Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, maggio 19, 2018

Il modernismo di oggi

Jean Jacques Nattiez, nel suo Il discorso musicale. Per una semiologia della musica, esaminando le potenzialità future della rnusica, pensa di poter rispondere positivamente a tale domanda. Ci tiene comunque a chiarire che non bisogna confondere questa classicità con nessuna delle tendenze oggi più in voga, giacché - sostiene il musicologo canadese - "per ragioni differenti in ciascun caso, i principi sui quali sono fondati il teatro musicale, la musica ripetitiva, il neoromanticisrno e la prospettiva acusmatica, sono tali da non poter fornire ai rispettivi movimenti alcuna potenzialità di sviluppo". Si può pervenire - egli pensa - a una nuova classicità solo ripensando criticamente a ciò che è stata l'esperienza tonale, che ha dimostrato la possibilità di fondare le micro e le macrostrutture su un medesimo principio. Cosa questa che Schoenberg e Webern avevano ben cornpreso. Oggi, dopo l'ubriacatura strutturalistica, ci sono le condizioni per la creazione di "opere fondate su un’unica matrice generatrice nel dettaglio e nell’architettura generale, senza perciò estraniarsi dal pubblico". A titolo di esernpio, Nattiez cita Répons di Boulez che è senz'altro un’opera classica perché in essa i vari parametri (melodia, timbro, armonia...) sono fra loro in perfetto equilibrio: "sul piano della scrittura Répons riesce a generare con lo stesso respiro micro e macrostruttura: riscoperta della totalità".
Per capire perfettamente il senso di quest’affermazione bisogna chiarire che Nattiez muove dal modello semiologico disegnato da Jean Molino. Secondo tale teoria, nell°opera musicale è possibile distinguere tre momenti: quello 'poietico', attinente cioè al fare, in altre parole al complesso di strategie messe in atto da un autore al fine di creare un 'oggetto materiale' (la traccia sulla carta), che viene fruito (processo 'estetico') da un ascoltatore che può (o più spesso no) ritrovare le strategie poietiche messe in atto dal cornpositore.
L'analisi può porsi dall'ottica del compositore, da quella dell’ascoltatore ovvero riguardare neutramente l'opera. Analisi poietica, analisi estesica, analisi del livello neutro costituiscono una sorta di tripartizione semiologica, che cerca di dar conto della musica nella sua complessità di oggetto cornunicativo.
Giustamente Nattiez sottolinea che un tal modo di pensare l’analisi introduce nella dimensione estesica un processo attivo di costruzione, generalmente misconosciuto nell'ambito delle teorie classiche della cornunicazione, le quali sostengono che la comunicazione é un processo reso possibile dall'esistenza d’un codice comune ad emittente e destinatario. Per Molino, "gli interpretanti attribuiti dall'emittente all'opera che egli produce non sono necessariarnente gli stessi che il destinatario proietta sull’opera". Egli suppone la "discrepanza fra poietica ed estesica una delle situazioni normali dei processi semiologici".
Il suggerimento metodologico di Molino sembra molto stimolante sotto numerosi rispetti. Per chi scrive rimanda alla situazione attuale della composizione, che ha superato certe astrattezze e certo gratuito intellettualismo, proprio sulla base della considerazione che non tutte le strategie poietiche messe in atto dal compositore sono poi coglibili a livello di percezione, sicché si rende necessario integrare, come Xenakis e Ligeti fra i primi hanno dimostrato, l'analisi estesica nell'ambito del momento poietico, per ridurre l’alienazione insinuatasi nel processo creativo.
Come si sa, Iannis Xenakis, sin dagli anni '60, quando gli altri sbertucciavano simmetrie a Darmstadt, ha lavorato alla elaborazione di una poetica, che, riferendosi ai principi della stocastica, fosse in grado di sanare la grandissima contraddizione dei musicisti seriali, che, estendendo la tecnica appresa dall'avanguardia storica Viennese, secondo le indicazioni del Messiaen di Mode de valeurs et d'intensités (1950), avevano ridotto la musica ad automatismo, svilendo completamente il fatto uditivo. La "serialita integrale" coincide con una sorta di "progetto-equazione" all’interno del quale viene esclusa ogni scelta e la comunicazione si riduce a quella del "progetto-equazione". La necessità
di preservare sufficienti "gradi di libertà" alla scrittura porta Xenakis a considerare la dinamica di complessi fenomeni fisici, in cui si stabilisce un singolare rapporto tra una pluralità enorme di micro-eventi ed effetto globale a cui essi danno luogo. Per fare un esempio: i colpi della pioggia contro una superficie dura costituiscono migliaia di suoni isolati, ognuno differente dagli altri. Questa moltitudine di suoni, però, nel suo complesso, dà luogo a un effetto sonoro globale, avente determinate caratteristiche "qualitative" e destinato ad evolversi nel tempo secondo un modello plastico, che segue delle leggi aleatorie, stocastiche.
Ligeti, come ha ben chiarito Armando Gentilucci, già negli anni '60, pur orbitando dentro l'orizzonte della Nuova Musica, rifuggiva da alcuni suoi presupposti, quali ad esempio "la frammentazione puntillistica, a brevi ondate discontinue in miriadi di punti-suono, il materismo che accatastava i suoni organizzati con preminente interesse al'a-simmetrico negli svariati aspetti o (come si disse) parametri; la tendenziale vocazione centrifuga del cromatismo radicale; la volontaria perdita di ‘profondità’ acustica conseguente alla sottovalutazione (meglio, estraneità) della dimensione armonico-verticale; l’ostentata assenza di relazioni formali (non semplicemente 'schemi') con i prodotti della tradizione tonale e post-tonale; l'anestetizzazione del divenire ancorché non dialettico; l'abbandono al materiale, come era moda dire negli anni di fuoco, talora per giustificare il caotico, l'informe, il non finito; il casualismo aleatorio, l'indeterminazione linguistica e/o formale".
