Carlo Maria Giulini

Carlo Maria Giulini (1914-2005)

Carlo Maria Giulini, il grande musicista che tutti conosciamo, si rivela al contatto diretto un personaggio disarmato e disarmante. L’estrema cortesia, il tono sempre pacato, fanno da pendant al sempre perfetto abito grigio di chiara fattura inglese. Con lui la polemica immediatamente si svuota di forza, l'appunto personale non trova spago. La musica è sempre al centro del suo parlare. Ed il tono generale, quello del gran padre, con una saggezza carica d’anni, d’esperienze, di maturità.
Ci eravamo fatti precedere da una lettera di saluto accompagnata dai primi due numeri della nostra rivista, nella speranza che il Maestro gli desse un’occhiata. E l’occhiata, con nostra grande gioia, l'aveva data. La prova ci venne allorché in confidenza aprì il colloquio affermando che vi aveva letto, ed il riferimento ad alcuni personaggi le cui dichiarazioni la rivista aveva riportato, "molte certezze e tanta sicurezza, laddove io sono sempre insicuro e pieno di dubbi". In sintesi la posizione di perpetua, tormentosa e costruttiva ricerca che traspare nella visione dell’arte ed insieme della vita di Carlo Maria Giulini.

 

Può fare un bilancio della passata tournée italiana che lo ha portato a Firenze e Roma con la Nona di Giulini, pardon! di Beethoven?
Le devo dire, con grande piacere, che adesso è bello fare musica anche qui. Mi sono trovato benissimo con l’orchestra sia a Roma che a Firenze. Ho avuto un contatto molto affettuoso dopo gli anni passati un po’ difficili. Ho trovato finalmente due cose importantissime: il rispetto del lavoro e nello stesso tempo l’amore messo nel lavoro. Una dattilografa che batte a macchina una lettera, è sufficiente che lo faccia con esattezza. A noi musicisti non basta suonare ‘esattamente’, occorre farlo ‘con amore’. Per noi l'esattezza è la morte. L'amore, la vita.
Devo dedurre che lei ha anche un'altra stima della professionalità delle nostre orchestre, delle migliori s'intende.
Senz’altro. Mi auguro però, per proseguire sulla strada della qualità, che la legge che vieta a chi suona in orchestra di avere una cattedra d'insegnamento, venga abolita, perché pericolosa. Prenda un oboista che non ha esperienza orchestrale; cosa può insegnare ad un allievo? L’oboe, ma la stessa cosa vale per quasi tutti gli strumenti, vive della pratica orchestrale. E poi quale repertorio studia il solista degli strumenti a fiato, per restare nell’esempio dell’oboe, se non i grandi ‘solo’ del repertorio sinfonico? Ecco il grave rischio della legge: molti bravi solisti potrebbero disertare le orchestre per l'insegnamento in Conservatorio affiancato da attività concertistica in formazioni cameristiche o come solisti. Non esiste al mondo orchestra i cui solisti non insegnino anche in Conservatorio e parlo soprattutto dei grandi solisti.
Dagli strumentisti passiamo a parlare dei direttori d'orchestra italiani. Lo spunto ce lo offre la nostra inchiesta sulla presenza di direttore stabili stranieri in Italia, gli unici ad occupare questi incarichi. Crede che tra i direttori italiani non ve ne siano in grado di occupare tale incarico? E poi cosa risponderebbe a chi mi ha detto a proposito di Daniel Oren, direttore stabile dell'Opera di Roma: "Oren è in Italia, come Giulini è all'estero!"?
Non ho risposta. Non so rispondere. Se una persona dice così ha il diritto di farlo. Mi dispiace, non so risponderle. Ma non creda che lo faccia per diplomazia: a causa della mia attività, non partecipo intensamente alla vita musicale italiana. Per parlare di giovani direttori italiani, credo che Riccardo Chailly stia facendo un’ottima carriera. Se non ha un posto di direttore stabile, penso che non l’abbia voluto accettare.
Tra gli interpellati, c'è chi ha tirato fuori il famoso "nessuno è profeta in patria".
Mi pare che ci sia una parte di vero in questo. Ma limiterei tale verità alla città. Capisco che inizialmente al giovane che nasce, cresce, studia in una città, per cui fa parte di una grande famiglia nella quale si è mangiato, bevuto insieme tutti i giorni, questa familiarità possa nuocere. E poi basterebbe spostarsi da Roma a Milano, senza andare oltre il confine. Certo che tutto questo non è molto bello e neanche giusto. Semmai non mi stupirei che un giovane direttore non si sentisse in grado di diventare direttore stabile: una decisione che stimerei molto. Un giovane direttore che deve ancora farsi un'esperienza come può portare quest’esperienza che ancora non ha all’orchestra? Anch’io a me stesso ho sempre detto: meglio cinque anni più tardi che cinque minuti troppo presto.

Ancora più imprudente quindi la nomina di Oren - ma i casi sono molti altri ancora - all'Opera di Roma, considerando che il teatro di Roma non è ancora un teatro di provincia e che il giovane direttore in questione è al suo primo impatti con la lirica.

Di Oren l’unica cosa che so è che ha un grande talento direttoriale. Ma se vale quanto ho detto prima e cioè che il direttore deve portare un’esperienza, automaticamente ho già dato una risposta. Tanto più valida quando parliamo del teatro, un’organizzazione molto complessa.
Ha accennato a Riccardo Chailly, come ad una grande promessa. Ma conosce anche altri direttori italiani, meno giovani. Faccio qualche nome tra quelli che vanno per la maggiore: Aprea, Ferro, Gelmetti?

Gelmetti non lo conosco. Aprea e Ferro hanno talento e sono molto bravi. Per tornare ad Oren, in senso generale le ripeto che è sbagliato mettere un teatro d’opera in mano ad un giovane direttore senza alcuna esperienza in campo operistico. Ma può anche darsi che si tratti in questo caso di una eccezione che, come avviene a volte, confermi una regola.
E poi il maestro seguendo i suoi pensieri si abbandona a considerazioni generali sulla musica, sul ruolo dei giovani in essa, sul valore degli interpreti, sul "punto fermo" dei grandi capolavori.

