettamente riuscito. Poi ci recammo in carrozza a un ricevimento ufficiale nella sede del governo. Che privilegio cenare accanto a uno degli uomini più potenti del mondo! Il premier Nehru chiacchierava amabilmente con me e mi parlava delle impressioni da lui riportate in Inghilterra, dove aveva compiuto gli studi che lo avrebbero portato tanto avanti. Mi raccontò dei suoi studi di biologia a Cambridge e di quelli di giurisprudenza a Londra, e ovviamente dell’interessante periodo come segretario privato del Mahatma Gandhi dopo il suo ritorno in patria. Aveva visitato Vienna due volte: nel 1910 e dopo la Seconda guerra mondiale. Pendevo dalle sue labbra, perché emanava un calore e un’intelligenza che mi impressionavano profondamente.

Il giorno successivo le cose proseguirono nello stesso stile. Verso l’ora di pranzo la portineria ci comunicò che Indira Gandhi, la figlia di Nehru divenuta più tardi primo ministro, era nell’atrio dell’albergo e voleva vedermi. Mi rinfrescai in un lampo perché non si può fare aspettare la figlia di un primo ministro. Il direttore dell’albergo, molto premuroso, aveva sistemato una sala e fatto servire delle bibite; conversammo per circa mezz’ora in inglese, poi Indira Gandhi mi offrì un sari dagli splendidi colori che ho sempre conservato con cura. Ancora oggi mi vengono i brividi quando penso alla tragica morte di quella straordinaria donna politica. Non dimenticherò mai il 31 ottobre 1984, giorno in cui fu assassinata a sangue freddo dalle sue guardie del corpo; Herbert e io rimanemmo sconvolti quando apprendemmo la notizia.

Il giorno dopo ci trasferimmo da Nuova Delhi a Bombay. Di solito alloggiavamo nel Grand Hotel della città, ma talvolta anche in semplici alberghi a tre stelle: dipendeva dalle strutture del Paese. Herbert voleva sempre abitare in prossimità dei “suoi” musicisti, e per questo motivo prendeva in considerazione anche sistemazioni più semplici, senza un servizio raffinato. Come conseguenza, a volte erano richiestissime le mie capacità prettamente femminili: succedeva che stirassi con il ferro da viaggio le camicie da frac dopo averle lavate a mano e asciugate con il phon.

Del benessere fisico di tutto il gruppo si curava un medico che Herbert aveva ingaggiato a Vienna per tutta la tournée. I continui sbalzi di temperatura (adesso ai tropici, qualche ora dopo in un clima umido), ma anche la cucina insolita (gli stomaci europei di rado si abituano subito ai piccanti piatti asiatici), creavano problemi a molti. Herbert sopportava benissimo sia gli strapazzi del viaggio che il cibo, si manteneva in forma con una disciplina ferrea, ovunque fossimo faceva ogni mattina i suoi esercizi di yoga, e anche il fatto che tutti gli si rivolgessero in qualsiasi momento con una qualche richiesta non lo disturbava per nulla. Anch’io mi sentivo magnificamente, solo a Tokyo ebbi spesso dei malori, ma la ragione era un’altra...

E' indispensabile una grande sensibilità per convivere in modo così stretto con 115 uomini, senza contare mio marito. Immaginatevi la scena: cinque settimane sempre in compagnia delle stesse persone, quasi ventiquattr’ore al giorno, distribuite tra un mezzo di trasporto, un albergo e una sala da concerto. Anche nel Paese più bello insorgono la nostalgia o il desiderio di stare per un paio di giorni da soli. Durante quella tournée ho vissuto a stretto contatto con i musicisti, e ho osservato come fossero nervosi e tesi prima di un concerto, ma anche rilassati e allegri quando erano accolti con “standing ovations” da persone di cui, come in Giappone, ignoravano la lingua. Oppure la vista sconvolgente di sette-ottomila persone che vengono piene di aspettative a un concerto di musica classica, come accadde ai due appuntamenti di Manila. Vedere come la musica in quanto lingua uni-
versale superi tutte le barriere è un’esperienza impareggiabile. In quelle settimane Herbert entro in grande confidenza con i suoi musicisti; alcuni li conosceva dal 1957, da quando era stato ingaggiato come direttore artistico dell’Opera di Stato di Vienna, altri ne erano entrati a far parte da poco.

A Hong Kong, la quarta tappa, scoprii un Herbert per me completamente nuovo: lui, sempre così compassato, era disinvolto, quasi sfrenato. Una banda militare britannica (l’isola era ancora una colonia della Gran Bretagna) ci accolse sulla pista d’atterraggio con le note di O, du mein Österreich (O Austria mia). Herbert si concentrò sulle prime tre, quattro battute, poi si diresse verso la banda, con un sorriso amichevole tolse la bianca bacchetta dalle mani dell’attonito ufficiale che la dirigeva e diresse la marcia fino alla fine tra il divertimento generale. Entusiasti di questo incontro insperato e inaspettato nella forma con uno dei più famosi direttori del mondo, gli inglesi mostrarono di volere ancora più Karajan, e Herbert accondiscese divertito: come bis ci fu una versione appassionata, anche se non del tutto scorrevole, della Marcia di Radetkzy.

Molti ricordi di un simile viaggio impallidiscono dopo oltre quarant’anni, altri rimangono per sempre nella memoria, come una scena accaduta a Bombay. Il concerto al St. Zavier’s College era totalmente esaurito. Tutti i posti erano occupati, la gente si assiepava persino sui gradini e sedeva per terra; sembrava quasi di essere in uno di quei treni sovraccarichi, dove si viaggia stipati in tutti i buchi possibili. Neanche per me c’era un posto a sedere. Bisognava fare ricorso all’inventiva, Herbert voleva assolutamente che io fossi presente: la sera, anche se era tardi, parlavamo del concerto e delle mie impressioni, dunque non era concepibile che io ascoltassi da dietro le scene. Allora decise al volo: "Eliette, ti siedi in orchestra!". I musicisti dovettero stringersi e alla fine presi posto dietro l’arpa.

