Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

martedì, ottobre 15, 2019

Intervista a Jan Vogler: Luoghi e tempi di un musicista contemporaneo

Jan Vogler (1964)
Jan Vogler possiede una carica vitale fuori dal comune, anche per un concertista abituato a salire sui palcoscenici di mezzo mondo. L’eclettico violoncellista - è nato a Berlino Est nel l964 - non vive la sua brillante carriera di solista come un ambito esclusivo al quale dedicare tutte le energie, ma come una delle tante facce di un’attività orientata a trecentosessanta gradi. Ha fondato e tuttora dirige il festival di musica da camera del Castello di Moritzburg, alle porte di Dresda, mentre dallo scorso anno è diventato direttore anche del Dresden Music Festival; suona regolarmente con i pianisti Helene Grimaud, Louis Lortie e Martin Stadfeld e frequenta con assiduità il repertorio contemporaneo (Jorg Widmann ha scritto per lui il Concerto per violoncello "Dunkle Saiten"). La sua ricca discografia, accanto ad alcuni capisaldi del repertorio violoncellistico come i tre Concerti di Haydn (con Virtuosi di Sassonia, diretti da Ludwig Güttler, per la Berlin Classics), il Don Quixote di Richard Strauss (con la Staatskapelle di Dresda diretta da Fabio Luisi, per la Sony) e il Concerto n. 1 di Saint-Saens (con la Philharmonic Orchestra di Hannover, diretta da Terry Fischer, ancora per la Berlin Classics), comprende anche un CD dedicato al tango di Astor Piazzolla (Sony) e un intrigante CD live realizzato a New York insieine all’ensemble The Knights nel locale dove suonava Jimi Hendrix, con il Concerto n. 1 di Shostakovich e Machine Gun di Jimi Hendrix (Sony). Del resto per un artista che ha iniziato la carriera, appena ventenne, come primo violoncello alla Staatskapelle di Dresda per poi lanciarsi nell’avventura solistica, rinunciando a un ruolo di grande prestigio, l’apertura a tutte le esperienze musicali - anche in ainbito cameristico - ü una scelta di vita.
Il Festival di Moritzburg riflette, proprio come uno specchio, il suo originale approccio alla musica, la sua versatilità, la sua innata e spiccata curiosità per tutto quanto è nuovo. In questi anni Moritzburg è diventato una sorta di laboratorio di musica da camera dove ogni anno si ritrovano per due settimane artisti di diversi paesi per preparare insieme i prograrnmi dei concerti, tutti pensati appositamente per l’occasione. Vogler ci riceve proprio nel quartier generale del Festival, l’Hotel Churfürstliche Waldschänke. Al suo fianco c’ü l’inseparabile violoncello Montagnana, perché subito dopo l’intervista c’è il momento riservato allo studio, visto che il programma della serata prevede l’Ottetto di Schubert e la pratica quotidiana dello strumento non deve mai venire meno.