Oggi, poi, Ligeti, qualificando il modernismo e l'avanguardia sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, come delle esperienze appartenenti "al passato, alla storia, all'accademia", si dice interessato a modalità di far musica che, rifiutate le procedure della vecchia avanguardia e senza tuttavia abbracciare il rétro dei numerosi movimenti ‘postmoderni’, sappiano riattualizzare l’idea di modernismo. Si dichiara, pertanto, favorevole ad "una polifonia fatta di una rete di voci ritmicamente e metricamente complesse e al tempo stesso di un'armonia trasparente e consonante che non intende tuttavia ristabilire la vecchia tonalità". Stimolato, poi, dalla cultura del computer e delle modalità di pensiero ad essa connesse, e affascinato da "un tipo di pensiero nel quale alcuni principi di base funzionano come i codici genetici producendo forme musicali 'vegetali'".
Con ciò Ligeti si pone in una prospettiva molto interessante perché è indubbio che, nel clima di generale riflusso a cui attualmente si assiste, egli è in grado di indicate una strada che, senza liquidare frettolosamente la musica sperimentale degli anni Cinquanta e Sessanta, sa ripensarne il senso e riscattarla dall’astratto negativismo a cui si era condannata. Messa in discussione l'idea di musica sperimentale nel senso di un comporre essenzialmente indeterminato, e rimosso il radicalismo della Nuova Musica, che si era assegnato il compito di ratificare l'impossibilità di qualsiasi linguaggio, oggi è necessario ripensare numerosi concetti e rifondare la prassi compositiva. Oggi abbiamo bisogno - e in ciò Ligeti ha pienamente ragione - di un nuovo modernismo.
Anche chi si era rivolto al serialismo illudendosi di poter trovare per questa via "il sistema coerente dal quale potrebbe nascere un nuovo universo musicale, globale e unificato" oggi comincia a ricredersi, perché, infatti, ha dovuto constatare che "ciò che la serie generalizzata guadagnava dalla radicale cancellazione delle ultime tracce di arcaismo, lo perdeva a livello di organizzazione globale".
Oggi si è meno disposti di ieri a compiere una operazione di "drammatizzazione radicale del brutto", ossia di rappresentazione del negativo, del caotico, dell’informe, evitando di pensare il disordine come "squilibrio regolato", "elemento di turbativa funzionale alla creazione di ordini più complessi", perché si è optato di rimanere "aderenti alla negatività pura quasi sino all’inesprimibilità, ai margini dell’urlo e del silenzio". Così pure oggi si è meno disposti di ieri a pensare che la sperimentazione in arte del livello di massima entropia possa essere un modo per "dar voce a ciò che è stato costretto a tacere e che viene spacciato come ‘brutto'", ovvero, come diceva Adorno, per mettere in crisi le ideologie dominanti che preferiscono un'arte pacificata che dà l’illusione che questo sia il migliore dei mondi possibili, sicché "il brutto, e non il bello, racchiude, di conseguenza, in sé il germe della conciliazione futura".
Di fatto oggi si assiste, anche se di ciò non è possibile capire perfettamente il senso per mancanza di un minimo di distanziamento prospettico, a una rinascita di interesse per tutte quelle esperienze che tendono a fondare qualche "nuovo asse di creazione musicale sulla priorità dell'estesica", che non vuol dire comunque svalutazione del momento poietico. Uno stile musicale "ha qualche possibilità di sviluppo in mancanza di solidi fondamenti poietici"?
Oggi, pur rifuggendo - mi pare - da un'arte che sia puro addomesticamento e ammansimento della negatività, si tende a ricercare delle nuove, elastiche forme di controllo del disordine. Si tratta certo di forme di controllo a maglie piuttosto larghe che cercano (utopisticamente?) di lasciare intatta la virulenza, posta sotto controllo, dell'informe e del negativo. Vi è una disponibilità a vivere, nell'arte, il "paradosso del sublime, che consiste nel fatto che si può essere esteticamente coinvolti in una situazione standone fuori, esposti alla minaccia, ma lontani dal pericolo".
Se nel passato l’arte espungeva da sé il brutto, l'informe, il disordine, deprivandolo di ogni dignità e sottraendogli ogni diritto di cittadinanza estetica, oggi le istanze alternative del1’indeterminato non possono, dopo le esperienze degli anni Cinquanta e Sessanta, non essere avvertite. Certo non si può attingere direttamente all'entropia se non interiorizzando l'entropia, alla negatività se non accettando la negazione del proprio essere, al silenzio se non tacendo. Ma per chi accetta la sfida ed avverte la (infondata) necessità di parlare; per chi si sente attratto dallo stato selvaggio dell'informe, ma non ha la “grazia” di poter rinunciare a un qualche ordine, non esiste la possibilità di sottrarsi a parlare, anche se bisogna studiarsi di rifiutare di fondare sull’assoluto di una ragione, di un logos, di un valore, di un ordine pre-saputo, il proprio dire, fare, agire. In questo senso, a parere di chi scrive, va riletto, rimeditato e ripensato a fondo l’ormai classico testo Storia della follia di Foucault, in cui, come ha dimostrato Deridda, è in atto il progetto di superare la 'decisione' di costituire la ragione a partire dalla definizione/negazione della follia, confinata in spazi extra-razionali, attraverso la 'decisione' paradossale (folle?) di scrivere una archeologia della follia dal punto di vista della follia (ma chiaramente al di fuori del silenzio della follia).
 
