Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

martedì, novembre 29, 2005

"Notturno" a Firenze

Dopo una cenetta amichevole in un tipico ristorante fiorentino, stavo rincasando in compagnia del Maestro Diamand, direttore del Festival di Edinburgo, per raggiungere il nostro albergo poco distante.
Mezzanotte era scoccata appena. Intorno era tutto silenzio.
Si udiva solamente il rumore dei nostri passi nelle inquietanti viuzze della vecchia Firenze.
Si camminava in fretta perché l'ora era propizia a degli incontri poco desiderabili.
Infatti, dopo un po' ci accorgemmmo che qualcuno ci stava inseguendo a poca distanza. Ci guardammo con il buon Maestro Diamand e senza proferir parola allungammo il passo.
Anche l'inseguitore fece altrettanto. Noi, allora, ci mettemmo quasi a correre, mentre il tipaccio ci stava già raggiungendo velocemente. Furtivo diedi un'occhiata all'indietro e vidi un omaccione grande e molto grosso, con una barba incolta, una sciarpa intorno al collo che gli copriva metà del volto, con un cappellino a caschetto, calato sugli occhi. Ansimava pure lui e sembrava deciso a metterci le mani addosso.
Il Maestro Diamand, pallido e spaventato mi disse trafelato: «Caro Raffaele, a questo punto sarà meglio fermarsi e non opporre resistenza, anzi, diamogli il portafogli e che se ne vada al diavolo».
Mi sembrò un buon consiglio, tanto, a quell'ora, sarebbe stato inutile fare gli errori di fronte ad un colosso del genere.
Così ci fermammo porgendo i nostri soldi, ma l'energumeno si buttò con tutta la sua mole al colle del povero Diamand ed ansimando fortemente, disse con una voce acuta e nasale: «Caro Maestro, Lei sarà, senz'altro, venuto a Firenze, per sentire domani sera la mia Bohème».
Il tipaccio, l'energumeno, l'omaccione grande e grosso altri non era che il nostro caro Luciano Pavarotti.

da "I ricordi teatrali" di Raffaele Arié

domenica, novembre 27, 2005

Ricordo di Gino Negri

Non molte settimane fa, Gino Negri è venuto a casa mia - gli ultimi tempi lo faceva di rado, rimaneva molto nel paese di Montevecchia dove aveva una casa - e m'ha fatto il riassunto della sua ultima esperienza musicale. "Ho scritto musica facile per cori. Perché ho scoperto che c'è tanta gente che ha voglia di fare musica, non di ascoltarla soltanto, e che però deve scoprire qualcosa di nuovo mentre fa musica. Sai quanti cori ci sono in Italia? Centinaia e centinaia, migliaia forse; e sai quanti ce ne possono essere?".
E' andato al divanetto accanto a cui aveva posato, per terra, la cartella con cui girava sempre quando doveva parlare della sua attività, ne ha estratto fogli scritti a macchina e fotocopiati. Si parlava d'una musica terapeutica per l'anima, che con semplicità apriva orizzonti, e della sua convinzione di poterla offrire come un'occasione bellissima. "Tu sospetti", m'ha detto, e io difatti sospettavo. Negli entusiasmi, Gino Negri tendeva a vedere in grande; e negli ultimi tempi una sincera frenesia di lasciare qualche cosa di utile e di fondo l'aveva preso. Non che non l'avesse fatto prima: genio del cabaret, nei tempi in cui l'orrida corsa dell'Italia al consenso era temprata dall'ironia; creatore di operine leggere ma spesso inquietanti come Pubblicità, Ninfa gentile, che attende ancora un'interpretazione non bonaria; inventore di pagine di straordinaria penetrazione tra parola e linea musicale e suono come Sangue tuo nelle mie vene sui Mottetti di Montale, ancora incredibilmente ineseguita, è un musicista la cui importanza interiore è probabilmente pari alla spregiudicata leggerezza. Ma adesso ne sentiva l'urgenza, la possibilità in grande.
"Tu sospetti, ma adesso sentirai, e mi dirai". Ha scostato lo sgabello dal posto accanto al pianoforte, e, in piedi come era solito fare, posati alcuni fogli pentagrammati sul leggio, s'è apprestato a suonare. Io non sapevo ancora se ne sarebbe stato in grado. Un ictus qualche mese prima gli aveva tolto prima i coordinamenti nella musica, poi, ritrovati quelli, la capacità di unire le due mani alla tastiera. Cominciò infatti con la destra, suonando la linea melodica d'una voce, e cantando la linea d'un'altra. Eran canti a due voci, e parevano il manifesto di quel linguaggio d'armonia, basato sulle vicinanze degli accordi di tutti gli armonici d'un suono, che partiva dall'"armonia gravitazionale" ideata dal suo maestro Roberto Lupi. Era come se incominciassero, le due "voci", un cammino noto, e poi invece prendessero svolte imprevedute: come quando in montagna, se scusate il paragone (ma venne fuori allora, parlandone), uno crede di vedere già dal basso tutta la strada fino alla cima, ed invece via via viene deviato per valli, e curve, e scopre cose inaspettate, e solo quando è su riesce a vederle tutte per davvero.
A un tratto ebbe bisogno di spiegare che le difficoltà di concetto erano molto diminuite dalla logicità dell'intonazione: e per parlare affidò la parte che stava cantando alla destra, e quella della destra alla sinistra. Unì timidamente le mani. Lo pregai di rallentare, ma non perché, passata l'emozione del vedere la vita che in lui rifluiva ogni volta che si recuperava, avessi timore della sua fatica, bensì per meglio ascoltare le risonanze di quelle combinazioni, e immaginare le altre voci che sembravano venir chiamate dalla fantasia. Presto lo pregai di star zitto, non c'era proprio nulla da spiegare. Così, suonava lento a due mani, mormorando soltanto a fior di labbra le parole del testo.
Alla fine, mi disse: "Eh?". Ma s'accorse presto anche lui che c'era bisogno ancora di un po' di silenzio. Quando lo ruppi, mi venne da dirgli: ti ricordi quando parlammo del più ufficiale fra i musicisti del "regime all'opposizione"? E tu dicevi: "Se quello è un musicista io sono un genio"? Io non sono convinto che lui sia un musicista, però tu sei un genio.
Raccolse i fogli, ridacchiando. "Eh? Ci sono dei lampi di genio, eh!". Poi prese il tono da rivelazioni, aprì appena un poco la mano destra e la ruotò tenendola all'ingiù, in un suo gesto abituale come a dire: io so come vanno le cose a questo mondo. "Come sempre, nella mia musica. Qualche lampo di genio, e tutto il resto lampi di merda".
Ridendo, raccolse i fogli nella cartella. Pochi minuti dopo era uscito dalla mia casa; ed io provai già acuta quella sensazione disarmata e dolorosa che presto, alla sua morte, avremmo tutti avuto acutissima con profondo dolore, sentirci soli.

Angelo Foletto (Musica Viva, Anno XV n.10, ottobre 1991

venerdì, novembre 25, 2005

Il disco tra novità, antiquariato e bricolage

Siamo di fronte ad un fenomeno così evidente che si finisce quasi per darlo per scontato, ed è invece complesso e decisivo per il futuro dell'ascolto. E anche della musica.
Arruga. Oggi il disco offre un'esperienza di ascolto così vasta e diffusa da cambiare il rapporto con la musica da parte della gente. Ed in Italia in particolare, perché vi si è verificato uno dei picchi della diffusione del compact disc.

Foletto. I dati del primo trimestre 1989 testimoniano ormai che il compact disc nell'ambito della musica "colta" è arrivato a coprire il 27-28% del totale distribuito in Italia. Il CD dunque non è più oggetto di culto tecnologico: è diventato nel nostro campo strumento di cultura e di conoscenza come l'LP.

Arruga. Indubbiamente uno dei vantaggi che dà il CD è la qualità dell'ascolto. Abbiamo scoperto che la presunta freddezza imputata al CD alla sua apparizione sul mercato dipendeva o dai primi apparecchi o dalle prime registrazioni o dall'idea preconcetta che l'oggetto nuovo tecnologicamente più avanzato ci potesse allontanare dalla musica. Il vinile nero, il caro LP, ci era più familiare. Ma il CD indubbiamente ci porta ad ascoltare meglio, con più punti di riferimento acustico e anche con una maggiore ampiezza spaziale.

Foletto. A proposito delle applicazioni tecnologiche, con il CD possiamo permetterci di lavorare sulle musiche non dico come sul pianoforte ma con l'illusione di poter smontare e rimontare i pezzi con rapidità e comodità. In alcuni casi abbiamo aiuti preventivi come i track stessi che ci danno gli inizi, le risoluzioni oppure i passaggi di alcuni episodi che altrimenti sarebbe difficile recuperare sull'LP. In questo senso anche chi non si è mai posto il problema di "smontare" dei pezzi attraverso l'ascolto può allora venire stuzzicato a farlo. Dall'altra parte consente l'ascolto di una sinfonia per esteso.

Arruga. La facilità di produrre CD ha portato a una lievitazione del mercato. Abbiamo così un numero elevato di case discografiche insieme ad una miriade di piccolissime case che si sono gettate a capofitto a far uscire CD che propongono, riversati, vecchi nastri. Questo perché sul piano tecnico si può migliorarne la qualità iniziale riversandoli in CD, fino ad ottenere una qualità d'ascolto dal decente al buono (e comunque migliore di quella in cassetta).
Queste piccole case si sono trovate a disposizione venticinque anni di produzioni che, almeno in Italia, non sono più soggette ai diritti d'autore. Questa legge è assolutamente inspiegabile, però è, come dire, una "mascalzonata provvida" in quanto abbiamo le grandi esecuzioni a portata di mano. Ma in tutto questo c'è una questione assai più grave del danno economico sui diritti, e cioè la perdita di qualunque controllo da parte di autori e interpreti: tutto è nelle mani di chi fa i CD.

Foletto. In molti casi poi non è nemmeno nelle mani di chi fa i CD ma di chi a suo tempo fece la prima registrazione, spesso fortunosa, su nastro: Dio sa chi fosse e come abbia potuto essere stata fatta.

Arruga. Per non parlare poi degli errori e dei falsi. Esistono molti aneddoti significativi. Una casa italiana ha dovuto ritirare dal mercato un CD che celebrava - con tanto di saggio critico che spiegava come fosse inconfondibile - un'interprete in una storica registrazione. Ma controllando le date si sono accorti che l'interprete era tutta un'altra.

Foletto. E proprio in questi giorni è in vendita un'edizione di Don Giovanni attribuita a Mitropoulos ed è invece quella, riconoscibilissima, di Karajan con tutt'altro protagonista. Coincide solo l'anno, il 1954.

Arruga. Chissà come si troverà spiazzato un collezionista di Mitropoulos! Abbiamo avuto anche dei casi di CD fatti a collage di pezzi. C'è stata una casa discografica che ha inserito improvvisamente la frase di un tenore diverso dal titolare nell'esecuzione di un'opera!

Foletto. Finisce così che uno dei grossi limiti che abbiamo sempre denunciato delle incisioni attuali in studio lo ritroviamo proprio nei CD che dovrebbero avere valore di documentazione storica, per di più su esecuzioni dal vivo.

