King Crimson: lo schizoide...

In the Court of the Crimson King (1969)

Era un giorno di fine giugno, a Roma, e faceva piuttosto caldo. Avevo percorso tutta Via Nazionale a piedi per raggiungere il negozio della Ricordi, a Piazza Venezia. Una settimana prima avevo acquistato là un libro di spartiti dei Beatles e mi ero accorto che non si trattava di trascrizioni dagli originali: la sequenza armonica di Lucy In The Sky With Diamonds era sbagliata, perciò volevo indietro i miei soldi, dato che cinquemila lire, nel 1970, erano una bella sommetta. Quando arrivai di fronte al negozio, però, fui catturato dall’insolita copertina di un Lp che campeggiava in vetrina: un’immagine mostruosa, quella di un uomo dalla bocca spalancata in un grido che ne deformava il volto intero. Non era una foto, era un dipinto in cui prevaleva il rosso cremisi e non c'erano né il nome del gruppo né il titolo dell’album. Entrai e chiesi notizie sul mostro. Il commesso mi spiegò che si trattava del primo disco di un gruppo inglese progressive che si chiamava King Crimson. Progressive? Che roba e? E' un’evoluzione del rock psichedelico e sinfonico, con suoni diversi dai soliti, parecchio mellotron, qualcbe tempo dispari e blues duro; immagina Procol Hartun, Moody Blues e Led Zeppelin mischiati insieme con un po' di jazz e di fiati, mi rispose il commesso.

Mi dimenticai degli spartiti dei Beatles e uscii dal negozio con il mostro sottobraccio. Non avevo idea di cosa avessi acquistato, ma sentivo che era roba forte.
L’album si chiamava IN THE COURT OF THE CRIMSON KING ed era uscito l’anno prima. Il titolo mi fece venire in mente una canzoncina pop, Crimson and Clover, di Tommy James and the Shondells. Calai sui solchi la puntina del mio giradischi Selezione, comprato grazie all’abbonamento al Reader’s Digest, misi il volume a un livello per me ragionevole, cioè il massimo, e fui investito da un pugno sonoro in faccia: cibo per gatti, clava di ferro, filo spinato, pire funerarie, le porte velenose della paranoia, il seme della morte, mi travolsero con urla di chitarre e sax che si rincorrevano in giri mozzafiato; e, alla fine, la voce metallizzata del cantante che gridava “nothing he's got he really needs, twenty-first century schizoid man".

Era come se tutti i miei nervi fossero venuti allo scoperto. Il finale, poi, era agghiacciante, partiva lento e finiva superveloce, in un caos musicale disarmonico e distonico. Mio padre irruppe nella stanza e mi intimò di abbassare il volume. Ma, proprio in quel momento, partirono le note di I Talk To The Wind e fu come il sereno dopo una tempesta.

Ne parlai con alcuni compagni di liceo, ma nessuno li conosceva. Neanche Enzo, che era sempre aggiornatissimo. Il che non mi dispiacque affatto, dato che scoprire gruppi sconosciuti ti conferiva una certa reputazione. In ogni caso, dovevo saperne di più, ma non era facile. Le uniche fonti d’informazione erano la radio (c’era solo la Rai), grazie alla bella trasmissione di Arbore, Per voi giovani, e i settimanali musicali storici, come "Ciao 200l", "Big" e "Giovani", che cessò le pubblicazioni proprio nei primi anni Settanta. Ma forse i King Crimson erano ancora troppo avanti e trovare notizie su di loro era come cercare il classico ago nel solito pagliaio.

Una cosa, però, la venni a sapere e riguardava il grido dello schizoide in copertina. Lo sleeve design, com’era scritto nelle note del disco, era opera di un certo Barry Godber. Il proprietario inglese di uno stranissimo negozio, che si chiamava Select A Disc, mi disse che l’aveva conosciuto e che non si trattava di un pittore, bensì di un programmatore. Purtroppo Barry era morto a pochi mesi dall’uscita del disco, a soli ventiquattro anni, di attacco cardiaco. Chissà se aveva avuto il tempo di rendersi conto che il faccione color cremisi sarebbe diventato un'icona nella storia del rock e delle sue copertine.

