Quartetto Léner

Lener Quartet

Nel corso del Sette-Ottocento, quando i massimi esponenti della Scuola di Vienna, da Haydn a Beethoven, erano impegnati a dar corpo al nucleo del grande repertorio quartettistico, gli strumentisti chiamati a far conoscere al pubblico queste straordinarie partiture non erano, per quanto ci è dato saperne, musicisti di eccezionale carisma. All’epoca di Beethoven il quartetto d’archi più noto era quello che faceva capo al violinista Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), degnissimo musicista ma assolutamente non comparabile ai virtuosi di scuola paganiniana venuti poi. Il primo grande violinista dell'Ottocento a dedicarsi stabilmente al repertorio cameristico fu Joseph Joachim (1831-1907), dedicatario del Concerto per violino in Re maggiore op. 77 di Johannes Brahms. Joachim fondò ben quattro Quartetti che portavano il suo nome: a Weimar (1851-52), a Hannover (1852-66), a Londra (1859-97) e a Berlino (1869-97). Con queste formazioni Joachim diede ripetute integrali dei quartetti beethoveniani, oltre a numerose prime esecuzioni (di opere di Brahms, Cherubini, D'Alpert, Dohnanyi e Dvorak). Sulla strada di Joachim si misero due altri leggendari virtuosi: il viennese Arnold Rosé e il belga Eugène Ysaye. Il primo fondò nel 1882 il Quartetto Rosé che, prima a Vienna,
poi a Londra, fu promotore della Neue Musik oltre a creare novità di Brahms, Pfitzner, Reger; il secondo fonodò a Bruxelles nel 1886 il “Quatuor Ysaye", formazione durata fino ai primi anni del `900 che rivestì un ruolo essenziale nella vita musicale parigina e belga (fra l'altro fu suo l’onore di creare nel 1893 il quartetto di Debussy e il concerto di Chausson). Altra formazione composta di stelle degli strumenti ad arco fu il Quartetto Boemo, fondato nel 1892 e scioltosi nel 1933. Creato da quattro allievi di Hanus Wihan al Conservatorio di Praga (il violinista Josef Suk, il violista Oskar Nedbal ecc.), il Quartetto Boemo acquisì una reputazione internazionale soprattutto per le sue interpretazioni di musica ceca (il quarletto n. 2 di Smetana fu il suo cavallo di battaglia). Nell'ultimo quindicennio del XIX secolo l'accresciuta domanda internazionale di esecuzioni professionali, rispondenti all'alto concetto della letteratura cameristica che la borghesia internazianale era venuta facendosi, stimolò la nascita di nuove formazioni. In Francia nacquero il Quartetto Parent (durato dal 1892 al 1913) e il Quartetto Capet (dal 1893 al 1928); sulla Costa Atlantica degli Stati Uniti, in quel New England che conservava forti radici europee, nacque nel 1886 a Boston il Quartetto Kneisel, dissoltosi nel 1917. Con il XX secolo e l’avvento della riproduzione fonografica, straordinaria cassa di risonanza per tutti gli interpreti, le formazioni quartettistiche si moltiplicarono. Nessuno di questi gruppi faceva più capo ad un solista carismatico come Joachim o Ysaye: in tutti prevaleva il concetto di gruppo specializzato, in possesso di riconoscibili caratteristiche timbriche e la cui linea interpretativa prescindeva dall’apporto delle singole personalità. Nel 1902 veniva fondato sul lago di Ginevra il Quartetta Flonzaley; nel 1908 nasceva a Londra il London String Quartet (già New String Quartet): nel 1912 a Bruxelles, sulle orme di Ysaye, ecco il Quartetto Pro Arte: nel 1913 Adolf Busch creava con alcuni membri dell'Orchestra del Wiener Konzertverein il Quartetto che portò il nome prima di Konzertverein Quartett, poi di Busch Quartett; nel 1917 quattro orchestrali dell'Opera di Budapest formavano il Quartetto di Budapest; nel 1919 Joseph Calvet fondava in Francia il Quartetto omonimo che, sostenuto da Nadia Boulanger, si dedicò con successo al repertorio contemporaneo.

Proprio nel 1918, a metà strada fra le ultime due date, ecco il Quartetto Léner. Quasi contemporaneamente al Quartetto di Budapest (Emil Hauser, Alfred Indig, Istvan Ipolyi, Hary Son), la città di Budapest battezzava un secondo Quartetto d’archi di grande levatura. Il fatto non sorprende chi conosca anche superficialmente l'eccellenza della scuola violinistica magiara. L’Ungheria ha dato - e seguita a dare - alla letteratura quartettistica un numero impressionante di poker di fuoriclasse: pensiamo al Quartetto Ungherese (1935-1970), al Quartetto Végh (1940-1980), al Quartetto Tatrai (1946), al Quartetto Bartok (già Komlos; 1957), al Quartetto Kodaly (1966) al Quartetto Eder (1972), e a odierne formazioni giovani quali il Takacs e il Keller. Come verificatosi per buona parte dei Quarletti celebri, anche il Lener nacaue sotto forma di sodalizio fra coetanei, compagni di scuola del medesimo istituto. Jeno (Eugenio) Lehner (cognome in seguito mutato in Léner) era nato nel 1894. Degli altri membri del Quartetto - Joseph Smilovitz, 2° violino, Sandor Roth, viola, Imre Hartmann, violoncello - uno era sua coetaneo; gli altri due, nati nel 1895, erano di un solo anno più giovani. Tutti avevano studiato con insegnanti formidabili: Hartmann era stato allievo di David Popper, fra i padri della scuola cellistica moderna, gli altri tre avevano studiato con Hubay. Jeno Hubay (Budapest 1858 - ivi 1937), violinista e compositore, figlio del celelore violinista Karl Hubay (1828-1885), aveva esordito a 11 anni come bambino-prodigio. A 13 anni si era trasferito a Berlino, alla Hochschule fur Musik, dove si era perfezionato con Joseph Joachim. Tornato in patria, era stato elogiato da Franz Liszt e, dietro sua raccomandazione, si era trasferito a Parigi, facendo amicizia con Vieuxtemps. Tornato a Budapest, Hubay si era dedicato all'insegnamento e aveva ereditato dal padre la cattedra di violino. Dal 1919 al '34 fu direttore dell'Accademia Liszt. Maestro di molti leggendari solisti (Vecsey e Szigeti fra gli altri), fu ecoezionale didatta nell'ambito dell'interpretazione di musica da camera. Oltre che solista, Jeno Hubay aveva infatti fondato nell'Ottocento un Quartetto a lui intitolato, che ricevette le lodi entusiastiche di Brahms. Léner, Smilovitz, Roth e Hartmann suonavano tutti nell’Orchestra dell’Opera di Budapest quando, nel 1918, al termine del primo conflitto mondiale, scoppiò in Ungheria la Rivoluzlone. Interrottasi la vita musicale a causa dei sanguinosi avvenimenti (la lotta fra il partito del conte Karolyi e quello di Béla Kun), i quattro giovani decisero di “mettersi in proprio" e di formare un Quartetto d'archi.