Salvatore Colazzo (tratto da "Il modernismo oggi", Nuova Rivista Musicale Italiana, 3, Luglio/settembre 1987)

martedì, maggio 01, 2018

Thomas Bernhard intervistato da Krista Fleischmann

Krista Fleischmann e Thomas Bernhard
(Foto: Mussil)
Parte di una intervista a Thomas Bernhard realizzata a Madrid nel 1986 della giornalista televisiva austriaca Krista Flesischmann.
 
(...)
FLEISCHMANN
Allora crede che sia finito tutto?
BERNHARD
Il mondo non finirà mai, anche se si frantumasse in corpuscoli - si dice sempre, che è cominciata l’era della divisione, no? - in qualche forma esisterà sempre. Magari come strame per gatti. Mica lo so io quando finirà e dove. Forse finirà su Marte come strame per gatti. In fondo è possibile.
FLEISCHMANN
Ma Auslöschung è da intendersi anche in senso metaforico. Ritiene che tutto si stia estinguendo?
BERNHARD
Non intendo l’universo, e nemmeno il mondo. Mi riferisco solo al mio piccolo ambiente e da lì si fanno sempre deduzioni sul mondo. Se lei oggi ha la tosse e tossisce violentemente, é molto più significativo pensare che la tosse stia sconvolgendo il mondo, piuttosto che la sua sola cassa toracica. Così la tosse acquista qualità, e lo stesso ovviamente accade con un libro. Se quando scrive un libro, lo scrive solo per sé, e lo legge la nonna, il nonno e un germanista imbecille, è troppo poco. Bisogna irradiare e non solo il mondo, ma l'universo. Ogni parola un colpo andato a segno, ogni capitolo un’accusa al mondo e l’insieme una rivoluzione totale, del mondo intero, sino all’estinzione totale. Ma Cosa significa estinzione? L’inizio del nuovo. Lo sa bene. Dove c’è una fine, come si dice sempre, c’è anche un inizio. Johann Sebastian - dicono sempre gli speaker, non dicono mai Johann Sebastian, dicono sempre Johann Sebastian - l’aveva già detto, lui sì che era in gamba. Ha avuto un sacco di figli che gli hanno fatto tutto, metteva i piedi nel catino, componeva un po’, la moglie lo pettinava, la figlia, la maggiore, lo massaggiava e i figli maggiori componevano per lui. E lui se ne stava seduto e aggiungeva qualcosina. Questi sono i grandi dell’arte, non si deve dimenticare come nascono queste cose, con quale tremenda intensità e abnegazione naturalmente. Colossale, davvero. Ce l’ha presente il Concerto brandeburghese numero due? Sa che cosa contiene?
FLEISCHMANN
Cosa contiene?
BERNHARD
Tutto; ciò che era accaduto sino a quel momento, completamente. Perché non lo si può far capire? Appunto per questo è grande arte, perché in tutto ciò che si fa in quel momento c’è sempre tutto, solo che in genere non si vede e dunque non ci si bada molto. Si dice "non disprezzate i miei maestri" e questo la dice già lunga, solo che la gente non lo prende sul serio. Solo perché stanno all’opera, si fermano in superficie. Mentre l’arte più profonda è proprio quella operistica.
FLEISCHMANN
Come mai?
BERNHARD
Non lo nota qui a Madrid? Placido Domingo, vuol dire Domenica, no? Il signor Domenica va in giro per Madrid e irradia tutto ciò che è possibile irradiare nel mondo. Non solo con la sua voce, non è poi così come si crede, non è affatto così buona. Ma la cosa più grossa, quel terremoto che ha dentro, quella tarantella messicana che diffonde in continuazione: questo è l’erompente. L’arte vera sta nel cantante, non nel poeta, questo è un grave errore. Oltretutto la prima espressione artistica è stata un suono, un suono umano. Strumenti non ce n’erano ancora. Il grido. Una volta si diceva il bambino strilla. Oggi si dice il cantante canta. In fondo è la stessa cosa. Non è cambiato nulla. Una volta il bambino era nudo, ancora non esistevano le industrie tessili, e oggi i cantanti hanno dei costumi magnifici. Qualche volta costano due milioni e mezzo di scellini, perché il suono venga fuori davvero, visibile per l'umanità. Un suono senza costume da due milioni oggi non è più suono, non lo si sente più. Il porpora, l’oro, l’argento devono vibrare come la lingua nel palato, rimbombare e commuovere il mondo. Le basta solo aprire i giornali, Domingo commuove il mondo intero. E' un dominatore del mondo. Cesare al confronto non era assolutamente nulla. Un modesto bevitore di caffe!
FLEISCHMANN
Anche lei voleva diventare un cantante!
BERNHARD
No, volevo diventare Cesare; ma purtroppo era impossibile. Già i genitori me l’hanno detto: "ti lasciamo in pace, ma ti diamo un consiglio, lascia perdere Cesare, non è possibile". Allora ho provato a diventare un cantante, ma mi chiamo Bernhard e non Domenica, e per questo la carriera in un certo senso non era poi tanto possibile, sebbene abbia cantato tutte le parti più importanti. Basso-baritono, è una scala gigantesca. Wagner, a diciassette anni già cantavo i grandi ruoli wagneriani, a diciotto sono passato a Mozart, a venti mi sono modestamente accontentato di Bach. In chiesa ho cantato dal Libro dei canti di Anna Magdalena, molto bene, davvero. Ero così commosso, io stesso, che mentre cantavo lacrimavo. L’apice l’ho raggiunto con l’Ave Maria di Bruckner nella chiesa di St. Veit nel Pongau. Ecco, una cosa così bella non l’ho proprio mai sentita in vita mia. E da lì forse è scaturito anche un certo egoismo. Sicuramente è un po’ esagerato pensare in questo modo, direi - la gente dice sempre così. E' vero che poi lo dice, ma dicono sempre "direi", e l’hanno già detto. - Direi in un certo senso che questo conteneva già il germe della perdizione. Ci vuole una certa arroganza per cantare contro Cristo e il Signore Iddio, non è possibile a diciott’anni. In fondo erano tutti inorriditi.
FLEISCHMANN
Chi era inorridito?
BERNHARD
La gente in chiesa, c’era un convento di monache lì vicino, erano così scosse!
FLEISCHMANN
E oggi canta ancora?
BERNHARD
Al gabinetto, li c’è l’acustica migliore. Tutta l’opera classica e classicissima e la letteratura da oratorio. Vastissima. - Alla fin fine è indifferente, perché nessuno sta a sentire ciò che si canta. Il contenuto lo leggono nel programma. Ascoltano dei suoni, ma non hanno la minima idea del contenuto, a meno che il nonno non glielo abbia raccontato da bambini. I nonni hanno sempre raccontato benissimo i contenuti delle opere. Le nonne hanno sempre raccontato fiabe, ma i nonni, quelli di città, hanno sempre spiegato le grandi opere, dall’inizio alla fine.
FLEISCHMANN
Anche suo nonno l’ha fatto?
BERNHARD
Lui odiava l’opera. L’ho portato solo una volta a vedere La traviata, perché io da ragazzo, da adolescente, ero uno di quei fanatici dell’opera, e mio nonno per farmi piacere c’è venuto, e ha pure detto "magnifico", ma quando mi sono voltato non c’era più, era andato via dopo il primo atto. Dopo ha detto "l’opera è la cosa più innaturale e orrenda che ci sia al mondo". Mi ha dato da pensare, devo dire. Nel mio entusiasmo si è insinuata una leggera frattura, una specie di crepa sottile - nella parete, come si suol dire, così è accaduto nella mia percezione dell’opera. E' davvero formidabile, quando un nonno manifesta dei dubbi sulla grande arte. - Ecco, così stanno le cose con la grande arte e le sue conseguenze. - Beh, la Spagna è qualcosa di meraviglioso, questo è proprio chiaro.
FLEISCHMANN
Cosa c’è di meraviglioso in Spagna?
BERNHARD
Il rigore, è sempre stato il rigore, a differenza dell’Italia, che ostenta in tutto una leggerezza superficiale, piacevolissima per la massa, che gradisce queste cose. La Spagna invece non è così affabile, ma piuttosto riservata, più severa, Il regime è sempre stato più severo. E il vino un po’ più aspro, la gente un po’ più scortese, no?
FLEISCHMANN
E qui si trova bene?
BERNHARD
Le auto puzzano un po’ di più, molto piacevole, e c’è una bella architettura e un terreno rognoso. Ma questo mi piace. Si viaggia per cento chilometri e si vede solo deserto. Nient’altro che regioni aride, in sostanza è un’unica, gigantesca discarica, fino a Toledo.
(...)