Arruga. Inquietante è anche il fatto che - nella assoluta libertà dai diritti d'autore - ci si possa anche copiare a vicenda. Mettiamo ad esempio che una casa discografica, poniamo la Fonit Cetra, stia incidendo un Don Carlos e si accorga che il suo nastro originale è difettoso. Mettiamo anche che un'altra casa discografica, ad esempio la Claque, faccia contemporaneamente uscire un'altra registrazione di quella stessa edizione del Don Carlos: non si vede come non potrebbe la prima casa utilizzare, bell'e pronto com'è, il CD della seconda. Di qui la possibilità che le piccole case godano sì di un grande momento di diffusione e di ricchezza di materiale per il pubblico, ma che possano venire poi fagocitate dalle grandi che non hanno che da accaparrarsi i loro CD per poi affidarli alla loro rete distributiva.

Foletto. Oppure, cosa ancor più dispersiva, che si finisca poi col fare semplicemente un altro CD della stessa opera magari registrato inizialmente una sera prima o una replica dopo.
Con la "legge dei venticinque anni" ci ritroviamo poi ad avere già i nastri "pirata" di Muti, tanto per fare un esempio, agli esordi alla Scarlatti di Napoli.

Arruga. Per fortuna la legge prevede di datare ogni uscita discografica, cosa che fino a poco tempo fa non avveniva nemmeno. Resta il fatto che gli interpreti non hanno nessun controllo artistico diretto né lo possono demandare a qualcuno.

Foletto. Questa disordinata uscita discografica crea confusione nel pubblico. L'incisione storica può avere molto interesse, offrire spunti nuovi e spesso più autentici dei dischi fatti in sala d'incisione, oltre naturalmente ad essere, per molti, motivo di ricordo, documento importante di un avvenimento vissuto. Ma il livello è molto disuguale: spesso l'interesse di un'incisione è in una frase, in un'espressione, in un intervento orchestrale e non nell'incisione totale. Prendiamo le opere: spesso sono interessanti dal punto di vista vocale e poco interessanti - non sempre, naturalmente - dal punto di vista orchestrale. Spesso poi hanno dei tagli, non sempre dichiarati. C'è poi la strada delle registrazioni dal vivo delle opere messe in scena oggi: è una scelta che evidentemente funziona, consente alle piccole case discografiche di farsi un catalogo, di mettere in circolazione cose abbastanza inedite e di aggirare il problema degli interpreti legati a "scuderie". Forse serve anche da stimolo ai teatri in cui queste registrazioni si fanno, e magari funziona da stimolo per la soluzione di trattative sindacali. Si sta creando dunque una produzione anomala, una via di mezzo tra produzione di scografica live e incisione programmata con i teatri.

Arruga. E' un'apertura molto opportuna e necessaria in quanto l'unica possibilità per difendere la qualità è che un teatro se ne faccia garante.
Ma con il gonfiarsi del mercato ci troviamo ora ad un punto delicato: abbiamo contrapposti l'audience e la professionalità. Quello che immediatamente dà successo non deve necessariamente passare attraverso la professionalità. Una piccola casa che produce CD può mettere in giro prodotti ghiotti, ma spesso non ha una linea. I procacciatori di nastri diventano dunque produttori di fatto. Con queste premesse non si costruisce perché non c'è tutela di professionalità, non c'è esperienza. Si rischia dì andare verso un qualunquismo qualitativo: la musica registrata finisce per essere un accumulo di momenti interpretativi senza avere più riferimento con la storia delle partiture e con le partiture stesse.
Mentre si sta facendo il grande lavoro delle edizioni critiche per dare la maggiore rispondenza alle indicazioni dell'autore, il rischio che qui si corre è quello di andare verso il deposito della tradizione routinière da cui ci si cerca di liberare. Il problema è anche quello delle note di copertina che quasi sempre sono un commento estetizzante o una notizia storica e apologetica priva delle indicazioni per comprendere quella incisione.

Foletto. Tocca a noi critici filtrare, recensendo, questi tipi di prodotti. Se il mercato accoglie con molto interesse le registrazioni storiche, noi che recensiamo e scriviamo dovremmo far capire perché alcune registrazioni storiche sono interessanti non solo in quanto documento storico ma perché ricche di indicazioni e indizi interpretativi espressi magari trent'anni fa; ci sono ad esempio casi leggendari, come i Mozart di Busch anni 1929-32, che sono punti fermi per interpretare Mozart oggi.
Questo vale anche per interpreti vicini a noi che però venticinque anni fa avevano visioni interpretative diverse dalle attuali ed è necessario inquadrarle, analizzarle e spiegarle.
Ci sono poi le interpretazioni d'oggi fatte in studio. La presenza anche di piccole etichette discografiche ha portato da una parte una ventata di freschezza con l'immissione sul mercato di interpreti che avrebbero ieri dovuto attendere molti anni prima di entrare in sala d'incisione. Questi interpreti però pagano lo scotto di avere meno prove di registrazìone, di avere orchestre o complessi che non sono ancora all'altezza di quelli che lavorano ai massimi livelli in campo dìscografico e le cui interpretazioni sono pensate spesso per il disco, per essere storicizzate. Una cosa va sottolineata a questo proposito: le registrazioni dal vivo di venticinque anni fa sono in qualche modo "false" perché non nascevano per essere riascoltate vent'anni dopo.

Arruga. Segnalo il pericolo che stanno correndo ora i teatri: molti spettacoli sono fatti in funzione della registrazione discografica.
Prendiamo la Scala ad esempio: il Guglielmo Tell ha dimostrato che la posizione dei microfoni è più importante dell'azione scenica. L'idea di Ronconi del "tutto immagine" a scapito dell'azione scenica nasceva probabilmente anche da questo fatto. Abbiamo visto Merritt che pure è uno che si dà generosamente all'arte muoversi in scena per andare a quei microfoni che avevano una "pista" separata da quella del coro. Non possiamo non essere consapevoli che ciò accade.
Quando c'è un mezzo di riproduzione, nessuno può non esserne condizionato. La differenza fra il disco live storico e quello live attuale resta dunque forte perché l'interprete sa oggi quali sono i punti essenziali su cui far leva. La registrazione live prevede comunque oggi una seduta per le eventuali correzioni.
Nella presentazione e nella recensione del disco bisogna avere la coscienza culturale di ciò che è un disco: un momento comunque provvisorio, l'interpretazione di una partitura in un determinato momento, fatta da determinate persone, per un determinato scopo. Se ci si discosta da questa consapevolezza per fare un discorso promozionale del tipo "la migliore Turandot", "il vero Beethoven" considerando il disco un prodotto "finito", assoluto, con cui confrontarsi, allora non si fa un discorso onesto. Il disco è comunque una scelta provvisoria. Lo stesso strumento che ci consente l'ascolto del disco live o storico ci rende un suono sostanzialmente diverso dall'originale, se pure fedele. E nell'ascolto dobbiamo immaginare gli spazi originali e, se si tratta di un'opera, anche gli allestimenti, la regia di allora. Bisogna anche ricordare che in studio si possono ottenere cose che non si ottengono "dal vivo". Ma non si riuscirà mai a riprodurre in disco l'emozione fisica del suono della Filarmonica di Berlino ascoltata dal vivo.

Foletto. A meno di non sdrammatizzare tutto immaginando che in futuro questo settore produttivo - che è oggetto di evoluzione tecnologica continua e insospettata - non produca una specie di CD Polaroid, vale a dire un CD che registri la stessa esecuzione alla quale si assiste e che possa venire acquistato come souvenir a fine serata così come un tempo venivano acquistati i programmi di sala. Dei CD souvenir, dunque. Come avviene all'estero per certe visite ai castelli: si entra, si fa la visita, si dà la mancia alla guida e si ritira la propria fotografia scattata all'ingresso con i compagni di viaggio.

(Musica Viva, Anno XIII n.6, giugno 1989)

mercoledì, novembre 23, 2005

Stravinskij ha detto di...

GABRIELE D'ANNUNZIO
Un uomo piccolo, vivace ed elegante, molto profumato e molto calvo... era un conversatore brillante, veloce e molto divertente, così dissimile dalle "conversazioni" dei suoi libri... Veniva alla mia casa di Parigi, al Balletto, ai miei concerti in Italia e in Francia. Poi improvvisamente scoprì che il suo gusto esecrabile in letteratura corrispondeva al gusto esecrabile di Mussolini in ogni altra cosa. Cessò di essere un personaggio e di essere divertente.

REYNALDO HAHN
Lo vedevo spesso, sempre in compagnia di Proust... Un uomo esile ed elegante, dai modi materni... Era l'idolo dei salotti parigini e in quel periodo l'appoggio dei salotti era molto utile a Diaghilev. Dopo la guerrà lo lasciò cadere per la stessa ragione che l'aveva reso importante: la sua reputazione nei salotti. Era un entusiasta del Sacre, e rimase un sostenitore della mia musica fino a Pulcinella, che lo trasformò in nemico.

THOMAS MANN
Gli piacevano molto le discussioni musicali e il suo tema preferito era che la musica è l'arte più distaccata della vita, l'arte che non ha bisogno di nessuna esperienza. Aveva l'aspetto del professore, ritto e quasi rigido sul collo, con la mano sinistra spesso infilata nella tasca della giacca. Mi piace, di lui, una descrizione che fece di mia moglie dopo una serata passata insieme ad Hollywood: "la moglie di Stravinskij è una belle russe, un esempio di bellezza tipicamente russa in cui la qualità di simpatia umana raggiunge l'apice". Mia moglie Vera è senz'altro bella, ma non ha una sola stilla di sangue russo nelle vene.

MARCEL PROUST
Un uomo pallido, vestito elegantemente e alla francese, portava guanti e teneva un bastone di canna. Si parlò di musica ed egli espresse il suo grande entusiasmo per gli ultimi quartetti di Beethoven - entusiasmo che avrei condiviso, non fosse stato un luogo comune fra gli intellettuali di quel tempo e, più che un giudizio musicale, una posa letteraria.

RICHARD STRAUSS
Mi piacerebbe che tutte le opere di Strauss venissero ammesse in un qualunque purgatorio dov'è punita la banalità trionfante... Non posso sopportare i suoi accordi di quarta e sesta: sentendo Ariadne mi vien voglia di urlare... A Parigi non volle mai parlarmi in tedesco sebbene io parlassi il tedesco meglio di quanto lui il francese. Era molto alto, calvo e pieno d'energia, un vero ritratto di bourgeois allemand... il suo comportamento verso gli orchestrali non era ammirevole e i musicisti lo detestavano cordialmente, ma ogni sua osservazione correttiva era esatta; il suo orecchio e la sua abilità musicale inattaccabili.

Stravinskij (Musica Viva, Anno VI n.4, aprile 1982)

lunedì, novembre 21, 2005

Mirella Freni ricorda Herbert von Karajan

Il Maestro Karajan è uno che non parla tanto di sé, ed è anche molto difficile parlare di lui. lo non ci riuscirò, eppure mi sembra che sia così facile conoscerlo, che sia impossibile anzi non conoscerlo, attraverso la musica. Sembra che tutto quello che fa, che è, si esprima nella sua presenza, nella sua magia. Come si fa a non sentire che tipo è?
E' una delle più grandi personalità che esistano. Lo si sente, ascoltandolo, vedendolo sul podio. Si capisce che è uno che va in fondo a tutte le cose, che pretende da tutti tutto e che prende tutto sotto il suo comando, ma poi che si dà completamente.
Non so se alla gente sia all'inizio simpatico o antipatico, come figura, come si presenta nella pubblicità, nell'immagine che danno di lui. Ma quando incomincia a fare musica, è impossibile non provare per lui un rispetto per la grandezza e anche un senso di affetto. E fare musica con lui è un'esperienza che arricchisce, sembra che lui costruisca tutto proprio per te che stai lavorando, per farti sentire e dare quello che non hai mai dato, perché forse la musica è così ma sono pochi che lo possono capire e pochissimi che possono farlo vivere, e il Maestro ha un suo modo assoluto, che non si può confondere e non si potrà mai imitare.