Dopo quel concerto leggendario, masse incredibili di persone si accalcarono davanti all’ingresso per gli artisti. Un brulichio variopinto di sari e di uomini in costume tradizionale, ma anche molti in smoking secondo il modello occidentale. Volevano vedere Herbert, magari riuscire a toccarlo e conquistare un autografo. Essendo impossibile ritornare in albergo con la macchina, non esitammo a lungo e ci avviammo a piedi, dopo che Herbert ebbe stretto migliaia di mani ed ebbe scarabocchiato innumerevoli volte il suo nome su cartoline, programmi o altri foglietti tesi. Nella calca mi cadde per terra la borsetta, ma io me ne accorsi solo quando fummo nell’ingresso dell’albergo, contenti di essere arrivati illesi. Credetemi, impallidii dallo spavento: nella borsetta c’erano il mio passaporto e alcuni oggetti personali. Sì, avete ragione: avrei potuto lasciare il passaporto nella cassetta di sicurezza dell’albergo, ma quando lavoravo come modella mi ero abituata a portare sempre tutto con
me, ed ecco il risultato.

Avevo già abbandonato ogni speranza, quando arrivò il portiere e disse che da lui c’era una bambina che voleva darmi qualcosa. Si profuse in scuse, ma la bambina era irremovibile, se potevo andare un momento in portineria... Non esattamente entusiasti, io e Herbert scendemmo con l’ascensore. Una bambina incantevole mi venne incontro, fece un timido inchino e tirò fuori da dietro la schiena la mia borsa. Rimasi talmente sorpresa che non riuscii neanche a ringraziarla, lei si era già voltata ed era corsa dai suoi genitori, che aspettavano davanti all’ingresso. Herbert reagì più velocemente, seguì la piccola fuori dell’albergo, ringraziò lei e tutta la sua famiglia e - qui ebbe la meglio il suo cuore generoso - invitò tutta la famiglia al concerto della sera dopo, senza chiedere quanti componenti avesse...

"Boarding completed", annunciò il copilota, e l’hostess controllò che tutte le cinture di sicurezza fossero allacciate secondo le istruzioni. Dal punto di visto tecnico il nostro volo da Hong Kong a Tokyo fu piacevole, ma si verificarono delle turbolenze di tipo particolare, causate da alcuni membri della nostra comitiva. Un paio di giovani musicisti avevano distribuito a bordo, di nascosto, del vino austriaco per improvvisare sopra le nuvole una serata all’osteria, di cui evidentemente sentivano la mancanza. L’atmosfera si fece sempre più sfrenata, e a un certo punto Helmut Wobisch, la prima tromba, mi esortò a “suonare la marcia” per mio marito una volta tanto. Come avrei potuto contraddire Wobisch, che era allora amministratore dell’orchestra? E così suonai alcune note con la tromba, là sopra le nuvole. Herbert sembrò molto divertito.

La quinta tappa era il Giappone, e atterrammo a Tokyo il 27 ottobre. Ero molto contenta, perché saremmo rimasti parecchi giorni e avremmo potuto avere del tempo tutto per noi. Inoltre mi ero ripromessa di imparare a Tokyo l’arte dell’ikebana. Essendo un’amante dei fiori, ero rimasta immediatamente affascinata da quest’arte di disporli, sviluppatasi solo in Giappone; non volevo certo perdere l’occasione di osservare i migliori artisti nella loro patria e di imparare da loro. Ma le cose dovevano andare diversamente. All’improvviso non mi sentivo bene fisicamente; forse non ce la facevo più a reggere tanta tensione: i continui voli, fare e disfare le valigie ogni due secondi e i frequenti sbalzi climatici.

All’inizio ignorai il mio malessere, non volevo inquietare Herbert, che aveva davvero già abbastanza preoccupazioni. Le notizie sulla furia distruttiva di un recente tifone, uno dei più violenti che avessero mai colpito il Paese, provocando un altissimo numero di morti e centinaia di migliaia di senzatetto, scossero così tanto mio marito che decise immediatamente di trasformare i due concerti di Nagoya e Tokyo in iniziative di beneficenza e di devolverne alle vittime il profitto netto, ammontante a centomila marchi. Tutto questo richiese un ulteriore sforzo organizzativo.

Nonostante il silenzio e l’atmosfera quasi contemplativa che si crea quando ci si occupa di queste finissime composizioni floreali, continuavo a essere tesa e nervosa. Si era anche aggiunto un malessere mattutino che non potevo nascondere a Herbert. Anche se tutto stava andando per il meglio, improvvisamente desiderai cambiare luogo: sarei andata volentieri con il primo aereo in un monastero come quello di San Gimignano, in Toscana, soltanto per stare da sola. Non poteva continuare così, e su mia richiesta la moglie dell’ambasciatore austriaco mi accompagnò in una clinica.

Avete indovinato: quel malessere mattutino era dovuto al bambino in arrivo. Mi stavo semplicemente preparando a diventare per la prima volta madre, e Herbert per la prima volta padre. Non vedevo l’ora di dargli la buona notizia! Credetemi: i suoi occhi scintillanti, il suo viso radioso sono impressi per sempre nella mia memoria.