I giovani sono il futuro. Noi siamo in transito, noi interpreti intendo, non importa di quale importanza sul piano della qualità, ciò che resta è la musica. Valiamo per quel tanto che diamo ad un pubblico attraverso la musica. Abbiamo il grave e difficile compito di parlare in nome di geni che si sono espressi attraverso questa misteriosissima scrittura. Il nostro compito dunque consiste non solo nel capire la musica, ma nel trasmettere questa comprensione all’orchestra che a sua volta la trasmette al pubblico. Fatto questo il nostro compito è finito. Ma va anche detto che la musica, a differenza di altre espressioni artistiche, ha ogni volta bisogno dell’interprete perché una partitura torni a vivere: per questo, ogni esecutore è importante. Usiamo pure la parola ‘importante’.
Lo interrompiamo appena per chiedergli qual è il ruolo dei grandi interpreti del passato.
Per una nostra generazione i grandi interpreti del passato noti quasi esclusivamente per sentito dire, non significano nulla. L'unico direttore che, secondo me, rimarrà nella storia è Toscanini, perché rappresenta la soluzione di un grande problema. E' forse una mia personale opinione, ma credo che Toscanini valga per l'orchestra quanto Paganini per il violino e Liszt per il pianoforte. E questo indipendentemente dalle sue esecuzioni - chi di noi oltre tutto ha ascoltato le grandi esecuzioni di Toscanini? -. Nei suoi dischi abbiamo solo le ultime. I momenti storici in cui Toscanini ha portato ad una nuova soluzione il rapporto lettura-esecuzione non vive in queste testimonianze. Tutto questo per dire che i grandi interpreti fanno parte del passato. Le musiche ed esse sole appartengono alla storia. Certamente la morte di Furtwängler, Walter, De Sabata è stata un fatto terribile, ma la musica non è morta insieme a questi interpreti. Quando è morto Mozart invece si è prodotta una tragedia e l'umanità è diventata più povera. Quando uno di noi smetterà di dirigere o di suonare, ci sarà un interprete in meno, ma presto ne arriveranno altri.
Dei grandi interpreti del passato cosa ammira?

Di Bruno Walter la gioia del ‘fare musica’, di Furtwängler l'intensità della linea insieme all’incredibile fantasia e libertà, di Klemperer il forte senso dell’architettura, il rispetto della forma costruttiva, di De Sabata il colore e la dinamica. E, per concludere, Toscanini va messo a fondamento di tutti i grandi interpreti per la sua lezione interpretativa che, lo ripeto, non possiamo apprendere dai suoi dischi.
A quali incisioni ha lavorato quest'anno?
In settembre ho inciso, a Vienna, il Rigoletto con l’orchestra ed il coro dell’opera viennese e con Cappuccilli, Placido Domingo, Ghiaurov, Cotrubas e la Obratzsova. A Los Angeles poi ho inciso la Pastorale di Beethoven, Ravel e Debussy (Ma mère l’oye; Rapsodia spagnola; la Mer), il secondo concerto per pianoforte ed orchestra di Chopin, con il giovane pianista Zimmermann. Nessuno di questi dischi è ancora sul mercato.
Ed il suo lavoro con Benedetti Michelangeli?
Con Michelangeli abbiamo fatto tre concerti di Beethoven (primo, terzo e quinto). E' un artista eccezionale, meraviglioso. Ci sarebbe da parlare a lungo, ma è sufficiente dire che è su livelli straordinari. Straordinario artista ed unico insieme, oggi più di ieri.
Nella seconda delle serate romane, compare in programma il Requiem Tedesco di Brahms. Quali differenze passano tra questo lavoro e quello, pure dedicato al tema della morte, di Mozart, da poco sul mercato discografico sotto la sua direzione?
Mozart ha sempre avuto un profondo contatto con il pensiero della morte, intesa come fine della vita e risultato di questa. In una lettera al padre scrisse: "...ogni sera, prima di addormentarmi, penso che potrebbe essere l’ultima mia sera e di conseguenza potrebbe cominciare la vera vita." Escludendo dal lavoro mozartiano il Dies Irae, un testo medievale dal quale traspare la concezione del Dio del terrore, c’è in esso un incredibile senso di fiducia, non di rassegnazione. Brahms invece non ha preso il testo liturgico, ma vari testi biblici, nei quali la morte appare nell’aspetto più dolce, quasi accogliente. Nel requiem tedesco manca il Dies Irae ed al suo posto vi si trova un canto di gioia: Morte dov’è la tua Vittoria? si canta. Mozart e Brahms concepiscono la morte in modo abbastanza simile. La musica poi di Brahms è tutta ricca di dolcezze, soavità, in alcuni momenti direi di sorrisi, di gioia. Quanto al nostro lavoro di interpreti, cercherò di capire il pensiero di Brahms per farlo trasparire nell’esecuzione. Il Requiem di Brahms da me diretto sarà il Requiem di Brahms. O almeno desidererei che lo fosse.
Molti attribuiscono alla sua interpretazione una discendenza da Furtwängler. E questo per la sua concezione dei tempi, per il particolare tipo di fraseggio, per la direzione tesa a delineare l'atmosfera. Cosa pensa di questa discendenza?
Sono cose che vengono dette, delle quali ho il massimo rispetto. Naturalmente ritengo questi apprezzamenti come un privilegio, del quale mi sento profondamente onorato. Ho suonato con i grandi direttori tedeschi, ma ho conosciuto anche i nostri De Sabara, Guarnieri, Marinuzzi. Se delle persone intelligenti, o dei critici trovano in mc questi legami con la scuola tedesca, non posso che dire: grazie!
Quale è il suo rapporto con la critica, visto che siamo indirettamente entrati in argomento?
Noi, critici ed interpreti dovremmo fare la stessa battaglia. La sensazione di essere invece trincerati su fronti opposti mi sembra sbagliata. Ho grande stima dei critici, ma solo di quelli che fanno bene il loro mestiere. Leggo poco le critiche per vigliaccheria: una critica positiva mi fa piacere ma solo per due minuti, una negativa invece mi fa soffrire a lungo. Non mi vergogno ad ammetterlo. Nonostante questo, cerco sempre di sapere, anche indirettamente, cosa si dice del mio lavoro: ci sono sempre cose utili da apprendere.
Muti, in un'intervista apparsa sul primo numero della nostra rivista, affermava che in Italia il suo lavoro di musicista era più libero da costrizioni, in quanto alle scelte da operare. All'estro, la presenza di capitale privato nelle istituzioni musicali condiziona invece ogni scelta. Lei è dello stesso parere?
Non ho simili problemi. Anche all’estero faccio quello che desidero fare.
Torniamo a Brahms. Cosa pensa delle interpretazioni brahmsiane dei grandi direttori che più volte abbiamo citato in questa conversazione?