Ritiratisi in un paesino di campagna con gli strumenti e un baule pieno di partiture, entrarono in clausura e per due anni lavorarono alla costruzione di un repertorio e alla definizione di uno stile interpretativo personale. Dopo 24 mesi di duro lavoro si sentirono finalmente pronti per la prima esibizione. Il loro concetto di debutto ebbe luogo a Vienna nel 1920 di fronte ad un uditorio nel quale sedevano illustri compositori convenuti da tutto il mondo di lingua tedesca e dalla Francia. Fra questi ultimi c'era Maurice Ravel, il quale si dichiarò entusiasta di quei quattro ragazzi, sollecitandoli a esibirsi presso un pubblico appassionato e competente come quello di Parigi. Jeno Lener e i suoi tre amici accolsero l'invito e il loro primo concerto parigino destò enorme sensazione. Il concerto più cruciale per la loro affermazione internazionale doveva tuttavia rivelarsi quello londinese, il 15 marzo 1922. "Balance and quality of tone are for them of supreme importance" scrisse un critico della capitale. "Even the passionate eloquence of Brahms cannot induce them to overstep their self-imposed limits. When they have agreed to a climax their tone will be robust and sonorous. But they do not allow tone to wait on sentiment, but rather feeling on tone. Thus the impression the listener derives is one of extraordinary smoothness and finisch". Fra il Quartetto Lener e il pubblico londinese scoccò un vero e proprio "colpo di fulmine": i quattro ungheresi scalzarono dal cuore dei britannici le altre formazioni, anche perché, a differenza di un ensemble come il London String Quartet (Sammons, Petre, Waldo-Warner, Warwick-Evans), erano meno "Brithis-oriented" (Delius ecc.) e palesemente più "idiomatic" nell'ambito della letteratura mitteleuropea classica e romantica. I dirigenti dell'etichetta Columbia, persuasi di trovarsi di fronte ad una realtà del massimo rilievo, si affrettarono a mettere sotto contratto i quattro magiari e fecero registrare loro i capisaldi della letteratura da camera. In 18 anni (1922-1939), tanto durò la collaborazione del Quartetto Lener con la British Columbia, venne messo assieme un repertorio quartettistico imponente, Secondo la catalogazione di Michael Smith e Ian Cosens (Voices of the Past, vol.8, The Oakwood Press) i 78 giri Columbia della serie L (1922-1929) furono 121, quelli con la sigla posteriore LX (1929-1939) furono 87. A queste 416 facciate si devono aggiungere quattro "Guest Performances": nel 1930 il Settimino op. 20 di Beethoven (Lener, Roth, Hartmann, Hobday, Draper, A.Brain, Hinchcliffe), nel '33 il Quartetto in Fa maggiore pe oboe K. 370 di Mozart (Leon  , Goossens, Lener, Roth, Hartmann) e nel biennio '38-'39 le due Sonate per violino e pianoforte di Beethoven opera 24 e opera 30 n. 1 registrate da Lener con il suo connazionale Lajos (Louis) Kentner (futura "spalla" di Yehudi Menhuin).

Le strabocchevoli dimensioni del catalogo Columbia del Quartetto Lener ci impediscono di passare in rassegna anche solo in modo sommario le loro realizzazioni. Ricordiamo tuttavia che, fino alla metà degli anni '20, a motivo delle limitazioni imposta dalla registrazione con il metodo acustico, il Quartetto Lener incise soltanto miscellanee di opere e di autori diversi (su un lato il Notturno del quartetto n.2 di Borodin, ad esempio, sull'altro lo Scherzo del quartetto op. 11 di Ciaikovski). Fu nel 1923, al sesto disco, che il Lener poté incidere un intero quartetto (il mozartiano K. 464 in otto facciate). A partire dall'anno successivo, con il Quartetto in do diesis minore op. 131 (5 dischi), ebbe inizio il ciclo delle incisioni beethoveniane della formazione budapestina. Un ciclo che proseguì nel corso di tutti gli anni '20 e '30, concludendosi nel 1938 con il Quartetto in mi minore op. 59/2 (4 dischi). In quegli anni il Lener divenne la formazione più richiesta per l'esecuzione del ciclo completo dei quartetti beethoveniani. Fra le più prestigiose proposte del ciclo fuori Londra va ricordata quella al Concertgebouw di Amsterdam (sala piccola) nel periodo 2-13novembre 1935. Nei quasi vent'anni di attività discografica il Quartetto léner incise sovente in formazioni allargate, che includevano di volta in volta "guest performers" come la pianista Olga Loeser-Lebert, il clarinettista Charles Draper, i violisti D'Oliveira e William Primrose, i due Brain (papà Aubrey e Dennis) al corno francese. Nell'ottobre 1929 il Quartetto Lener sbarcò negli Stati Uniti per una tournée in tutte le principali città, inclusa New York. Sotto i grattacieli riscosse particolare successo un loro ciclo di concerti dedicati alla storia della musica da camera, dal Barocco al Novecento. In America tuttavia il Quartetto Lener non riuscì a rinnovare i successi incontrati in Gran Bretagna. Il suo stile aristocratico "vecchia Europa" non convinse parte della critica, che gli rimproverava monotonia di stile e insufficiente adattabilità ai vari linguaggi. Alla fine della guerra il Lener era ormai considerato da tutte le agenzie concertistiche un ensemble di gusto sorpassato. Negli Stati Uniti l'indiscusso leader era ormai il Budapest String Quartet (formato a quel punto interamente da musicisti di origini russa), dal 1940 formazione "in residence" alla Library of Congress di Washington. Per sottolineare il proprio orgoglio nazionale Jeno Lener partecipò nel gennaio 1946 alla commemorazione di Béla Bartok tenutasi alla New York Public Library con il concorso di altri musicisti magiari in esilio, come il contralto Enid Szantho e il pianista Gyorgy Sandor. Il Quartetto (la cui nuova formazione era Michael Kuttner, 2° violino, Nicholas Harsanyi, viola, Otto Deri, violoncello) propose cinque brani da Mikrokosmos nell'arrangiamento di Tibor Serly. Due anni dopo, nel 1948, Jeno Lener si spegneva a soli 54 anni e la seconda formazione del Quartetto si sbandava definitivamente. Di lui restavano i dischi ma, con l'apparizione del microsolco 33 giri nei primi anni '50, anche la memoria fonografica del Quartetto sparì presto. Rimpiazzati da registrazioni tecnicamente più moderne di formazioni più "à la page", gli ingombranti album 78 giri del Lener finirono in soffitta.