"Di San Gimignano non se ne parla, non sono previste donne incinte in un monastero...", scherzo con aria maliziosa, dopo che la gioia esuberante ebbe ceduto il posto a una felicità silenziosa, intima.

Anch’io ero molto contenta, ma tutti e due capimmo  che non avrei più potuto seguire la tournée. Herbert era estremamente prudente, voleva che i migliori medici di Parigi si occupassero del suo bambino e della sua amata. Se avesse potuto, mi avrebbe tenuta nella bambagia, così già il giorno successivo volai a Parigi, invece che con lui a Osaka.

La tournée proseguì dunque senza di me. Appena era possibile, cercavamo di scambiare due parole al telefono, ma era molto complicato a causa dei fusi orari; sul calendario, in attesa del suo ritorno dalla tournée, cancellavo ogni giorno trascorso.

Herbert mi raccontò più tardi che i Filarmonici di Vienna avevano dato il loro miglior concerto a Cleveland. La Cleveland Orchestra, una delle cinque grandi orchestre sinfoniche degli Stati Uniti, godeva già allora di fama mondiale e i viennesi si erano sentiti motivati a dimostrare il loro livello, anche perché il direttore degli americani, George Szell, aveva fatto di persona gli onori di casa al collega europeo e all’orchestra. Mio marito rimase così impressionato dalla prestazione dei suoi musicisti che li aspettò all’uscita della Severance Hall per stringere loro la mano e ringraziarli.

Lo attendeva anche un altro concerto straordinario: l’esecuzione dell’Ottava Sinfonia di Bruckner nella leggendaria Carnegie Hall di New York; con quella stessa sinfonia Herbert si sarebbe congedato dal pubblico americano trent’anni dopo.

E finalmente giunse l’ora di fare le valigie per l’ultima Volta: il 23 novembre la tournée si concluse a Montreal con la Quinta di Beethoven, e il 25 ci fu il tanto atteso ricongiungimento con me a Vienna.

Apro una piccola parentesi. Già allora i voli provenienti da oltremare atterravano di buon’ora, tuttavia fu ovvio che andassi io a prendere mio marito, malessere o non malessere. Con stupore e gioia constatai che anche qualcun altro aveva fatto volentieri una levataccia, pur di accogliere i musicisti: il cancelliere Julius Raab era al terminal degli arrivi di Schwechat, e mi cedette mio marito dopo un cordiale "Benvenuto!".

 

Eliette von Karajan ("La mia vita al suo fianco", Giunti, 2008)

Franz Schreker secondo Th. W. Adorno

Franz Schreker (1878-1934)

La perdita di coscienza della continuità storica nel dopoguerra, tante volte notata in Germania, si estende anche alla musica. Alcuni compositori che prima della dittatura hitleriana esercitavano una notevole influenza sono oggi assolutamente dimenticati. Il più famoso tra loro era Franz Schreker. In realtà il successo teatrale, che egli cercava come il protagonista della sua prima opera, lo abbandono mentre era ancora vivo. L’aureola della gloria gli arrise nei primi anni Venti, quando tutti i teatri, in certo qual modo in grado di dare rappresentazioni, eseguivano i Gezeichneten o lo Schatzgräber. Più tardi, fin dopo la prima di Irrelohe, il favore del pubblico lo lasciò, così come un giorno i volti idolatrati delle stars vengono irrisi con inconsapevole gesto di vendetta. Nel periodo dei suoi successi, dopo i1 1918, fu considerato uno dei protagonisti della nuova musica: Paul Bekker, nello scritto che ha appunto questo titolo, lo celebrava come uno dei suoi maggiori rappresentanti. Ma già allora, sia per stile che per materiale compositivo, egli era indietro, rispetto alla scuola di Schönberg e al primo Stravinsky, così come in pittura il secessionismo, con cui molto ha in comune, rispetto al cubismo e all’espressionismo. Ma la storia della musica non scorre parallela alle altre arti. Quello che spiritualmente non le era contemporaneo trovava in essa ancora spazio, cosa che la pittura più avanzata non avrebbe mai ammesso. In un primo momento non c’è scandalo per gli aspetti klimtiani del paesaggio artistico di Schreker: non mancavano infatti gli elementi che avvicinavano le partiture di Schreker ai piu giovani.

Forse questi aspetti erano interni al clima più di quanto si potesse capire con mezzi tecnici. Intorno alla prima francofortese dei Gezeichneten, nel 1918, aleggiava un senso di scandalo. Si parlava di un incredibile numero di prove richieste dal direttore Ludwig Rottenberg. Si immaginava qualcosa di grandiosamente fluttuante, eccessivo, di pauroso anche - lo si desumeva dal termine di "naturalismo" e dal nome stesso del compositore (Schreker = Schreck = spavento, terrore) - di avvenimenti sconvolgentemente erotici. Anche se alle orecchie di un quattordicenne non tutto si realizza, se l’insieme era molto più semplice da percepire di quanto non lo avesse illuso il desiderio di qualcosa di enorme, a volte a la fama che emana da un’opera d’arte le è piu vicina dell’analisi stessa. Un’immagine di prodiga pienezza, di audacia indiscreta e di modernità disordinata e non sistematica alleggiava intorno all’oeuvre di Schreker.