Dove trova il tempo per tutte le Sue attività?
Credo che il segreto sia quello di saper distribuire bene il tempo. Il violoncello viene per primo, perché è il centro di tutte le mie attività. Se non suono il violoncello, se non suono bene il violoncello intendo dire, non può fiorire nient’altro. Di solito lo studio del violoncello occupa le mie mattine: nemmeno rispondo al telefono né alle mail. Per il resto c’è il pomeriggio, in primo luogo per la famiglia, ma alla famiglia sono dedicate anche le mie sere, quando non ci sono concerti. Alle mail, invece, rispondo a tarda sera. l'importante è darsi delle priorità, sapere cosa viene per primo ed evitare di mettere tutto sullo stesso piano.
Lei Vive del resto tra Dresda e New York...
S', anche se per un musicista in realtà non è così importante il luogo dove vive, visto che ormai la carriera ti porta a viaggiare per il mondo: per esempio in novembre inizierò una tournée con alcuni concerti a New York poi andrò a Los Angeles, poi Singapore e Shangai, quindi in Germania - a Francoforte - e infine ancora a New York. Sempre in giro per il mondo. Questo è il motivo per cui non fa molta differenza vivere a Parigi, Londra o New York, anche se devo dire che a me ed a mia moglie [la violinista Mira Wang, ndr.] New York piace molto. E' una città che ci ispira, piena di festival, una città dove è possibile incontrare molte persone, perché tutti i musicisti passano da New York, alcuni anche due volte all’anno, un po’ come avviene a Sydney.
Proprio a New York ha registrato il disco con The Knights, in cui mette a confronto Jimi Hendrix e il Concerto per violoncello n. 1 di Shostakorich.
Vede, di ogni pagina importante del repertorio noi disponiamo di almeno due o tre buone registrazioni; nel caso del Concerto n. 1 di Shostakovich, per esempio, c’è quella con Rostropovich. Penso che quando si affronta un brano, soprattutto in CD, l’obiettivo debba essere quello di mostrarlo sotto una nuova luce. Un nuovo disco di una pagina di repertorio non è certo indispensabile, perché ritengo che oggi sia inutile fare un’altra buona registrazione che si aggiunga a quelle già disponibili. Una nuova registrazione ha senso solo se si trovano delle diverse chiavi di lettura. Credo, in questo caso, che tra Jimi Hendrix e Shostakovich ci siano dei legami molto stretti. Jimi Hendrix, negli Usa, ha lottato per la pace ai tempi della guerra del Vietnam, ma anche Shostakovich, in un’altra epoca e in un altro ambiente, è stato in fondo un pacifista, anche se durante la seconda guerra mondiale si trovò ad essere un poco patriottico. Il suo carattere pacifista, però, emerge in modo molto chiaro proprio nel Concerto n. 1 per violoncello. Insomma, in due epoche diverse, in due società diverse - Shostakovich in Unione Sovietica, Jimi Hendrix in America - fecero la stessa cosa, vale a dire combatterono per la pace. Ed entrambi del resto, anche se ciascuno a modo suo, furono molto infelici. Tra l’altro ritengo che i musicisti dei Knights siano i migliori per registrare il Concerto n. 1 di Shostakovich, perchè questa giovane orchestra è piena di fuoco e di passione. Non ho pensato di dover registrare per forza Shostakovich in Russia e con dei musicisti russi: quello che conta è il messaggio che possiamo trasmettere. Così abbiamo deciso di tentare questa avventura e abbiamo tenuto due concerti, nell’ottobre dello scorso anno, dai quali è nato il disco live. Certo, è stato un progetto molto rischioso, perché abbiamo registrato il CD proprio nel club dove suonava Jimi Hendrix: un momento davvero speciale, con un pubblico tra i quindici e gli ottantacinque anni, un incredibile mix di appassionati del pop e di appassionati di musica classica. Dopo aver fatto molte registrazioni in studio, rifinite in ogni dettaglio, sempre alla ricerca del suono migliore, con molte tracce e stando attento a montare il tutto con la massima precisione, avevo bisogno di questo CD dal vivo. Avevo bisogno di comunicare un messaggio: per quanto mi riguarda il messaggio è più importante dei dettagli. Perché suonare Shostakovich oggi? Cosa significa per noi questo compositore? Se guardiamo indietro e ci chiediamo quali siano stati i personaggi più rappresentativi del XX secolo, i personaggi capaci di esercitare delle profonde influenze sul nostro secolo, il XXI, il nome di Shostakovich è uno dei primi che vengono in mente. Anche per il contesto in cui è vissuto e gli eventi storici dei quali è stato testimone, dalla rivoluzione sovietica al comunismo, dalla repressione staliniana alla seconda guerra mondiale per arrivare alla guerra fredda, Shostakovich è sempre stato all’avanguardia (nel senso più nobile del termine), perché si interessava di tutto, perfino dell’opera (ha composto un’opera come Lady Macbeth del distretto di Mzensk) perfino del jazz, con le due jazz suite: possiamo affermare che sta alla Russia come Beethoven sta alla Rivoluzione francese. Quando interpreti un compositore così grande non puoi non pensare alla Storia, non pensare al contesto in cui è vissuto. Dico questo perché a mio parere Shostakovich potrebbe essere il più importante compositore del XX secolo se non uno dei più importanti in assoluto. E il Concerto n. 1 è senza dubbio il più importante capolavoro per violoncello e orchestra del XX secolo, perché è un lavoro completo, dove c'è tutto,
Immagino che questo sia il disco del quale Lei è più orgoglioso...