Non è di poco conto che, nell'ambito del generale riesame della storia dell'interpretazione, oggi si torni a proporre il lascito beethoveniano del Lener. L'ascoltatore s'imbatte in una formazione che, come chiosarono i critici, si apparenta al Quartetto Busch per il calore romantico delle esecuzioni, contrapponendosi allo stile cartesiano e raffinato del Pro Arte e delle formazioni di scuola franco-belga. Le interpretazioni dei quattro quartetti di Beethoven qui proposte dagli allievi di Hubay e Popper a noi paiono stilisticamente imparentate (mutatis mutandis) con le Sinfonie beethoveniane lasciateci negli anni da Felix Weingartner (1863-1942), musicista mitteleuropeo molto popolare a Londra. Nelle une enelle altre si sente vibrare quella stessa conciliazione primigenia fra forma e sentimento, quel beato stato di grazia destinato di lì a poco a scomparire fra le vampe della lotta scatenatasi fra interpreti classici e interpreti romantici. Una guerra santa fra filologi e ri-creatori che ebbe i suoi campioni nei Toscanini, nei Mengelberg e nei Furtwangler, ma che, nelle sue estreme propaggini (ahinoi) dura tuttora.

Michele Salvini

(Note al disco Stradivarius STR 78002, (c) & (p) 1994) 

Beethoven Opus 111: Scritto e orale nell'interpretazione...

Ermitage (ERM 128) - (p) 1992

Perchè accostare alle esecuzioni di Wilhelm Backhaus e Claudio Arrau dell’opera 111 di Beethoven quella di un pianista in piena carriera qual è Paul Badura Skoda? La risposta sorge spontanea se si pensa che Paul Badura Skoda è l’autore di un annoso, fondamentale trattato sull’interpretazione di Mozart, e che ha di recente pubblicato un altro grande trattato sull’interpretazione di Bach. Dunque, un interprete che non solo riflette e si documenta e studia, ma che dà veste sistematica al suo pensiero e che compie lo sforzo, molto arduo per un'artista, di pervenire alla oggetivazione della scrittura. Ciò che Paul Badura-Skoda ci dice sull’interpretazione della Sonata op.111 ci interessa dunque sommamente perché rappresenta la spiegazione di una opzione interpretativa che appartiene a tutta una cultura del nostro tempo, di cui egli è autorevole esponente.
Se parlo di "opzione interpretativa" invece di interpretazione tout court mi avvio però subito verso lo scontro frontale con l’esordio di Paul Badura-Skoda: "Qual è la migliore interpretazione? Quella che aderisce maggiormente agli intenti del compositore. Quest’affermazione si fonda sul riconoscimento del compositore quale migliore conoscitore della sua opera".
A parer mio, questa concezione dell’interpretazione contiene una profonda verità, a patto di considerarla, appunto, come un’opzione che, se percorsa coerentemente, può portare a risultati di altissima qualità esegetica ed ermeneutica.
Ma è tuttavia esistito mai, l’interprete che scientemente e sistematicamente sia andato contro gli intenti del compositore? L’opzione di Badura-Skoda si basa su una completa - intendo dire "storica" nel senso più ampio - ricognizione del testo proprio partendo umilmente dalla "lettera". Nella plurisecolare vicenda del concertismo noi troviamo però altre opzioni, che non si pongono programmaticamente contro le intenzioni del compositore: ci fu chi, come Ferruccio Busoni; partiva dal logos. Ed io non intendo certo resuscitare un'arcaica contrapposizione di lettera e spirito, ma solo far osservare che il punto di partenza, il punto che conferisce poi all’interpretazione il suo carattere di fondo, può variare e può dare origine a diverse opzioni che non si escludono vicendevolmente e che, soprattutto, non impediscono a chi le sceglie il raggiungimento di un alto magistero.
All’intemo delle tre opzioni che ho prima indicato penso inoltre di poter distinguere un crinale che tutte le attaversa: il testo viene letto o viene rappresentato. Ora, a me sembra che, al di là del parallelismo Backhaus - tardo romanticismo, Arrau - Jugendstil, Badura-Skoda - età moderna, mi sembra, dicevo, che al di là del parallelismo Backhaus e Arrau si collochino su un versante del crinale, e sull’altro Badura-Skoda. Questa diversa collocazione dipende a parer mio da ragioni storiche che cercherò - non è facile - di spiegare rapidamente.
Backhaus nasceva in un’Europa in cui ancora viveva Franz Liszt; quando aveva dieci anni morivano Anton Rubistein e Hans von Bulow, se ne andava Clara Schtunann quando aveva dodici anni, e scompariva Brahms quando ne aveva tredici. Backhaus, bambino, fu presentato a Lipsia a Brahms, ma non lo ascoltò mai suonare, nè ascolta Clara Schumann, Bulow, Rubistein, Liszt. Li avevano ascoltati i suoi maestri, li avevano ascoltati molte persone che Backhaus aveva occasione di conoscere, e quindi ne sentiva parlare ad ogni momento, ma per lui l’arte dei grandi pianisti romantici era svanita nel nulla. Backhaus sapeva che dalla grandezza dell’interprete restava la memoria, e sapeva anche che la grandezza era effetto della fama, e che la fama era conseguenza del suceesso ottenuto in sala di concerto: l’arte dell’interprete si manifestava e si consumava in una comunicazione orale, che viveva poi nel ricordo.

A ventun anni Backhaus vinse il concorso Rubistein, e a ventiquattro venne invitato ad incidere i suoi primi dischi: l’arte dell’interprete si manifestava in questo caso in una eomunicazione scritta che rimaneva ai posteri. Ma né la fonografia era allora abbastanza sviluppata per rappresentare un’altemativa al recital, né Backhaus avrebbe potuto rinnegare la sua formazione di concertista come grande oratore popolare. Col passare dei decennni, tuttavia, Backhaus tenne conto del fatto che il disco dava luogo ad un tipo di comunicazione radicalmente diversa da quella del concerto. E il confronto tra i dischi fatti in studio e le registrazioni live rivela due atteggiamenti di interprete un po’ differenziati tra di loro.
Arrau, di diciannove anni più giovane, nasce in un mondo già diverso da quello in cui era venuto alla luce Backhaus. Tuttavia la sua fonnazione con un maestro che aveva ben conosciuto e molto ammirato Liszt lo porta verse l’assoluta preminenza del concerto, dell’oratoria tribunizia. Anche lui terrà conto della comunicazione scritta quando, dopo sessant’anni, affronterà in disco i grandi cicli beethoveniani, schumanniani, ecc. Ma fino alla fine resterà, prima di tutto concertista.
Paul Badura-Skoda, nato nel 1927, poteva conoscere dai dischi i pianisti che non poteva più ascoltare in sala, e quando, verso la metà del secolo, lavorava con filiale devozione nella scuola di Edwin Fischer, attraverso i dischi arrivava a sapere quel che Fischer era stato vent’anni prima, e a misurarne l’evoluzione.