Schönberg stesso lo ha sempre trattato con grande rispetto e nella Harmonielehre ha citato tra i primi documenti di timbri politonali non risolti un punto del Ferner Klang, uno dei molti. Ma la generazione più giovane, non ultimi anche gli allievi di Schreker, insorse con violenza contro di lui, quando ancora aveva la direzione artistica della Berliner Hochschule für Musik, con lo stesso gesto dei pittori d’avanguardia che rifiutano, come scadente, chi raggiunge la fama nella sua epoca e nel suo ambiente. Egli si espose a queste obiezioni con l’ingenuità un po’ opaca di un virtuoso che porta, come si sarebbe detto sulla fine del diciannovesimo secolo, una testa d’artista. Lo circondava un’atmosfera da atelier; la sua scena più riuscita è una scena di atelier. Il fasto sontuoso, la ricchezza decorativistica dell’orchestra della scuola neo-tedesca, su pagine di partiture brulicanti delle piccole note dei glissando e degli arpeggi, si univano alla dolcezza sensuale di Debussy e di Ravel. A volte l’uomo di teatro ricorreva spregiudicatamente anche alle ottave di Puccini. Egli ha allentato, smaterializzato, superato per intensità di colori la viscosa pesantezza della scuola post-wagneriana; ha aggiunto qualcosa dello splendore mediterraneo alla grande orchestra espansiva. Acquisizioni queste che ai suoi tempi dovevano essere già superate. Incolpare i suoi grandi disegni di assenza di rigore e di forza spirituale era facile come riprovare la mancanza di gusto dei suoi testi. La sua musica si conforma fin troppo alle annotazioni di regia; ad esempio nel Ferne Klang: "Ella solleva le braccia, come per gettarsi nel lago. In quel momento sorge la luna e trasforma il paesaggio. Il lago scintilla alla sua luce, le lucciole ronzano, un’allodola canta, i caprioli vanno al lago per bere. Un’aria pesante circonda la ragazza. Incanto notturno del bosco. La natura emana amore e promessa. Grete è immersa in muta contemplazione e stupore". Si prolunga con questo una cauta annotazione wagneriana sull’incanto del Venerdì Santo in un interregno di oleografia e di Jugendstil; come accade ai seguaci tedeschi di Wagner, Schreker ne ha scelto il momento della fantasmagoria e ne ha fatto un momento unico. Nella costruzione musicale delle opere di Schreker gli esperti non criticavano soltanto queste mostruosità letterarie: la debolezza della consapevolezza armonica dei gradi, un rotolarsi degli accordi da un pedale armonico all’altro come da un cuscino a un altro; mancanza di plasticità tematica che ha colpito soprattutto le ultime opere; una ritmica spesso amorfa. Tutto ciò era in singolare contrasto con le capacità di cui parlano i suoi allievi. Durante la lezione avrebbe scritto un pezzo in stile di Palestrina straordinariamente bene, come del resto, anche dove la sua armonia risultava pasticciata, era sempre in grado di spiegarla nelle funzioni tonali della teoria tradizionale dell’armonia. Lo splendore cromatico della sua orchestra è stato combattuto, ma non contestato; alla figura dell’artista da atelier si addice bene il connubio tra ballo in maschera e atteggiamento professionale. Quello che c’è di provocatorio nella forma, a cui mancò infinitamente, nonostante ogni tendenza all’armonia, una intelligenza intermedia e la capacità di intendersi con un mondo che non sentiva affatto nemico, costringono a una riflessione. I tabù che lui rompe non sono soltanto quelli che l’idea dell’opera d’arte impegnativa impone all’edonismo dell’ebrezza e del fremito; in Schreker c’è anche un che di non addomesticato che ha cercato il suo tono. Perciò anche il giudizio sui suoi modi tecnici risulta troppo avventato. Se contro i colori compositi di Schreker sono stati postulati, come è sempre successo, linee e complessi che si pretendono puri, nettamente distinti tra loro, non si è ubbidito soltanto alla legittima avversione contro il fascino mistificante, la pura vernice, quello che si sente uno scarabocchio. Schreker provocava anche la vecchia, ascetica avversione contro ciò che è frammentato, cangiante, seducente, che si respinge mentre ci si degna di accettarlo: la siringa di Schreke è esattamente l'antagonista del flauto a becco. Difficilmente tutti quelli che sentivano il diavolo nell'orchestra di Schreker erano capaci di strumentare meglio. L'ambiguità di ciò che in Schreker è fuori moda: quanto è, innegabilmente, di un fasto superficiale, discutibile, è la paura di quello che la musica migliore dice, di ciò che è libero da legami, giustificano il fatto di aprire di nuovo il caso Schreker, ammesso, in generale, che l’espressione della sfera criminale abbia il suo posto nell’arte. Essa non si adatta male a quanto c’è di lievemente urtante nell’atmosfera artistica di Schreker.