Sul lavoro il Maestro è di poche parole. Fa molta soggezione. Nelle prove, è molto concentrato. Non puoi permetterti ad esempio di tirar fuori la lingua; o solo nelle giornate buone, nei momenti più adatti e senza esagerare.
Non si arrabbia, di solito. Da gridare, mai. Se qualcosa non va, basta un'occhiata, è peggio d'un'arrabbiatura, ti gela. Ha quegli occhi, poi, del colore giusto: grigi, fermi.
Al Maestro non piace tanto dire le cose, preferisce farle capire. Non che convinca con argomenti. Fa. Ha un fluido unico, si sa. E poi ha quel gesto... In un primo tempo ti senti attorniato dalle tue atmosfere: tue, perché diventano tue, non ci rinunceresti mai, ti viene da giurare che non canterai mai con un altro direttore. Poi, naturalmente, si viene a conoscere anche qualcuno - pochissimi - che hanno, in modo del tutto diverso, altre qualità assolute. Ma il Maestro t'avvolge di musica, ti porta a scegliere cose giuste, anche se non hai tutta la cultura, la preparazione storica, la mentalità un po' tedesca, che in teoria dovrebbero essere quasi indispensabili. Mentre canti e cominci a capire, ti viene voglia di studiare come un matto, per capire di più.
Ogni tanto, fa domande, come se anche lui volesse imparare da noi. Ad esempio, in un'opera italiana, chiede il significato fondamentale delle parole. "Sè infranto l'artimon!", si canta nell'Otello di Verdi. "Che cos'è l'artimon?", chiede; e noi, stupiti che non si sia bene informato, rispondiamo che è una vela dell'albero maestro. Macché, lui vuol sapere da che cosa deriva la parola italiana, dal latino, dal greco. Lui vuol sapere sempre la radice delle parole.
Però non è che dica tanto. Vuole.

Al Maestro piace moltissimo capire e far capire senza spiegazioni. Naturalmente questo avviene in prova, con l'orchestra, e anche con i cantanti. Il Maestro non ama separare le voci dall'orchestra, le prove di sala sono normalmente affidate ai maestri sostituti di sua fiducia, gli preme andare subito in orchestra. Anche quando prova scenicamente, come regista, preferisce avere la registrazione già effettuata e noi cantarci sopra in play-back, praticamente è un po' scomodo, o almeno è molto diverso dalle abitudini che di solito abbiamo tutti, ma il suo modo di vedere l'opera non può fare a meno dell'orchestra, e vuole che anche noi non ne facciamo a meno.
Forse proprio per questo adesso prima incide il disco dell'opera che rappresenterà, poi la prova in teatro. Arrivando in teatro, il Maestro non è sempre contento di quello che ha fatto in disco, in quel caso dice "qui non come nel disco, che non mi piace", perché non è che si fissi in un'idea, si muove sempre.
Come regista si sa che viene discusso. Non è però un regista che non affronti i problemi, ha una concezione sua, quello che gli importa è la vita musicale sulla scena e che dentro la vita musicale ognuno senta il suo personaggio. Io sono dentro ai suoi spettacoli, non sta a me proprio giudicarli. Ma devo dire che mi ha aiutato anche molto lavorare sotto la sua regìa, imparare a esprimermi partendo direttamente dal suo gesto di direttore, anche in scena. Per me come artista è una cosa straordinaria fare un movimento aiutata dall'intensità della sua musica.
Anche come regista è autoritario, ma facendo sentire quali sono i momenti più importanti, quelli decisivi. Mi ricordo nell'Otello il terz'atto, come curava gli sguardi. Quando Jon Vickers mi gridava: "Dì che sei casta", e io rispondo "Casta io son", voleva che lo guardassi fisso e che lui non sostenesse i miei occhi e si voltasse dall'altra parte. C'era una grande tensione, io ero Desdemona per la prima volta, il Maestro mi aveva avviata verso un repertorio più drammatico del mio fino ad allora, e si svolgeva un'interpretazione d'una intensità enorme, dentro cui mi trovavo. Proprio nella scena dove dicevo "Casta lo son", stavo vicino a una colonna, mi attaccavo alla colonna quando avevo paura, quasi mi dicevo che mi sarei nascosta lì dietro. "La colonna di Mirella", diceva, la mia bella colonna. Il Maestro mi chiama Mirella, solo i primi tempi Mirellina.
Nello stesso Otello, che era a Salisburgo, quindici anni fa, ad una recita mentre ero voltata di spalle come la regia prevedeva durante la "canzone del salice", ho sentito la necessità di fare un rallentando, ad un certo punto, anche se non era previsto. L'ho fatto, e contemporaneamente l'orchestra ha rallentato con me nello stesso esatto modo, eravamo completamente completamente insieme. Capita spesso, quando c'è comunicazione con i direttori, con i grandi artisti; ma di solito non c'è il tempo di porsi il problema, si fa; questa volta la cosa era più grossa e mi rendevo conto che avveniva. E sceglievo la cosa giusta, perché ero sicura che in
quel momento, diretta da lui, se mi veniva spontanea, era la cosa da fare. Sapevo che sul podio c'era lui. E' difficile spiegare che tipo di fiducia ci sia, quando lui dirige, ma chi lo ha ascoltato anche di presenza può capirlo facilmente. E' tutto un modo di intendere la musica. Sono quelle cose fatte di musica.

Al Maestro piace il canto, il canto all'italiana. Panerai racconta - deve averlo raccontato anche a voi - che una volta, mentre provavano La Traviata, non stava troppo in voce e ha saltato una di quelle note che non sono scritte, ma che la tradizione aggiunge, un acuto d'effetto, non volgare ma difficile e di qualli che bisogna essere in forma per far bene. Il Maestro ha fermato l'orchestra, gli ha chiesto: "Panerai, e il sol bemolle?", e lui ha risposto: "Scusi, maestro Karajan, ho pensato che si tratta di quelle brutte note che la tradizione ha messo..."; e il Maestro gli ha detto, come ad uno scolaro: "Panerai, noi la paghiamo anche perché lei faccia quelle brutte note della tradizione".
Il Maestro ama molto la tradizione. A volte, si fa criticare da tutti per questo, come nei tagli del Don Carlo a Salisburgo nel 1975. Gli ho domandato come mai li facesse, ma mi rispondeva: "Mirella, non ti fidi di me?". Nel disco, però, alcuni tagli sono stati aperti. Non posso però dimenticarmi che cos'era quel Don Carlo, come l'abbiamo tutti amato. Che cosa voleva dire esserci dentro.
Però la tradizione come la ama il Maestro non è come viene amata di solito. Lui non vuole mai che si esageri, e non vuole mai che si facciano gli effetti per fare gli effetti. A lui piace il canto pieno, risonante, con le frasi dove si tengono senza paura gli acuti se lo richiede l'espandersi della frase musicale; nessuno può mai pensare che il Maestro sia volgare, e nessuno l'ha mai pensato. Mi ha fatto il più bel complimento che potessi mai ricevere, una volta: "Mirella, lo amo il canto italiano. Se io cantassi, vorrei cantare come te".

Fuori dal lavoro... chi l'ha mai visto, fuori dal lavoro? Soltanto qualche volta noi, con cui ha lavorato di più. Vive abbastanza appartato, soltanto ultimamente cerca di più la compagnia. Altrimenti, finito lo spettacolo o le prove, spariva subito.
Quando è in compagnia, è simpatico, cerca di essere allegro, anche di dire barzellette. Si interessa degli argomenti degli altri. Una volta ci siamo divertiti, perché mentre parlava del suo aereo americano che aveva comperato, che come si sa è una sua grande passione pilotare, e diceva tutte le caratteristiche tecniche, Nicola, che di quelle cose non ne sa niente, gli raccontava di un suo aereo russo che faceva finta d'aver comperato, che aveva tutte le caratteristiche aumentate, fino al momento del prezzo, in cui Nicola ha detto invece una cifra molto più bassa per il suo. Quando se ne è accorto, si è molto rallegrato; gli piaceva lo scherzo, e poi anche che Ghiaurov non avesse un aereo più potente e meno caro del suo...
La sua passione per i motori è famosa. Non so se sia vero che De Sabata già allora gli avesse chiesto: "Sei arrivato in piazza Scala in aereo, o in sottomarino?". Ma le macchine, su cui corre come un matto, le cose tecniche e meccaniche in genere, lo appassionano, lo esaltano. Anche in teatro, quando fa la regìa, nelle prove gli piace dominare tutto il macchinario; senza staccare dalla musica, senza smettere di dirigere dà ordini nel microfono.
Poi gli piace lo sport, farlo. Adesso cammina con fatica, per la sua malattia, anche se ha sempre un'immagine molto forte, da vincitore; ma fino a poco tempo fa faceva gare di vela. Io ho però l'impressione, non vorrei dire, che sia anche timido, che nel rapporti con gli altri cerchi anche di nascondersi; e lo capisco: uno che è timido e si trova una così grande personalità, non è mica facile per lui.

Anche nelle cose di famiglia è molto riservato. Non ho conosciuto Anita, la prima moglie. La seconda, Heliette, è molto gentile, le sue figlie sono molto simpatiche. Ma - sul lavoro non si lascia circondare da nessuno.
A volte si creano atmosfere... Una volta a Tokio, facevamo il Requiem di Verdi con i Berliner Philharmoniker, c'era una tensione assoluta, vedevo i violinisti che piangevano. Alla fine il Maestro mi ha abbracciato stringendomi la testa contro di lui che quasi non respiravo. E' il suo modo di fare. Quando gli ho fatto ascoltare la prima volta come avevo preparato la parte di Desdemona, mi ha preso la testa, con le mani fra i capelli, e me l'ha scossa, come se fossi stato un monello, senza dire una parola. Quand'è commosso con me, o mi strappa i capelli o mi stringe la testa.
Ogni tanto mi fa qualche confidenza: una volta mi ha confessato che per studiare un'opera ci mette due anni e mezzo. Vuol conoscere a fondo, prima di cominciare a dare. Poi incomincia a chiedere, anzi a volere. E poi, con tutti noi, dà tutto.