Con la generazione a cui Paul Badura-Skoda appartiene, la possibilità della comunicazione scritta entra fin dall’inizio nelle prospettive di cui l’interprete deve tener conto. Il disco - l’interprete lo sa - verrà usato ripetutamente, e l’ascoltatore sarà in condizione di riscontrare l’esecuzione sul testo, e per lo meno su altre esecuzioni, con un lavoro di contronti non vago ma capillare. Il punto di partenza dell’interpretazione diventa l’eternità del disco, e l’adattamento avviene dal disco alla sala di concerto invece che viceversa.
Ciò che manca nel disco, rispetto al concerto, è prima di tutto il gesto esplicativo, poi la proiezione del suono in uno spazio noto all’esecutore, ed infine l’immersione nella “temperatura psicologica" di una sala piena di gente.
Prendiamo le prime due battute della Sonata ed ascoltiamole di seguito dai nostri tre interpreti: nella seconda battuta gli accordi sono seguiti da pause (silenzi); le pause dopo il terzo accordo sono però, quasi del tutto, annullate dal pedale di risonanza indicato da Beethoven stesso, dunque, pensa ad un gesto di stacco delle mani dalla tastiera mentre ancora perdura il suono. Ma l’attacco dell’ampio arpeggio che precede il terzo accordo elimina in pratica anche il silenzio dopo il secondo accordo. Arrau e Badura-Skoda realizzano il testo com’è scritto, "ricavando" prima dell'arpeggio un microsilenzio (l). Backhaus elimina tutti i silenzi.
Il secondo confronto accosta le tre esecuzioni della sola seconda battuta, consentendo a tutti gli ascoltatori, spero, di cogliere bene la differenza. Orbene, si può asserire, essendo il testo chiarissimo, inequivocabile, che Backhaus va contro le intenzioni di Beethoven? A parer mio, no. Backhaus pensa ad una espansiva proiezione del suono nell’ambiente e, mentre prolunga i suoni con il pedale, dà nell’ambiente il senso della separazione tra i tre accordi mediante un gesto, piuttosto ampio e molto plastico, di distacco delle mani dalla tastiera.
Fu il primo concerto importante da me ascoltato nell’adolescenza, un recital beethoviano di Backhaus che terminava con la Sonata op.111, ed ogni suo gesto è ancora stampato nella mia memoria!
Backhaus non aveva una mimica molto accentuata, alla Artur Rubistein, ma la sua gestualità spiegava benissimo la struttura della musica e le sue - di Backhaus - intenzioni oratorie. Chi ascolta oggi la registrazione deve non curarsi della rispondenza tra testo ed esecuzione (ed è, in fondo, l'atteggiamento migliore), oppure deve ricostruire con la fantasia la messinscena di Backhaus; altrimenti, grammaticalmente, lo censurerà.
Grammaticalmente, tutti e tre i nostri interpreti sarebbero del resto censurabili nelle battute 26-28 (esempio n. 1), in cui non realizzano i segni di sforzato di Beethoven (un po’ lo tenta Arrau, ma il passo non gli riesce tecnicamente bene). Il dilemma è di realizzare gli sforzato spezzando il flusso ritmico continuo o di realizzarli in una misura praticamente inavvertibile per l’ascoltatore. I nostri tre campioni preferiscono rendere serrata invece che ansimante la corsa verso la riesplosione del tema. Ed è una scelta drammaturgica, non testuale, che per un momento porta Badura-Skoda nel crinale da cui di solito si tiene lontano.
Quando arriva il secondo tema, osserva Badura-Skoda, Backhaus e Arrau staccano un tempo più lento; che Arrau precede da un ulteriore rallentando, sebbene Beethoven non abbia indicato nulla. L’indicazione di Beethoven - meno allegro alla battuta 52 - ci dice che l’autore vuole un tempo più lento per la ripetizione variata del tema.
E’ dunque in qualche modo giustificata l’adozione di un tempo più lento per il secondo tema, e ancora più lento per la ripetizione variata? Per la cultura a cui appartengono Backhaus e Arrau, sì, senza dubbio. Drammaturgicamente, il secondo tema, essendo l’antagonista, dev’essere caratterizzato come tale, e la caratterizzazione comporta per Backhaus e per Arrau un tempo pin lento (per Arrau anche il momento preparatorio). Per Backhaus e per Arrau il mantenimento di un tempo inalterato rischierebbe invece di non far capire all'ascoltatore che è entrato in scena l’antagonista, tanto più perché Beethoven non lo presenta nella tonalità prevedibile e tradizionale mi bemolle maggiore, ma in la bemolle maggiore. In questo come in altri casi la comunicazione orale dev'essere di una chiarezza abbagliante, mentre la comunicazione scritta, che permette il ripensamento e la verifica, può essere molto più sfumata. L'esempio n. 2 accosta le tre esecuzioni. L’ascoltatore potrà preferire l’una o l’a1tra. Ma a me importava di far capire su quali precise intenzionalità di regia si basino le differenze, e di conseguenza l’apparente arbitrio di Backhaus e Arrau.
Nella esecuzione dell’Arietta è sorprendente la soluzione timbrico - dinamica di Backhaus. La scrittura è a quattro parti reali, ma con le due più acute assai distanziate dalle due più gravi; e ciò pone all’esecutore , se mira all’eufonia del risultato complessivo, dei notevoli problemi. Arrau e Badura-Skoda li risolvono brillantemente con il pedale di risonanza e con la rotondità di suono del basso.
Backhaus intona invece con larga sonante cantabilità le due parti acute, ed esegue al limite del pianismo e con timbro spento le due parti gravi, dandoci l’idea di due eventi, concomitanti e correlati ma indipendenti, piuttosto che di un unico evento culminante nella melodia. E’ una soluzione ardita, che trova il suo modello nel terzo dei Sech kleine Klavierstucke op.19 di Schoenberg (forte alla mano destra, pianissimo alla mano sinistra) e che dimostra la "modernità" di Backhaus, al quale Schoenberg risultava incomprensibile ma alla cultura espressionistica non era affatto estraneo. La sorpresa più grande ce la riserva tuttavia Arrau, nel punto culminante della prima sezione dell’Arietta (battute 5-6): la seconda volta che l’esegue, non la prima, e cioè quando fa il ritornello. Inspiegabilmente, dico, perché una vecchia e venerabile norma di strumentalizzazione impone di non modificare la timbrica nel corso di una frase e di far coincidere culmine emotivo con culmine dinamico. Anche in questo caso bisogna immaginare il gesto di Arrau, che spostava in avanti il busto ed alzava spasimando la testa: nel punto culminante la commozione è così grande che la voce si strozza e si affievolisce. Ascoltai da Arrau la Sonata op. 111 al Teatro Manzoni di Milano, se ben ricordo, nel 1951; e questo suo gesto di persona prossima al deliquio la vedo ancora. Non so se tutti resteranno presi dall'espressione puramente sonora come io fui preso dall’espressione sonora unita al gesto: lo spero, perché questo è per me uno di quei momenti in cui la genialità creativa dell’interprete balena luminosamente.