Secondo il gergo in voga in quegli anni, si diceva di Schreker che alla base della sua musica c’era l’esperienza del timbro (Klang). C'è qualcosa di vero. Idee timbriche (Klangideen), come le chiama il titolo della prima opera, si ritrovano in tutta la sua oeuvre: il carillon, il disegno diffuso dei Gezeichneten, gli accenti del Schatzgräber, e infine anche l’organo di Amandus nel Singenden Teufel. Il timbro non soltanto crea, per lo più, la materia delle opere, anche musicalmente, in quanto unità di armonia e di colore strumentale, ma in Schreker esso è più importante di ogni altra dimensione compositiva. Al timbro egli subordinava, come a un principio stilistico, il melos, il contrappunto, il lavoro tematico e la costruzione formale. Quando, negli anni più tardi, tentò di recuperare ciò che prima aveva trascurato, precipitò in una sterilità desolata: spesso è difficile distinguere, nelle opere d’arte, il talento specifico dall’incapacità a fare ciò cui si è rinunciato. Ma rimane aperto il problema di cosa realmente significhi timbro di Schreker. Per lo più si crede che indicando il lemma si sia detto già tutto. Bisogna seguirne il richiamo. Il fenomeno stesso somiglia un poco, in realtà, alla parola timbro (Klang). Esso tenta di ritradurre in musica la parola onomatopeica, che a sua volta imita un fatto musicale. Viene suscitata l’immagine di qualcosa che risuona, che non viene da nessun luogo e contemporaneamente non va in nessun luogo. All’improvviso, come se venissero toccate delle corde musicali, è là; come una Fata Morgana dell’orecchio, e sospeso nell’aria, variopinto, trasparente, denaturato. Non si lascia cogliere e sparisce. In quanto fantasmagoria, vuole strappare la musica al tempo e citarla nello spazio. Suscita nostalgia, come quella che è rivolta alla traccia fuggevole di odori che automaticamente ricordano la felicità dell’infanzia. L’ideale timbrico di Schreker è la musica con radici aeree. Essa rinnega l’origine e la conseguenza e soprattutto ogni determinatezza compositiva. Ciò che del resto decide della connessione musicale, la variazione che si sviluppa, la logica compositiva nel senso più ampio, viene virtualmente esclusa. Questo conferisce alla sua musica, nonostante il suo materiale moderato, uno slancio radicale verso una direzione che giustifica l'appartenenza di Schreker all'avanguardia più di quanto la facciata non lasci supporre. Bekker, che si è occupato di Schreker in modo minuzioso, ha richiamato l’attenzione sul proposito che lo obbligava a formulare le sue idee in modo non pregnante; alla base di ciò vi era forse un programma del compositore stesso che disprezzava i temi individuati e conservati nella tradizione, ma anche in Schönberg, o gliene mancava la sensibilità. Essi debbono andare perduti come ricordo univoco, devono essere riconosciuti soltanto in modo vago, allusivo, involontario. A questo riguardo Schreker partecipa stranamente alla critica del melos tradizionale, che nella musica più avanzata veniva esercitata sotto tutt’altro aspetto, quello della condensazione e della ristrutturazione. Se gli si deve riconoscere una attualità è proprio per questi momenti. Essi insegnano che il mutamento di materiale e di consapevolezza non doveva necessariamente avvenire in modo unidimensionale sulla linea su cui si muoveva la nuova musica. La spinta alla liquidazione di quanto asserito poteva esprimersi, prima della guerra, anche sotto altre categorie rispetto a quelle della grande tendenza storica; oggi che questa tendenza minaccia di diventare assoluta e meccanica, molte cose che frattanto erano state abbandonate come linea secondaria del progresso musicale acquistano un diverso valore.

L’ideale timbrico di Schreker non restava con questo una semplice questione di opinione, una cifra vuota. Egli si creò per raggiungerla una propria tecnica: in questo gli servì l’esperienza accademica. La parola timbro (Klang) isolata si associa anzitutto con l’arpa; di fatto il capolavoro immaginario dell’eroe dell’opera programmatica di Schreker dedicata all’artista se ne serve nel titolo. L’arpa era un grande requisito simbolico dello Jugendstil; non soltanto si intitolava ad essa una poesia programmatica di Dehmle, ma anche il Siebenter Ring di George rappresenta una "maestosa arpa", la quantità di arpe usate come motivo di decorazione tipografica a cavallo del secolo è legione. Garantivano l’incantesimo ai liberi pensatori. Nello strumentario di Schreker sono di grande importanza e certamente hanno molta parte nell’idiosincrasia che c’è oggi per lui. Allo stesso genere e del resto il triangolo, che Frenek, allievo di Schreker, stigmatizzava à part come la "più grande sciocchezza" della sua prima opera, lo Sprung über den Schatten. Ma la vision fugitive di quanto non può essere identificato, la singolare natura soprasensibile del sensibile di cui sogna la sua musica, impedisce contemporaneamente il chiaro rapporto con un qualche colore strumentale definibile. Schreker, che era tutt’altro che un teorico, lo ha espresso in modo sorprendentemente sicuro: per lui l’emergere di un singolo strumento, per esempio una celesta, che si fa sentire come tale, era insopportabile; egli riconosceva soltanto uno strumento come mezzo di accompagnamento dell’opera, l’orchestra stessa. Ciò che tremola, che non si può afferrare, non chiede niente di meno di una integrazione di ciò che è differenziato, dei valori che si sono appunto emancipati per prima cosa come
fermenti timbrici. Questa tendenza viene elaborata concettualmente dall’arte strumentale della grande musica nuova, principalmente da quella di Alban Berg. Nell’orchestra della sua Lulu di clairobscur schrekeriano è rafforzato, è ritornato a se stesso come una parte di una composizione che è plasmata in tutte. Ma il timbro (Klang) dell’orchestra del tardo Berg non sarebbe immaginabile senza quello di Schreker. Una frase del Wozzeck, dove il capitano dice: "Ich hahe auch einmal die Liebe gefühlt" (Anch’io un tempo ho provato amore), si concede la delizia di un tono evidentemente schrekeriano; sarebbe inutile fare congetture su quanto ci sia qui di parodia e quanto di affinità elettiva. Del resto in Berg molte scene d’opera, come quelle di Alwa, non sono disposte molto diversamente dalle migliori scene di Schreker, ad esempio quelle nello studio di Carlotta, con configurazioni di refrain nell’articolazione. - L'analogia con il mixed drink che a volte si impiega nel jazz, si adatta esattamente agli Elixiere di Schreker. L’elemento sfavilla per un attimo e subito affonda, appena percettibile, nel tutto senza che sia possibile identificarlo, gocce dell’arpa, a solo di violino in posizione alta, un clarinetto raddoppiato dalla celesta, i corni privati della loro pesantezza. Richiamandosi al jazz si coglie forse il motivo di ciò che altrimenti non è facile comprendere, il fatto che un compositore già famosissimo non soltanto sia scomparso dalla coscienza del pubblico in così poco tempo, ma che sia stato anche sepolto dalla dimenticanza come da una pietra. I fermenti del suo timbro (Klang) sono stati tutti completamente assorbiti dalla musica leggera sia che i massimi rappresentanti di questa abbiano imparato da Schreker, sia che il suo modo di degustare, per così dire, i suoni, tendesse già di per sé alla sfera del trattenimento e che questa creasse da se ciò che in lui voleva essere tutt’altro che divertimento. Ma poiché l’acuta dicotomia tra musica alta e bassa, nelle due direzioni, è stata elevata a legge dalla cultura musicale ufficiale, gli amministratori di quella alta rabbrividiscono di fronte ai timbri (Klänge) nel frattempo addomesticati in quella bassa, e che potrebbero smentire la santità lucrosa di quella alta; come, del resto, i fanatici di quella bassa si infuriano di fronte alla più lieve esigenza della musica come arte. In questo, Schreker con le sue misture mirava alto. L’ebbrezza che esse procurano esprime la chimera di un tepore trasportante, di un caos come quello del tempo delle etère; di una musica che non ha nulla di ben definito, qualunque sia la sua dimensione. Essa vi si oppone come a una concretizzazione; arte che se la prende con la sua stessa materia puramente musicale, come se fosse extramusicale, antiartistica.