In realtà no. Posso dirmi orgoglioso anche del Concerto per violoncello di Dvorak che ho registrato con la New York Philharmonic, sempre per la Sony. Volevo inciderlo con l’orchestra che Dvorak ascoltava quando lo ha composto, proprio a New York, dove dirigeva il Conservatorio cittadino, perché il suono della New York Philharmonic di oggi ha conservato qualcosa del suono che aveva alla fine dell`Ottocento. Tra l’altro lo abbiamo registrato in un solo giorno, quasi come se si trattasse di una registrazione dal vivo, perché penso che io debba prendermi anche qualche rischio e puntare - come le dicevo prima - sull’energia. Magari in altri interpreti c’è maggiore cura dei dettagli e più perfezione, ma io preferisco puntare sull’energia. Per me conta mantenere la freschezza del messaggio da comunicare al pubblico e la tecnica in sé non è mai la mia preoccupazione principale, anche perché - devo dire - mi sono  esercitato molto da ragazzo ed ora posso preoccuparmi meno degli aspetti tecnici.
Penso che avvenga lo stesso con Piazzolla...
Certo, anche nel tango c’è energia, ma Piazzolla è anche molto classico, molto trattenuto. Il tango è davvero particolare e proprio suonando Piazzolla ho imparato molto sul ritmo, sulla flessibilità del ritmo: il tango non è come il rock, che possiede un ritmo assolutamente regolare, nel tango il tactus è molto più flessibile, in un modo però molto sottile. Il segreto, quando si suona Piazzolla, è riuscire ad ottenere l'elasticità del ritmo.
Lei è direttore sia del Moritzburg Festival, sia del Dresden Festival: quali sono le differenze tra le due rassegne?
Sono molto grandi, direi. Quello di Moritzburg è un festival per i musicisti, che si incontrano per discutere sulla musica e preparare i programmi, perché tutto quello che si esegue è una nuova produzione, pensata e studiata qui, proprio durante le due settimane del Festival. Per noi il festival è anche un’occasione per ascoltarci a vicenda, per imparare qualcosa gli uni da altri, per prendere energia gli uni dagli altri. Invece il Dresden Festival va nella stessa direzione del Festival di Lucerna, tanto per avere un termine di confronto, con grandi solisti e grandi orchestre, insomma le più importanti voci della musica dei nostri tempi. In questo festival puoi ascoltare la New York Philharmonic, il Concertgebouw piuttosto che i Wiener Philharmoniker, senza trascurare, però, le nuove voci della musica, le voci di chi - secondo noi - sarà in grado di traghettare la musica nel futuro.
Si ha l'impressione che Dresda stia diventando una delle città europee più importanti in ambito musicale...
Direi di sì. Dresda è un luogo ideale, con la sua fantastica architettura italiana che rimanda al passato e con la sua voglia di cercare nuove vie per sviluppare la cultura verso il futuro. Ed una città che ha visto passare Weber, Wagner e Richard Strauss può davvero diventare il simbolo della musica in Europa.
Lei ha passato la sua giovinezza a Berlino Est. Era difficile per un musicista vivere dietro la cortina di ferro?
Era difficile, anche se per un certo aspetto era anche positivo perché quando ero un teenager frequentavo una specie di circolo musicale a Berlino Est e potevo ascoltare concerti, concentrarmi ed esercitarmi molto. Del resto i miei genitori erano entrambi musicisti (mio padre violoncellista, mia madre violinista) e mi hanno aiutato molto, come hanno aiutato mio fratello Kai, che attualmente è primo violino della Staatskapelle Dresden. Naturalmente sono stato fortunato perché quando avevo poco più di vent’anni è caduto il muro di Berlino e così ho potuto realizzare i miei sogni, per esempio - una cosa molto pratica - viaggiare per il mondo, e fondare il festival di Moritzburg: se il muro non fosse caduto tutto questo non sarebbe stato possibile.
Perché ha scelto proprio il violoncello?
Da ragazzo ho provato il violoncello e subito mi sono trovato a mio agio, così i miei genitori me lo hanno fatto studiare. E' davvero importante che i genitori ti aiutino a scegliere lo strumento giusto per te, perché tu puoi essere un disastro su uno strumento diverso!
Vedo che Lei è molto coinvolto anche con la musica contemporanea...
In questo campo credo di avere imparato molto da Siegfried Palm, il quale è stato un grande violoncellista proprio nel repertorio contemporaneo: Penderecki, Lutoslavvski e anche Ligeti. Mi ha aiutato molto, specialmente quando studiavo in Germania e mi diceva sempre che era un nostro dovere affrontare la musica di oggi.
Lei possiede, tra l’altro, uno strumento italiano, un Montagnana del 1721...
E' molto importante, perché avere un violoncello Montagnana - sono strumenti un poco più morbidi e caldi rispetto agli Stradivari - è il sogno di ogni violoncellista. Il mio violoncello ha poi un suono molto particolare e penso che sia davvero indispensabile trovare la voce nella quale tu puoi identificarti, che ti permetta di esprimere meglio le tue idee.
E' stato difficile trovarlo?
No, sembra incredibile, ma dico di no. Semplicemente è venuto da me. E' come con le donne: non puoi cercarle, sono loro che vengono. Un giorno un liutaio, che conoscevo bene, mi ha detto: "ho qualcosa da mostrarti". E' stato amore a prima vista: era uno strumento perfetto. Nel mondo non credo ci siano più di trentacinque/quaranta violoncelli Montagnana, ma quelli veramente buoni sono soltanto una ventina.
intervista di Luca Segalla
(MUSICA, n.210, ottobre 2009)