Mirella Freni (Musica Viva, Anno IX n.7/8, luglio/agosto 1985)

sabato, novembre 19, 2005

Le Goldberg di Glenn Gould

Era una giornata calda e umida quando Glenn Gould fece ingresso per la prima volta nei Columbia-Studios, esattamente nell'edificio n.207, una vecchia chiesa presbiteriana abbandonata nella 30th Street di New York. Oltre al pullover e la giacca di tweed, portava un cappotto invernale, una sciarpa di lana Shetland e un berretto, due paia di guanti (uno sopra l'altro) e una sedia pieghevole, quindi una valigetta piena di pillole e infine lo spartito delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Guadagnato lo sgabello, Gould tastò il pianoforte, si tolse le scarpe, fece disporre un cuscino orientale ("mi sento infelice se i piedi toccano il pavimento nudo", bofonchiò agli addetti), poi chiese del latte magro. A ogni pausa vi tuffava biscotti di maranta arundinacea, dolcetti che rumoreggiavano non poco sotto la pressione delle mandibole. Dopo aver immerso le braccia in una tinozza di acqua bollente, cominciò.
Ci si accorse qualche giorno dopo quel che era accaduto in quello studio. Le Variazioni Goldberg batterono tutti i record di vendita, lasciando al secondo posto anche un'incisione di Louis Armstrong.
Quel "giovane selvaggio" di ventidue anni, senza regole e incapace di formalità, aveva stravolto i codici di lettura delle Variazioni. Al mondo importò ben poco se Gould si poteva identificare con la figura di Jimmy Porter (che la penna di John Osborne porterà sulle scene l'anno successivo col brano teatrale Look Back in Anger). Quel che sconvolgeva i sette o otto etti di cervello dei professori era quella lettura di Bach. Un testo enigmatico, nato da un gioco di centri concentrici armonici, scritto per portare a passeggio l'anima, nel quale il sommo tedesco nascose i bisbigli indispensabili per evocare la serenità e la pace. Due arie e ventinove variazioni contenevano mille trappole. Gould ebbe bisogno di 38 minuti e 27 secondi per eseguire le Goldberg. La mitica Wanda Landowska ne usò 49 abbondanti. E lei le inseguì tutta la vita - forse ne parlò da giovinetta in un incontro con Tolstoj - e la registrazione che abbiamo, quella effettuata nel 1945 sempre a New York, costò lacrime e sangue ai tecnici. La leggenda s'impadronì di questa donna, brutta e fascinosa come poche altre, nevrotica e divina, che correva da una tastiera all'altra per cercare il suono che non riusciva a ghermire.
Eppure, nemmeno lei, la divina del cembalo, aveva posto la parola "fine" accanto alla partitura delle Goldberg.
Certo, nemmeno Gould in quella sua prima incisione. Correva il 1955.
Le Goldberg continuò a studiarle, a esse pose domande e in esse cercò risposte. E Glenn divenne, grazie alla sua pazza arte, un clown che evocava il divino. Poi, un giorno, varcò di nuovo la soglia di quella chiesa presbiteriana abbandonata, l'edificio n.207 dei Columbia-Studios. Correva il 1981. Aveva le pillole e i guanti, l'acqua bollente pronta e il cuscino, i biscotti e il latte magro.
Riportò sul leggio, per la registrazione, lo spartito delle Variazioni Goldberg. Voleva risentire quella del 1955 ma non riusciva. Cominciava e smetteva (ce la farà tre giorni prima della nuova). Perchè? Difficile rispondere. Forse queste parole che confidò a Joseph Roddy, al termine della seconda fatica, ci possono aiutare: "Non riuscivo assolutamente a identificarmi con lo spirito della persona che aveva compiuto quell'incisione. Mi sembrava quasi un estraneo il quale si era trovato dentro la mia pelle". Glenn soffrì. Probabilmente pianse. Senz'altro urlò. Chiese a questa partitura tempo; ordinò alle sue dita di dilatare i cerchi concentrici armonici per poter penetrare. Capì che tra una variazione e l'altra occorreva silenzio, spazio, sublime rabbia.
Quando i tecnici chiusero le operazioni con i nastri, si accorsero che Gould aveva impiegato 51 minuti e 15 secondi: 13 minuti in più.
Un'eternità.
Considerazioni finali. La registrazione del 1951 delle Variazioni Goldberg è stata pubblicata dalla Sony e si trova nel primo cofanetto della "Glenn Gould Edition" (cd n.SMK 52594); quella ora ricordata del 1981 fa parte del secondo, uscito in questi giorni (è il cd n.SMK 52619). Tale compact vede la luce insieme ad altri cinque, tra i quali non mancano le Tre sonate per pianoforte di Hindemith, ballate, rapsodie e intermezzi di Brahms, la trascrizione della Pastorale di Beethoven realizzata da Liszt, le Invenzioni a 2 voci e le Sinfonie a 3 voci dello stesso Bach. Inoltre - ironie e stranezze della sorte - con la seconda incisione la vecchia chiesa presbiteriana cessava di essere il luogo di registrazione della Columbia. E Gould l'anno dopo toglieva il disturbo.
Aveva cominciato la sua avventura con le Goldberg; con esse la chiuse. Non considerava quest'opera un capolavoro, anzi la riteneva "sopravvalutata". Tuttavia, l'enigma che essa racchiudeva l'aveva catturato. Per inseguirlo, per delinearne la forma, per decifrarne il messaggio, Gould usò tutta la propria vita. Che sia ringraziato per questo. Ha mostrato, meglio di ogni disquisizione, cosa sia e cosa significhi la musica. E soprattutto come ci si può avvicinare all'"eterno autunno" che Bach, un giorno, nascose sotto queste note.

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 7/3/1993)

giovedì, novembre 17, 2005

Lettera di Visconti a Franco Mannino

"No, Zazà non la farò mai!"

Caro Franco [Mannino], se è vero che la nota canzone Dove sta Zazà non fa parte dell'opera di Leoncavallo è pure anche vero che ci figurerebbe benissimo. Non ti sei informato per sapere se il Maestro Bianchi non abbia per caso avuto l'idea di introdurcela? Conosco, in parte, la Zazà di Leoncavallo e non esiterei a dichiarare che fa parte di quella musica fra la più brutta che conosco. Dopo di che devi avere già capito il mio punto di vista sulla proposta. Non vorrei darti un dispiacere e soprattutto, sono disposto con vero entusiasmo a collaborare con te, per uno spettacolo degno del tuo e del mio nome. Ma andare, come si dice, a tirar fuori le castagne dal fuoco, non mi pare conveniente nè a te né a me. Che interesse può rappresentare quest'operaccia il cui libretto è tratto da una brutta commedia (cavallo di battaglia delle primedonne di una volta) e sul quale un musicista di second'ordine senza fantasia - senza gusto - senza genio, ha imbastito una specie di Paese dei campanelli avanti lettera? Qualche anno fa Zazà fu data alla Scala con scene e costumi di Colasanti. Anche da questo punto di vista nessun interesse può suscitare più. C'è inoltre il film di Castellani nel quale il "famoso" regista ha già sfruttato tutto lo sfruttabile da un punto di vista erotico estetizzante (come direbbe la nostra buona Leibl). No, caro Franco. Il tuo nome, quello della Callas, di Gobbi etc. mi attirano molto, moltissimo. Ma che Salviucci ci offra qualcosa di meno deteriore, di meno fragile, di meno inutile, perché noi si concentri i nostri sforzi riuniti e, perché no?, i nostri talenti riuniti. Io non ho ancora mai affrontata la regia del melodramma. Ma non l'affronterei mai con una Zazà. Per ovvie ragioni. Riferisci pure a Salviucci tutte quante le mie obiezioni e digli che se non ha nulla di meglio non se ne parla. Preferisco aspettate il Trovatore di Firenze. Non sta a me darti consigli, ma mi sembra che anche per te la cosa non sia brillante come dovrebbe. Ho l'impressione che sotto l'aspetto della cosa pregiata, d'eccezione, ti si rifili la cosa più ostica, più difficile e di minor efficacia. Che cosa puoi tirar fuori da un limone senza sugo, o comunque con ben poco sugo? Mi sembra che tu dovresti accettare altre cose di assoluto livello musicale e artistico. Musica musica musica. La musichetta lasciala al direttore di bande. Perdonami questa letteraccia, ma che ha il pregio di essere assolutamente sincera. Io sono sempre a tua disposizione ma per affrontare sul serio, con impegno, opere che riscuotono il nostro entusiasmo. Coi fichi secchi non si fanno nozze. Rispondimi, se fai a tempo. Io sarò a Roma domenica o lunedì al più tardi. Cari saluti.

Luchino Visconti

da Musicalia (Anno IV n.18, febbraio 1995)

martedì, novembre 15, 2005

Sarajevo 1994: cronaca di un concerto

Sarajevo, giugno 1994. Arrivare a Sarajevo è complesso e difficile. Via terra è un’avventura decisamente sconsigliabile, ma anche in aereo il viaggio non è privo di insidie. A Spalato saliamo su un Hercules dell’aeronautica francese. Prima di salire a bordo ci fanno indossare un giubbotto antiproiettile. Dopo l’atterraggio, eseguito eseguendo la procedura di sicurezza (discesa rapida in picchiata, per volare il meno possibile a bassa quota), passiamo davanti al ponte davanti al quale le parti nemiche si scambiano i prigionieri. I pochi vetri superstiti sono tenuti insieme dal nastro adesivo. Dall’albergo, poco prima del concerto, si sentono pochi, ma vicini colpi d’arma da fuoco. L’indomani leggeremo sui giornali che i cecchini serbi hanno ucciso un uomo. Il contesto ispira i toni del corrispondente di guerra, piuttosto che del ritico musicale. Ma non è per questo che siamo venuti.
All’ingresso della biblioteca di Sarajevo, luogo designato per il concerto, vi sono poche persone, e pochissime sono le sedie predisposte all’interno per gli spettatori: non più di un centinaio, dislocate nell’atrio e nelle gallerie laterali. E’ un concerto pubblico, ma in realtà l’evento ha più che altro un risvolto politico, ed è concepito come manifestazione essenzialmente televisiva. Si cammina senza sapere dove guardare, se in terra, per evitare di inciampare nelle macerie, o in aria, il tetto che non c’è o i capitelli di marmo scalfiti dalle bombe e le volte sgretolate. E’ difficile non essere rapiti in un luogo simile, che suscita al tempo stesso attrazione e repulsione, suscitando meraviglia, orrore e vergogna. Inoltre, l’illuminazione allestita per le riprese, tutta sui toni del viola, puntata sulle travi metalliche deformate dal calore degli incendi, sui muri sventrati e sui cumuli di mattoni, aggiunge ulteriore drammaticità a un contesto già di per sé allucinante.
Sono presenti al concerto diverse autorità italiane, i capi militari dell’Unprofor, tra i quali il generale Soubirou, comandante in capo della zona di Sarajevo. All’ultimo minuto arriva anche il presidente bosniaco Itzebegovic. Poi, Zubin Mehta sale sul podio, e con il suo gesto inconfondibile, preciso e perentorio, dà l’attacco dell’unico brano in programma, il Requiem di Mozart. Orchestra e Coro sono quelli dell’Opera di Sarajevo, che, avendo perso durante la guerra ben dodici elementi, hanno fatto ricorso in questa circostanza alla collaborazione di colleghi provenienti da Ljubljana. Non suonavano insieme da due anni. Prima dell’arrivo di Mehta, il giovane direttore italiano Stefano Pellegrini ha lavorato con l’orchestra per due mesi, rimettendone faticosamente insieme le sezioni e lo spirito. Mehta affronta i numeri della partitura uno dopo l’altro, staccando tempi rapidi e marcati che filano via togliendo ogni desiderio di commento. I solisti – Cecilia Gasdia, Hildeco Kolosi, José Carreras e Ruggero Raimondi – hanno facce tese, scure. Il direttore canta per tutto il tempo, senza mai guardare la partitura. Per sua espressa volontà, l’esecuzione termina con quindici secondi di silenzioso raccoglimento, prima degli applausi. Ma applausi a parte, ciò che più conta è che la musica abbia riportato la biblioteca – edificio tra i più significativi della nostra civiltà – alla sua precipua finalità di conservazione e di diffusione dei valori umani. E restituendola alla sua funzione in un certo senso la si ri-costituisce, rendendole la vita.
Dopo il concerto si è svolto un ricevimento al quale hanno preso parte gli ospiti e gli organizzatori della manifestazione. Molti gli italiani presenti, dato che il concerto è stato promosso dalla città di Sarajevo con il contributo dell’Associazione Culturale “Opera Italiana” di Venezia. Solisti e direttore si sono esibiti gratuitamente, e le spese sono state pagate con la vendita dei diritti televisivi. L’indomani mattina, andando verso l’aeroporto, torniamo a passare davanti al ponte dei prigionieri. Abbiamo creduto di essere venuti a Sarajevo per il concerto, e invece ora comprendiamo che è proprio per il ponte che ci troviamo lì. Il senso del concerto, il senso di questa messa, forse, è quello di riportare l’attenzione sulla città e su un altro dei suoi luoghi simbolici, contraltare della biblioteca: la musica ci è servita per capire l’orrore di questo ponte, emblema di una guerra che continua.