Barry dipinse anche l’interno, inquietante pur esso, con quella figura da cartoon, tonda e calva; il sorriso, apparentemente bonario, svela canini da vampiro, la destra è benedicente, la sinistra ha il palmo aperto proteso verso chi guarda, come a chiedergli l’elemosina. Tutto lo sleeve è un gioiello di pop art post-espressionista, abbastanza in linea con le tendenze della grafica rock del momento, specie quella di indirizzo psichedelico. Barry fu forse ispirato dal celebre L'urlo di Edvard Munch, dipinto a pochi armi dall’inizio del ventesimo secolo; e, interpretando l’orrore delle lyrics di Sinfield, ne trasse un'immagine, per certi versi affine a quella di Munch, che fu un'anticipazione profetica degli orrori del Novecento. L’uomo del Duemila di Barry è uno schizoide spaventato dalle tragedie che egli stesso ha prodotto sul finire del secolo precedente, come la guerra del Vietnam e i suoi innocenti violentati dal fuoco del napalm americano. E' un paranoide consumista e crudele, artefice di future catastrofi. Però, nella copertina e in quelle dei tre dischi successivi, potrebbe nascondersi molto altro...

E' ormai assodato che il progressive comincio dai Crimson, che nacquero il 13 gennaio del 1969 e presero il nome dal testo di Sinfield che intitola il loro primo lavoro.

Peter John Sinfield, per gli amici Pete, era un londinese nato il 27 dicembre del ’43. Frequentò la Danes High School, nel Surrey, dove lesse libri di ogni genere ma, in special modo, testi poetici. Avendo poi frequentato studenti della Chelsea School of Art, cominciò a suonare la chitarra, dipingere e scrivere poesie. Ian McDonald lo incontrò nel ’67 e fu folgorato dalla sua qualità di lyricist, molto più che dal suo modo di cantare e suonare. Insieme composero una prima versione di I Talk To The Wind, che il trio Giles, Giles & Fripp registrò poco prima di sciogliersi.

I suoi testi meriterebbero un libro interamente dedicato. Sinfield era coltissimo, un vero poeta che si divertiva a scrivere per il rock, si occupava delle luci nei concerti che precedettero la nascita dei King Crimson e aveva abbastanza soldi per essere produttore musicale; tutte cose che continuerà a fare anche dopo la rottura con Fripp, nel 1972, con gruppi come Roxy Music, Emerson, Lake & Palmer, Premiata Forneria Marconi. Proprio mentre lavorava all’album d’esordio dei Roxy Music, Sinfield progettò una carriera da solista, registrando STILL, in compagnia di Greg Lake, Mel Collins, Ian Wallace John Wetton, all’epoca bassista dei Family. Tuttavia la sua scarsa attitudine per le esibizioni dal vivo gli suggerì di spendere la maggior parte del tempo a comporre testi per Emerson, Lake & Palmer, per i quali lavorò a lungo, fino al disastro finale di Love Beach, a detta di molti, e dello stesso Sinfield, il peggior album del trio e uno dei peggiori della storia del rock.

Oppresso dal regime fiscale britannico, Sinfield riparò a Ibiza, isola delle Baleari che condivideva, con Formentera, la fama di paradiso dei fricchettoni anglosassoni; i Pink Floyd avevano ambientato un brano della colonna sonora di More, opera psichedelica in celluloide del visionario Barbet Schroeder, in un bar di Ibiza e Sinfield aveva composto per ISLANDS il testo dell’esoticissima Formentera Lady. Dalla Spagna, Sinfield tornò a Londra con una nuova moglie nel 1980, in piena temperie punk, poi fece ritorno alle Baleari, stavolta a Maiorca, dopo aver firmato alcuni successi pop come Have You Ever Been In Love, di Leo Sayer. A Maiorca divorziò per la seconda volta e tornò in patria, dove ripubblicò il suo album da solista, nel ’93, con il titolo STILLUSION. Non fu un successo. In compenso, nello stesso anno, firmò Think Twice, di Celine Dion, che scalò in breve tempo le classifiche di mezzo mondo. Sinfield ora vive ad Aldenburgh, si diletta nella composizione di haiku, è sopravvissuto a un infarto, nel 2005, ed è divenuto erborista e membro della British Academy of Songwriters, Composers and Authors.