L'insubordinazione di questo impulso, e niente altro, univa Schreker alla musica moderna avanzata. Lo aiutava l’armonia, la cosa più essenziale in lui insieme al colore, soprattutto nei deboli, indecisi, passi fondamentali, già notati da Specht. La musica, mentre si allontana, agisce su di loro come se oscillasse su un punto; anche di questo si è conservato qualcosa in Berg. Talvolta essa sembra cadere di nuovo senza resistenza in qualcosa privo di fondo. Caratteristica è la cosiddetta falsa nota di Schreker. Consonanza e dissonanza giocano l’una nell’altra, l’eufonia si arricchisce di un dolore pungente. Spesso i complessi in maggiore, che sono in posizione di dominante, vengono potenziati, ammassati l`uno sull`altro, in una specie di super maggiore; essi vogliono ristabilire qualcosa dello splendore che la semplice triade maggiore ha perduto da molto tempo. Questo mezzo deriva dall'espressionismo, dal primo tempo della Settima di Mahler; Schreker lo ha raffinato fino all'estremo, ha soprattutto rafforzato, usandola senza esitazione, l'intensità luminosa impressionistica.

Un timbro (Klang) di questa natura è lo scopo della sua forma musicale, ma anche della nostalgia che essa ispira, dell'incoercibile richiesta di felicità. Essa ignora in modo preartistico la frattura tra il lato culinario, la musica come un incanto letteralmente fisico, e il lato elaborato, e non si cura della disciplina costruttiva. In compenso non si lascia neppure comprare. Il Ferne Klang (Suono lontano) e la promessa immediata, illimitata, di gioia sensuale. Poiché non vuole rinunciare, il senso dell'irraggiungibile gli è intrinseco e diventa esso stesso uno stimolo. La musica di Schreker imita questa contraddizione laddove parla nel modo più umano, nel gesto di disperata tenerezza; quello per l’eroina del Ferne Klang, quando entra nella bettola del teatro, ragazza di strada scacciata e distrutta; quello dello scavatore del tesoro per la donna amata posta al bando. Con kitsch e splendore l’utopia di Schreker è quella dei figli di re, soltanto privata dell’ideale piccolo borghese dell’opera di Humperdinck. Essa celebra quelli che marciano insieme nel mondo, al di fuori di ogni ordine mediocre, che preferiscono andare in rovina piuttosto di non seguire l’impulso fino nell’indistinto; la descrizione inglese dell’uomo che va a caccia dell’arcobaleno è come un mandato di cattura per il vagabondo schrekeriano e per le sue seduttrici. La sua concezione si aggancia a un singolare elemento dell’impressionismo musicale, quello che deve il nome alla più schrekeriana tra le opere di Debussy, L'ile joyeuse, l’isola della gioia. Due atti fantasmagorici di Schreker, il secondo del Ferne Klang e il terzo dei Gezeichneten si svolgono a Citera. Come il Klang di Schreker, la visione dell’isola è separata dalla realtà empirica da un abisso di flutti, e tuttavia è essa stessa sensuale. La musica di Schreker non indugia tuttavia sull’idea di questa utopia, ma invita l’ascoltatore a recarvisi direttamente. Con inconscio surrealismo la distanza estetica viene soppressa, il corpo dell’ascoltatore è avvolto dal piacere. E questo che più di ogni superiorità estetica ha prodotto l’accusa d’eresia nei confronti dell’opera di Schreker. La consapevolezza dell'irraggiungibilità, la forza del divieto, gli conferiscono anche quell’aspetto cui la saggezza maligna da rilievo così volentieri, in lui che voleva esprimere il contrario, e cioè l’aspetto della debolezza e dell’impotenza. Tuttavia in quella ambiguità il timbro (Klang) schrekeriano ha il proprio elemento segreto, subliminare e, nei suoi momenti più elevati, ha la dolcezza che alligna là dove non sono stati repressi né il pianto né la beatitudine.