Conversazioni con Thomas Bernhard ("Un incontro", SE, 2003)

domenica, aprile 22, 2018

Steve Reich: Musica da camera: una prospettiva più ampia

Steve (Stephen Michael) Reich (1936)
Stamattina vorrei parlare di una musica e di un ensemble un po’ diversi da quelli cui si riferisce di solito la definizione di “musica da camera”. Il mio punto di vista sarà personale.
Sono un compositore che, tra l’altro, scrive anche musica per il proprio ensemble, che quasi in ogni pezzo comprende dai quattro ai nove percussionisti. Durante i nostri concerti, è normale che il pubblico veda più di una marimba, vibrafoni, glockenspiel, grancasse e così via, oltre a tastiere, archi, fiati, voci e, di solito, microfoni. E' un mondo diverso da quello del quartetto d’archi o del quintetto di fiati, eppure suoniamo anche noi con un interprete per parte, senza direttore.
Il mio ensemble, formato nel 1966 da tre musicisti, ne comprende oggi oltre diciotto. Ciononostante, quando suoniamo opere con ampio organico come Music for Eighteen Musicians, c'è sempre un solo interprete per parte e non vi è direttore. In Music for Eighteen Musicians il vibrafono dà dei segnali sonori agli altri musicisti per indicate il passaggio alla battuta successiva, dopo un numero variabile di ripetizioni. Il direttore non è necessario neanche per indicare il tempo, dato che il tempo iniziale viene mantenuto sino alla fine, con leggere variazioni dovute agli esseri umani; in tutto il pezzo, chi suona il clarinetto basso principale indica con lo sguardo agli altri musicisti le uscite e le entrate. Comunque la si intenda, si tratta di una prassi tipica della musica da camera, anche se con diciotto musicisti sul palco di solito non vi si pensa come al termine descrittivo piu adatto.
Che tipo di musicisti fanno parte dell’ensemble? Tutti provengono da scuole come Eastman, Curtis, Juilliard, Oberlin, Manhattan, e da altri conservatori. In seguito molti hanno cominciato a interessarsi alla musica non occidentale, alla musica antica o al jazz. Per esempio: Russel Hartenberger, percussionista, ha un Ph.D (dottorato) della Wesleyan University in mrdangham, tamburo dell’lndia meridionale, e suona anche musica africana e indonesiana; Bob Becker, un altro percussionista, ha un Ph.D. della Wesleyan University in tabla, il tamburo dell'India settentrionale, e suona anche musica africana e indonesiana; Cheryl Bensam, soprano, ha cantato con il Waverly Consort e con altri gruppi di musica antica; Ben Harms, un altro percussionista, suona con Calliope - A Renaissance Band; Jay Clayton, contralto, e principalmente una cantante jazz; Nurit Tilles, pianista, ha studiato gamelan sundanese nel 1973.
Com'è che la musica non occidentale, la musica antica e il jazz sono un ottimo campo di esperienza per i musicisti del mio gruppo? Uno dei motivi riguarda il ritmo: ho bisogno di musicisti che abbiano uno spiccato senso ritmico e ai quali piaccia suonare musica in cui possono esprimerlo. La musica antica, nella maggior parte dei casi, condivide con il jazz e con la musica non occidentale un ritmo basato su pulsazioni stabili. Per poterla controllare e trarre soddisfazione dall’eseguirla, un interprete deve essere dotato di un senso molto preciso del ritmo regolare ed esercitarlo con piacere. Altri interpreti preferiscono invece il ritmo più gestuale che si riscontra nella musica romantica tedesca.
Il mio ensemble comprende da quattro a nove percussionisti che hanno un ruolo fondamentale in gran parte delle mie opere. Nella musica balinese e africana, dove i percussionisti svolgono il ruolo principale, la loro abilita ritmica deve essere formidabile. La percussione è la voce dominante negli insiemi africani e indonesiani, così come gli archi nelle formazioni occidentali classiche. Nel mio gruppo, gli strumenti a percussione sono spesso la voce dominante, anche se certo non li utilizzo per imitare il suono della musica africana, indonesiana o di qualunque altra tradizione non occidentale.
Ho scoperto che per me il modo migliore di avvicinarmi, come compositore, alla musica non occidentale consiste nel trarre spunto dalla struttura anziché dal suono. Imitare suoni non occidentali può portare all’uso del sitar nei gruppi rock o a quelle che una volta si chiamavano “cineserie”; imparare dalle strutture non occidentali mentre si continua a far riferimento alle scale e ai timbri con cui si e cresciuti, può portare invece a qualcosa di autenticamente nuovo. Il processo e analogo all'apprendimento di una tecnica contrappuntistica occidentale, come il canone circolare o infinito. Si possono ascoltare canoni come Sumer is icumen in, oppure in Josquin Despres, in Bach, in Bartok, in Webern e nella mia stessa musica: risultano forse uguali? Certamente no. L'idea di una linea musicale alla quale fa seguito un’altra identica, ma in posizione ritmica diversa, non contiene informazioni sul suono. Analogamente, le idee pertinenti alla struttura ritmica della musica africana e balinese si possono applicare a qualunque tipo di suono.
La musica antica e il jazz costituiscono un'area di esperienze valida per i componenti del mio ensemble anche dal punto di vista dello stile vocale. La musica medioevale, rinascimentale e barocca richiede voci più leggere, più naturali, con meno vibrato rispetto alle voci del belcanto o dell’opera wagneriana. Questo è lo stile adatto alla mia musica. Perché? La voce operistica doveva farsi udire al di sopra dell’orchestra in sale piuttosto grandi, in un’epoca che precede l’invenzione dei microfoni. Questa invenzione e la sua diffusione nella musica popolare durante il XX secolo ha consentito a voci più leggere, con poco o senza vibrato, di farsi udire nei particolari anche accompagnata da una band o da un’orchestra dalla sonorità molto potente. Nel clima attuale, trovo la voce operistica generalmente artificiale, troppo potente e sgradevole all’ascolto. Oggi possiamo disporre di microfoni, che adopero con cantanti che si sentono a proprio agio con questi strumenti; cosi le voci si possono ascoltare nei particolari, anche in un ensemble che comprende molti strumenti a percussione, anche se sono leggere e con poco vibrato o senza, adatte alla musica contrappuntistica che scrivo. Interpreti con questo tipo di voce si possono trovare nel mondo della musica antica e del jazz, dal quale perciò provengono anche i cantanti del mio ensemble.