Le lyrics di Sinfield recano tracce evidenti di poeti come Shakespeare, Blake, Gibran, Edith Sithwell, di narratori di fiabe come Enid Blyton, più nota come Mary Pollock, e di scrittori di fantascienza come H.G. Wells, cui un’altra progressive band, i Colosseum, si ispirò per il brano The Time Machine. Ma, per quanto concerne i King Crimson, Sinfield ci fa sapere, tramite il suo bel sito Web, che egli deve quasi tutto a un libro di Ernst Kantorowicz, Kaiser Friedrich der Zweite, ossia L'imperatore Federico II, ripubblicato in Inghilterra nel 1957. L'opera di Kantorowicz, i suoi continui rimandi esoterici, alchemici ed ermetici, la passione di Sinfield e dello stesso Fripp per i Tarocchi, sono all’origine del nome della band e del percorso allegorico-figurativo e musicale che si snoda attraverso i primi quattro album del Re Cremisi. La figura dipinta da Barry Godber nell’interno del primo album rinvia vagamente, nella postura delle mani, a un’immagine di Federico II, assiso sul trono, che indossa una veste color cremisi. Sinfield suggerisce che i quattro album dei Crimson cui partecipò sono in relazione con le quattro fasi della cosiddetta Grande Opera Alchemica e con i quattro elementi, Terra, Acqua, Aria e Fuoco. Il Re Cremisi è il re del sole, e il folgorante Zeus, signore dell’Olimpo, è l’arcano numero IV dei Tarocchi, ossia l’imperatore, spesso avvolto in un mantello rosso cremisi, ed e in relazione con l’elemento dell’aria. Tra l’altro, lo stesso Fripp farà illustrare a Fergus Hall, famoso disegnatore di Tarocchi, A Young Person's Guide to King Crimson e The Compact King Crimson; e, a proposito del nome del gruppo, evocò il Signore delle Mosche, Belzebù, ma non il demonio, bensì, da un’espressione araba, l'uomo con uno scopo; teniamo presente che, tra i popoli semiti, Baal Zebub era solo uno dei tanti nomi del dio Sole. Le mosche arrivano quando fa caldo, quando il re del sole domina la terra.

Intorno alla mezzanotte del 3 luglio 1969 Brian Jones, fondatore dei Rolling Stones, fu trovato sul fondo della piscina di casa ad Hartfield, nel Sussex. A provocare l'annegamento fu l’ennesimo abuso di alcol e droghe. Due giorni dopo gli Stones, che lo avevano scaricato da un pezzo a causa delle sue intemperanze e dei suoi problemi processuali, diedero un concerto gratuito a Londra, Hyde Park, che, all’ultimo momento, decisero di dedicare al povero Brian. Mick Jagger lesse brani da Adonais, poema che Percy Bisshe Shelley compose per la prematura dipartita di John Keats. Le migliaia di farfalle bianche che dovevano volare sui 650mila presenti morirono nei contenitori per il troppo caldo e le poche sopravvissute svolazzarono per un po’ prima di subire la stessa sorte.

I neonati King Crimson fecero da spalla agli Stones in quello storico concerto. La loro musica non aveva nulla a che vedere con quella di Jagger e soci e l’esibizione suscitò un discreto clamore. Il nuovo Federico II o Belzebù o Re Cremisi o Zeus nasce già bello svezzato; il suo sound si mostra subito unico, originale, deciso; è stato partorito nel magazzino di un pub, è cresciuto a dosi massicce di prove sfibranti e di disciplina severa ed è pronto a realizzare i suoi scopi. Prima di Hyde Park aveva tenuto parecchi concerti a Londra e dintorni, ricevendo attestazioni di stima da Jimi Hendrix, Steve Hackett e i futuri Crimson Bill Bruford e Jamie Muir. Aveva tentato di registrare un disco, ma il despota del Dorset, afflitto da perfezionismo maniacale, aveva interrotto quel primo tentativo. Ma chi ha uno scopo, non molla facilmente, perciò il gruppo si presenta ai Wessex Studios il 21 luglio, giusto il giorno dopo l'allunaggio dell’Apollo 11, più determinato che mai. Nell’ottobre del ’69 IN THE COURT OF THE CRIMSON KING fa la sua comparsa sugli scaffali dei negozi specializzati. Pete Townshend, chitarrista degli Who, lo definisce “un capolavoro stupefacente”. Scala le classifiche britanniche in breve tempo, collocandosi al terzo posto; risultato straordinario per un album così futuristico e innovativo. Il lavoro ha come sottotitolo un'osservazione del Re Cremisi, cosa che Sinfield trasse da un paragrafo del libro di Kantorowicz, e si struttura in cinque brani:

1. 21st Century Schizoid Man / Mirrors
2. I Talk To The Wind
3. Epitaph / March For No Reason / Tomorrow and Tomorrow
4. Moonchild / The Dream / The Illusion
5. The Court Of The Crimson King / The Return Of The Fire Witch / The Dance Of The Puppets

Quattro tracce su cinque sono suddivise in varie parti, come se l’intento fosse stato quello di produrre una specie di sinfonia nello stile tipico del concept album, ossia quel genere di dischi in cui i brani sono accomunati da un tema o una storia o entrambe le cose. Nel pop e nel rock dell’epoca il concept era frequente e doveva probabilmente la sua origine al primo lavoro di Woody Guthrie, DUST BOWL BALLADS, del 1940. La formula fu ripresa dai Beach Boys, in LITTLE DEUCE COUPE (1963), e da Frank Zappa in FREAK QUT (1966), ma il disco più famoso, destinato a generare una sorta di conceptomania, fu senz’altro SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND dei Beatles (1967), cui seguì, nello stesso anno di IN THE COURT, la prima vera e propria opera rock, TOMMY degli Who, e una quantità di altri prodotti a firma di Yes, Genesis, Pink Floyd, Colosseum, Jethro Tull, Van der Graaf Generator, eccetera. Nel concept si nascondeva l’ambizione di restare nella Storia della Musica, come era accaduto a Bach, Mozart e Beethoven, autori spesso citati o saccheggiati nel rock di quegli anni; basti pensare, tanto per fare un esempio, a brani come A Whiter Shade Of Pale o Repent Walpurgis, dei Procol Harum, largamente debitori di Bach. Tale ambizione, forse ingenua o presuntuosa, era comunque il sintomo di un sentimento diffuso tra i musicisti di allora, cioè l'insofferenza verso la musica di consumo e le imposizioni delle grandi case discografiche, le cosiddette major, ossessionate dalla logica del profitto e, quindi, sostanzialmente ostili alla prospettiva che il rock potesse uscire dai canoni tradizionali di musica da ballo o da sballo, a seconda dei casi.

Il primo brano, quello dello schizoide, fu l’ultimo ad essere registrato. La scelta di inserirlo al primo posto nell’ordine dei pezzi fu davvero felice, a causa dell’impatto emotivo e sonoro che esso produce fin dal primo ascolto. Il tema principale, solido e aggressivo, lascia spazio alla voce distorta di Lake per tre volte nel corso del brano; prima dell’ultima, gli strumenti si rincorrono in riff e sequenze armoniche molto veloci, con stop improvvisi e un intermezzo in trio di basso-chitarra-batteria. Quando il pezzo sembra concluso, c'è ancora spazio per il caos finale di Mirrors, lontano parente del vortice strumentale col quale i Beatles concludono A Day In The Life, l’ultima traccia di SGT. PEPPER’S. Lo scopo dell'uomo con uno scopo appare subito chiaro e consiste nel voler segnare immediatamente una netta linea di demarcazione con il rock precedente: estrema perizia tecnica, fusione degli opposti, ossia ordine-disordine, come in una jam session in libertà vigilata, fuga definitiva della sezione ritmica dai limiti tradizionali di semplici metronomi degli strumenti melodico-solisti, rivendicazione di una completa autonomia compositiva e artistica. Il Re Cremisi mostra subito le sue carte o, se volete, i suoi tarocchi: io suono quel che voglio suonare, gettate via quel che siete abituati ad ascoltare, questa è la musica del ventunesimo secolo ed è una sorta di moderna opera totale, in cui melodie e orchestre d’archi vanno tranquillamente a braccetto con l'overland, la distorsione, in cui l’urlo di uno schizoide può trasformarsi in canto dolcissimo, in cui il vuoto di spazio e silenzio si sposa perfettamente al pieno sonoro.

Perciò, dal finale cacofonico dello schizoide, si passa con estrema naturalezza a quella sorta di Mare della Tranquillità di lunare ascendenza costituito da I Talk To The Wind. La voce di Lake, così aggressiva nel primo brano, si adagia sul morbido velluto testuale di Sinfield, semplice e a tratti surreale, che sembra voler essere un pretesto per la splendida esecuzione/improvvisazione al flauto di Ian McDonald al centro e in coda. E' un brano di grande equilibrio, di perfetto connubio melodico-armonico, frutto di una felicissima ispirazione. Costruito sul modo eolio, il flauto, il cui nome deriva forse dal latino flatus (fiato), fa parte della famiglia degli strumenti a fiato, winds (venti) in inglese, e ciò ci porta a credere che la predominanza del flauto in un brano di modo eolio non sia casuale, dato che il disco nasce sotto il segno dell’aria. A parte tutto questo, il solo di McDonald è uno dei più memorabili di sempre, nel panorama del flauto traverso al servizio del rock. Viene subito seguito da un rullo prolungato dei tamburi di Mike Giles che introduce la solenne e romanticissima Epitaph, in cui la parte del leone è recitata dalla voce struggente di Greg Lake e dall’antenato dei moderni campionatori, ossia il mellotron.