Ho avuto modo di ascoltare Brahms diretto da Walter, Klemperer, De Sabata, Guarnieri, Mengelberg ed altri. Ognuno di questi - parliamo naturalmente di grandi interpreti - ha una sua particolare verità da esprimere, avendola dedotta dalla partitura brahmsiana. E' questa la fortuna delle interpretazioni. Se un giorno dovesse arrivare ‘la interpretazione’ la musica sarebbe finita.
Lei ha detto in un'intervista di aver suonato a diciotto anni la prima sinfonia di Brahms sotto la direzione di Bruno Walter. Cosa ricorda di quella esecuzione?
Fu meravigliosa, indimenticabile, entusiasmante. Una qualità di Walter era rendere partecipi i componenti dell’orchestra; nessuno con lui si sentiva ‘diretto’. Ed anch’io ebbi l'impressione di suonare la prima di Brahms, quasi fosse scritta per dodicesima viola solista ed orchestra.
Quale peso hanno le case discografiche sul successo e sulle scelte di un direttore?
Sulle scelte, parlo solo del mio caso, nessuno, perché ciò che incido è il risultato di amichevolissime conversazioni con Gunther Breest della DG. Non c’è quindi alcuna pressione. D’altro Canto alla DG sanno benissimo che desidero incidere poco ed anche su questo punto ci troviamo d’accordo. Dopo aver preso le decisioni sulle future incisioni, presento questi brani in concerto, prima di inciderli: un metodo di lavoro importantissimo.
Per quanto riguarda il successo, mi deve perdonare!, non le so rispondere. Certo che il disco ripaga la ‘fissità’ dell’esecuzione con la grande diffusione.
I prossimi impegni concertistici e discografici.
Dopo i due concerti romani farò ritorno a Los Angeles. Tornerò in Europa ed anche in Italia (Firenze e Milano) con la mia orchestra in maggio. L’estate sarà invece abbastanza tranquilla. Cerco sempre di lasciarmi degli spazi liberi, un po’ per vivere, un po’ per pensare e naturalmente per studiare. Ma soprattutto per pensare, in un’epoca non incline a farlo. Capire e pensare è già indispensabile per la vita. ma lo è anche per la nostra professione, forse più del fare. Ed io, in particolare; ho bisogno di tempo per capire.
Quanto alle incisioni, farò la decima sinfonia di Mahler, poi una di Brahms - non so ancora se la prima o la seconda - sempre con l’orchestra di Los Angeles. In settembre poi il Concerto per violino ed orchestra di Beethoven con Perlmann - lo avevo già inciso ma per varie ragioni siamo costretti a ritirarlo - per la EMI (si tratta di un vecchio impegno), mentre le altre incisioni sono tutte per la DG con la quale ho l'esclusiva. Nei programmi futuri infine c'è lo Stabat Mater di Rossini ed, appena possibile, la Messa in si minore di Bach.

Pietro Acquafredda

("Banchetto Musicale", Anno II, Numero 4, marzo 1980)

Quel personaggio chiamato "direttore artistico"...

Teatro "Franco Tagliavini" di Novellare (RE)

Il compromesso adottato da Abbado - conservare la direzione musicale e abbandonare la direzione artistica - è una decisione ideale. Ideale nel senso che con la presenza di Abbado la qualità musicale delle produzioni scaligere, il costante controllo sull’orchestra, continueranno ad avere un "custode", un responsabile che non potrebbe offrire migliori garanzie di quelle già ampliamente confermate da un muslcista rigoroso e implacabile quale è, appunto, Abbado.
Per un direttore artistico autentico, soprattutto in un clima confuso e parrebbe quasi ostile come quello che fa da sfondo e da contorno alle attività musicali del nostro paese, ci sono mille assillanti problemi giornalieri da risolvere con esperienza, tempestività e improntitudine. La figura quindi di un musicista per squisito che sia, che "imposta" il cartellone, lo definisce ascoltando "troppe" persone, lasciandosi ipnotizzare da troppi demagoghi, per poi intraprendere una lunga "tournée" di concerti, non solo non è credibile ma non è neppure accettabile.
Fra gli errori di Abbado - "direttore artistico" - quello di aver concesso ampio credito sia allo smembramento (più distogliente che divulgativo) delle attività della Scala, sia all‘insediamento vessatorio di una "cultura" momemtanea e transitoria come tutto quanto sa d’"avanguardia" e non di approdo a rinnovamenti decisivi. Un grande teatro d’opera è luogo di approdi e non di sperimentazioni,
I "ministri dello spettacolo", comunque, vanno e vengono (con una velocità vertiginosa e con una casualità allarmante, con le loro "leggi" infrequentabili o inesistenti, con le loro "leggine" interlocutorie e distoglienti) e la Scala rimane lì, un po' ferita in superficie, un po' frastornata dai troppi "suggeritori", ma sempre in grado di proporci cose memorabili, da ostentare - tramite un Grassi, un Abbado, un Sicilani - una autorità ed una suggestione che si son fatti, ormai, proverbio.

Franco Soprano

Arte difficile quella del direttore artistico. Ancor più difficile in anni che lo vedono inquisito in concomitanza con grandi spostamenti ai vertici di teatri ed istituzioni concertistiche.
A chi ci rivolgeremo dunque per avere notizie sulla difficile arte della programmazione musicale se tutti o quasi i nostri direttori artistici si sono votati al silenzio più completo su tutto - per non compromettersi anzitempo? - anche sui loro diritti e doveri?
Per agevolarci il compito ne abbiamo inventato uno: il direttore artistico ideale - con vizi e virtù comuni a tutti - un personaggio immaginario non ancora nato e che non potrà mai nascere. Il vantaggio dell’operazione sta nell’avere di fronte un personaggio che non ci inibisce innanzitutto e che inoltre risponde a tutte le nostre richieste. Nella nostra intevista-gioco si risponde con verità a tutto, pena il ritorno nel nulla.