I musicisti del mio gruppo hanno anche quella che chiamerei “la mentalità dell’interprete di musica da camera”. Quando ero studente, ricordo che si notava una netta distinzione tra il comportamento degli studenti che intendevano entrare in orchestra rispetto a quelli che volevano dedicarsi alla musica da camera. La differenza si può ricondurre ad alcune scelte di base: lo strumentista d’orchestra può farsi assumere da un’istituzione e sperare di restarvi, o magari di passare a un’orchestra migliore; chi invece fa musica da camera, escludendo il raro caso di un posto che si libera in un ensemble già affermato, deve formare il proprio gruppo e/o suonare in vari gruppi per sopravvivere. In altri termini, il musicista che suona in insiemi da camera deve crearsi una propria attività.
I musicisti del mio ensemble suonano anche con altri gruppi, dato che facciamo solo un numero limitato di concerti ogni anno, negli Stati Uniti e all’estero. Molti di loro, dotati di spirito d’indipendenza, hanno dato vita a un loro ensemble. Per esempio: Russ Hartenberger e Bob Becker sono tra i fondatori dell’ensemble di percussioni Nexus; Nurit Tilles e Edmund Niemann hanno formato un duo di tastieristi, il Double Edge; James Preiss ha fondato il Manhattan Marimba Quartet; Ben Harms è tra i fondatori di Calliope - A Renaissance Band. Questi musicisti si dedicano agli altri loro gruppi contemporaneamente all’impegno con il mio. Quando definiamo la data di un concerto, il mio manager deve tenere conto anche dei loro impegni: sembra che l'organizzazione funzioni.
La questione di come guadagnarsi da vivere, comunque, è solo una delle componenti. Alla base di tutto ci sono sempre delle scelte musicali. Nella musica da camera l'accento è sull’insieme, non sul solista. La mia musica spesso è composta da canoni multipli all’unisono in diverse posizioni ritmiche, che si svolgono a tre, quattro o più voci. Le difficoltà nel suonare questo tipo di musica, almeno i miei pezzi degli anni Sessanta e Settanta, non riguardano di solito le singole parti ma piuttosto il modo in cui queste parti si intrecciano in precise e a volte insolite posizioni ritmiche nel tessuto contrappuntistico complessivo. Spesso non è facile da suonare: basta dare un’occhiata alla partitura per rendersene conto. E' una sfida per chi ama far parte di un gruppo dall’insieme perfetto, in cui si possono distinguere tutti i dettagli. Questo è il tipo di musicista che cerco ed è, per così dire, nel mondo della “musica da camera in senso lato” che si può trovare.
Infine, qualche nuovo sviluppo nell’ambito di forme antiche: un pezzo per quartetto d’archi e nastro dal titolo Different Trains. Dopo avervi raccontato che scrivo musica per formazioni cameristiche insolite, con un bel po' di percussioni, ora vi dirò anche che ho scritto per quartetto d'archi, ma non proprio come ci si potrebbe aspettare. Different Trains, completato nel 1988, mi è stato commissionato da Betty Freeman per il Kronos Quartet. E' un pezzo per quartetto d’archi e nastro magnetico e inaugura un nuovo modo di comporre le cui radici risalgono ai miei pezzi con parlato su nastro magnetico It's gonna rain (1965) e Come Out (1966). Il concetto fondamentale è che registrazioni di parlato possano generate il materiale per gli strumenti musicali.
L’idea dell’opera e legata alla mia infanzia. Quando avevo un anno, i miei genitori si sono separati; mia madre si trasferì a Los Angeles e mio padre rimase a New York, con l’accordo di dividersi la mia custodia. Ho dovuto così viaggiare in treno di frequente tra New York e Los Angeles dal 1939 al 1942, accompagnato dalla mia governante. Questi viaggi erano eccitanti e romantici al tempo stesso. Oggi nel rievocarli penso che, se fossi stato in Europa in quel periodo, come ebreo mi sarei ritrovato a viaggiare su treni molto diversi. Volevo comporre un'opera che riflettesse esattamente la situazione. Per preparare il nastro, ho dovuto:
  1. registrare la mia governante Virginia, che oggi ha oltre settant’anni, mentre rievocava i nostri viaggi in treno insieme;
  2. registrare un autista di pullman in pensione, Lawrence Davis, che oggi ha oltre ottant’anni e che era solito percorrere le linee tra New York e Los Angeles, mentre parlava della sua vita;
  3. raccogliere registrazioni dei sopravvissuti all’olocausto, Rachella, Paul e Rachel - tutti all’incirca miei coetanei, oggi vivono in America - che raccontano le loro esperienze;
  4. raccogliere delle registrazioni di suoni di treni americani ed europei degli anni Trenta e Quaranta
Per combinare il parlato registrato con gli strumenti ad arco ho selezionato dei brevi campioni di parlato dall’intonazione più o meno precisa e li ho trascritti il più accuratamente possibile in notazione musicale
Gli archi imitano letteralmente la melodia del parlato. I campioni di parlato, come pure i suoni di treno, sono stati trasferiti su nastro con l’uso di campionatori a tastiera e di un computer. Ho aggiunto tre quartetti d’archi separati sul nastro preregistrato, mentre la parte finale per quartetto dal vivo viene aggiunta nell’esecuzione.
Different Trains è in tre movimenti, nel senso più ampio del termine dato che i tempi cambiano di frequente in ciascun movimento. I tre movimenti sono:
- America - Prima della guerra
- Europa - Durante la guerra
- Dopo la guerra
L'opera presenta una realtà sia musicale sia documentaria e inaugura una nuova direzione musicale introducendo elementi teatrali in una forma tradizionale di musica da camera. Il teatro è, per cosi dire, immaginario dal momento che non vi è nulla di visivo al di là dei musicisti. Comunque, Different Trains punta in una direzione che prevedo porti a un nuovo genere di teatro musicale video-documentario in un futuro non troppo distante.
La storia della musica da camera, insomma, è in pieno svolgimento.
Gennaio 1989