L'enfatizzazione gestuale dei punti culminanti, sia emotivi che strutturali, è uno degli accadimenti che
rendono tanto affascinate la comunicazione orale. Come esempio di enfatizzazione di un punto culminante strutturale possiamo scegliere le battute 94-96 del secondo tempo (esempio n.3): attraverso un forte rallentamento Arrau fa capire che la variazione è finita e che inizia la coda di collegamento con la variazione successiva. Come esempio di punto culminante emotivo possiamo invece scegliere le battute 157-158, in cui Backhaus si spinge fino ad un arpeggiato non indicato (esempio n.4). Ed infine, una enfatizzazione insieme strutturale ed emotiva: le battute 168-169.

Beethoven affida qui all’esecutore un compito pressoché impossibile: per due volte lo stesso suono, il sol4, viene usato contemporaneamente come nota della melodia e come nota del trillo, e quindi con funzione insieme espressiva ed ornamentale. L’evidenza plastica della soluzione di Arrau, che si piegava lentamente sulla tastiera, come se andasse a stanare nel tasto la possibilità dell’impossibile, è impressionante.
Sono riuscito con ciò a far comprendere la differenza che corre tra il concepire l’interpretazione come comunicazione scritta e come comunicazione orale, e tra il leggere un testo e il metterlo in scena? Lo spero. Sappia il lettore che non attraverso il riscontro sul testo, ma attraverso il riscontro sulla pienezza e sulla coerenza emotiva riuscirà a rendersi ragioni delle interpretazioni live che il disco propone.

(1) Per una discussione completa di questo particolare si potrebbe prendere in considerazione 1’attacco "in battere" invece che "in levare" dell’arpeggio: attacco che sarebbe filologicamente giustificato e che permetterebbe di effettuare la pausa, il silenzio, tra il secondo e il terzo accordo. Siccome nessuno dei tre interpreti fa però ricorso a questa soluzione, non ne discuterò i vantaggi e gli svantaggi. 

Piero Rattalino

(Note al CD Ermitage ERM 128)

Giovanni De Cecco, il profeta del clavicordo

Giovanni De Cecco

"Giovanni De Cecco canta fuori dal coro, ed è una benedizione che lo faccia", scriveva nel numero 300 di MUSICA Piero Rattalino recensendo il secondo volume dell’integrale delle Sonate mozartiane che il tastierista sta pubblicando per Da Vinci: la scelta del clavicordo vuol dire l’immersione, per l’ascoltatore, in un universo sonoro e, quindi, estetico, affatto nuovo, per le peculiarità di uno strumento ancora ignoto all’ascoltatore odierno. Non ci siamo fatti sfuggire l’occasione, quindi, di conoscere piu a fondo "lo strumento e il suo interprete", come recitava il titolo di una storica rubrica della nostra rivista.

Nella sua biografia si leggono due percorsi musicali apparentemente contrastanti: da una parte la pratica della musica Klezmer, della tradizione romena e ungherese, e dall’altra la riscoperta di uno strumento oggi pochissimo praticato come il clavicordo. Come si conciliano?
In maniera molto naturale: ho sempre avuto una passione per l’"esotico" e quando mi approccio a una partitura di 2-3 secoli fa questo è il mio sentimento, quello cioè di avere a che fare con qualcosa di lontano da noi, in maniera non dissimile a quanto accade quando ascolto musicisti iraniani che suonano il tar (strumento a sei corde simile al liuto, nda). Ovviamente il mio percorso didattico è stato tradizionale, all’inizio: pur con una certa refrattarietà agli studi convenzionali, ho incominciato con il pianoforte "classico", ma ascoltavo soprattutto le registrazioni con strumenti storici. Mi affascinava la scoperta del nuovo, perché la ricerca musicale non è tanto diversa dalla ricerca antropologica
Nel booklet di questo doppio CD dedicato a CPE Bach, riporta una frase molto significativa del compositore tedesco: "Cos’è una buona interpretazione? Esclusivamente l’abilità di far percepire all’orecchio, suonando o cantando, il vero contenuto e il vero sentimento di una composizione musicale". Sembra di leggere le teorie fenomenologiche di Celibidache!

In effetti una frase del genere sembrerebbe limitare il ruolo dell’interprete, ma io la vedo diversamente: ogni musica ha sì un suo contenuto "reale", ma questo si declina in maniera sempre diversa. Se uso una parola, e la ripeto un minuto dopo, questa assumerà sfumature diverse a seconda del contesto, ma la sua semantica non è cambiata: ecco cosa voleva dire, secondo me, CPE Bach, il quale nel suo Versuch fornisce all’interprete tutti i mezzi per elaborare e variare una melodia, rimanendo autenticamente vicini al contenuto.
Questo approccio suggerito da CPE Bach vale quindi per ogni tipo di musica?

Vale per la musica che va "interpretata", ossia quella che noi definiamo "classica": non lo direi mai per un disco dei Beatles che, in quanto tale, è la verità su quei brani, su quelle canzoni.
Ma Stravinski che dirige la sua Sagra non è anch’esso la "verità"?

No, perché Stravinski chiede che la sua musica venga eseguita da altri; i Beatles danno la parola definitiva sulla loro musica attraverso un’incisione e non una partitura.

Torniamo allora all’idea di una verità da cercare: come si declina nel suo approccio pratico alla musica?
E' una questione molto difficile, tanto che io, più che il concetto di "verità", preferisco utilizzare quello di gerarchia di interpretazione: prima viene il compositore, poi l'epoca e gli usi che essa comporta (e a cui il compositore si può adattare, o da cui si può distaccare), quindi lo strumento è solo alla fine l’interprete. Quando tengo un concerto, presento sempre lo strumento come mio "collega" di pari importanza!