Come si diventa direttori artistici?
Le strade sono infinite: si può avere alle spalle una carriera musicale ineccepibile, ma fa lo stesso anche se nasconde grosse falle, purché ben occultate. Si tollera anche la presenza di musicisti veri, compositori ad esempio, ed in Italia ve ne sono che occupano questa carica. Devo aggiungere però che qualcuno ha compiuto errori imperdonabili. Non appena tirato fuori dalla stanza della musa è stato colto da uno strano malore: la malattia del clan. Ha rispolverato i vari artisti di famiglia, ha costruito per loro degli altarini e li ha esposti, senza pudore alcuno, alla venerazione generale. Per farla breve, questi nostri compositori-direttori assumendo il loro incarico sembrano dapprima estranei ai giochi di potere ma, appena calati nel mondo degli uomini, non rispettano più le regole del gioco. Sinceramente preferisco dei manager ai musicisti.
Qual è l'età canonica per diventare direttori artistici?
Tra noi ci sono lattanti accanto a vegliardi: non è una questione d’età. Basta saperci fare.
Fare cosa?
Innanzi tutto la programmazione musicale da cui discende la scelta degli autori - per quelli contemporanei abbiamo un grandissimo potere, possiamo inventarli o distruggerli a nostro totale piacimento; il nostro gusto ma anche le nostre amicizie ci guidano nell’operazione - ma anche degli interpreti: dai solisti strumentali a quelli vocali. Permette una malignità? Sa di quel direttore artistico di un ente lirico che non sapeva distinguere un latrato da un do di petto? Negli enti lirici poi spetta al direttore artistico la scelta dei registi, dei costumisti, degli scenografi. Mi ha capito? Qui oltre che la musica sono in gioco interessi finanziari immensi. E tutto ciò nella strombazzata crisi finanziaria degli enti lirici.
Ma tutti i direttori artistici sono uguali, quanto a potere?
No, anche qui come in ogni campionato vi sono direttori di serie A, altri di serie B e poi quelli di C, D eccetera.
Come programmerebbe una stagione concertistica o lirica?
Come la programmerei è una domanda diversa da ‘come programmo di fatto'. Avendo anni a disposizione, farei dei piani ragionati sulle stagioni della musica. Le passerei in rassegna senza vietarmene nessuna, per offrire un panorama completo e rispondente alle realtà passate e presenti. Chiamerei interpreti idonei eccetera. Ma, in Italia, dove ci si scandalizza della sponsorizzazione musicale, non si sa mai se lo stato erogherà i contributi per l’anno seguente e quindi...
Cosa succede nella realtà?
Ci sono territori della musica che risultano impraticabili, perché macchiati di ideologie ormai tramontate. Se li includessi nelle mie scorribande musicali meriterei sicuramente accuse molto pesanti. Ma ci sono anche circuiti musicali ben definiti attraverso i quali occorre passare, pena l’essere messo fuori del gioco. Ed infine occorre accontentare coloro che mi sostengono, per non essere abbandonato a me stesso. Dimenticavo: c'è anche il pubblico da tener presente.
Com'è congegnato giuridicamente un ente musicale, concertistico o lirico?
Al vertice v'è il Presidente, carica questa solitamente ricoperta dal sindaco della città. Poi viene il Sovrintendente che è responsabile della gestione dell’ente ed infine il Direttore artistico che cura la compilazione dei programmi e la loro attuazione artistica: programmazione e produzione della musica. C’è un solo caso, in Italia, in cui questi compiti sono riuniti in una sola persona: l'Accademia di S. Cecilia. Il suo presidente è anche sovrintendente e direttore artistico della gestione autonoma dei concerti della stessa accademia. Il personaggio oggi più conteso dalle istituzioni musicali altro non è che "consulente della programmazione artistica" in tutto dipendente dal vero direttore e sovrintendente. In Italia vi sono infine casi in cui i direttori artistici cumulano nella loro persona anche la carica di direttore stabile dell’orchestra. Ma per la mia esperienza, devo dirle che preferisco queste due mansioni affidate a persone diverse.
Permette una domanda biricchina? Se avesse un parente musicista, ma potrebbe anche essere un figlio con identico cognome quindi, lo inserirebbe nel suo cartellone?
Lei è troppo ingenuo. Non sa quali acrobazie mi impongo perché l’esibizione di un mio parente e perché no anche di un mio figlio appaia fuori del mio diretto intervento e lontano mille miglia. Avendo più tempo a disposizione, potrei mostrarle come ogni tessera di questo "puzzle musicale" sembra al suo posto con spregiudicata naturalezza.
Ma perché non fa dei nomi?
A questo punto il nostro direttore artistico, guardandomi tra il minaccioso ed il divertito, scompare nel nulla.

Si possono chiedere anche i nomi ad un intervistato che si è già mostrato cosi generoso di notizie? Ed allora; addio, direttore!
Ciò che resta ora e per il futuro e la realtà della figura del "deus ex musica", con le sue alchimie, in barba ad ogni scienza. Della musica e solo della musica, per intenderci. Ma nella realtà accade anche che i direttori artistici agiscano con coscienza e, quel che più conta, con tanta tanta competenza.

Pietro Acquafredda

 

("Banchetto Musicale", numero 1, anno 1, dicembre 1979)

Alfred Deller

Harmonia Mundi France HM 249 (1979)