Per quelli che nulla sanno di Schreker la cosa migliore sarebbe dimostrare tutto ciò attraverso la sinfonia da camera e il preludio dei Gezeichneten. Sono entrambi del tempo della prima guerra mondiale, quando Schreker disponeva completamente dei mezzi di cui aveva bisogno, senza tuttavia che l’idea fosse stata sfruttata e la mano fosse diventata troppo spedita. La sinfonia da camera è chiaramente una composizione d’occasione, scritta per il corpo insegnante dell’Accademia di Vienna, che la eseguì nel 1917. Allora l’orchestra da camera non era di moda; l’unico modello disponibile era l’op. 9 di Schönberg. In realtà la sinfonia da camera di Schreker ha, in comune con quella di Schönberg, poco più che la tecnica del tassello, al massimo la tendenza a scivolare impercettibilmente, tralasciando gli inizi, nella ripetizione di parti formali. Ma in assoluto contrasto con il pezzo di Schönberg, l’opera è completamente omofona, talvolta colorata in modo manifestamente viennese. L’orchestra non ha effetti solistici, ma agisce come un voluminoso corpo di suoni; ciò soprattutto grazie all’uso, artistico quanto discreto, dell’armonium, che il compositore deve aver studiato, come Stravinsky studiò la sua percussione. La prima battuta del preludio evoca l’iridescente timbro schrekeriano. Il preludio ricompare in tutti i punti critici della forma. Nell’insieme il pezzo contiene, condensate, le parti principali di una Sinfonia in quattro parti: una esposizione dell’allegro, un adagio, con la nota falsa Schrekeriana nella terza battuta, uno scherzo relativamente prolungato. Al posto del finale arriva, come in Schönberg, la libera ripresa di esposizione e adagio; analogamente al modello Schreker attacca quattro tempi della Sinfonia in un unico tempo di sonata. Tuttavia le singole parti, soprattutto quelle del tempo principale della sonata, sono piuttosto statiche, più disposte per episodi che sviluppate sinfonicamente; sezioni di diversa fisionomia timbrica vengono allineate l’una di seguito all’altra, gli elementi tematici non sono variati dialetticamente e approfonditi. Persino nella Sinfonia da camera vengono evitati i temi orecchiabili, a vantaggio dell’elemento sonoro fluttuante. Anche le singole parti formali non sono in forte contrasto, ma fluiscono l’una nell’altra Senza un’articolazione tangibile. Se non si vuole rimanere a mani vuote, è necessario comprendere bene queste intenzioni, invece di lamentare che l’opera non si svolge in modo diverso da come si aspetta il buon musicista; poca musica è così inagibile da parte di criteri di valutazione che le vengano imposti dall’esterno.

Il preludio dell’opera Die Gezeichneten offre la quintessenza della produzione schrekeriana. Materia dell’opera, senza dubbio la migliore di Schreker, è un dramma rinascimentale neoromantico preso da quella favola di Wilde sui nani e l’Infanta che era anche alla base di un balletto giovanile di Schreker e che continua ancora a deliziare i compositori. L’Ouverture - ne esiste anche una versione più ampia per concerto, in una forma sonata che rimane in realtà un po’ estranea alla composizione - ha più valore per l’atmosfera delle figure principali che per lo svolgersi dell’azione. Il deforme, posseduto dall’avidità di bellezza; l’artista mortalmente ammalata per cui egli si rovina; l’antagonista splendidamente vitale - a tutto ciò la musica trova emanazioni timbriche. Ricca di figurazione, mascherando anche ritmicamente i punti critici, essa è elaborata con grande coerenza, e a suo modo evidentemente con grande accuratezza. Si configura secondo un lungo preludio e un allegro le cui parti principali nascono dalla musica di festa del terzo atto. Al punto culminante dell’allegro, il tema italianizzante del donnaiolo Tamare, non segue tuttavia nessun compimento ma un diminuendo nel Ritardando Senza recitativi, sui motivi dell’eroina Carlotta. Alla fine il tutto, strutturato in modo assolutamente asistematico, ritorna velocemente al risuonare del preludio. Esemplare l’inizio, la fantasmagoria schrekeriana par excellence, un risonare opalino, stillante una dentro l’altra infinite colorazioni strumentali come disegno per i tre temi principali dell’eroe, che fanno la loro comparsa uno dopo l’altro in posizione di tenore, un effetto di pedale politonale dalle triadi re - fa diesis - la e si bemolle - re bemolle - fa. Il risultato è paradossale: il risonare diventa una figura di primo piano, i tre temi singolarmente impropri, come se fossero soltanto contrappunti del loro stesso accompagnamento. Per quanto nella storia della musica i semplici stimoli perdano rapidamente la loro forza, quello dell’inizio della Ouverture dei Gezeichneten si fa sentire ancora oggi, tanto intensamente venne ascoltato un tempo. Dopo l’esposizione dell’allegro colorita fino al burlesco, l’oscillatore armonico di quel preludio è bilanciato dal controtema diatonico, composto splendidamente e tuttavia di nuovo singolarmente sfuggente nel suo carattere di rubato, tema che poi, nelle sfaccettature di un rispecchiamento sonoro tra maggiore e minore, sfuma tremolando.