Come è arrivato, allora, a suonare il clavicordo?
Adoravo la musica di Carl Philipp Emanuel Bach, che è legata a doppio filo al clavicordo almeno quanto quella di Chopin o Liszt lo è al pianoforte: ho quindi iniziato a suonare una copia di uno strumento Silbermann, con cui ho inciso tre CD, quello per Discantica dedicato ai Concerti veneziani
trascritti da Bach e i primi due dell'integrale mozartiana per Da Vinci (vedi le recensioni Sui numeri 283, 291 e 300, nda), salvo poi rendermi conto che, se si vuole davvero rendere onore a un musicista, bisogna cercarne non solo il testamento lasciato per il passato, ma anche quello rivolto al futuro.
Cosa intende?
Si può credere che solo gli strumenti moderni abbiano una continua evoluzione, ma in realtà anche quelli antichi sono cambiati moltissimo negli anni: quindi la vera opposizione non è tra strumenti antichi e copia degli stessi, ma tra i vari tipi di clavicordo - per restare al nostro caso. Ecco quindi che, per questa ultima incisione, il costruttore, Joris Potvlieghe, ha ricevuto da me istruzioni ben precise...

Quali? Sa bene che al clavicordo si associano abitualmente due teorie: l’essere uno strumento da viaggio e cosi poco sonoro da impedire i concerti pubblici, e quindi da studio.
Non si può negare che queste affermazioni abbiano un fondo di verità, soprattutto per quanto riguarda il Cinque e Seicento, quando i clavicordi davvero erano come lei dice in Italia anche nel primo Settecento; nei paesi nordici, invece, la questione è ben diversa, perché il clavicordo ha avuto un enorme sviluppo ed è diventato il Klavier per eccellenza, con una fase di diffusione che va da Bach padre fino al primo Beethoven (ma persino Brahms e Bruckner lo suonavano) e, in nazioni come la Svezia, fino alla metà dell’800. Parliamo di clavicordi molto grandi, sonori, fino a sei ottave. C'è poi un equivoco: se noi suoniamo uno strumento che può essere ascoltato da poche decine di persone, non vuol dire che lo strumento sia solo da studio. Una Suite di Bach o, talvolta, una Sonata di Mozart non erano musica da concerto ma musica riservata, ideale per uno strumento intimo come il clavicordo. Come accennato, possiedo oggi due strumenti: la copia del Silbermann 1775 è un compromesso tra strumento da viaggio - pur avendo 5 ottave - e da concerto, mentre quello più nuovo è un clavicordo "imperiale", da suonare in pubblico, più sonoro.

E oggi qual è la reazione del pubblico a queste sonorità?

E' fondamentale trovarsi in una sala piccola e riverberante, con un pubblico di non oltre 80 persone: al suono delicato ci si abitua in fretta, come ci si abitua al rumore estremo delle città, e in più sottolineo come il clavicordo abbia un ampio range dinamico, che il pubblico avverte e apprezza.

Quali erano i costruttori pin importanti nel passato?

Certamente Silbermann - già noto per cembali, organi e pianoforti - e i suoi nipoti; poi Friederici, Hass, persino Bartolomeo Cristofori.

Parliamo della sua integrale mozartiana: cosa si perde e cosa si guadagna eseguendone le Sonate al clavicordo?

Non c'è alcuno svantaggio, perché quelle di Mozart sono Sonate per tastiera, non per il solo pianoforte, e l’unica tastiera che suonò, dalla nascita alla morte, fu proprio il clavicordo: due sono conservati fino a noi, e su uno di essi la moglie fece apporre una targhetta in cui leggiamo che vi scrisse i suoi ultimi lavori, compresa parte del Requiem. A noi italiani sembra strano, ma la scelta del clavicordo è del tutto legittima: la sua meccanica permette effetti ricchissimi perché, al di là della Bebung, quando premo un tasto io posso cambiare l’intonazione della nota, perché la tangente non percuote semplicemente la corda, ma vi rimane a contatto. Posso fare una nota crescente, un vibrato, un portamento di suono: un dominio dell’intonazione evidentemente impossibile con clavicembalo e pianoforte. Posso, persino, suonare "stonato"!

Come ha rilevato Piero Rattalino, nelle sue incisioni mozartiane colpisce la scelta di tempi molto lenti; perché?

Questo vale per la maggior parte delle incisioni al clavicordo, perché ogni strumento ha il proprio tactus naturale. Noi pensiamo che il ritmo lo decida solo l’interprete, ma in realtà lo stabilisce l’interprete con lo strumento nella sala: il clavicordo ha un lungo riverbero, quindi un’eccessiva velocita generebbe un suono brutto, confuso. L’interprete non può imporre una sua idea di musica a uno strumento che ha già il proprio "battito cardiaco". Ecco perché è fondamentale scegliere uno strumento coevo alla musica affrontata, perché, ad esempio, mancando nel clavicordo lo smorzatore presente nel fortepiano, che asciuga il riverbero, la prospettiva sonora è del tutto diversa: spesso sono gli stessi strumenti dell’epoca a rivelare anche i "metronomi" plausibili delle partiture, mentre talvolta gli strumenti moderni possono farci andare "fuori rotta" senza la conoscenza dei precedenti.

I pianoforti moderni hanno poi un'omogeneità timbrica sconosciuta a quelli dell'Ottocento: succede lo stesso per i1 clavicordo?

Senza dubbio: Leopold Mozart parla, in una lettera al figlio, di un clavicordo che aveva "i bassi come tromboni e gli acuti come violini". E questo va sfruttato in sede esecutiva, perché la musica evolve partendo dagli strumenti, sporcandosi le mani con legni e vernici.

Anche le voci, nel1’Ottocento, avevano una difformità timbrica marcata fra i registri: e questo ci porta al suo progetto di affrontare anche i Lieder mozartiani col clavicordo. A che tipo di voce pensa?

Anche qui non immagino un grande teatro con una grande voce lirica, ma una piccola saletta di un palazzo d’epoca e una cantante seduta che quasi sussurra: in senso più madrigalesco che operistico.

Ha accennato alla famosa Bebung, ossia il vibrato applicato alla singola nota con la pressione del tasto: come si applica alla musica mozartiana?

Si parte sempre dallo spartito: buonsenso impone che i suoni più importanti o dissonanti si suonino forte, e viceversa. E come, ad esempio, un flauto suonato forte è leggermente crescente, lo stesso vale per il clavicordo: il vibrato della Bebung (o il portamento) si applica alle note più dolorose, più intense. Un effetto che ha un’immensa gamma di declinazioni e sfumature, che si avvicina più alle possibilità della voce che del pianoforte moderno: d’altronde CPE Bach suggeriva ai tastieristi di ascoltare i bravi cantanti.