sabato, ottobre 05, 2019

Quirino Principe: Musica e filosofia (1/14)

La filosofia è giudice di un'epoca; brutto segno quando essa ne è invece l'espressione.
Hugo von Hofmannsthal

MUSICA E FILOSOFIA
Prima parte.
 

Carlo Carrà
L'Idolo (Penelope), 1914
Il rapporto tra musica e filosofia, tra qualcosa che ogni uomo incontra tutti i giorni e molte volte al giorno dalle sue forme elementari alle più raffinate, e qualcosa che moltissimi uomini, la maggioranza, non incontrano mai in tutta la loro vita, esiste sotto il segno di un paradosso. Nella cultura universale, musica e filosofia non si collocano in gradi di diverso rango all'interno della stessa scala gerarchica, ma occupano, ciascuna su una scala diversa e indipendente, il rango più alto. La filosofia non è una scienza particolare, tale da penetrare profondamente in un settore della realtà come disciplina specializzata: ad essa è sempre stato attribuito il compito di unificare tutte le conoscenze, proponendosi come conoscenza suprema, e il suo linguaggio specialistico, là dove appare, è motivato dalla necessità di concetti adatti all'unificazione del sapere. La musica, a sua volta, è un'arte diversa dalle altre: è un'arte-scienza (se ne ha un sommo esempio nell'ultima fase dell'opera di Johann Sebastian Bach), e in alterne epoche della cultura è stata riconosciuta come arte-sapienza. La collocazione di musica e filosofia, sapienze parallele, nella zona più alta dell'intelligenza, sarebbe la condizione ideale perchè l'una possa fondersi con l'altra, o almeno esserle di potente ausilio per illuminare meglio la comprensione ultima e definitiva del reale. Questa intesa si è realizzata in brevi momenti della storia intellettuale, e in pochi uomini. L'armonia perfetta, il nodo indissolubile tra le due supreme forme di sapienza, promessa di una conoscenza penetrante fino alle cose ultime e quasi sovrumana, sarebbe un paradiso dell'intelletto, ma il suo realizzarsi è stato effimero, e il suo equilibrio instabile. Nella storia della cultura, quasi sempre il rapporto tra filosofo e musicista è stato difficile, o almeno vissuto con freddezza da entrambe le parti; musica e filosofia, eccettuate rare e fuggevoli circostanze ideali, si sono ignorate, e come forme di conoscenza hanno mostrato la tendenza ad escludersi a vicenda.
Questo fenomeno storico, nelle sue ragioni a volte palesi e più spesso nascoste, è un oggetto di discussione, e come tale lo offriamo ai lettori. Non c'è dubbio, tuttavia, che noi tendiamo a vederlo da un angolo ristretto e parziale, quello della nostra tradizione culturale, che non è l'unica, anche se cade spesso nella tentazione di credersi tale. La nostra tradizione, per una sua deformazione visiva, è eurocentrica ("Europa" significa, in senso estensivo, "Occidente") e modernocentrica. Esiste una sorta di razzismo metaforico che privilegia un determinato spazio e un determinato tempo. Con la parola "filosofia", la persona di media cultura uscita da studi liceali e universitari intende d'istinto la filosofia "classica" occidentale, non ha idee molto chiare sul pensiero che precede Platone e le grandi redazioni scritte, trascura la tradizione orale fondata assai prima di Socrate e della sofistica sull'intelletto simbolico e mitico, e, in senso opposto, si orienta con difficoltà sul pensiero odierno, quello del tardo Novecento; soprattutto, ignora nella generalità dei casi le filosofie non occidentali. Con singolare ma tutt'altro che casuale parallelismo, il pubblico di medie conoscenze musicali, frequentatore di concerti e magari educato alla musica come professione, si orienta con agio in un periodo ristretto della musica occidentale, dall'età barocca al primo Novecento, ma ha nozioni lacunose e incerte di musica antica e medievale, o di musica recente e oggi militante, e ignora per lo più la musica nata nelle grandi aree culturali diverse dall'Occidente.
Così, quella che è detta con enfasi "cultura musicale" o "cultura filosofica" è in realtà una conoscenza magari precisa e profonda, ma ritagliata come una piccola parte dal tutto, e ristretta a un settore del contesto interculturale e a una tranche cronologica; anche sulle ragioni di questa settorialità educativa, e sui problemi che essa genera, potrebbe aprirsi una lunga discussione. Ma poiché in un contesto organizzato e articolato la parte riproduce i caratteri del tutto e ci dà risposte eloquenti quando la analizziamo, è possibile osservare anche da un angolo ristretto alcuni comportamenti culturali che, allineati e accostati, appaiono stranamente contrastanti e danno la misura del difficile rapporto tra musica e filosofia. Ne enunciamo i tre principali, riferiti esclusivamente alla cultura d'Occidente.
a) La nascita della filosofia e il sorgere delle teorie musicali sono eventi contemporanei e strettamente collegati. Il periodo cui alludiamo è la civiltà ellenica matura che confluisce nella più ampia e composita civiltà ellenistica. E' una fase in cui tra musica e filosofia esiste un'intesa ideale, e spesso il filosofo e il musico o il teorico della musica si uniscono nella stessa persona: Pitagora, Platone, Aristotele, Filone d'Alessandria. Il legame, che ha per lo studioso moderno un fascino irresistibile, non può essere ridotto, come alcuni pretendono, soltanto al suo appartenere a una fase "aurorale", in cui i rami della sapienza sono confusi e indistinti. Esso è motivato anche da una qualità di fondo, ossia dal carattere precristiano di quella cultura: anche su questa dichiarazione dovrebbe svilupparsi un dibattito. Il cristianesimo, che fu inizialmente avverso alla musica e spinse talora la sua avversione fino all'odio, alla censura e alla persecuzione, intuendo la natura demoniaca dell'arte musicale e considerando moralisticamente peccaminoso il suo altissimo edonismo, si trovò disarmato dinanzi alla realtà dei suoni organizzati in linguaggio, privo di strumenti culturali capaci di affrontarla e di rielaborarla. Ciò avvenne anche perché il cristianesimo non riuscì a possedere una filosofia propria, e attinse paradossalmente, per propria difesa intellettuale, alla filosofia ellenica ed ellenistica precristiana, a Pitagora, a Platone, ad Aristotele, a Plotino, a Seneca. Di conseguenza, l'atteggiamento della "filosofia" cristiana di fronte alla musica si frantumò, scegliendo nella prima fase del cristianesimo intellettuale un'intelligente e colta subordinazione alle dottrine antiche (è il caso di Boezio), e allontanandosi con indifferenza dalla musica nella fase scolastica della filosofia medievale. Nella cultura europea del tardo medioevo, la dissociazione è quasi completa: Zarlino e Glareano sono lontani da Tommaso e Bonaventura. Filosofi scolastici da un lato, teorici del discanto o dell'ars nova dall'altro, operano in sfere diverse e non comunicanti.