La copertina che illustra quest’articolo é quella dell’ultimo disco inciso da Alfred Deller nell’aprile dello scorso anno; due mesi dopo Deller moriva, all’età di 67 anni, senza che nessuno ne abbia scritto un "memoriale" in Italia, e senza una nota di commento su questo disco se non "ultima incisione Alfred De1ler".
Ciò non meraviglia vista la perenne diffidenza che la critica italiana ha avuto nei confronti del controtenore o contraltista, dirsi voglia, e conseguentemente di Deller che ne è stato il massimo esponente della nostra epoca. Da cosa è nata questa diffidenza? Da una controversia storica, più probabilmente, da una scarsa conoscenza dell’argomento da parte della critica ufficiale. Non è questo il luogo dove tentare un approfondimento del problema, ma vale la pena, parlando di Deller, dare gli estremi del "caso controtenore". Il termine controtenore era in uso all’epoca della polifonia (Tre e Quattrocento), e indicava quel timbro vocale, quella tessitura, che stava tra il discantus e il tenor. La sua esecuzione era prevalentemente affidata a tenori in grado di usare il falsetto.
Nel Cinquecento nacquero i castrati per rispondere alle esigenze del melodramma dal quale erano eslcuse, nell’esecuzione, le donne. Tutta l’età barocca fu dominata dal primeggiare di controtenoristi (contraltisti o sopranisti) e castrati (anch’essi contraltisti o sopranisti) sulle scene del belcanto, grazie alle loro grandi capacità rappresentative. Per approfondire l’interessante argomento si può, ad esempio, consultare le voci "Castrati" e "Contralto" redatte da Rodolfo Celletti nell’enciclopedia Rizzoli-Ricordi.
L’età del barocco ha quindi visto l’impiego parallelo di castrati e controtenori; che ciò fosse dovuto alla contingente mancanza di voci femminili non ci deve far riflettere; ("oggi abbiamo queste voci e quindi non ci sono problemi"...); Haendel e Lully composero le loro opere vocali pensando ad una esecuzione anche con castrati e controtenori. Dobbiamo solo preoccuparci, perciò, di ricreare quella situazione.
Che non ci si castri più molto può sembrare un argomento validissimo: ma perché rifiutare i controtenori?
Sull’onda di questa rivalutazione filologica Deller cominciò circa quarant’anni fa ad eseguire con il timbro in falsetto di controtenore. Dopo di lui sono venuti tanti altri nomi che oggi incidono a ritmo serrato; sono Paul Esswood, James Bowman, Charles Brett, John York Skinner e René Jacobs, i più in attività. E tutti debbono qualcosa a Deller. Nel ’48 Deller diede vita al suo Consort e, successivamente, anche ad una sua produzione discografica: "Deller Recordings". Con quest’etichetta l’Harmonia Mundi francese ha pubblicato negli ultimi anni decine e decine di incisioni che rappresentano oggi una testimonianza artistica di raro calibro. Per rifare la storia di Deller mi pare significativo rifare la storia delle sue incisioni; non è un ennesimo tentativo per parlar solo di dischi. Obiettivamente, il disco come il libro immortala il messaggio artistico, e permette a chiunque di venirne a contatto; non tutti, ho l’impressione, sono stati in grado di applaudire dal vivo. E poi fare articoli che siano storie della musica a puntate mi dà l’impressione che non entusiasmi molto i nostri lettori.
Il massimo dell’impegno di Deller si ebbe nella musica inglese, ovviamente: con Dowland e Purcell il controtenore giocava in casa e questo si è sempre sentito. Le sue incisioni più significative, infatti, possono riassumersi nelle tre opere di Purcell e nelle songs di Dowland. Nel 1975 uscì "The fairy queen", nel ’76 "The indian queen", nel ’79 "King Arthur": tre incisioni d’altissimo livello artistico e tecnico (con tecnico intendo la capacità tecniche di coro e orchestra). Le due ultime in modo particolare furono realizzate con ottimi solisti, specialisti del genere, quali Mark Deller (figlio di Alfred ed anch’egli controtenore), Paul Elliott, Honor Sheppard, Maurice Bevan, Jean Knibbs e Rosemary Hardy. Non è da meno l’orchestra: una "session orchestra" formata da alcuni dei migliori strumentisti inglesi con strumenti originali; sotto il nome di The King’s Musick presero parte a queste incisioni Roderick Skeaping, Michael Laird, Catherine Mackintosh, Nicholas McGegan. Oltre le tre opere di Purcell l’altra incisione fondamentale di Deller è quella dedicata alle songs di Dowland; si tratta di una antologia vocale dai vari libri scritti da Dowland assortita molto oculatamente. Con Deller prendono parte a quest’incisione ancora una volta musicisti di primo piano (alcuni ex Early Music Consort di Munrow): Robert Spencer, Jane Ryan, Nigel North. Questo volume antologico è forse quanto di più interessante e meglio eseguito si sia fatto sull’opera di Dowland; allo stesso livello, ma con un impegno d’ascolto molto maggiore, troviamo l’integrale discografica, in via di compimento, ad opera del Consort of Musicke di Antony Rooley. La discografia purcelliana di Deller, comunque, non si ferma alle tre opere citate. Meno avvincenti, con tenutisticamente, ma rilevabili, l’Ode a Santa Cecilia e i vari Anthems buoni soprattutto nelle parti vocali. Una piccola perla incisa da Deller molti anni or sono ci è stata di recente ripubblicata dall’editoriale Sciascia: L’"Amfiparnaso", commedia harmonica di Orazio Vecchi. I solisti vocali sono i soliti che hanno sempre accompagnato Deller, mentre nel gruppo incontriamo nomi abbastanza insoliti quali Hans Martin Linde, Ferdinand Conrad, Franz Josef Maier, August Wenzinger, Fritz Neumeyer e Walter Gerwing: il Collegium Aureum, in altre parole. Nella collaborazione tra il Deller Choir e il Collegium Aureum troviamo un altro disco importantissimo che è quello dedicato ai balletti e Madrigali di Monteverdi contenente il celebre "Tirsi e Clori". Tra le altre rilevabili collaborazione del Deller Consort c’e stata quella col Clemencic Consort; René Clemenecic stesso, in un recente incontro che ebbi con lui, mi parlo di Deller come del più grande controtenore vivente e come un musicista di grande ingegno. Da questa collaborazione uscì la Messa a quattro voci di Monteverdi, anch’essa ristampata da Sciascia. Più sensazionale, forse, la collaborazione con il Morley Consort, pseudonimo dell’Early Music Consort di David Munrow. Con Munrow Deller incise due dischi antologici l’uno dedicato alla "Corte dei Tudor" e l’altro a Thomas Morley ("l trionfi di Oriana").

 

Gabriele Rifilato ("Banchetto Musicale", Numero 2, Anno II, gennaio 1980)

La Critica Musicale: un mestiere, un arte o un atteggiamento?

Maurits Cornelis Escher (1898-1972)
 "Drawing hands" (1948)