Va detto che, ad esempio, una pagina stranota come l’Andante della K 311 assume nella sua incisione prospettive davvero diverse...

Sa, noi pensiamo di essere moderni o liberi perché suoniamo uno strumento moderno per della musica antica: ma anzitutto moderno non è, perché da 130 anni circa il pianoforte non si è sostanzialmente evoluto, e poi pensi che nel ‘700 si usavano clavicordi, spinette, fortepiani, fortepiani a tangente, cembali, Lautenwerk, organi, pianoforti-organi... La ricerca era enorme, con una varietà che oggi ci sogniamo: il nostro mondo sonoro si è impoverito.

E come si comporta con variazioni e abbellimenti?

In Mozart troviamo un’evidente separazione fra le Sonate più spoglie come la K 545 - la cosiddetta Sonata "facile" - che quindi esigono un intervento dell’esecutore, e che quindi sono paradossalmente più difficili, e quelle come la K 457 che hanno un alto dettaglio di scrittura. Bisogna quindi partire da
queste, per comprendere il linguaggio di ornamentazione di Mozart, per poi applicarlo a quelle più spoglie. In certi casi io vado addirittura per sottrazione, togliendo battute perché lo suggerisce la stessa scrittura mozartiana. Entro il 2020 completerò le registrazioni, che credo saranno pubblicate entro l’anno dopo, e includeranno tutte le Sonate e la Fantasia in do.

Veniamo ora alla pubblicazione più recente, i Sei concerti per il cembalo concertato di CPE Bach...

Sono i lavori forse più importanti del loro autore, i più citati nell’epistolario: li definisce "facili" perché è tutto scritto, ivi incluse le cadenze e alcune diteggiature. Sono dei Concerti fortemente legati al loro interno, con citazioni fra i diversi movimenti, e persino con rimandi tematici fra uno e l’altro: per quanto ancorati agli schemi settecenteschi, sembra di intravedere prospettive beethoveniane.

Ma - azzardo - il repertorio beethoveniano può essere suonato sul clavicordo?

Lo strumento può affrontare musiche scritte tra il ‘400 e le prime Sonate di Beethoven (ci suono anche la Patetica): poi ci si scontra con i limiti dello strumento, perché la musica tedesca si fa sempre più pianistica, e non semplicemente tastieristica. Ma non solo il repertorio austro-tedesco: sul clavicordo sta benissimo anche la musica veneziana o anche diverse sonate di Domenico Scarlatti. E se dovessi indicare una data "finale", direi il 1799, più o meno l’anno dell’op. 13 di Beethoven.

Torna ancora a suonare il pianoforte moderno?

Si, ma evitando sempre di più il repertorio che affronto al clavicordo: scelgo Brahms e la musica del tardo Ottocento, di preferenza. E poi continua a vivere in me l'esperienza della musica Klezmer e rom, benché in maniera non più attiva: quando oggi suono una Suite di Bach, riemergono strutture e sequenze di danze che hanno forti legami anche con un repertorio che non appartiene al mondo della musica occidentale "colta", pur con le ovvie differenze. Un ponte ideale tra Occidente ed Oriente, tra il Barocco e la musica popolare.

Intervista di Nicola Cattò

(MUSICA, n.304, marzo 2019)

Antonio Sartorio (1620-1681) - L'Orfeo

Antonio Sartorio (1620-1681)

Operista di grande talento, maestro della cappella di San Marco e Kappelmeister del Duca di Brunschwig, è un compositore di primo piano del secondo Seicento italiano. Nonostante la sfavorevole descrizione del Caffi, che, circa il periodo della titolarità della cappella marciana (dal 1676 alla morte: 1681, anno in cui fu sostituito dal più noto Legrenzi), censura una sua certa improduttività nel settore del sacro, ci sono state tramandate interessanti composizioni molto indicative del gusto musicale-liturgico del tempo (cfr. l’op. 1, stampata nel 1680 dedicata a Salmi accomodati all’uso liturgico marciano). Durante il lungo servizio prestato alla Corte hannoveriana (1666-1675) si rese ambasciatore e promotore della penetrazione del gusto musicale veneziano negli ambienti culturali tedeschi; agendo anche, materialmente, da tramite politico e agente del Duca, in affari di diverso genere. Autore di cantate per voce e basso continuo, Sartorio è innanzitutto operista raffinato perfettamente in grado di accogliere e marcare la qualità poetica dei testi nel gesto complessivo di una composizione sensibile psicologisticamente intenzionata. La sua quattordicesima opera (la Flora su libretto di N. Bonis - 1681) rimasta incompiuta per la morte sopravvenuta, fu terminata da Ziani junior.

Fra le sue opere ricordiamo: Gli amori infruttuosi di Pirro (1661); Seleuco (1696); La caduta di Elio Sejano (1667); La prosperità di Elio Sejano (1667); Orfeo (1673); Ercole sul Termodonte (1678); I due tiranni al soglio (1679).

ARGOMENTO
Atto primo
Matrimonio di Orfeo con Euridice; annuncio della malattia di Aristeo, innamorato segretamente di Euridice. Autonoe travestita da zingara cerca, con l’aiuto di Ercole e di Achille, di trovare Aristeo il quale ha infranto la promessa di matrimonio. Chirone istitutore di Ercole e di Achille cerca i due giovani per ricondurli agli studi interrotti. Aristeo confessa il suo amore ad Euridice che però non vuole ascoltarlo. Arrivo improvviso di Orfeo che crede di essere tradito dalla moglie e fugge.
Atto secondo
Autonoe confida ad Euridice il suo amore per Aristeo e quest'ultima tenta di fare da intermediaria tra i due. Durante il colloquio tra Euridice e Aristeo sopraggiunge Orfeo che si convince di essere stato tradito. Chirone raggiunge i suoi discepoli e li riconduce nell`antro. Orfeo incarica Orillo il pastore di vendicarlo uccidendo Euridice. Euridice però muore morsa da un serpente velenoso.
Atto terzo
Orfeo pentito cerca con il suo canto di commuovere gli Dei dell'Inferno perché gli rendano Euridice, che gli è apparsa sotto forma di spirito. Aristeo rifiuta nuovamente le offerte d’amore di Autonoe che irata chiede ad Achille di vendicarla. Gli Dei accolgono le preghiere di Orfeo, gli restituiranno Euridice a patto però che lungo la strada che li porterà fuori dagli inferi Orfeo non si giri mai a guardare la sposa che lo segue. Orfeo non riesce a mantenere la promessa, si volge ed Euridice viene riportata nell’Inferno dalle Furie. Autonoe di fronte ad Aristeo incatenato e pentito sente rinascere il suo amore. Il dramma finisce con l'arrivo di Teti, madre di Achille, venuta a prendere il figlio per portarlo al sicuro dalla guerra di Troia.