Armando Menicacci

da Musicalia (Anno III n.16, ott/nov 1994)

domenica, novembre 13, 2005

Elvis Costello, Brodsky Quartet e Shakespeare

"Gli appassionati si chiederanno dov'è la batteria", disse Elvis Costello alla presentazione del suo sedicesimo (raccolte escluse) Lp, The Juliet Letters, accolto dalla stampa anglosassone in maniera discorde ("Eccellente" per l'"Independent", "Un gesto disperato" per il "Daily Telegraph"). E dove sono la chitarra, la tastiera e il basso? Si sono poi chiesti gli stessi appassionati, una volta ascoltate queste raffinatissime venti canzoni incise con l'"imperfezione" del sistema digitale, preferito a quello analogico per creare più di un sound da sala teatrale che non da asettico studio da registrazione. E per dare una parvenza "easy" a un genere che il piu' delle volte è easy solo a quelle orecchie impassibili ai volumi degli Stones o di Hendrix, ma pronte a dipanare il labirinto uditivo come un tappeto rosso perchè i pizzicati di Bartok, o gli inesorabili minori di un Mozart, possano scivolare, e poi rimbalzare piu' volte, sul timpano.
Elvis Costello, uno dei più fervidi compositori inglesi, all'anagrafe Declan McManus (nome che oggi sfrutta come pseudonimo per pubblicare inosservato), era già da circa quattro anni che si aggirava nei meandri delle armonie classiche. Ai tempi di Mighty like a rose, di due anni fa, dichiarò che tra i cinque dischi da portare sulla fantomatica isola deserta ci avrebbe inserito i quartetti di Beethoven e il Didone ed Enea di Purcell. Poi le corse per andare ai concerti della soprano Cecilia Bartoli. Poi il Brodsky Quartet, la formazione classica di Middlesborough, amatissima dalla working class inglese perchè con una presenza scenica da film di Peter Greeneway non solo interpreta la musica, ma la rappresenta con astuta eleganza.
Coincidenza del caso volle che questo sconfinamento di territorio avvenne mentre agli stessi Brodsky capitò di seguire alcuni concerti di Costello in teatro e di rimanere affascinati dalla sua sensibilità melodica e dalla sua intelligenza pop, capace di rielaborare, ironicamente, elementi di rock, blues, soul, jazz e rockabilly.
Gli artisti per un po' si inseguono. Si conoscono. Il risultato di questa curiosità reciproca è The Juliet Letters, l'album che con ogni probabilità venderà meno tra quelli del trentottenne Costello, ex programmatore di computers, cresciuto artisticamente nella Liverpool degli anni Settanta che aveva ancora i Beatles nel cuore, ma che trovò un nuovo inno generazionale in Sex, drugs and rock and roll di Ian Dury. Si tratta di un album certamente poco vendibile e che non si può considerare ne' un disco di rock contaminato dal genere classico nè il lavoro di un rocker semplicemente supportato da un quartetto anzichè dalla sua band, gli Attractions. E' un 33 di impostazione classica, dove la voce "ispida" e bassa di Costello realizza il quintetto. L'impatto al primo ascolto e' duro. Ma il genere e' così dissimile dal solito Elvis, fin troppo eclettico in certi album - in Spike dell'89, per esempio - che sentendolo non da' l' impressione che manchi qualcosa, la sezione ritmica o elettrica. Dà piuttosto la senzazione di essere qualcosa di piacevolmente diverso, adottato non per complicare un linguaggio ma per illuderne il limite. Come del resto Costello aveva fatto spaziando nei vari generi del popular, conquistandosi poi la fama di "re del kitsch".
"Non e' poi tanto sorprendente il mio incontro con dei musicisti classici", dice Costello alla presentazione dell'album. "Esprimono le stesse mie idee usando un vocabolario e una sitassi diversa. Condividiamo parte del vocabolario con significati diversi in contesti diversi. Ho dovuto imparare, ma anche i Brodsky hanno dovuto prestare attenzione a imparare nuove cose da me". Questo album segna forse l'inizio della fine della sua vena di rocker? No, ma il signor Mc Manus ha spiegato il motivo del suo attuale impaccio nei confronti del rock. "Sento ripetere sempre piu' spesso: "questo disco è fantastico, lo metto come sottofondo". Pauroso".
E alla musica insolita, si accompagnano testi strutturati diversamente dalla classica forma canzone. I brani, che si potranno ascoltare dal vivo il 3 marzo a Roma e il 4 a Milano, sono delle vere e proprie lettere. "Mia moglie Kait (ex bassista dei Pogues) mi segnalò una piccola notizia, apparsa su un quotidiano, di un professore veronese che si era preso l'impegno di rispondere alle lettere indirizzate a Giulietta Capuleti, impegno portato avanti finchè la stampa non scoprì e pubblicò questa corrispondenza segreta".
E' con queste lettere - d'amore, di amicizia, di addio - che Costello, più che cantando, declamando, ricerca un'autenticità e una spontaneità lessicale che spesso nelle canzoni è sacrificata a favore della musica. C'è dell'intenzione rock, dunque. Ma "not only for fun".

di Elena Baroncini (Il Sole 24 Ore, 28/02/1993)

venerdì, novembre 11, 2005

Firenze: "Disclub", un periodico per una bottega d'arte

Negli anni Sessanta una rivista fiorentina di grande interesse e spessore musicologico è stata Disclub, nata per volontà di Giorgio Venturi intorno all’omonimo negozio di dischi che allora aveva sede in Piazza San Marco. Il comitato di redazione era formato da Dallapiccola, Bucchi, Gianandrea Gavazzeni, Vlad e altri. Uscì dall’ottobre 1963 al dicembre 1969, con oltre trenta numeri dedicati alla musica di tutte le epoche, con speciale attenzione al Novecento, e anche con articoli sul jazz in ogni fascicolo. Dallapiccola apriva il primo numero con un articolo Incontro con Anton Webern, pagine di diario (chissà se poi un giorno verrà stampato un volume con tutti i suoi diari), che chiudeva con la dedica a Webern dei suoi Sex Carmina Alcaei che mai poté portargli a guerra finita. Va ricordato anche Valentino Bucchi, che nel 1974 si trovò per un breve periodo, prima della sua scomparsa, a dirigere il Conservatorio di Firenze. Bucchi era fiorentino e fu allievo di Dallapiccola, producendosi anche come critico di quotidiani, organizzatore, autore di colonne sonore ed altro, ma verso la fine degli anni Cinquanta abbandonò tutto e si concentrò sulla composizione con particolare attenzione al teatro. La sua opera più rappresentata rimane Il coccodrillo (1969-70).