Mi hanno affidato l’incarico di scrivere questa rubrica... a me... proprio a me... ultimo scribacchino del "banchetto"! Maledizione... Chiamo il boss e glielo dico: "Gabrieleeee... (le grida invadono la stanza). Si presenta un po’ scocciato. Gli dico: "Sicuro che non ci sia un’altra persona che voglia pelarsi questa gatta della critica?". Smorfia disgustata. Attimi eterni di silenzio. Il suo indice indica me. Porca miseria. Dunque la critica! Che scriverò. Ho dei fedeli amici critici però... eh... eh: Masellotto che spara fuochi di artificio ammirevoli; il buon Cellacchio d’oro, che sbava parole piene di vecchiume; Zerlino, calmo, posato e contadinotto; il simpatico e pacioccone dell’"Elogio alla Pazzia"; il corriere del Corriere; la lesta pazza che vuol controllare l’incontrollabile. Inviterò tutti al caffé della Malva a bere un goccetto di grappa. (Ma che dici!? Ti vuoi rovinare la carriera? Oh! quelli sono i potenti della critica. Non ti rendi conto?). Che faccio? Sapete che vi dico? Fatela voi ’sta benedetta critica. (geniale quanto banale democraticismo). Sì, mi sembra proprio una illuminazione... (poi dicono che gli Dei non ci proteggono). Aspettate però... e io che faccio? Be’ critichiamo insieme (non ti sembra di essere prolisso?) ... almeno mi rendo utile, no? Un momento... dubbi mi assalgono... criticare o non criticare? (un luogo comune più bieco non lo potevi trovare, vero?). Scusa. Intanto che si puo criticare? Forse un’incisione storica, un’esecuzione in concerto, un pezzo di musica nuovo o Vecchio che sia, un’interpretazione? (Bravo, ci sei arrivato!). Che dici se gli faccio leggere queste prime righe il boss mi licenzia subito? (E' ovvio). Insomma Mozart, Bach, Cage, Delius, Frommel? Stiedry, Rosbaud, Bernstein, Muti? Pollini, Milstein, Erdmann? Il Quartetto Italiano o il Trio di Milano? Parlo della mia musica? (Mi vergogno di te, non lasci passare occasione per far sapere che scrivi quella robaccia che chiami musica). Scusa. Ci vuole un tema che permetta di parlare e di composizione e di direzione e di esecuzione... (giusto). Ecco, ecco, ecco... ci sono. Il concerto di Stockhausen alla Rai di Roma. Programma: Telemusik e Michaels Reise um die Erde. Facciamo così, io vi racconto i fatti, le impressioni e cercherò di darvi anche qualche informazione tecnica (ma che ne sai tu!). Sta zitto. Ecco dunque la storiella o cronaca del concerto (mah!): Era il giorno 4 novembre presso la santa sede Rai al foro italico: Stockhausen compositore-direttore, il figlio esecutore solista ed un’altra parente, ci hanno allietato con una buona oretta di splendidi suoni. Ricorda che lo Stockhausen ci ha anche vietato di far l’intervallo). Certo. Era insomma al completo la premiata industria Stockhausen & Company. Ciak, si gira: il divo cntra seguito dal fascio di luce del riflettore ed annuncia il suo primo pezzo: Telemusik. Che dico adesso? (Di(lle) pur tutto... il quadro non è tondo). Si spengono le luci, tacciono le voci e nel buoio senti sussurrar... scusi vuol ballare con me... grazie preferisco di no. (Oh! poi, questa la conosco purtroppo). Dunque questo primo pezzo é una vecchia cosa; musica elettronica. Accidenti sul programma di sala si spiegava tutto, ma non mi ricordo nulla. Capperi. Be'... durava 17 minuti... era bella... (dì qualcosa di meno ovvio), strana, singolare anche violenta. Non ho seguito il consiglio del führer, cioè di chiudere gli occhi, anzi osservavo qualche fila più in là, Masellotto e il Compositore agitarsi nelle loro poltrone, dopo tale sgradevole richiesta... Aspettate è pronto il caffè, ritorno subito....... era acquoso e caldo... naturalmente non Stockhausen anche se questi aggettivi calzerebbero bene il personaggio... adesso ci si mette anche il mio stomaco... mi fa male (stai scrivendo una critica, che ti salta in mente?... parlare della tua salute e del caffe. Che orrore). Scusa. Riprendo il filo. Dove ero rimasto. Be’, passiamo al secondo pezzo. Michaels Reise um die Erde per tromba e piccola orchestra. Che delizia, che splendore che surgelato spirito tedesco. Se lo sentisse l’infuocato Hölderlin questo pezzo, anche lui si ghiaccerebbe. Tra pagliacciate e bordelli, il nostro magnifico istrione si muove con disinvoltura ed eleganza. (bravo). Masellotto e il Compositore gesticolano, cincischiano. Hanno ragione. Non si sopporta. In scena luci multicolori si alternano, le clowneries continuano imperterrite. Due clarinetti che corrono in mezzo all'orchestra, il trombettista che sale gli scalini di un mondo simbolizzato da un cassone a forma di cerchio, un personaggio femminile vestito di candido bianco ecc. Wagner si rivolta nella tomba: quale minestrone scozzese di simboli ha combinato, certo, contornato pur sempre dalle sue folgoranti, calcolate precipitazioni sonore, alla fin fine perö, rimane tutto sullo stomaco. (Bravo ti si sta sciogliendo la penna). Oh, io non ce la faccio più... esco... c'è l’ultimo bel sole dell’anno e non voglio perdermelo... Continuerò stasera. (Vieni qui, dove vai, adesso che promettevi bene lasci tutto). Lascio tutto... si... abbandono... mi licenzio. Stockhausen è molto più bravo di me. Mi dò all'ippica (banalissimo). Adesso me ne vado all’Arco di Giano (quello sta crollando, è recintato), va bene, allora al Campidoglio (anche li è recintato, ci hanno messo una bomba); porca... al Palatino (non ci sono tanti custodi e allora qualche giorno rimane chiuso). Ho capito, signorsì, chino il capo e resto qui, giacché a voi piace così. Non mi va più di parlare del concerto. (ma devi scrivere la critica). Me ne frego. Parliamo del dopo concerto allora, visto che devo finire questa cartella. (Fa come vuoi io non mi prendo responsabilità). Dunque dopo il concerto... ah, si, siamo andati a festeggiare l’alemanno e la sua terra, in una buona birreria di tipo bavarese... no... qualcuno mi faceva notare che era viennese. Ed in linea con il nord abbiamo banchettato con crauti, patate fritte e wurstel. (Che racconti ridicoli, mamma mia che vergogna; tutti si aspettano da te mari e monti). Va bene. Allora ti confesserò che gli ultimi minuti del Viaggio di Michele intorno al mondo mi hanno affascinato. Sei contento? Volevi strapparmi questo dalla bocca, no? Dillo, dillo. (Ah, ah... proprio così). Tutto quel dissolversi lievissimo di sonorità mosse e vivaci prima, quel perdersi del suono tra strumento e strumento e l'elaborazione elettronica (C’era uno strato sonoro fatto con nastro?). Boh!... (Sei matto. Non puoi dirlo se non c’era). Cavolo, mi ricordo mica. Telefonerò a don Bartolo lui sa sempre tutto.
Ecco questo è il materiale per farvi entrare nel bizzarro mondo della critica: aiutatemi scrivendo insulti e invettive: vi pagherò da bere.

 

Pietro Gallina ("Banchetto Musicale", Numero I, Anno I, dicembre 1979)