Vale la pena spendere qualche riga su questo strumento, che fu abbondantemente usato da Fripp e da vari gruppi del tempo, il cui primo utilizzo si deve a Paul McCartney che se ne servì per Strawberry Fields Forever. Prodotto a partire dal 1963 dalla Strictly Electronics di Les Bradley, a Birmingham, il mellotron serviva a riprodurre i suoni di un’intera orchestra d’archi attraverso nastri magnetici azionati dalla tastiera. I nastri si suddividevano in segmenti preregistrati, ciascuno della durata di otto secondi. In seguito fu creato un sistema a cartucce estraibili per mezzo del quale fu possibile ottenere suoni diversi, soprattutto fiati. Partendo dall’invenzione di Bradley, Fripp e Brian Eno svilupperanno, anni più tardi, i Frippertronics e, successivamente, i Soundscapes. Ne riparleremo più avanti.

L'epitaffio, com'e noto, è un'iscrizione scolpita su un sepolcro per ricordare e onorare un defunto. Molti poeti composero epitaffi per se stessi in vicinanza della morte, come ultimo messaggio per i posteri. Il poeta Peter Sinfield lo fece a modo suo, in versi che esprimono grande preoccupazione per il futuro dell’umanità, affidato a personaggi irresponsabili e all’uso sconsiderato della scienza:

 

La confusione sarà il mio epitaffio
Poiché striscio lungo un percorso accidentato
Se ce la faremo

Potremo rilassarci e ridere
Ma temo che domani piangerò

 

Francamente il testo non è straordinario, ma la canzone, perché di una vera e propria canzone si tratta, fu molto celebrata per la cura degli arrangiamenti, per alcuni arpeggi e contropennate sulla chitarra acustica, per la convincente prestazione vocale di Lake e i crescendo ottenuti col mellotron. E' forse il pezzo più in linea con le tendenze del romantic rock di quei periodi e se ne avvertirono echi in brani di altri gruppi, come, ad esempio, in Melancholy Man, dei Moody Blues, soprattutto per la partitura armonica e la linea melodica.

A Epitaph segue Moonchild. Si apre come una delicatissima ballata, guidata da mellotron e chitarra acustica in un riff armonico con base in La minore, sul quale si inserisce la voce sognante di Lake che canta un testo, stavolta bellissimo, di Sinfield. La parte cantata rimanda alle ballate della Renaissance inglese, soprattutto nella variazione dell’inciso. Ricordo che a Radio Uno qualcuno mise il pezzo in relazione alla conquista della luna, ma non credo che tale impresa c'entri un granché; semmai ci sono espliciti riferimenti al mito di Persefone, rapita da Ade, dio degli inferi, mentre raccoglieva fiori: “She's a monchild / Gathering the flowers in a garden” e dato che Sinfield, affascinato dall'esoterismo, era un conoscitore degli scritti di Aleister Crowley, noto occultista britannico, è probabile che il testo sia stato ispirato dal romanzo omonimo scritto da Crowley nel 1917. Figlia della luna è anche, in astrologia, un altro modo di definire la costellazione del Cancro, segno lunare per eccellenza.

La voce di Lake lascia poi il posto all’improvvisazione di The Dream / The Illusion, per sottolineare come Fripp e soci non volessero partorire una semplice ballata cantabile, ma rimarcare le proprie peculiarità di gruppo con forti tendenze avanguardistiche. I musicisti, guidati dalla Les Paul del capobanda, stavolta senza distorsione, sembrano farsi eco l’un l’altro; Fripp e Giles duettano in frasi secche, veloci e spezzate, lasciando spazio, qua e là, ad attimi di silenzio. Nell'improvvisazione Fripp ha modo anche di citare The Surrey With The Fringe On Top, un estratto da Oklahoma!, un musical di Richard Rogers che ottenne uno strepitoso successo a Broadway negli anni Quaranta, ma nella riedizione masterizzata dell’album, nel 2009, Fripp la farà fuori, anche se la versione originale del ’69 verrà riproposta come bonus track; una scelta forse motivata dalla convinzione che quella improvvisazione, nel nuovo millennio, potesse suonare inutilmente prolungata o datata, il che è esattamente la sensazione che si ha riascoltandola oggi.