b) la filosofia moderna nella sua linea "classica" (quella oggi studiata nelle scuole sui manuali, per intenderci) si occupa della musica di rado, o con indifferenza, e tende a sottovalutarla. Cartesio è un'eccezione, ma Spinoza, Hume, Kant, Croce rientrano nella regola di una sostanziale estraneità. Hegel sembra dare molto spazio alla musica, ma soltanto per coartarne la definizione, subordinandola al proprio sistema concettuale. Non è un caso che i tre filosofi europei dominati dal fascino della musica, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, siano stati odiati e respinti (come "non filosofi") dall'establishtnent filosofico professorale e universitario, soprattutto dagli eredi dello hegelismo. In parallelo, i massimi musicisti della tradizione classica e romantica, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, ricambiarono i filosofi dei secoli XVIII e XIX con un atteggiamento di analoga estraneità. Certe più attente curiosità, come nei casi di Schumann o di Mahler, si limitarono alla sfera personale e a letture frammentarie. L'attenzione sistematica di Wagner per Schopenhauer è un caso isolato, una simmetria a specchio rispetto alla celebrazione della musica compiuta da quel filosofo. L'interesse del giovane Richard Strauss per Nietzsche si spense interamente in anni maturi. S'impone un giudizio d'insieme: non c'è quasi possibilità d'intesa tra la musica e la filosofia orientata (come appunto quella "classica") verso il cosiddetto "pensiero forte", ossia sistematico, articolato da cima a fondo in categorie onnicomprensive, tendenti a definire in maniera organica tutto il reale, la natura fisica e la sfera logica, la psiche e il mito, la politica e l'arte.
c) La possibilità d'intesa è invece molto forte quando la musica entra in rapporto con il cosiddetto "pensiero debole", ossia elastico, non sistematico, prevalentemente analitico: con il fenomenologismo di Husserl, con Heidegger e la sua dottrina esistenziale-ontologica, con il marxismo eretico di Adorno, con l'indagine critica sulla cultura condotta da Ernst Bloch. A questo proposito, il legame tra Schönberg e Adorno è esemplare, ma lo è non meno quello tra Bergson, Debussy e Proust.
I tre comportamenti descritti rivelano, nella loro contraddittorietà e mancanza di correlazione, immensi vuoti, come sempre accade quando si allinea una serie di constatazioni. E' ciò che tocca, in ogni romanzo giallo, al povero detective posto per la prima volta dinanzi al delitto. E' nostra ambizione compiere almeno il tentativo di colmare quei vuoti, allargando doverosamente l'orizzonte nel tempo e nello spazio, e uscendo dalla visione eurocentrica e modernocentrica. Il tentativo esige però che si faccia luce su tre premesse.
1) I tre comportamenti che abbiamo colto scorrendo la storia dei rapporti tra musica e filosofia sono, appunto, "storici", e sottintendono un divenire tormentato e pieno di conflitti intellettuali. Ma il divenire è una caratteristica della cultura d'Occidente. Altre tradizioni, in cui la filosofia ha raggiunto altissimi enunciati e la musica un altissimo grado di elaborazione teorica, non hanno conosciuto simili trasformazioni, o le hanno subite in misura minima. In Occidente, ogni forma di cultura, e in particolare la filosofia e la musica di cui ci occupiamo, è stata arricchita e complicata da un'evoluzione il cui peso è immenso. Di conseguenza, è immensa l'importanza della componente storica e delle coordinate spazio-temporali che di volta in volta la definiscono. Nelle civiltà di origine extraeuropea l'evoluzione è stata, nell'ambito teorico, debole o inesistente. Ciò non è affatto il segno di un'inferiorità, bensì di una diversità (che in taluni casi può anche essere superiorità) della quale dovremo tener conto con la massima attenzione. Per fare un esempio, il fatto che nella tradizione musicale dell'India moderna il sistema delle gamme e l'impiego degli strumenti sia quasi identico a quello delle età più antiche, che non ci sia stata un'evoluzione contrappuntistica, che non si sia sviluppato un organico orchestrale di tipo wagneriano, non indica "povertà", ma soltanto continuità e fedeltà all'origine: è il prezzo pagato al persistere in una vasta riconoscibilità e comunicabilità sociale della musica. Per la tradizione occidentale potrebbe valere il discorso opposto.
2) Quali tradizioni non occidentali dovremo esaminare? La filosofia, è stato detto, nasce dallo stupore di fronte al mondo, e come tale è un atteggiamento innato in ogni uomo. Ma al nostro discorso è utile esclusivamente il considerare quei casi in cui la filosofia diventa una disciplina autonoma, e in quanto "disciplina" può essere elaborata, ordinata, insegnata e trasmessa. Dobbiamo evitare ogni confusione tra filosofia da un lato e religione, cosmogonia, teologia, mitologia dall'altro. Le aree che ci interessano sono soprattutto l'Estremo Oriente (Cina, Giappone), l'India, l'Islam, la tradizione ebraica, la quale tuttavia è intermedia tra le antiche culture del vicino Oriente e il mondo ellenistico e cristiano. Accanto a queste aree, e non in contrasto con esse (tanto meno, in un rapporto di eminenza), l'Occidente, al quale però dev'essere riservato di necessità maggiore spazio proprio a causa della sua continua diversificazione nel tempo e delle molteplici forme che esso, in nome dell'evoluzione che gli è propria, ha assunto nella storia.
3) Preliminare ad ogni considerazione parziale sarà la definizione dell'essenza che, nelle varie civiltà, definisce il rapporto tra musica e filosofia, e, prima ancora, sarà necessario capire in quali varie forme sia stata dichiarata l'essenza della musica da un lato, della filosofia dall'altro.
Il nostro prossimo intervento sarà quindi una ricognizione storica e interculturale in cui tenteremo di disegnare una mappa ordinata e il più possibile esauriente del rapporto musica-filosofia nelle sue varianti e combinazioni, così come le grandi aree culturali lo hanno intuito e voluto.
Quirino Principe
("Musica Viva", n. 1, Gennaio 1990, Anno XIV)