La IX di Mahler diretta da Karajan

E' doveroso premettere che da un'ottica strettamente, volutamente limitata ad uno squisito ambito musicale questa versione di Karajan non riesce (ma d'altronde non vuole) a cancellare, a spazzare via in un sol colpo, a far dimenticare tutti i precedenti, molteplici anche se parziali, massimi momenti esecutivi scaturiti dalla bacchetta dei numerosi altri protagonisti mahleriani - in primo luogo ricordiamo Walter e Mitropoulos, ma poi anche Klemperer, Solti, Tennstedt, Giulini. Ed infatti in termini di capillare, radiografica analisi comparata, il distacco tra Karajan e gli altri direttori non è qui così netto, così vistoso come nel caso della quinta sinfonia. Ma, come ho già premesso in apertura, in questa sede a noi interessa solo misurare, identificare la portata, la profondità, l'intensità globale della concezione poetica con cui Karajan si è posto innanzi ed ha realizzato tale sterminata, antiretorica confessione dell'uomo di Kaliste.
Alla luce della sola quinta sinfonia, Pugliese affermava che «Karajan fissa, anzi ferma nel tempo il mondo poetico mahleriano ... ignorando completamente il "Futuro" di Mahler, e comunque attraendolo, per assorbirlo interamente, nell'orbita di quel "passato" al quale appartiene l'intera (sua) personalità artistica ... ».
Tale acuto giudizio, pur non perdendo il suo valore, appare però oggi, alla presenza di questa Nona, troppo limitativo. Karajan infatti, pur mantenendo il cosmo mahleriano sempre immerso e fissato in una dimensione costantemente rivolta ad un «passato» rimpianto, rimembrato, sospirato - e che è poi carattere precipuo e fondamentale della poetica artistica di Mahler - in questa sinfonia riesce con forza irresistibile a delineare il momento preciso della rottura, vero collasso psicobiologico, in cui l'ideale, il credo romantico che fino ad allora aveva guidato, o meglio sostenuto, l'animo di Mahler, si sgretola e crolla implacabilmente sotto i colpi sempre più violenti di una ormai chiara, razionale «cognitio mortis». Alban Berg in una sua famosa lettera definiva il primo movimento come un'immensa «celestiale» contrastante confessione di «amore per la vita e di certezza della morte». Karajan individua perfettamente tale situazione dello spirito traducendola nella resa musicale in un Andante ancora determinatamente pregno, intriso di senso del «passato», ancora dubbioso, incerto, insicuro di quanto di lì a poco sarà per essere rivelato. Al contrario di Levine, che fin dalle prime battute poneva invece il movimento in una certezza che in realtà dovrebbe essere ancora solo futuribile, Karajan fotografa un Mahler che, benché conscio della vera realtà delle cose, ancora esita, indugia, volge lo sguardo indietro, magari alla pia illusione dei Der Abschied dal Das Lied von der Erde. In questa dimensione gli isolati, incombenti annunci di morte, quali ad esempio il passaggio in fortissimo «con la massima forza» dove, parafrasando Berg, la morte da intuizione diventa drammatica certezza, risuonano in Karajan di una durezza e di una intensità fin ora mai ascoltate. E questo contrasto scaturisce e si evidenzia con tale determinazione proprio a causa di quella perdurante nostalgia dei passato. Elemento che in questa interpretazione mai viene programmaticamente abbandonato: quasi a ricordare, a sottolineare e qui la profondità dell'analisi del maestro salisburghese è davvero acutissima - che la Nona sinfonia non rappresenta una posizione poetica staticamente già accertata e definita, ma è essa stessa la risultanza di un continuo divenire interiore. Se è vero - ed io lo credo che, come ha scritto Marc Vignal, l'Adagio finale si pone come amplificazione dell'ultima parte dell'Andante comodo, è altrettanto vero che tale passaggio sarebbe inconcepibile, se non inspiegabile, senza la presenza dei due movimenti centrali: essi spiegano due diversi aspetti della medesima meditazione. Nel Laendler, così sardonico, goffo, trasandato, il ricordo dei momenti passati è più che esplicitamente dichiarato e si muta durante lo sviluppo in doloroso, angoscioso rimpianto. Tennstedt per quanto riguardava la scelta ritmica e l'accentuazione dell'incedere aveva operato una scelta felicissima; Klemperer per contro appariva troppo signorile e distaccato. Quello che però mancava realmente ai due era una concezione della pagina intesa in stretta relazione-opposizione alle drammatiche ammissioni del precedente Andante; con Karajan invece la nostalgia del passato diviene materiale, tangibile, di una tensione quasi struggente. Come se si trattasse di un estremo sguardo rivolto ad un mondo perduto prima dell'ultima finale capitolazione. Il Rondò-Burleske è pagina nervosa, virtuosistica, a tratti indemoniata. Come ho già avuto occasione di dire quasi mai si è riusciti ad ascoltarla eseguita correttamente per intero: la difficoltà tecnica, l'asperità della scrittura la rendono brano di assai difficoltosa esecuzione. Karajan però, forse solo come Solti e Mitropoulos, seppur in diversi aspetti, è riuscito a districarsi e a dipanare il fittissimo tessuto strumentale conferendo al brano una vitalità esasperata, un lacerante cinismo, un parossistico divertissement, rispetto a cui magnificentemente si evidenzia e si staglia il contrasto con il successivo Adagio. Qui ora si è innanzi veramente al momento magico dell'intera interpretazione di Karajan. Tutti i più inquietanti interrogativi vengono risolti di fronte alla luce di una cognizione, di una conoscenza della verità più definitiva ed assoluta. L'arte è qui davvero atto infinito di conoscenza pura. Alla presenza di una tale grandezza e vastità di realizzazione la nostra parola si fa inutile. Lo sconvolgimento abissale dei valori più sacri e necessari allo spirito dell'uomo, svelato nella pagina mahleriana, trova nella versione di Karajan una risoluzione abbacinante, stupenda, di terribile bellezza. Ormai non c'è più struggente compianto: al suo posto semplice, eterna constatazione. Ma il raggiungere simile, seppur crudele, vetta della conoscenza è momento di altrettanto intensissimo fascino. Ed anche sotto questo aspetto Karajan non è certo da meno di un Walter o di un Bernstein: la sua versione permette di gustare appieno tale, seppur quasi necrofilo data la paurosa intensità, accadimento poetico.

 

di Francesco M.Marcucci ("Banchetto Musicale", Anno III n.14, giugno 1981)

Dalla tournée del Quartetto Italiano

Ha toccato molte città italiane: nella tappa milanese abbiamo incontrato per un dialogo Paolo Borciani. Lo incontro nella sua casa milanese in una mattinata che volge ormai alla conclusione. La nostra conversazione dopo i primi preamboli si avvia verso i tracciati musicali che vedono questo musicista vivere in perfetta simbiosi con le mutazioni della letteratura musicale affiancato nella sua vita d'artista dai suoi non certo meno importanti colleghi i quali formano il Quartetto Italiano noto negli ambienti di tutto il mondo per la raffinatezza dei loro suono e per l'immacolatezza degli incastri.