La corte del Re Cremisi si congeda, infine, con la title track, ossia il brano che da il titolo all’album. Il testo di Sinfield, carico di immagini che evocano tradizioni delle corti medievali mescolate a una visionarietà decisamente psichedelico-esoterica, e sottolineato con forza dagli interventi maestosi del mellotron e del coro che chiude le strofe gorgheggiate da Lake. Pare che il brano sia stato scritto quasi per intero da McDonald e la presenza di questo straordinario musicista è, a tutti gli effetti, un marchio visibilissimo nella prima fatica dei Crimson. Anche in The Court Of The Crimson King c'è spazio per divagazioni, stavolta brevi e non libere, sul tema, prima che i tamburi di Mike Giles introducano il possente finale.

Il sipario si chiude su questa mostra di splendori dorati. Il Re Cremisi, appena insediato sul suo trono, viene abbandonato da molti dei suoi dignitari. Il menestrello Lake fuggirà per unirsi a Keith Emerson, già lord delle tastiere con i Nice, e Carl Palmer, già folletto dei tamburi con gli Atomic Rooster. McDonald e Giles, a causa delle divergenze con Fripp, produrranno un disco da soli, l’opaco MCDONALD & GILES, nel 1971, dopo aver collaborato a IN THE WAKE OF POSEIDON. L’addio di McDonald non sarà, come vedremo, del tutto definitivo. Mike Giles tenterà una sfortunata carriera da solista registrando PROGRESS, alla fine dei Settanta, unendosi poi a Jamie Muir per GHOST DANCE, pubblicato nel 1983, e dedicandosi in seguito al mestiere di sessionman di prestigio. Il suo drumming così originale e innovativo sarà di grande influsso sui successivi batteristi dei Crimson. Il sodalizio Fripp/Sinfield, al contrario, proseguirà ancora per tre album, fino al 1972.

 

Nicola F. Leonzio ("King Crimson, il pensiero del cuore", Lit Edizioni, 2014)

Peter Gabriel: tra fiabe e Reald World

Peter Brian Gabriel (13/02/1950)

Se da leader dei Genesis aveva saputo creare una peculiare forma di art-rock progressivo dalle forti tinte teatrali, da solista Peter Gabriel non è stato da meno, sviluppando un'ambiziosa ricerca sull'integrazione tra elettronica e world music che lo ha portato a realizzare dischi innovativi e sperimentali, destinati a influenzare due decenni di musica. Artista impegnato in ambito sociale e politico oltre che musicale, Gabriel ha inoltre contribuito attraverso la sua etichetta Real World, a far conoscere al pubblico le opere di musicisti "etnici" provenienti da ogni angolo del pianeta con una particolare attenzione al Terzo Mondo.
Abbandonati i Genesis a un destino gramo in cui le canzonette di Phil Collins prenderanno il sopravvento sulle ingegnose suite degli anni Settanta, Peter Gabriel intraprende la sua avventura solista a partire dall'omonimo album del 1977, forte della ballata folk di "Solsbury Hill" e della lugubre profezia di "Here Comes The Flood" impreziosita dalla chitarra di Robert Fripp. E il leader dei King Crimson è anche l'ispiratore del secondo disco Gabriel 2, un lavoro più sperimentale che si concede perfino divagazioni hard-core come "DYL" e tenta nuove contaminazioni elettroniche, grazie anche all'uso del Fairlight, il synth-computer che domina gran parte degli arrangiamenti.