giovedì, settembre 26, 2019

Los Angeles, Elvis Costello e il Brodsky Quartet

Elvis Costello & Brodsky Quartet (Foto by Amelia Stein)
Adesso la parola d’ordine è contaminazione. I mass media, la cui velocità nel leggere il reale sta diventando il corollario della loro incapacità a capirlo, hanno subodorato che la nuova frontiera, per il mondo della musica, è quella. E ripetono la magica parola, come uno slogan da detersivo, non appena fiutano qualche intrigante confusione di generi. Pavarotti canta con Zucchero, Renato Zero fa un concerto al Regio di Parma: tanto basta per macinare idiozie sulla contaminazione. Solo ieri era ancora una parolaccia: adesso ci pasteggiano tutti con una confidenza che lascia di stucco.
Naturale che anche chi nella contaminazione ci crede da anni inizi a prendere la cosa con le molle e a tirar su imponenti barriere di scetticismo. La contaminazione è una porta stretta, adatta solo alla sottile e tagliente silhouette del genio. Farne un’autostrada per furbi e opportunisti non serve a niente. Mai come adesso, capire dove finisce il maquillage commerciale e inizia il Nuovo è un compito difficile ma necessario.
Tutto questo per dire che quando ho sentito che Elvis Costello aveva inciso un disco con il Brodsky Quartet, la prima cosa che ho pensato aveva a che fare piu col sospetto che con l’entusiasmo. Aveva tutta l’aria della furbata ben confezionata. Anche il pretesto era astuto: Costello ha scoperto che da anni la gente più strana si prende la briga di scrivere lettere a Giulietta Capuleti, a Verona, e che un professore del luogo si è preso la briga di raccoglierle. Va da sé, sono lettere d’amore, sull’amore, per amore, dall’amore. Costello ne ha prese alcune, le ha in qualche modo riscritte, ha pensato di farne dei songs, ha scelto il Quartetto Brodsky, e con i suoi quattro strumentisti ha scritto la musica. Titolo del cd: The Juliet Letters. Sapore d’Europa, sonorità da musica classica, storie d’amore. Non c'è che dire, la ricetta suona perfetta.
Troppo perfetta, pensavo, e il disco non l’ho comprato. Però un mese dopo mi son trovato in una sala piena di tremila americani, con trentasette dollari in meno e, in mano, un biglietto del concerto di Elvis Costello & Brodsky Quartet. Los Angeles, Royce Hall alla mitica Ucla. Bisogna capirmi: quella sera i Lakers non giocavano e la Los Angeles Philharmonia suonava, sì, ma il Bolero di Ravel. Non restava che andare a spiare cosa fanno gli americani quando decidono di fare gli europei.
Nel teatro, un’umanità che, per la strada, in California non esiste. Per dire: erano vestiti. La gente, di fuori, non si veste, propriamente: sta in divisa: t-shirt, jeans, cappellino da baseball in testa, Nike nei piedi, e hot-dog in bocca. Per sentire Costello avevano invece le scarpe, i pantaloni, le giacche, qualche cravatta, perfino qualche indovinato abbinamento di colori calza-maglione. Giuro che non avevano nemmeno il cappellino in testa. Intellettuali, insomma. Gente che magari sa chi è Brahms, saprebbe disegnare la forma dell’Italia, ha sentito da qualche parte parlare di Goethe e sa chi, tra De Gaulle e Mitterrand, è quello ancora vivo. Gente rara, da quelle parti.
Annoto tutto questo non solo per fare colore. Una delle cose da capire, della nuova musica che nasce dall’incontro della tradizione colta con quella popolare, è che razza di pubblico ha nel mirino. Per chi sta nascendo. Guardarli in faccia, quelli che riempiono una sala di tremila posti per sentire Costello e un quartetto d’archi, è un modo per farsi un’idea. E l’idea, alla fine, è: quella è musica per una enorme minoranza. Il grande pubblico è un’altra cosa. Ma anche un'élite intellettuale è un’altra cosa. Il pubblico di quella musica sta forse a metà. Una minoranza potenzialmente enorme.
Il concerto, per la cronaca, è stato un trionfo. Ci sa fare, Costello, e quando parla, tra una canzone e l’altra, non dice cose qualunque e se vuole riesce a far sbellicare il pubblico dal ridere. Insomma, sa fare spettacolo. Il Brodsky Quartet sta al gioco, abbandona l’aplomb da sala di concerto e si esibisce in gags varie cui, probabilmente, il Quartetto Amadeus non si sarebbe concesso con la stessa levità.
Musicalmente, un grande e intrigante serraglio di materiali musicali. Non credo che, nel suo complesso, lo spettacolo (e dunque il disco) vada scambiato per un capolavoro. Ma la qualità dell‘operazione è alta, tecnicamente impeccabile e non esente da rapide sortite in una divertita genialità. Si impara una cosa: che la contaminazione, quando lavora con una certa serietà, si muove sempre in due direzioni: una verticale e una orizzontale. In verticale oscilla tra la musica popolare e quella colta. In orizzontale vagabonda tra reperti più diversi di quelle due tradizioni. Così, il Quartetto Brodsky porta in scena spezzoni di Bartok, echi di Shostakovic, refoli di Schubert, scivolate impudiche nella più lacrimevole palude romantica, svarioni zigani, e fogli d’album per signorine. Tutto mescolato insieme. Contemporaneamente Costello colleziona un po’ di musical, stralci di blues, passi di tango, spolverate energiche di Kurt Weill (è una mania ormai, vedi l’ultimo Tom Waits), sbandate jazz, ritornelli da jingle pubblicitario e domestiche commozioni stile Walt Disney. Un gran casino, detto così, ma se c'è dietro una consapevolezza formale e un certo rigore stilistico, quella Babele di spezzoni produce canzoni che stanno in piedi, che hanno una loro fisionomia coerente, che sono iperboli percorribili, messaggi comprensibili, frasi concluse. A Costello e al Brodsky Quartet la cosa riesce, e questo induce a prendere sul serio il loro lavoro, soprassedendo su qualche scivolata nel banale, e finendo per convincersi che, se una nuova musica sta nascendo, quelle lettere a Giulietta ne sanno qualcosa.
Alessandro Baricco
("Musica Viva", n.5, maggio 1993)