Fra i musicisti è abbastanza diffuso, come si sa, il vezzo di apparire indifferenti alle recensioni: tutti o quasi fanno finta di non perdere il loro tempo a leggere quel che scrivono Courir e Zurletti, salvo poi ritagliare i loro articoli e, se positivi, allegarli alle domande di supplenza nei conservatori e perfino ai documenti per partecipare ad un concorso universitario. Ma non minore è il numero dei musicisti che teorizzano la loro indifferenza, e quasi una sorta di disprezzo, nei confronti dei dischi: salvo poi esserne accaniti acquirenti, alla stregua di quei "discoboli" (come li sentii chiamare una volta da D'Amico, e non mi meraviglierei se fosse lui ad avere il copyright del termine) che sanno tutto sulla durata delle esecuzioni di Tizio e di Caio e che conoscono età, indirizzo, abitudini e impegni futuri di quanti figurano nei cataloghi delle case discografiche. Di fatto, però, le cose sono molto più semplici: tutti si servono dei dischi, anche quelli che li comprano di nascosto. E non è un caso che perfino un Dallapiccola e un Gavazzeni, i quali probabilmente hanno sempre avuto scarsa dimestichezza con gli impianti di alta fedeltà, si siano lasciati coinvolgere in una delle più straordinarie e curiose imprese editoriali sorte a Firenze negli anni Sessanta, e proprio sotto la sigla esplicita di un negozio, quello di "Disclub" in piazza San Marco.
Certo, se c'è stato a Firenze un luogo di incontri, dove passare qualche po' di tempo a "ragionare" (che per i vecchi fiorentini significa conversare e discutere in compagnia), magari uscendo dall'università o dal vicino conservatorio, piazza San Marco non è stata meno importante del tante volte citato caffè delle Giubbe Rosse. Qui si incontravano, quando l'università era soltanto un istituto di studi superiori, Giannotto Bastianelli e Cecchi, di qui partivano le lunghe camminate in compagnia degli studenti di Giorgio Pasquali e De Robertis, e qui si incontravano, estranei agli ambienti accademici, Bargellini, Betocchi e La Pira. Ma qui si davano convegno, nella bottega di "Disclub ", a partire dal 1963, un gruppetto di musicisti e di studiosi di età ed estrazione culturale quanto mai diverse. Quelli che abitavano a Firenze andavano a "Disclub" più spesso nel tardo pomeriggio, a fine giornata, per "ragionare" sui concerti e sulle opere ascoltate nei giorni precedenti; e si parlava ovviamente anche di dischi, ma non soltanto di questi, che semmai potevano essere un'occasione per discutere sui problemi del mondo musicale. Finché nell'ottobre del 1963, con uno dei gestori del negozio anche in veste di editore (Giorgio Venturi), uscì la più singolare rivista musicale del dopoguerra, e forse l'ultima rivista autenticamente "fiorentina", almeno nell'intraprendenza e nella vivacità che la caratterizzò fino al suo ultimo numero, nell'aprile del 1969. Si chiamò ovviamente Disclub, fu all'inizio speranzosamente mensile, "di critica musicale ed informazione discografica" (com'era scritto sotto la testata) ed ebbe un comitato di direzione che oggi quasi stupisce per l'importanza di alcuni personaggi, essendo costituito da Valentino Bucchi, Luigi Dallapiccola, Gianandrea Gavazzeni, Francis Torne, Roman Vlad e Martin Williams. E c'erano addirittura due comitati di redazione, uno per la "musica classica" con Luciano Alberti, Attilio Baldi, Giulio de Angelis, Mario Sperenzi e Henry Weinberg, e un altro per "jazz e folclore", con Franco Cascella, Carlo Alberto Elia, Francesco Forti e Francesco Maino.
Il progetto era certamente ambizioso, ma oggi appare un indizio perfino emozionante di un momento della cultura musicale italiana prima del fatidico '68; perché basta scorrere i primi numeri di Disclub (la collezione completa è diventata una rarità bibliografica, e lo sarà ancor più d'ora in poi, visto che il vecchio negozio ha cambiato proprietà e ha cessato di essere il punto d'incontro di un tempo, quando aveva fra i suoi clienti il giovane Muti, appena arrivato a Firenze) per restar colpiti dall'importanza e dalla vivacità polemica dei contributi, che spesso erano le prove di studiosi e critici all'inizio dell'attività. Ecco così nel primo numero le pagine di diario di Dallapiccola relative ai suoi rapporti con Webern, uno studio su Alessandro Scarlatti del giovane musicologo (purtroppo precocemente scomparso) Mario Fabbri, una intervista a Gavazzeni di Luciano Alberti, che era il critico musicale del Giornale del mattino, altro giornale fiorentino ora scomparso, e prendendo spunto da una pubblicazione discografica un saggio di Domenico Borra sulla musica alla corte di Borgogna, che è già il sintomo di un interesse per la riscoperta di antiche prassi esecutive, più tardi diventate di moda. Ma nei numeri sucessivi, che per qualche tempo uscirono con regolare cadenza mensile, ecco gli articoli di Massimo Mila sull'ultimo Verdi e sui Quattro pezzi sacri ("No. Non si serve la causa di Verdi - scriveva - con l'ingenua pretesa che le sue opere siano tutti capolavori") un profilo di Georg Solti, allora direttore artistico del Covent Garden, e uno studio sul Fidelio di Gianfranco Zaccaro esordiente accanto a quello di Federico Ghiso sulle Sacre Istorie e sugli oratori di Giacomo Carissimi. Senza contare tutte le indicazioni di costume che si traggono, oggi, dallo stesso materiale pubblicitario, dove già si avverte, ad esempio, la crescita di interesse per le esecuzioni delle Sinfonie di Mahler e il primo consumistico diffondersi delle incisioni dedicate a Vivaldi e ai compositori italiani del Sei e del Settecento.
Fu però fra la fine del 1964 e la primavera del 1965 che Disclub ospitò una polemica di singolare violenza, che aveva avuto come punto di partenza un articolo di Umberto Santucci sul jazz, nel quale si esprimeva disappunto per la posizione di Adorno, che aveva messo sullo stesso piano la musica leggera e il jazz. Si trattava in realtà di una rispettosa riserva sull'atteggiamento del celebre filosofo, sul quale si cominciava già a favoleggiare negli ambienti più "impegnati" italiani; ma nulla sarebbe probabilmente accaduto se non fosse intervenuto Mila che, riprendendo l'osservazione di Santucci, scagliò contro Adorno giudizi di eccezionale violenza, quasi si fosse sciolto in lui il groppo di un fastidio lungamente represso. "L'errore principale di Adorno - scrisse Mila - è il suo deleterio atteggiamento d'incomprensione e d'altezzoso disprezzo verso il mondo in cui vive, ìn nome di chissà quale sognata perfezione d'una razza eletta di superuomini". Lo chiamò "Junker intellettuale" e ironizzò sul fatto che egli si fosse "costruito un soglio pontificio", lasciando capire che di Papi già era più che sufficiente ce ne fosse uno, legittimo, e che un secondo era di troppo. Senonché, nel numero di aprile-maggìo 1965, che oggi appare davvero un fascicolo prezioso, tutto dedicato all'argomento, intervennne in risposta a Mila il giovane Mario Bortolotto e, con una violenza insolita (e sorprendente anche per quanti ne conoscevano la vivacità polemica), Fedele d'Amico: Osservazioni su un apocrifo è il titolo del suo articolo, nel quale si diverte ad immaginare che quanto era apparso su Disclub a firma di Mila fosse, appunto, un apocrifo ("ho dubitato di un refuso nella firma. Si sarà trattato dì Massimo Mela?", scrisse).
In sostanza D'Amico faceva una questione di metodo, rimproverando Mila di aver confuso la sociologia di cui si occupava Adorno con l'arte, che di per sé era estranea agli interessi del filosofo tedesco. Ma il tono della replica era violentissimo, al punto che Mila veniva accusato perfino di non essere un buono scrittore, ed etichettato con l'appellativo di "compositore di recitativi secchi". La risposta di Bortolotto, al confronto, sembra oggi una pacata e compiaciuta divagazione culturale e lo stesso Mila, replicando nello stesso numero ai suoi dirimpettai, riconosce al giovane studioso un tono civile nell'essersi limitato in sostanza ad una dichiarazione di affetto ("Adorno è per me - scrive Bortolotto - un maestro e un amico"). Il duello, insomma, passando sulla testa di Bortolotto, è fra D'Amico e Mila, e questi non si fa certo intimorire dalle frecciate del suo amico, che gli chiama "difensore d'ufficio" di Adorno: "L'asprezza della replica di D'Amico mi riesce tanto più sorprendente - scrive - in quanto D'Amico non crede nelle idee di Adorno più di quanto ci creda io", e gli comunica, maliziosamente, che l'aver bollato il filosofo tedesco con l'appellativo di "Junker intellettuale" gli aveva almeno valso il telegramma di adesione "di un grande musicista" (chi sarà stato? Dallapiccola? Petrassi? Malipiero?). Quanto all'accusa di non saper scrivere in un bell'italiano, Mila sembra non adontarsi: "D'accordo, io penso e scrivo alla buona, come un contadino". Ma anche lui ha le sue frecce avvelenate, quando conclude la sua replica con queste parole, dirette non più a D'Amico ma proprio ad Adorno: "A giudicare da quanto si vede, non pare che l'odio per il mondo com'è abbia mai spinto qualcuno a muovere un dito per modificarlo. Sembra piuttosto un ottimo pretesto per continuare a fare pacifica professione di marxismo per conto e a spese d'Università americane e della Germania federale". I "gauchistes" erano così serviti, e proprio da uno che non poteva essere davvero accusato di essere di destra. Ma Disclub, intanto, cominciava ad allentare la sua originaria tempestività, uscendo in modo sempre più saltuario: nel numero di giugno-luglio 1965 apparve un "incontro con Pierre Boulez" di Martine Cadieu, Dallapiccola scrisse nel fascicolo del marzo-aprile 1966 alcuni suoi interessantissimi commenti sui dischi di Egon Petri, il n.22-23 della fine del 1966 uscì monografico su Busoni. Ma alla fine del 1967 il comitato di direzione si sciolse e Cesare Orselli fu nominato redattore capo, disponendo tuttavia del vecchio comitato di redazione: apparvero infatti ancora scritti importanti di Vlad su Lulu di Berg, di Bucchi sull'Orfeo di Monterverdi e nell'ultimo numero ufficiale, il 29° (il 30-31 "unofficial" porta la data maggio-dicembre 1969), che è dell'aprile 1969, uscirono ancora articoli di Rattalino, Zaccaro, Nicastro, Lanza Tomasi e Giampiero Cane. Poi il silenzio, e oggi più che mai, col ritiro dall'attività dei gestori di Disclub, la sensazione di un mondo tramontato e la malinconia di constatare la sparizione di un ultimo pezzo della Firenze novecentesca, quella dove si sentivano di casa il bergamasco Gavazzeni e il cìttadino del mondo Vlad, il torinese Mila e il napoletano Muti, il romano Gui e l'indiano Zubin Melita, a cui Disclub dedicò una copertina nel 1968, quando aveva appena trentadue anni.

Leonardo Pinzauti (Musica Viva, Annp XIII n.7, luglio 1989)

mercoledì, novembre 09, 2005

Un' Offerta musicale per la nostra anima

Sublime è la musica fatta di amore e logica come quella che Bach dedicò al Re di Prussia o quella (a lungo incompresa) di Buxtehude.

Capita alle volte di incontrare in un libro dimenticato qualcosa che sa spiegare il presente, o quel che stiamo vivendo. Sono coincidenze organizzate dalla nostra fantasia, oppure no: scelga il lettore.
Certo è però che quando si legge una pagina di Pietro Lombardo, filosofo e teologo nato agli inizi del XII secolo in provincia di Novara, le cui Sentenze furono uno dei testi teologici più diffusi nel medioevo, e consultandolo si avverte un bisogno simile a uno dei nostri, si prova quasi una segreta emozione. Ora tentiamo di ricostruire il perché.
Pietro Lombardo, si sa, non è più un pensatore noto. Nei salotti, tra le "erre" arrotate e le signore in crisi, è bene non ricordarlo se si vuol sembrare brillanti. Forse è bene evitarlo anche nei discorsi cosiddetti seri, giacché il suo astro cominciò a declinare già nel Cinquecento e le Sentenze cedettero il posto alla Summa di Tommaso d'Aquino. Eppure aprendo - per quei giochi di rimandi tra un testo e l'altro che non stiamo a raccontarvi - le sue Glossae super Psalmos si rimane colpiti dal metodo. In quest'opera, che forse fu la sua prima, Pietro illustra i passi biblici versetto per versetto riprendendo ogni sua affermazione dai Padri della Chiesa. Non è un lavoro breve (occupa le colonne 55-1296 del 191 volume della Patrologia latina del Migne), ma è condotto con logica ferrea. Ogni affermazione, ogni concessione è ricavata da un autore antico e messa a profitto per la fede presente. Si avverte tra le righe il rispetto di un itinerario considerato indispensabile alla salvezza. I Salmi sono soltanto un pretesto, quello che conta è il viaggio logico che il lettore deve compiere per procedere.
Un metodo che si ritrova in molti altri luoghi. Nelle disposizioni delle biblioteche sino al Seicento (i libri erano posti sugli scaffali con un ordine che poteva aiutare il visitatore a meditare sugli studi da intraprendere), nell'architettura delle cattedrali (ogni spazio rappresentava un angolo dell' universo), nei trattati di erotismo del Rinascimento (si godeva nel metodo più che nell'atto), in musica. Già , nel mondo delle note. Basterà ricordare che vi sono opere che furono scritte per essere ascoltate dalla nostra logica più che dai sensi. Una di esse è senz'altro la Musikalisches Opfer, l'Offerta musicale, di Johann Sebastian Bach.
L'abbiamo riascoltata il 3 aprile in San Maurizio a Milano, eseguita dall'"Ensemble Vanitas", nell'ambito del quarantesimo ciclo di questa rassegna di musica d'epoca, che è tra le poche cose gradevoli del capoluogo lombardo. Si è scritto che l'Offerta è la premessa dell'Arte della fuga, ultima sublime opera del grande Kantor. E' vero, ma è altresì certo che questa composizione fu un gioco tra i più alti che la musica abbia avuto. Basta ricordarsi come nacque.
Nel maggio 1747 Bach si recò a Potsdam su invito di Federico II di Prussia. Il re desiderava conoscere quell'abilità di cui tutti parlavano. L'incontro e quel che successe, il miracolo che avvenne, tutto ciò e altro si legge l'11 maggio di quell'anno sulla gazzetta berlinese Berliner Nachrichten (ora nei Bach-Dokumente). Riprendiamo qualche passo: "In serata, verso l'ora in cui negli appartamenti reali suole essere eseguita della musica da camera, venne riferito a Sua Maestà che il Kappelmeister Bach era giunto a Potsdam e si trovava in quel momento nell'anticamera, in attesa della graziosa concessione di poter ascoltare la musica. Sua Maestà comandò che fosse immediatamente ammesso, ed entrato che fu andò al cosiddetto forte e piano e, senza preliminare alcuno, si degnò di suonare un tema per il Kappelmeister Bach, perchè questi lo sviluppasse in una fuga. Ciò il Kappelmeister fece tanto felicemente che non solamente Sua Maestà si compiacque di esternare la sua graziosa approvazione, ma tutti i presenti provarono grande ammirazione. Il signor Bach trovò tanto infinitamente bello il tema a lui proposto che volle metterlo per iscritto in una fuga regolare per poi darla alle stampe.
Il giorno di lunedì si sarebbe potuto poi ascoltare il celebre musicista all'organo della chiesa del santo Spirito in Potsdam". Non è finita, ancora un po' di pazienza: "In serata, Sua Maesta' tornò a chiedergli di improvvisare una fuga a sei parti, che venne da lui realizzata con abilità pari a quella mostrata nella precedente occasione".
Tornato a Lipsia, Bach scrisse un gruppo di canoni e di fughe basati sul tema ascoltato a Potsdam, al quale aggiunse una sonata a tre. A tutto ciò diede il nome di "Offerta Musicale alla Sua Reale Maestà di Prussia in somma sottomissione". Quello che essa rappresenta non è facile da descrivere. Un viaggio logico, celeste, realizzato da una tecnica che conosceva alla perfezione il contrappunto. Forse un itinerario alla ricerca di qualcosa che non c'è , ma di cui abbiamo bisogno; forse un viaggio d'amore per l'anima o, più semplicemente, l'unico amore che ci è consentito e che si riduce a un'ipotesi logica. Il resto, compreso quello che si attua attraverso il contatto dei sudori, non c'entra. Verrebbe voglia di affermare che il vero amore si svela soltanto in un sottile e impalpabile viaggio immateriale per le anime piu' alte.
Anche il Cristo salìil Calvario attraverso un percorso che la logica non può capire e l'amore spiega. Anch'egli sembra che abbia realizzato un'offerta partendo da un semplice motivo, forse eseguito prima dei tempi nella mente di Dio, dove ogni musica trova le ragioni dell'amore che la evoca (così si può affermare parafrasando San Bonaventura, pensatore e teologo del XIII secolo, espositore di "una via" capace di condurre l'anima a Dio). Ma che altro possono tentare le parole dinanzi all'Offerta Musicale? A un certo momento della bella esecuzione di San Maurizio, ci è ritornata alla mente un altro concerto, sempre tenuto a Milano il 29 marzo da Gabrieli Consort & Players sotto la bacchetta di Paul McCreesh. Si trattava delle sette cantate di Dietrich Buxtehude Membra Jesu Nostri. Nell'ascoltare il "Ricercare a 6" di Bach, chissà perchè ci siamo ricordati del tormento che Buxtehude provoca alla parola "vulnerasti" all'inizio della sua sesta cantata. Il soprano rende acuto come una lama il suono delle sillabe, le conficca nella carne come le spine sul capo del Cristo.
Anche in questo caso si è alla presenza di un altro itinerario, più semplice di quello bachiano, più didascalico nei suoi intenti.
Buxtehude non riuscì forse nemmeno a farlo ascoltare alla sua Lubecca, per la quale compose senza sosta e senza mai ottenere grandi soddisfazioni. Anzi, la città non gli restaurò nemmeno l'organo della chiesa di Santa Maria e ben poco fece per contenere la plebaglia che strepitava durante le sue esecuzioni. Di quel che scrisse allora si accorse soltanto qualcuno vicino all'organo, poi ne prese atto la storia e ora qualche raro frammento giunge anche a noi.
Di Buxtehude non ci resta nemmeno il ritratto. L'unica cosa su cui possiamo discutere è quella serie di grandi percorsi fatti di note che ci ha lasciato.
Anche lui, dunque. Come Bach, come i filosofi medievali, come altre anime isolate. Se la Pasqua è alla fine di un vostro itinerario, allora queste osservazioni accettatele. Se non la ritenete tale, consideratele un gioco. Del resto, che si giochi con le idee o con i sentimenti o con altro, fa parte della vita. Perchè la vita è un gioco. Come L'Offerta Musicale di Bach al suo Re.