Più maturo Gabriel 3 annovera una manciata di ballate elettroniche pervase da una concezione tetra e pessimista sul futuro dell'umanità. La più suggestiva è "Games Without Frontiers", filastrocca sinistra che evoca presagi di guerra. Ma il disco sfoggia anche altri gioielli, come la serrata, angosciante "I Don't Remember" e la struggente ode a "Biko" martire della lotta contro l'apartheid in Sudafrica, arricchita da una strumentazione etnica quantomai variegata (tamburi marziali, coro africano, cornamuse scozzesi etc.).
Il quarto album, passato alla storia anche come Security, accentua la componente folk e le sonorità da "musique concrete" ma si avvale anche di un uso straniante del sintetizzatore e di ritmi sempre più incalzanti. Ne è un saggio il funky elettronico di "Shock The Monkey" (uno dei suoi massimi hit) e l'incedere meccanizzato di "I Have The Touch".
Tra i brani più ambiziosi, "San Jacinto" che sfrutta un uso ossessivo e straniante delle percussioni, e l'inno finale di "Wallflower", che svela la filosofia politica dell'intero lavoro.
E' in questo periodo che Gabriel inizia anche a comporre colonne sonore per il cinema. Una delle più ambiziose è quella incisa per Birdy di Alan Parker (1985), insieme a Jon Hassell (uno dei padri della world-music), Larry Fast, David Rhodes e Tony Levin.
Il grande successo internazionale arriva nel 1986 con So, un lavoro che mescola gli esperimenti dei dischi precedenti con sonorità più funk e commerciali, come negli hit "Sledgehammer" e "Big Time". Ma le vere gemme del disco sono la cupa profezia di "Red Rain", la tenera elegia di "In Your Eyes" e lo struggente duetto con Kate Bush in "Don't Give Up", che riescono abilmente a tenere insieme tecnologia elettronica, melodie pop e sapori etnici.
Il vero capolavoro della carriera solista di Peter Gabriel è però un'altra colonna sonora, Passion, realizzata per il film di Martin Scorsese "L'Ultima Tentazione di Cristo". Un'opera sincretica, in cui Gabriel veste i panni di un Brian Eno della world music, attingendo a un'infinità di suoni folk, originari soprattutto dell'Asia e dell'Africa, e rielaborandoli in studio. Collaborano alla realizzazione del disco musicisti provenienti da paesi lontani quali Pakistan, Turchia, India, Costa d'Avorio, Egitto, Bahrain, Nuova Guinea, Marocco, Senegal e Ghana. Spiccano, in particolare, il violino di Shankar, i vocalizzi di Yossou N'Dour, il flauto egiziano di Kudsi Erguner, le tabla di Hossam Ramzy, le percussioni di Fatala. "Per quasi tutti lavorare su quel materiale era una novità assoluta, eppure ne rimasero entusiasti - racconta Gabriel -. La colonna sonora è permeata dallo spirito delle loro performance". Il disco è costruito in crescendo, in un'ascensione ideale dal tribalismo pagano più sfrenato fino al misticismo arabo e orientale, per approdare alla solennità della passione cristiana. "Scorsese voleva mostrare la lotta tra il lato umano e divino in Cristo in modo forte e originale - spiega Gabriel - mi impressionò il suo coinvolgimento nel contenuto spirituale del progetto. Lavorare con lui è stata un'esperienza fantastica". Le tracce di Passion raccontano questo conflitto attraverso meditazioni mistiche ("Gethsemane", "Lazarus", "In Doubt", "Before Night Falls") e sinfonie marziali alla Wagner ("It Is Accomplished"), tribalismi raga ("Feeling Begins") e trascinanti canti della giungla ("A Different Drum"), spettrali litanie arabe ("Of These Hope") e digressioni minimaliste ("Zaar"), inni mantra ("Open") e melodie struggenti alla Morricone ("With This Love"). L'apice mistico del disco è la title track, in cui il canto da muezzin di Gabriel si unisce al soprano solenne di Nusrat Fateh e ai vocalizzi inconfondibili del senegalese Youssou N'Dour. La tromba minacciosa di Hassell, la cadenza serrata delle percussioni e l'intreccio cupo delle tastiere contribuiscono ad acuire il clima solenne, da liturgia universale. Passion, debutto di Gabriel con la sua Real World, vince un Grammy come "miglior disco new age" dell'anno, riuscendo anche a entrare nelle classifiche di Usa e Gran Bretagna.
La nascita della world music targata Peter Gabriel si accompagna negli anni alla produzione di una moltitudine di dischi per musicisti del Terzo Mondo e a una serie di progetti internazionali come il Womad (World Of Music, Arts And Dance), creato per dare visibilità in Occidente alle tradizioni dei luoghi meno conosciuti del mondo e trasformato in appuntamento annuale itinerante.