[Chamber music, an expanded view, articolo inedito letto all’Annual Meeting della Chamber Music America, New York, gennaio 1989]
 
a cura di Enzo Restagno (REICH, Autori vari, Edt, 1994)


mercoledì, aprile 11, 2018

Carlo Maria Giulini

Carlo Maria Giulini (1914-2005)
Carlo Maria Giulini, il grande musicista che tutti conosciamo, si rivela al contatto diretto un personaggio disarmato e disarmante. L’estrema cortesia, il tono sempre pacato, fanno da pendant al sempre perfetto abito grigio di chiara fattura inglese. Con lui la polemica immediatamente si svuota di forza, l'appunto personale non trova spago. La musica è sempre al centro del suo parlare. Ed il tono generale, quello del gran padre, con una saggezza carica d’anni, d’esperienze, di maturità.
Ci eravamo fatti precedere da una lettera di saluto accompagnata dai primi due numeri della nostra rivista, nella speranza che il Maestro gli desse un’occhiata. E l’occhiata, con nostra grande gioia, l'aveva data. La prova ci venne allorché in confidenza aprì il colloquio affermando che vi aveva letto, ed il riferimento ad alcuni personaggi le cui dichiarazioni la rivista aveva riportato, "molte certezze e tanta sicurezza, laddove io sono sempre insicuro e pieno di dubbi". In sintesi la posizione di perpetua, tormentosa e costruttiva ricerca che traspare nella visione dell’arte ed insieme della vita di Carlo Maria Giulini.
 