di Armando Torno (Il Sole 24 Ore, 7/4/1996)

lunedì, novembre 07, 2005

Verdi: Il Requiem di Delman

Sotto le stelle appannate dalla calura di una notte di fine luglio. Sotto le stelle con addosso tanta voglia di vacanza. Sotto le stelle un'altra volta nella cupola rovesciata dell'Arena di Verona. Una notte calda e senza luna, ma dolce. Una notte tipicamente italiana per ascoltare una musica nata nella Padania, a contatto col grande padre Po. Un capolavoro scritto da un contadino terragno e chiuso, severo e asciutto, forse anche gretto umanamente, ma immensamente grande come artista. Un contadino che si esprime con un canto vasto, profondo, umanissimo, ineguagliabile. Il canto di Giuseppe Verdi, il canto della Messa di requiem, uno dei suoi piu' alti, sicuri capolavori.
Inutile, penso, rifare la storia di questa partitura. Basterà ricordare che a Verdi l'idea di comporre una Messa di requiem venne la prima volta in occasione della morte di Rossini. Non se ne fece nulla, Verdi compose solo un brano, il "Lacrymosa".
Ma quando Alessandro Manzoni, che Verdi venerava, venne a mancare, il Maestro non ebbe più esitazioni. La morte del grande romanziere l'aveva commosso, colpito, addolorato profondamente. E non poteva fare altro che esprimere in musica questi suoi sentimenti.
Non occorre ora chiedersi se questa messa risponda ai canoni della musica sacra, se sia più musica da chiesa o più melodramma. Come si sa, la suddivisione per generi in estetica non vuol dire nulla.
Quello che conta è sapere se questa musica tocchi o meno la poesia.
E la risposta è, da sempre, affermativa. Del resto è stato Giovanni Brahms a dire che "solo un genio poteva scrivere un simile capolavoro".
Verdi di fronte al fenomeno e al mistero della morte reagisce con terrore, con sgomento, con stupefatta lacerazione. Il grido del "Dies Irae", lo squarcio abissale del "Rex tremendae majestatis", il pianto senza speranza del "Lacrymosa" vengono appena attenuati dalla serenità angelica dell'"Ostia et preces", dalla ferma bellezza dell'"Agnus Dei". Il fatto è che per Verdi la morte vuol dire assoluta, irreparabile solitudine, senso dell'ignoto, smarrimento, mistero. E lui la sente e la racconta, la morte, come, nelle lunghe notti invernali, nelle stalle o nelle osterie, i cantastorie narravano fole e avventure ricche di cupe zone d'ombra e d'angoscia, di orrore e tremore. Proprio come Fernando, nel Trovatore, racconta ai soldati la storia della zingara. Questo e non altro è il substrato culturale e umano che sta alla base di questa bellissima Messa di requiem, che continuerà a stupire per la sua perfezione e per la sua umanità dolente e vinta. Verdi non sa pregare confidando nella fede. Verdi prega perchè ogni altro motivo di speranza è fallito. Prega perchè non può ricorrere a nessun altro espediente.
E in questa preghiera si smemora e si abbandona.
Forse anche per questo la Messa di requiem, a parte le leggi dell'acustica, ben si addice a una esecuzione all'aperto, sotto la volta del cielo, con le stelle che brillano pallide e lontane. L'esecuzione ascoltata l'altra sera all'Arena è stata più che buona. Il merito principale deve essere ascritto al direttore, il russo Vladimir Delman, che da lontano un poco a Verdi assomiglia, con tutti quei capelli bianchi e i baffi e la barba anche loro bianchi. E il modo di dirigere preciso e secco, senza concedere nulla alle bellurie del gesto ma badando solo all'essenziale. Non ha stravolto i tempi, Delman, non ha accettato nessuna linea d'enfasi. Ha interpretato con rispetto e con commozione, con convinzione e con concentrazione, badando all'essenziale. Un po' come dirigevano alcuni celebri maestri del passato, Tullio Serafin, tanto per fare un esempio, o Antonino Votto. Nessuna volontà, cioè, di dare una lettura assolutamente originale, ma invece rispetto dei tempi, precisione negli stacchi, estrema accuratezza nella concertazione. Si merita il plauso di tutti, anche del melomane scatenato Paolo Mezzelani, assente ingiustificato e che ha perso così l'occasione di partecipare a una gran bella serata nella "sua" Arena.
La compagnia di canto era di tutto rispetto. Ottima la prova del contralto Alicia Nafè, dalla voce timbrata, calda ed espressiva.
Cecilia Gasdia ha toccato momenti di rara bellezza, ma nel registro medio ha lasciato non poco a desiderare. Da lei si dovrebbe pretendere di più. Impeto, slancio, sicurezza nell'emissione sono le caratteristiche del tenore Variano Lucchetti. Ma anche, almeno in questa occasione, intonazione non sempe esatta e scarsa partecipazione, specialmente nei suoi momenti più belli, vale a dire l'"Ostia et preces" e "L'ingemisco". Completava il quartetto vocale il basso Borsi Martinovic: una prova riuscita a metà. Nobiltà d'intenti, esattezza di intonazione, facilità di scansione, ma voce non troppo robusta, vagamente ingolata e, soprattutto, priva di fascino. Tutti però si sono affidati alle esperte mani del direttore, che ha saputo guidarli molto bene. Ottima la prova del coro del teatro di Parma, un complesso guidato dal maestro Tanzi, ma che si sente lontano un miglio che è passato anche sotto i consigli e gli insegnamenti del grande Romano Gandolfi. Decorosa, a parte gli ottoni, l'orchestra "Arturo Toscanini" dell'Emilia Romagna.
Insomma: una vera serata di musica. Un viatico migliore per le vacanze non si poteva desiderare.

di Giuseppe Tarozzi (Il Sole 24 Ore, 3/8/1986)

sabato, novembre 05, 2005

Italo Calvino librettista

Non volevo portarvi da Italo Calvino. Con gli scrittori come lui, il rapporto è già intenso e inviolabile: che dire di presenza? Le sue parole si sono insinuate nelle nostre cose quotidiane, come suggerimento discreto, come idee, come palpito: siamo segretamente familiari e complici. Amasse almeno fare conoscenze, comunicare alla maniera cordiale, cercare negli incontri l'imprevisto. E invece è un tipo che ha scritto che la freccia penetrata nella carne nuda di un fianco non può essere sufficiente per esprimere che cosa sente quando squilla il telefono: l'inesorabilità perentoria, senza modulazioni, della freccia esclude tutte le intenzioni, le implicazioni, le esitazioni che può avere la voce di qualcuno che non vedo. No: finché era solamente il nostro poeta, cioè il narratore del Visconte dimezzato, di Ti con zero, di Se una notte d'inverno un viaggiatore e di tant'altre cose, mai sarei entrato insieme a voi a casa sua, né mai l'avrei cercato. Non si telefona a Leopardi o a Dostoevskij, nemmeno per ringraziare.
Ma sui programmi musicali oggi si legge: dal 20 febbraio, a Venezia, Zaide, opera incompiuta di Wolfgang Amadeus Mozart, incominciata prima del 1780 e abbandonata certamente almeno dal 1782, testo aggiunto di Italo Calvino; dal 3 marzo, alla Scala, La vera storia, opera di Luciano Berio, incominciata prima del 1980 e compiuta definitivamente nel 1982, libretto di Italo Calvino. E' lui che ha invaso il nostro campo, che si è improvvisamente impossessato di duecento anni di musica, e si è fatto personaggio musicale del mese ed anche più. Si telefonerebbe a Francesco Maria Piave, a Cammarano, a Metastasio? Non so: ma qui come si può frenare il desiderio e l'obbligo di sapere che cosa accada a un letterato che entra da protagonista nella musica antica e nascente? E così accade di comporre un numero, e presto di sentire una voce stanca e ruvida - la freccia nella carne nuda del fianco che mormora, disapprovante: Incontriamoci sabato, ma non capisco perché.