lunedì, settembre 16, 2019

Spigolature sui direttori d'orchestra

Si raccontano molte storie sui direttori d’orchestra. Alcune vere, alcune finte. Quelle finte vengono normalmente attribuite via via a personaggi da bersagliare.
 
Questa è finta, ma viene attribuita a molti direttori di orchestra a cui a dire il vero sta benissimo. "Ragazzi!" grida un direttore d’orchestra, appunto, ai professori che non gli danno retta nelle prove; "adesso basta! Io sono uno che viene dalla gavetta, mi son fatto da me, non ho impresari famosi, non ho mai chiesto favori ai giornalisti, ma non è il caso di sottovalutarmi! Ho più orecchio di tanti colleghi famosi! Voi disturbate la mia arte! Io sono teso ad ascoltare ogni sfumatura e per questo vi correggo, per il bene di tutti e della musica!". Si fa un istante di silenzio; ma il timpanista, sullo slancio delle parole, non resiste e batte un grande colpo sul suo strumento. Il direttore impallidisce, inghiotte; poi, deciso, guarda tutti coll’occhio offeso e duro di chi deve punire. "Ragazzi!", esclama infine. "Chi e stato?".
 
E questa è vera, ma non si sa il nome dell’insegnante. Comunque è al conservatorio di Mosca, non troppo tempo fa. Gli allievi del corso di direzione d’orchestra sono fuori dall’aula: dentro, il docente si ferma a parlare col primo corno. "Attento, per favore, adesso alla trentaquattresima battuta al posto di mi naturale suoni mi bemolle" Entrano gli allievi, il primo sale sul podio. Incomincia a dirigere. Alla quarantottesima battuta il docente lo ferma: "E allora, tutto bene? Non ti sei accorto di qualcosa?..." "No", risponde l’allievo, "mi pareva che tutto andasse bene." "Ecco, vedi", spiega allora il docente, "in questa professione non bisogna mai fidarsi abbastanza del proprio istinto. L’esperienza ti permetterà di farti un orecchio più fine, la sapienza del mestiere ti farà sentire tutto più chiaro, l’umiltà ed il lavoro correggeranno le tue impressioni di ragazzo inesperto. Alla battuta trentaquattro, il primo corno ha suonato mi anziché mi bemolle". Allora il primo corno alza lo sguardo, si batte una mano sulla testa e si rivolge tutto dispiaciuto al docente: "Acc.. mi scusi: me n’ero dimenticato".
 