Può fare un bilancio della passata tournée italiana che lo ha portato a Firenze e Roma con la Nona di Giulini, pardon! di Beethoven?
Le devo dire, con grande piacere, che adesso è bello fare musica anche qui. Mi sono trovato benissimo con l’orchestra sia a Roma che a Firenze. Ho avuto un contatto molto affettuoso dopo gli anni passati un po’ difficili. Ho trovato finalmente due cose importantissime: il rispetto del lavoro e nello stesso tempo l’amore messo nel lavoro. Una dattilografa che batte a macchina una lettera, è sufficiente che lo faccia con esattezza. A noi musicisti non basta suonare ‘esattamente’, occorre farlo ‘con amore’. Per noi l'esattezza è la morte. L'amore, la vita.
Devo dedurre che lei ha anche un'altra stima della professionalità delle nostre orchestre, delle migliori s'intende.
Senz’altro. Mi auguro però, per proseguire sulla strada della qualità, che la legge che vieta a chi suona in orchestra di avere una cattedra d'insegnamento, venga abolita, perché pericolosa. Prenda un oboista che non ha esperienza orchestrale; cosa può insegnare ad un allievo? L’oboe, ma la stessa cosa vale per quasi tutti gli strumenti, vive della pratica orchestrale. E poi quale repertorio studia il solista degli strumenti a fiato, per restare nell’esempio dell’oboe, se non i grandi ‘solo’ del repertorio sinfonico? Ecco il grave rischio della legge: molti bravi solisti potrebbero disertare le orchestre per l'insegnamento in Conservatorio affiancato da attività concertistica in formazioni cameristiche o come solisti. Non esiste al mondo orchestra i cui solisti non insegnino anche in Conservatorio e parlo soprattutto dei grandi solisti.
Dagli strumentisti passiamo a parlare dei direttori d'orchestra italiani. Lo spunto ce lo offre la nostra inchiesta sulla presenza di direttore stabili stranieri in Italia, gli unici ad occupare questi incarichi. Crede che tra i direttori italiani non ve ne siano in grado di occupare tale incarico? E poi cosa risponderebbe a chi mi ha detto a proposito di Daniel Oren, direttore stabile dell'Opera di Roma: "Oren è in Italia, come Giulini è all'estero!"?
Non ho risposta. Non so rispondere. Se una persona dice così ha il diritto di farlo. Mi dispiace, non so risponderle. Ma non creda che lo faccia per diplomazia: a causa della mia attività, non partecipo intensamente alla vita musicale italiana. Per parlare di giovani direttori italiani, credo che Riccardo Chailly stia facendo un’ottima carriera. Se non ha un posto di direttore stabile, penso che non l’abbia voluto accettare.
Tra gli interpellati, c'è chi ha tirato fuori il famoso "nessuno è profeta in patria".
Mi pare che ci sia una parte di vero in questo. Ma limiterei tale verità alla città. Capisco che inizialmente al giovane che nasce, cresce, studia in una città, per cui fa parte di una grande famiglia nella quale si è mangiato, bevuto insieme tutti i giorni, questa familiarità possa nuocere. E poi basterebbe spostarsi da Roma a Milano, senza andare oltre il confine. Certo che tutto questo non è molto bello e neanche giusto. Semmai non mi stupirei che un giovane direttore non si sentisse in grado di diventare direttore stabile: una decisione che stimerei molto. Un giovane direttore che deve ancora farsi un'esperienza come può portare quest’esperienza che ancora non ha all’orchestra? Anch’io a me stesso ho sempre detto: meglio cinque anni più tardi che cinque minuti troppo presto.
Ancora più imprudente quindi la nomina di Oren - ma i casi sono molti altri ancora - all'Opera di Roma, considerando che il teatro di Roma non è ancora un teatro di provincia e che il giovane direttore in questione è al suo primo impatti con la lirica.
Di Oren l’unica cosa che so è che ha un grande talento direttoriale. Ma se vale quanto ho detto prima e cioè che il direttore deve portare un’esperienza, automaticamente ho già dato una risposta. Tanto più valida quando parliamo del teatro, un’organizzazione molto complessa.
Ha accennato a Riccardo Chailly, come ad una grande promessa. Ma conosce anche altri direttori italiani, meno giovani. Faccio qualche nome tra quelli che vanno per la maggiore: Aprea, Ferro, Gelmetti?
Gelmetti non lo conosco. Aprea e Ferro hanno talento e sono molto bravi. Per tornare ad Oren, in senso generale le ripeto che è sbagliato mettere un teatro d’opera in mano ad un giovane direttore senza alcuna esperienza in campo operistico. Ma può anche darsi che si tratti in questo caso di una eccezione che, come avviene a volte, confermi una regola.
E poi il maestro seguendo i suoi pensieri si abbandona a considerazioni generali sulla musica, sul ruolo dei giovani in essa, sul valore degli interpreti, sul "punto fermo" dei grandi capolavori.
I giovani sono il futuro. Noi siamo in transito, noi interpreti intendo, non importa di quale importanza sul piano della qualità, ciò che resta è la musica. Valiamo per quel tanto che diamo ad un pubblico attraverso la musica. Abbiamo il grave e difficile compito di parlare in nome di geni che si sono espressi attraverso questa misteriosissima scrittura. Il nostro compito dunque consiste non solo nel capire la musica, ma nel trasmettere questa comprensione all’orchestra che a sua volta la trasmette al pubblico. Fatto questo il nostro compito è finito. Ma va anche detto che la musica, a differenza di altre espressioni artistiche, ha ogni volta bisogno dell’interprete perché una partitura torni a vivere: per questo, ogni esecutore è importante. Usiamo pure la parola ‘importante’.
Lo interrompiamo appena per chiedergli qual è il ruolo dei grandi interpreti del passato.
Per una nostra generazione i grandi interpreti del passato noti quasi esclusivamente per sentito dire, non significano nulla. L'unico direttore che, secondo me, rimarrà nella storia è Toscanini, perché rappresenta la soluzione di un grande problema. E' forse una mia personale opinione, ma credo che Toscanini valga per l'orchestra quanto Paganini per il violino e Liszt per il pianoforte. E questo indipendentemente dalle sue esecuzioni - chi di noi oltre tutto ha ascoltato le grandi esecuzioni di Toscanini? -. Nei suoi dischi abbiamo solo le ultime. I momenti storici in cui Toscanini ha portato ad una nuova soluzione il rapporto lettura-esecuzione non vive in queste testimonianze. Tutto questo per dire che i grandi interpreti fanno parte del passato. Le musiche ed esse sole appartengono alla storia. Certamente la morte di Furtwängler, Walter, De Sabata è stata un fatto terribile, ma la musica non è morta insieme a questi interpreti. Quando è morto Mozart invece si è prodotta una tragedia e l'umanità è diventata più povera. Quando uno di noi smetterà di dirigere o di suonare, ci sarà un interprete in meno, ma presto ne arriveranno altri.
Dei grandi interpreti del passato cosa ammira?