La casa di Calvino è quieta e luminosa, ci sono tavoli ed oggetti d'arte primitiva, e lunghi spazi, c'è la terrazza da cui si vede tutta Roma com'è possibile in quella città pigra e attenta, ci sono i libri, naturalmente, e voi sareste in imbarazzo, sapendo chi ci abita, e immaginando quanti ne debba avere letti, se non fosse che avete già la sua raccomandazione prescritta con saggezza nell'ultimo romanzo: Tu sai che non devi lasciarti mettere in soggezione, che tra loro si estendono per ettari ed ettari i Libri Che Puoi Fare a Meno Di Leggere, i Libri Fatti Per Altri Usi Che La Lettura, i Libri Già Letti Senza Nemmeno Bisogno D'Aprirli In Quanto Appartenenti Alla Categoria Del Già Letto Prima Ancora D'Essere Stato Scritto, la fanteria dei Libri Che Se Tu Avessi Più Vite Da Vivere Certamente Anche Questi Li Leggeresti Volentieri Ma Purtroppo I Giorni Che Hai Da Vivere Sono Quelli Che Sono, lefalangi dei Libri Che Hai Intenzione Di Leggere...
Nella casa, posato su un divano, con discrezione come non volesse disturbare, c'è Italo Calvino, e guarda educatissimo, paziente e diffidente. Sarà per colpa del Barone rampante, ma il suo volto nelle fotografie pubblicate ha sempre qualchecosa di araldico e proteso, mentre dal vivo prende una sua riservatezza tranquilla, dimessa se non fosse scrutatrice e misteriosa all'evenienza - ma proprio all'evenienza. Ogni non molto, mentre parla, si passa la mano tormentosa sopra il viso; e parla lento, pensato, con pause come se dettasse o forse ancora di più come se cercasse di dare al primo colpo le parole definitive.

E così, lei è il librettista di Mozart e di Berio.
Eh, no... Si tratta di due lavori completamente diversi.
In tutt'e due i casi, poi, il mio era un compito piccolo: due fatti musicali che ad un certo punto avevano bisogno della parola; e così ci si è rivolti a un artigiano della parola.

MOZART

Per la Zaide, si è trattato di una scelta di Adam Pollock, che nel Convento di Santa Croce a Batignano organizza d'estate spettacoli d'opere del Seicento e Settecento. Di Zaide sono rimasti quindici pezzi musicati, su libretto di Schachtner, per metterla in scena di solito si cerca di integrarla con recitativi per ovviare all'incompiutezza del libretto e con altri pezzi mozartiani per ovviare a quella della musica.
Pollock invece ha cercato uno scrittore per avere un testo in prosa che servisse
a collegare i pezzi autentici esistenti, una narrazione che facesse da cornice;
si è rivolto a me come autore delle Città invisibili, che tratta dell'Oriente favoloso, e del Castello dei destini incrociati, che ha una struttura combinatoria di storie che collegano un certo numero di elementi dati. Un attore dice il mio testo, suggerendo ipotesi sul libretto perduto, che sono mie congetture; ma non ho voluto creare l'illusione d'un'opera compiuta, anzi ho voluto mettere in valore lo stato d'animo di sospensione che comunica ogni opera incompiuta.

E così è nata una compiutezza diversa, che creiamo noi... voglio dire noi con lei. Lei richiama gli attori a svolgere l'azione, facendocela immaginare con significato ogni volta diverso, e poco a poco le nostre domande si sovrappongono, diventano un tipo di domanda sola, anzi un'attesa, l'ascolto si carica di presagi, e la musica di Mozart risponde, rivelando risvolti emozionanti. E' un contributo critico, ed un fatto tutto interno, mozartiano...
Lei pensa così? Io scrivendo quel testo e vedendolo rappresentato ho sempre avuto il dubbio che mi rimane anche adesso, ho sempre paura di aver tradito qualcosa.
Mi viene in mente che Gianfranco Contini nella sua antologia del Novecento ha parlato, a proposito di lei, d'un "impianto settecentesco, quasi illuminista". Utile per affrontare Mozart? 0 giocano altre congenialità?
Ah, la musica del Settecento, soprattutto Haydn e naturalmente Mozart, mi piace molto. Per il mio lavoro attorno a Zaide, quello che m'incoraggia è che Mozart era anche lui uno che usava una tecnica combinatoria. Per spiegarmi dovrei essere un musicologo, ma so che per esempio ci sono degli sviluppi di figure musicali così che determinati motivi passano a momenti compositivi completamente diversi con significati completamente diversi. Insomma c'è quest'aspetto tecnico, che veicola soprattutto una grande energia, una grande vitalità, che fa sì che mi senta autorizzato ad accompagnare Mozart mediante operazioni tecnicamente non dissimili sul piano della parola. Anche se il dubbio resta...
Non è possibile che lei sia così umile. Ci dev'essere qualche trucco segreto.
Eh, no: il mondo della musica mi dà soggezione.

BERIO

Bene, così è andata con Mozart. E con Berio?
Con Berio siamo amici da molti anni. Nel '56, a Venezia, mi chiese di collaborare con lui per una cosa che si chiamava Allez-hop: si trattava di collegare attraverso un'azione scenica tre pezzi dati. E sempre in questi anni, da un aeroporto o da un altro, mi telefonava: «Puoi scrivermi le parole per ... ?». Ogni tanto ho provato. Lui è un musicista che ha sempre un'idea musicale precisa, vuole un testo, aspetta solo che le parole che scrivo si adattino perfettamente alla sua idea. Anche per La vera storia aveva a grandi linee una sua idea drammaturgica. La sua idea era di dare in qualche modo l'essenza di determinate funzioni operistiche; adottare uno schema drammatico molto forte, anche se non precisato naturalisticamente, per fare opera, mettendo tutte le emozioni che fanno dell'opera anche uno spettacolo popolare.
Berio qualche tempo fa ci ha parlato del punto di riferimento nel Trovatore.
Sì, la prima cosa che m'ha detto per mettermi in situazione è stato Il Trovatore. Ma non so se adesso Luciano... Da quanto tempo non lo sente?
E' già un certo numero di mesi, sull'argomento. Ma su Musica Viva quando ancora l'opera era in formazione abbiamo pubblicato qualche pagina inedita: c'era per esempio un personaggio che diceva intense parole: Il tempo in pezzi frantumato logoro catena d'ansie che stride e si chiamava proprio come la protagonista del Trovatore di Verdi, Leonora. Proprio Luciano Berio poi ci aveva promesso una specie di Azucena, nel senso che ci dev'essere una donna che si fa carico di tutte le colpe... E poi qualcosa come un Manrico ed un Conte di Luna...
C'è una madre, un personaggio molto dolente, piena di forza. Ci sono due che potrebbero essere due fratelli, uno potente, l'altro un ribelle, c'è una donna divisa fra i due, ma questo è appena accennato. C'è una festa che diventa anche un'esecuzione capitale, una rivoluzione; erano cose molto chiare nell'immaginazione musicale e anche scenica di Berio... e voleva delle ballate. C'è una prigione; c'è un duello, una specie di concettualizzazione... Scusi la diffidenza: ma tutto questo lo verremo a sapere ascoltando l'opera? Penso di sì. Non credo che ci sia un'intellettualizzazione. C'è un'analisi dell'opera, tanto che nella seconda parte i materiali ritornano in una condizione diversa. Ma è una vera opera, dove i singoli elementi figurano nella loro essenza, spogliati di...
Italo Calvino continua a parlar lento, definitivo. Ma qui si ferma, esita. Si chiede: «spogliati di che cosa?» E non dà risposta, ma non bara, torna indietro: figurano nella loro essenza.
Ma quanto al Trovatore, senta, quando quest'autunno a Venezia è stata presentata una suite dell'opera, io ho dovuto scrivere qualche nota di presentazione, e ho messo del Trovatore, in due righe, ma Luciano me le ha cancellate.
Ad un Settecentesco contemporaneo come lei, che effetto fa il Trovatore? Ah, è un'opera che mi piace molto.
Va spesso all'opera?
Beh, non sono uno dei fanatici. Ma quando vado all'opera sono tutto contento.

IL TEATRO

Perché ha scritto cosi poco per il teatro?
Chissà, me lo sono chiesto spesso. Nella mia adolescenza, volevo scrivere per il teatro: a vent'anni pensavo che l'avrei fatto. Ma nel dopoguerra, la narrativa spingeva... il teatro era più questione di registi che di autori. Non mi sono mai trovato coinvolto.
Eppure si sente che ci sarebbe nato. Il suo testo con l'intervista radiofonica all'uomo di Neanderthal, ad esempio..: A proposito, lei ha sempre interessi puntuali, imprevedibili. Un'attenzione alla scienza, ad esempio.
Non so. Sarà che sono figlio di scienziati... Non ho voluto mai studiare la scienza da giovane... Cerco di recuperare un po' di metodo attraverso la parola. Ma non sono affatto competente. Proprio ieri ho ricevuto, ad esempio, una lettera dalla California. Una pittrice che ama molto gli animali marini era tutta scandalizzata perché definisco il riccio di mare un mollusco, mentre è un echinoderma. Mi dice che crede proprio che si tratti della traduzione errata, invece l'ho proprio scritto io. Lei vede...
Ma io non parlo delle tante nozioni, che però ci sono. Parlo dell'occhio con cui guarda i dettagli anche tecnici delle cose. Il ritmo del lavoro, per esempio, che cattura e ci rende affettuosamente familiare, anche nelle cose più lontane da noi...
Nella vita di tutti i giorni sono un incompetente. Quando scrivo sento il bisogno di simulare la competenza. E' un mio atto d'amore in cui io mimo la competenza.
Fa parte dell'attenzione al ritmo attuale della vita, con tutti gli incroci di sensazioni, percezioni, culture, idee, anche quel suo modo di scrivere a strutture complesse e intricate e sovrapposte? Pensa che sia anche un nostro bisogno di lettori ritrovarsi in questo tipo di forme?
C'è in chi scrive, questo bisogno. Ma guardi che anche nei racconti più realistici degli inizi, anche se era tutto vero quello che descrivevo, ero attento allo sviluppo esaustivo delle possibilità dell'argomento.
In questo, certamente, è vicino a Luciano Berio, che ingloba, sovrappone, fa percepire insieme tutte le forme e le strutture musicali possibili: per lui il linguaggio è sempre una somma di linguaggi, in questo trova il suo metodo diretto di comunicare...
Eh, sì, mi pare che Berio abbia una grande forza d'invenzione e capacità di fare entrare nel suo discorso le forme musicali anche più lontane dall'avanguardia musicale. E' anche uno straordinario lavoratore. L'ammiro molto come forza della natura.
Perché negli ambienti della sinistra ufficiale, o almeno nei più impegnati, Berio è guardato spesso con sospetto, come se questa disponibilità onnivora fosse una sorta di qualunquismo?
E' pericoloso parlare di queste cose, perché magari allora lui cerca di dimostrare il contrario. Naturalmente io non so... Sono parecchi decenni che non frequento più le ideologie.
E si sente bene?
Oh, sì, sì!
E in che cosa crede?
Eh, credo in quelli che credono nelle cose che fanno, e credo nelle cose fatte da quelli che ci credono.
E lei adesso che cosa sta facendo?
Sto per convincermi che sto per cominciare a scrivere un romanzo.
E la musica?
Ho sempre pensato che a un certo momento mi sarei dedicato più alla musica.
Avendo studiato musica, a che cosa si dedicherebbe?
Ah, credo soprattutto alla musica sinfonica e da camera, lasciando l'opera come piacere.
Ma in che ruolo?
Ah! E' vero. Per sapere, per capire bene, credo proprio che dovrei fare il compositore.
Intanto fa il librettista.
Oh, no. Non sono un librettista.
Muove il braccio con gesto lento e ripetuto, come a dire: ce ne passa... Guarda lontano, come posseduto da un'invidia favolosa.
Oh, no: i librettisti avevano un'autorità... che io non ho. Vuol mettere Francesco Maria Piave?

intervista di Lorenzo Arruga (Musica Viva, Anno VI n.2, febbraio 1982)