Questa viene data per vera, attribuita al maestro Vittorio Gui, ma qualcheduno la conosce come aneddoto di Kussewiskij, e c'è da dire che sta bene sia al grande direttore russo di tanti anni fa che al nostro grande maestro recentemente scomparso; perché è un momento tipico di quegli artisti candidi che credono in se stessi e non lo negano... Dunque, dal Maestro che ha appena terminato il concerto con la Sesta di Beethoven si precipita in camerino una signora appassionata di musica e con l’aria rapita dice: "Maestro, come dirige Beethoven lei non lo dirige nessuno!". Il Maestro le sorride: "Ma signora, che dice? Si figuri: c'è...", e incomincia a contare sulle dita d’una mano. "C'è... no, per la verità no... C'è..., dunque, c'è..." Si ferma. "Ma sa, signora, che forse ha ragione lei?".
 
Quest’altra è finta, ed è famosa. Karl Böhm passeggia insieme a Leonard Bernstein ed a Herbert von Karajan. "Sono il più bravo direttore del mondo", dice ad un tratto Böhm, "difatti sono il più pagato". "No, guarda, mi dispiace smentirti", replica deciso Bernstein; "ma il più bravo sono io. Me l’ha detto direttamente Dio". Karajan che era un passo più in là sovrappensiero si riscuote, e si rivolge a Bernstein: "Scusa: che cosa ti ho detto, io?".

Nino Sanzogno è un direttore non soltanto fra i più dotati di natura, ma fra i più ricchi di aneddoti. Quand’era violinista, per esempio, provocava situazioni curiose. Una volta, il direttore in una cittadina di provincia voleva il famoso attacco degli archi nel quarto atto della Traviata piano, pianissimo, sempre più piano, e s’arrabbiava molto perché i violini dell’orchestra, tra cui era Sanzogno, suonavano sempre con troppo suono. Alla recita, all’attacco del quart’atto s’udì come soltanto un pallido "swsccc", si vide il direttore agitarsi paonazzo, e poi l’esecuzione fu interrotta per alcuni minuti. Nell'intervallo, i violinisti avevano spalmato il sapone sulle corde dei loro strumenti. In altra circostanza, volle mettere alla prova De Sabata, famoso per il suo orecchio, e suonò una nota mezzo tono sopra per vedere se il maestro sentiva la piccola stonatura in mezzo agli altri violini che suonavano intonati. Ma De Sabata continuò tranquillissimo. Dopo un po’ disse: "Intervallo. Fra dieci minuti ci ritroviamo. E se quel disgraziato là", continuò, puntando l’indice su Sanzogno, "fa di nuovo apposta a suonare do diesis invece di do, gli rompo la testa".
 
Esistono anche direttori che ironizzano su loro stessi. Il grande maestro inglese Thomas Beecham lo faceva con uno squisito humour assurdo. Dopo un concerto con il famoso pianista Alfred Cortot gli domandarono com’era andata: "Vedete?", rispose, "lavoravamo tutti e due a memoria, ma ne avevamo poca. Abbiamo incominciato col concerto dell’Imperatore di Beethoven, poi siamo passati a Cajkovskij, poi credo proprio a Schumann; certamente abbiamo finito con Grieg ".
 
E poi esistono le orchestre dove si lavora con qualche disorganizzazione. A Napoli, si dice, non molto tempo fa, un famoso direttore udì che nel settore dei clarinetti qualche cosa non andava. "Clarinetti soli", impose; e loro eseguirono. "Solo lei", chiese allora ad un clarinettista. Questi, calmo, gli sorrise: "Ecco, Maestro, veramente, ’o clarinettista vero è mio fratello. Ma siccome oggi sta impedito, ha mandato me dicendo: va e fa come se suonassi, chissà che non sia meglio che niente". Sara vero? I napoletani sono gente di grande fantasia. Quattro anni fa, Riccardo Muti, che provava in un caldo pomeriggio una sinfonia giovanile di Bellini, provò a vincere l’inerzia dell’ora, spiegando: "Pensate, questa sinfonia fu scritta da Vincenzo Bellini quando aveva solo diciassette anni...". Dall’orchestra gli arrivò allora una voce, stancamente: "Per questo stava scarso". Naturalmente, all'esecuzione tutti suonarono al meglio dell'entusiasmo.
 
Infine. C’era un famoso direttore che aveva fama ed aria di bell’uomo, ma era un po’ complessato da un grandissimo naso. Tutta l’orchestra e tutto il personale del teatro sapevano di dover evitare ogni allusione. Proibite anche le frasi che alludessero: non si parlava di fiuto, non si doveva dire per esempio "a lume di naso". Durante tutto il tempo delle prove, tutti si controllarono benissimo, l’ossessione era un poco nell’aria, ma alla fine stava ormai per svanire. Dopo l’ultima prova, il maestro ringraziò i professori d’orchestra e posò come era solito la bacchetta sul leggio, e lasciò il podio, attraversando l'orchestra. Allora l’inserviente ebbe un dubbio: avrebbe dovuto, per il concerto della sera, fargli trovare la bacchetta in camerino o sul leggio? Rapido, fermò gentilmente il direttore: "Maestro, mi scusi, la bacchetta questa sera, la vuol portare lei, o gliela faccio trovare io sotto il naso?".
("Musica Viva", n.2, Anno I, novembre/dicembre 1978)