Il collegamento che c'è stato con Pollini per il concerto alla Scala, come si è verificato e quali problemi ci sono stati nell'esecuzione?
Il collegamento con Pollini risale a vari anni fa: eravamo già con la Philips, che propose di fare un brano di Brahms, non ricordo se Brahms o Schumann, comunque un quintetto con il pianoforte. Noi siamo sempre piuttosto restii a collaborazioni; le nostre collaborazioni più o meno sono state con un clarinettista di nome Anton Pierre De Bavier, che ha fatto con noi un disco di Mozart. Un'altra collaborazione molto interessante è stata con von Wengler a Salisburgo, abbiamo fatto due tempi di Brahms e con Pollini, proprio la Philips ci chiese di fare un quintetto proponendo Bishop ed io dissi che mi pareva strano che con un pianista come Pollini in Italia preferissero fare suonare lui, al che il commissario artistico non ebbe nulla da obiettare, ma cercò, nell'interesse della Philips di convincerci diversamente e mi mandò i dischi di Bishop perché li giudicassi. In effetti ci siamo conosciuti durante il nostro concerto, era alla Piccola Scala, di questa proposta si è dimostrato contento, per un disco ben volentieri ed ha proposto anche di suonare insieme e così abbiamo cominciato a lavorare pensando a questo disco e abbiano fatto la prima due anni fa a Torino, poi abbiamo suonato a Roma, a Parigi, ad Amsterdam e a Milano avevamo già suonato al Conservatorio, questo per quanto riguarda la storia del nostro incontro.
Che cosa ne pensate della musica contemporanea, che spazio date alla musica contemporanea, sempre a livello di Quartetto?
Quello che pensiamo direi è dimostrabile soprattutto da quello che abbiamo fatto o che abbiamo cercato di fare, cioè abbiamo tentato, da anni, di stimolare i compositori a scrivere qualcosa, inizialmente un'opera per Quartetto e orchestra e mi sono dato da fare scrivendo e contattando musicisti di nome perché si mettessero nell'ordine di idee di fare un'opera del genere, ne parlai con molte persone: uno dei primi fu Milhaud che incontrai a San Francisco, un altro Frank Martin, un altro Ghedini, il quale scrisse un Quartetto ma non un Quartetto per orchestra, che non è andato in porto per le troppe difficoltà e si è così optato per un Quartetto semplice. Poi, Nono e Bussotti scrisse infatti "I semi di Gramsci", che abbiamo eseguito sia nella versione per orchestra che senza orchestra, perché si può considerare «double face».
Cosa ne pensa dell'Urtext? Voi seguite questo schema nelle vostre esecuzioni?
Certo è assolutamente necessario avvicinarsi il più possibile a quello che ha scritto il compositore, ma alle volte devo dire che nell'Urtext ci sono dei problemi, cioè un Urtext porta una cosa, un Urtext un'altra, alcune volte non si sa quale sia l'originale e quale la prima edizione, questo è successo per molte opere di Mozart. Nonostante questi ostacoli è bene cercare una buona edizione che non sia piena di arricchimenti esagerati, con errori scolastici. Per esempio molte edizioni di Mozart sono oscene, posso fare anche un nome: Peters, fa delle cose innominabili, cambia proprio il fraseggio ed io ho avuto modo di fare un confronto dall'originale preso da una biblioteca ed era decisamente diverso. Quindi è un dovere prendere in considerazione questo tipo di partiture, un esecutore deve sapere cosa ha scritto un autore. Purtroppo alcune volte non si riesce a trovare l'Urtext: per esempio adesso dovremo incidere dei Quartetti di Haydn e l'Haydnwerke è arrivata fino ad un certo punto mentre noi dovremo fare gli ultimi numeri (op.77) quindi ci dovremo servire di altre edizioni, come l'Armonia. Ecco adesso c'è un'operazione purificatrice e sono senz'altro d'accordo nel seguirla.
Bisogna andare un po' cauti!
Sì, a volte si esagera, la filologia può portare ad una certa freddezza e bisogna stare attenti perché anche il segno grafico a volte è stato modificato, con una legatura o altro, bisogna saper interpretare.
Un po' come nel Rinascimento: il segno grafico era una traccia e poi bisognava interpretare?
Esatto, poi dipende dagli autori, Mozart scrive quello che vuole e bisogna fare quello che vuole, altri invece no, però con i grandi compositori è bene attenersi a quello che hanno scritto loro.
Come è nato il suo libro, edito da Ricordi, "il Quartetto", con quali esigenze?
Dall'esigenza di passare il tempo sugli autobus americani, questa non è una battuta. E' nato occasionalmente su un autobus nella Louisiana, ho cominciato per passare il tempo, scrivendo dei brani e adesso sto facendo un lavoro sull'insegnamento, sono sempre cose che mi sono state richieste e mi è nato un desiderio di scrivere qualcosa per non leggere sempre il giornale. In treno mi sono messo a lavorare seriamente, anche se inizialmente era a livello di passatempo. In Italia si sentiva l'esigenza di questo saggio, c'è un altro libro dei genere, di cui non ricordo il nome, ma è raro. Si, però quello che voleva essere un libro divulgativo è diventato poi sin troppo tecnico, specialmente nella seconda parte. Un altro mio libro è "Per la musica contemporanea" ed è un lavoro a cui tengo in modo particolare, con brani miei ed alcuni tratti dalla produzione di Maderna, Nono ed altri.
Ma la crisi del violino e degli archi in generale, c'è in Italia?
Dunque, la crisi degli archi in Italia, parliamo dei violino, è dovuta a molti fattori: inizialmente è stato tamponato quando c'era pochissima gente interessata, poi la situazione della scuola, l'assenteismo. Un fattore importante è lo sproporzionato numero di conservatori, ci sono troppe classi e soprattutto troppi allievi per classe; cioè si è allargata troppo la base, seguendo un concetto che potrebbe teoricamente sembrare vero ed è vero sotto certi aspetti, allargando così anche il terreno di selezione, però ovviamente una classe numerosa non può essere ben curata dall'insegnante ed a questo proposito è da sottolineare il fatto che nei Conservatori italiani non è ammessa la figura dell'assistente. Questi a mio avviso, sono i motivi principali, adesso si spera nel Convegno milanese al quale sono intervenute numerose personalità del mondo musicale e si spera naturalmente in qualcosa di buono, anche se personalmente non sono molto ottimista; è da notare però il fatto che la richiesta di musica è straordinaria, mentre ci sono delle strutture scolastiche e dei programmi ministeriali veramente inaccettabili... A questo proposito ho scritto personalmente con Michelangelo Abbado al Ministero proponendo una scelta di pezzi moderni da inserire nei programmi, ma sino ad oggi non ho ricevuto alcuna risposta.
Tornando alla figura del Quartetto: dopo la Scala, quali sono i vostri programmi per il prossimo futuro?
Andremo in Olanda e successivamente in aprile incideremo due dischi di Haydn. Un incontro importante, nel quadro dei festivals, sarà un corso di Quartetto, esperienza nuova per noi, perché non abbiamo mai fatto dei corsi di questo tipo se non singolarmente o in occasione delle "Vacanze musicali" dell'anno scorso. Con questa manifestazione si spera di sensibilizzare maggiormente il pubblico al problema della continuità del Quartetto, perché è molto difficile e si richiede sacrificio ed anche doti particolari, soprattutto tecniche. Per quanto ci riguarda faremo il possibile!
Il nostro colloquio termina dandoci appuntamento in una qualsiasi serata milanese ed in un qualsiasi teatro dove la scelta comune sia quella di ascoltare della buona musica.

di Adriano Bassi ("Banchetto Musicale", Anno II n.4, marzo 1980)