Di Bruno Walter la gioia del ‘fare musica’, di Furtwängler l'intensità della linea insieme all’incredibile fantasia e libertà, di Klemperer il forte senso dell’architettura, il rispetto della forma costruttiva, di De Sabata il colore e la dinamica. E, per concludere, Toscanini va messo a fondamento di tutti i grandi interpreti per la sua lezione interpretativa che, lo ripeto, non possiamo apprendere dai suoi dischi.
A quali incisioni ha lavorato quest'anno?
In settembre ho inciso, a Vienna, il Rigoletto con l’orchestra ed il coro dell’opera viennese e con Cappuccilli, Placido Domingo, Ghiaurov, Cotrubas e la Obratzsova. A Los Angeles poi ho inciso la Pastorale di Beethoven, Ravel e Debussy (Ma mère l’oye; Rapsodia spagnola; la Mer), il secondo concerto per pianoforte ed orchestra di Chopin, con il giovane pianista Zimmermann. Nessuno di questi dischi è ancora sul mercato.
Ed il suo lavoro con Benedetti Michelangeli?
Con Michelangeli abbiamo fatto tre concerti di Beethoven (primo, terzo e quinto). E' un artista eccezionale, meraviglioso. Ci sarebbe da parlare a lungo, ma è sufficiente dire che è su livelli straordinari. Straordinario artista ed unico insieme, oggi più di ieri.
Nella seconda delle serate romane, compare in programma il Requiem Tedesco di Brahms. Quali differenze passano tra questo lavoro e quello, pure dedicato al tema della morte, di Mozart, da poco sul mercato discografico sotto la sua direzione?
Mozart ha sempre avuto un profondo contatto con il pensiero della morte, intesa come fine della vita e risultato di questa. In una lettera al padre scrisse: "...ogni sera, prima di addormentarmi, penso che potrebbe essere l’ultima mia sera e di conseguenza potrebbe cominciare la vera vita." Escludendo dal lavoro mozartiano il Dies Irae, un testo medievale dal quale traspare la concezione del Dio del terrore, c’è in esso un incredibile senso di fiducia, non di rassegnazione. Brahms invece non ha preso il testo liturgico, ma vari testi biblici, nei quali la morte appare nell’aspetto più dolce, quasi accogliente. Nel requiem tedesco manca il Dies Irae ed al suo posto vi si trova un canto di gioia: Morte dov’è la tua Vittoria? si canta. Mozart e Brahms concepiscono la morte in modo abbastanza simile. La musica poi di Brahms è tutta ricca di dolcezze, soavità, in alcuni momenti direi di sorrisi, di gioia. Quanto al nostro lavoro di interpreti, cercherò di capire il pensiero di Brahms per farlo trasparire nell’esecuzione. Il Requiem di Brahms da me diretto sarà il Requiem di Brahms. O almeno desidererei che lo fosse.
Molti attribuiscono alla sua interpretazione una discendenza da Furtwängler. E questo per la sua concezione dei tempi, per il particolare tipo di fraseggio, per la direzione tesa a delineare l'atmosfera. Cosa pensa di questa discendenza?
Sono cose che vengono dette, delle quali ho il massimo rispetto. Naturalmente ritengo questi apprezzamenti come un privilegio, del quale mi sento profondamente onorato. Ho suonato con i grandi direttori tedeschi, ma ho conosciuto anche i nostri De Sabara, Guarnieri, Marinuzzi. Se delle persone intelligenti, o dei critici trovano in mc questi legami con la scuola tedesca, non posso che dire: grazie!
Quale è il suo rapporto con la critica, visto che siamo indirettamente entrati in argomento?
Noi, critici ed interpreti dovremmo fare la stessa battaglia. La sensazione di essere invece trincerati su fronti opposti mi sembra sbagliata. Ho grande stima dei critici, ma solo di quelli che fanno bene il loro mestiere. Leggo poco le critiche per vigliaccheria: una critica positiva mi fa piacere ma solo per due minuti, una negativa invece mi fa soffrire a lungo. Non mi vergogno ad ammetterlo. Nonostante questo, cerco sempre di sapere, anche indirettamente, cosa si dice del mio lavoro: ci sono sempre cose utili da apprendere.
Muti, in un'intervista apparsa sul primo numero della nostra rivista, affermava che in Italia il suo lavoro di musicista era più libero da costrizioni, in quanto alle scelte da operare. All'estro, la presenza di capitale privato nelle istituzioni musicali condiziona invece ogni scelta. Lei è dello stesso parere?
Non ho simili problemi. Anche all’estero faccio quello che desidero fare.
Torniamo a Brahms. Cosa pensa delle interpretazioni brahmsiane dei grandi direttori che più volte abbiamo citato in questa conversazione?
Ho avuto modo di ascoltare Brahms diretto da Walter, Klemperer, De Sabata, Guarnieri, Mengelberg ed altri. Ognuno di questi - parliamo naturalmente di grandi interpreti - ha una sua particolare verità da esprimere, avendola dedotta dalla partitura brahmsiana. E' questa la fortuna delle interpretazioni. Se un giorno dovesse arrivare ‘la interpretazione’ la musica sarebbe finita.
Lei ha detto in un'intervista di aver suonato a diciotto anni la prima sinfonia di Brahms sotto la direzione di Bruno Walter. Cosa ricorda di quella esecuzione?
Fu meravigliosa, indimenticabile, entusiasmante. Una qualità di Walter era rendere partecipi i componenti dell’orchestra; nessuno con lui si sentiva ‘diretto’. Ed anch’io ebbi l'impressione di suonare la prima di Brahms, quasi fosse scritta per dodicesima viola solista ed orchestra.
Quale peso hanno le case discografiche sul successo e sulle scelte di un direttore?
Sulle scelte, parlo solo del mio caso, nessuno, perché ciò che incido è il risultato di amichevolissime conversazioni con Gunther Breest della DG. Non c’è quindi alcuna pressione. D’altro Canto alla DG sanno benissimo che desidero incidere poco ed anche su questo punto ci troviamo d’accordo. Dopo aver preso le decisioni sulle future incisioni, presento questi brani in concerto, prima di inciderli: un metodo di lavoro importantissimo.
Per quanto riguarda il successo, mi deve perdonare!, non le so rispondere. Certo che il disco ripaga la ‘fissità’ dell’esecuzione con la grande diffusione.
I prossimi impegni concertistici e discografici.
Dopo i due concerti romani farò ritorno a Los Angeles. Tornerò in Europa ed anche in Italia (Firenze e Milano) con la mia orchestra in maggio. L’estate sarà invece abbastanza tranquilla. Cerco sempre di lasciarmi degli spazi liberi, un po’ per vivere, un po’ per pensare e naturalmente per studiare. Ma soprattutto per pensare, in un’epoca non incline a farlo. Capire e pensare è già indispensabile per la vita. ma lo è anche per la nostra professione, forse più del fare. Ed io, in particolare; ho bisogno di tempo per capire.
Quanto alle incisioni, farò la decima sinfonia di Mahler, poi una di Brahms - non so ancora se la prima o la seconda - sempre con l’orchestra di Los Angeles. In settembre poi il Concerto per violino ed orchestra di Beethoven con Perlmann - lo avevo già inciso ma per varie ragioni siamo costretti a ritirarlo - per la EMI (si tratta di un vecchio impegno), mentre le altre incisioni sono tutte per la DG con la quale ho l'esclusiva. Nei programmi futuri infine c'è lo Stabat Mater di Rossini ed, appena possibile, la Messa in si minore di Bach.
 
Pietro Acquafredda ("Banchetto Musicale", Anno II, Numero 4, marzo 1980)