 

L'Orfeo: metamorfosi di un mito musicale

L’Orfeo, opera in musica di Antonio Sartorio su un libretto di Aurelio Aureli, fu rappresentata a Venezia nel Teatro di San Salvatore durante il carnevale del 1672-73. L’opera è il risultato della collaborazione di due tra i più importanti nomi del mondo dello spettacolo veneziano del diciassettesimo secolo. Il nome del terzo collaboratore, lo scenografo, a quel tempo spesso considerato più importante dello stesso compositore per la buona riuscita del lavoro, non ci è noto.

Sartorio, nato a Venezia intorno al 1620, era uno dei più importanti compositori della città. Tra il 1661 e l’anno della sua morte, il 1681, scrisse quattordici opere per teatri veneziani e compose anche musica sacra, prima come Maestro di Cappella del Duca di Brunschwig, incarico che assunse nel 1666, e poi come Vice-Maestro della Cappella di San Marco, dove lavorò dal 1676 fino alla morte.

Il poeta Aurelio Aureli, tra il 1652 e l’anno della sua morte il 1708, scrisse più di quaranta libretti che riflettono pienamente lo sviluppo dell'opera in un periodo molto importante della sua storia: l’epoca in cui si stava verificando la supremazia della musica sulla parola, e inoltre la chiarezza del testo e la verosimiglianza drammatica cominciavano ad esser soggette ai capricci dei virtuosi. Questa linea di sviluppo culminò nella riforma degli Arcadi alla fine del secolo.

L’Orfeo ottenne un successo considerevole; oltre ad una probabile rappresentazione a Vienna nel l672, fu ripresa parecchie volte fuori Venezia. Sia il testo che la musica dell’Orfeo sono tipici prodotti dei loro autori; e quest'opera, con i suoi dieci cambiamenti di scena, sei balletti, e due spettacolari interventi divini (alla fine del secondo e terzo atto) è un tipico esempio di dramma per musica della seconda metà del diciassettesimo secolo.

 

Il libretto

Alle due trame amorose che si intersecano, Aureli aggiunge un altro intreccio secondario che coinvolge Achille ed Ercole, e il loro precettore, il centauro Chirone. Questo intreccio secondario, legato al dramma principale per mezzo di Esculapio, che fu, anch'egli un alunno di Chirone, fornisce l'occasione per parecchie scene tipiche dell’opera Veneziana di quel periodo.

Oltre ad aggiungere personaggi ed avvenimenti secondari, Aureli trasforma il mito stesso, alterando i caratteri e le situazioni. Così Orfeo non è più l’eroico amante del mito che si reca nelle profondità degli Inferi per ricercare la sua amata, ma un marito il cui sentimento dominante è una gelosia così forte da spingerlo a tramare l'uccisione della moglie. Un esame delle principali componenti del mito, così come sono trattati da Aureli, rivela fino a che punto il librettista rimaneggiò il mito per i suoi propri fini, sottoponendolo così a una nuova metamorfosi.

La morte di Euridice, per esempio, è l’evento drammatico centrale, il movente dell’azione in tutte le interpretazioni operistiche del tema prima di Aureli.

Non solo la morte di Euridice e la decisione di Orfeo di seguirla nell’Ade perdono l'alone eroico del mito; ma la grande impresa di Orfeo per salvarla usando tutta la potenza della sua arte per convincere Plutone a permettergli di condurre Euridice fuori dagli Inferi, e l’esaltazione della mitica forza della musica, sono Completamente estranei al dramma. Perfino la seconda morte di Euridice non riesce a commuovere a lungo Orfeo, sebbene gli suggerisca di cantare un accurato lamento, il suo momento più appassionato nell’opera. Ma, in uno di quei contrasti d’affetto così tipici di questo libretto, Orfeo si rassegna prontamente a vivere senza Euridice, e, dichiarando di rinunciare per sempre a tutto il sesso femminile, semplicemente scompare, permettendo così ai fili conduttori secondari del dramma, agli intrecci, "inventati", di risolversi nel lieto fine convenzionale.

La musica

La messa in musica del testo di Aureli riflette l'apprendistato di Sartorio, erede della tradizione Veneziana di Monteverdi e di Cavalli. L'opera si apre con un breve duetto tra Orfeo ed Euridice, gli amanti da poco sposi, e, alla fine, la riunione dell'altra coppia di amanti, Aristeo ed Autonoe, viene celebrata con un simile duetto. Gli altri passaggi d’insieme sono più brevi e meno importanti. Mancano completamente i cori. Tuttavia la partitura, cosa insolita, contiene la musica per tutti i balletti richiesti dal libretto. Questi brani strumentali, ai quali bisogna aggiungere anche la Sinfonia con cui l’opera si apre, sono annotati nello spartito in modo tipicamente veneziano, per archi - normalmente a cinque parti ma talvolta anche a tre o quattro - e basso continuo, da realizzarsi probabilmente con due o tre clavicembali, uno o più liuti, viola da gamba e violone.

L'interesse principale dell’Orfeo risiede nelle sue arie a solo. Il recitativo, che prima era il nucleo centrale, dell'espressione operistica, in Monteverdi e anche in Cavalli, ha, per lo più, ceduto il suo contenuto e la sua funzione emotiva alle arie; ed è stato essenzialmente relegato su un piano narrativo neutro che gli sarà attribuito anche durante quasi tutto il secolo successivo.

Siamo ormai completamente immersi nell'età dell'aria, il periodo del fiorire del belcanto, durante il quale procedimenti formali indipendenti dalla struttura del testo cominciavano ad essere applicati alle arie.

Lo stesso Orfeo contiene più di cinquanta arie e in esse il continuo susseguirsi degli affetti determina evidentemente la maggior parte delle scelte compositive di Sartorio - riguardanti ad esempio il metro, la tonalità, l’attività ritmica, la struttura della frase, la tessitura, o l'orchestrazione.

A Ciascuno dei personaggi principali viene data l'occasione di esprimere i propri sentimenti direttamente al pubblico in una scena di monologo. Queste scene generalmente consistono in due arie fortemente contrastanti separate da un brano recitativo che effettua il mutamento dell’affetto e giustifica la seconda aria. Come il pubblico di quel tempo, e essenzialmente per le stesse ragioni, noi possiamo godere dell’Orfeo per queste bellissime arie e la ricchezza della musica, per i balletti e le scene elaborate e numerose, e rimanere continuamente stupiti di fronte alla eccentricità del suo intreccio.

Ellen Rosand (Warner Fonit 8573 84103-2)