La curva della produzione di Schreker in realtà iniziò a discendere dopo i Gezeichneten. La sua opera di maggior successo, Der Schatzgräber, non regge il confronto con la loro qualità compositiva. Nella differenza tra le due opere si può ben vedere il difetto a cui alla fine il grande talento soccombeva. Dopo i Gezeichneten lo Schatzgräber inizia come se il compositore disponesse di un suo stile. Ma da quando è sorta la nuova arte i suoi esponenti veri - ed esplicitamente Kandisky - sanno che l’inizio sta nel finale. Schreker non si impegna molto nello Schatzgräber, soprattutto per ciò che riguarda la popolarità. La vaghezza diventa una formula, i dettagli non sono più così elaborati e nell’intermezzo, tristemente lungo del terzo atto, la parte erotica principale, l’ondeggiamento diventa sproloquio, la rappresentazione di quanto è inarticolato diventa essa pure inarticolata, in assoluto contrasto con Debussy. Schreker, che probabilmente voleva trarre profitto dal suo momento di grandezza, si abbandonò forse al proprio linguaggio, non trovò più, intorno ai quarant’anni, la forza necessaria alla riflessione. La sua concezione esigeva la spiritualizzazione della musica, come la formula dello spirito della carne di Wedekind esigeva il dramma idealistico: aveva proprio in questa concezione i suoi limiti. Anche la realizzazione sensuale che egli cercava, il réaliser di Cezanne, avrebbe avuto bisogno dello spirito e la natura impulsiva di Schreker non era padrona del proprio. Poteva correggere le insufficienze tecniche del suo sistema con una routine sempre maggiore, ma non sapeva ripensarlo, assorto com’era nel suo territorio; perciò non poteva colmarlo. Gli mancava l’intelligenza puramente musicale, la resistenza contro la stupidità musicale. La produzione con grandi esigenze ha bisogno di una simile intelligenza. Soltanto attraverso la capacità di controllo la composizione diventa padrona di sé. L’ingenuità che il grande slancio dava a Schreker gli fu fatale. Lo spirito, come momento immanente alla musica e non semplicemente come consapevolezza del compositore, si vendicò di lui: senza di esso la magia non operava più, ciò che lui evocava non appariva. Schreker se ne rese conto. Se non fosse spiacevole parlare della tragedia degli artisti - solo le opere d’arte possono essere tragiche - la frase si adatterebbe bene a Schreker; il destino dell’ingegno superiore avrebbe qualcosa di sconsolato se la sua decadenza non fosse l’equivalente della posta che, al pari di un giocatore tetro e grandiose, non rinunzia a giocare.

Per conoscere la musica di Schreker bisogna averla scoperta per caso da adolescenti, come da adolescenti bisogna aver divorato i romanzi di Peladan; nessuna arte si adatta meglio alla camera dei bambini fattasi ormai stretta, e vi arriva più in fretta, di quella che non è adatta ai ragazzi. E la musica della pubertà; nata anch’essa da uno stato d’animo puberale, accordata su di esso, con tutta l'ostinazione di una immaturità incorreggibile. Così un quindicenne molto dotato si delizia, improvvisando al pianoforte; a destra, gli accordi, a sinistra gli arpeggi. Il compositore doveva essersi fermato per prenderne nota, ma anche per un impulso irrinunciabile; distillarne uno stile conseguente richiede genialità. Vi sopravvive qualcosa dello splendore che hanno soltanto quegli anni e che la maturità distrugge irrimediabilmente; qualcosa anche della creatività che di solito si disprezza perché a quell’età ognuno la possiede e poi la perde; solo raramente essa trova voce. L'utopia è troppo poco sublimata in queste opere perché sussista. Esse prendono troppo à la lettre la protesta dell'arte contro la repressione della natura; per vendetta ricacciate in quell’ambito crudamente materiale che a Schreker nella musica piaceva così poco perché vi vedeva il suo lato tangibile. Il punto essenziale della nuova arte: che l’utopia passi nella forza della negazione, nel divieto di pronunciarne il nome; che il variopinto venga salvato nell’oscuro, la felicità nell’ascesi, la riconciliazione nella dissonanza - tutto questo Schreker lo ha sfiorato soltanto alla lontana. Malgrado il virtuosismo spiegato nel suo campo - nella fantasia orchestrale Schreker era probabilmente superiore a Strauss - mancò alla sua musica, come dice la psicologia, la struttura dell’io. Rispetto alle esigenze della cultura, essa è in posizione exterritoriale. Ma, nascendo da una necessità che è più forte della vergogna che mostra ciò che la cultura mette al bando socialmente e esteticamente, si esprime in essa l’incertezza stessa della cultura. Schreker passa volontariamente dalla parte di ciò che essa si è disabituata ad afferrare e ha messo al bando come volgare. Che la cultura debba esserne esente ci ricorda la sua impotenza, il suo fallimento: essa non accoglie in sé l’impulso pacificato, ma lo reprime con violenza. Ne deriva, nella cultura, quel disagio minacciosamente crescente che Freud descrisse nei suoi ultimi lavori. Se Frank Wedekind, ironizzando sul fatale termine di "artista della pittura" (Kunstmaler) creò, in un frammento, 1’"artista dell’arte" (Kunst-Künstler) e gliene oppose un’altro, se stesso, allora Schreker appartiene, nella musica, a questo secondo tipo. Il verdetto che la cultura e la raffinatezza hanno espresso su di lui e che nessun processo d’appello può cancellare, accoglie il suo sacrificio. Se Schreker non soddisfa in nessun modo i criteri stabiliti, questo accade anche perché mette in piena luce il loro lato ingannevole, ideologico: la cultura rifiuta un componimento senza la cui promessa il suo stesso concetto non potrebbe essere pensato. Schreker non era un Balzac o un Dostojewskij, ma scintilla in lui la possibilità di qualcosa di gigantesco, di dirompente, tanto più estraneo alla grande arte quanto più pura e perfetta questa si rimette alla logica immanente. E' la possibilità di trascendere la cultura, di mettere insieme lo spumeggiare dello spirito assoluto e il materialismo spregevole dei quadernetti colorati da dieci soldi: il gesto di Natascia che getta nel fuoco le banconote, la lettera d’addio, a Lucien Rubempré, di Esther che si immola. La professione del padre di Schreker sarebbe il titolo giusto dell’opera che non ha potuto scrivere: Il fotografo di Montecarlo.

 

Th. W. Adorno (1980 edizioni "La Biennale di Venezia")