Il successivo Us è un album più intimista e personale, frutto amaro del fallimento del matrimonio di Gabriel (la cui nuova partner è l'attrice Rosanna Arquette). Il suono mescola il pop-funk tecnologico di So e il sincretismo etnico di Passion, grazie anche all'opera dei fidati Levin (basso) e Rhodes (chitarre) e di una schiera di musicisti folk. Nascono così la cupa desolazione di "Digging In The Dirt", ma anche l'appassionata invocazione di "Come Talk To Me" e la delicata elegia di "Blood of Eden" (entrambe interpretate da Sinéad O'Connor), o ancora la struggente ballata di "Love To Be Loved" (con Brian Eno) e la sonata per piano di "Washing Of The Water".
Negli anni successivi Gabriel si concentrata soprattutto sullo sviluppo del progetto Real World, fino al 2000 quando esce Ovo, pomposa opera rock con una variegata gamma di stili e di strumenti: dalle percussioni ai sintetizzatori, dai violini indiani ai ritmi techno, dalle melodie celtiche a sprazzi di musica industriale. E' una favola futuribile, dove i protagonisti rispecchiano l'ambizione dell'essere umano di governare la natura a costo di distruggerla. Tre generazioni di una famiglia si muovono attraverso un tempo indeterminato, raffigurato attraverso tre stadi: preistorico, industriale e tecnologico. "Ovo" sarà l'ultimo rappresentante della famiglia, colui al quale verrà affidato il compito di raggiungere l'equilibrio tra il sapere tecnologico e quello morale. Una favola con intenti ambientalisti di facile presa, dove è la musica a dare profondità e prospettiva alla storia. Accanto a Gabriel, voci e musicisti di valore come Richie Havens, indimenticabile performer di Woodstock, Elizabeth Fraser dei Cocteau Twins, Neneh Cherry e Paul Buchanan cantante dei Blue Nile, ma anche Jocelyn Pook autrice di alcune delle musiche della colonna sonora di "Eyes Wide Shut" di Stanley Kubrick e il maestro del flauto di Ney, l'egiziano Kudsi Erguner.
L'attesissimo Up (2002) delude in buona parte le aspettative di pubblico e critica. Il singolo "The Barry Williams Show" è un motivetto banale, quasi una copia sbiadita della gloriosa "Shock The Monkey". Ma anche le sperimentazioni sparse qua e la all'interno del disco non colgono nel segno. "Sky Blue", ad esempio, è tanto accattivante quanto scontata; "My Head Sound Like That" e "More Than This", pur curatissime nell'arrangiamento, non riescono ad emozionare. Fanno meglio, semmai, l'iniziale "Darkness" che parte con una marcia alla King Crimson per poi lasciare spazio a una bella melodia per piano e voce, "Growing up", in cui il mellotron introduce una progressione ritmica contagiosa, le due ballate "No Way Out" e "I Grieve", intense e malinconiche nella miglior tradizione di Gabriel, e infine "Signal To Noise", apice "etnico" del disco, capace di sposare gli orientalismi di Passion (affascinante il cantato di Nusrat Fateh Ali Khan) con il sinfonismo più epico e teatrale. Ma resta l'impressione che Gabriel abbia tentato di sopperire con la cura certosina degli arrangiamenti una carenza compositiva già emersa con il precedente Ovo.
Nel 2008 esce a nome Peter Gabriel Big Blue Ball è il frutto di tre anni di jam, session e incontri avvenuti a inizio Nineties sotto la supervisione del compositore inglese. A passare per gli studi Real World, un campionario degli artisti accasati presso l'etichetta di Gabriel e un discreto numero di nomi di spicco in ambito world music e dintorni.
L'album era rimasto nel cassetto per il lungo lavoro di riordino e produzione. Il risultato di quindici anni di rimaneggiamenti è un disco artificioso quando non direttamente kitsch, che segue Ovo e "The Imagined Village" nell'elenco delle delusioni all-stars licenziate recentemente da casa Real World.
Molti pezzi scommettono tutto sul suono, trascurando l'aspetto compositivo. Tra i restanti, qualcosa si salva. Ecco allora "Habibe" (Natacha Atlas, Hossam Ramzy, Neil Sparke), arabesco suadente di fumi minori armonici, archi e pulsazioni chill-out. "Exit Through You" (Joseph Arthur, Peter Gabriel, Karl Wallinger), piacevole filastrocca funky più consueto stacco atmosferico/enfatico. Poi Sinéad O'Connor che canta "Everything Comes From You", una conta che evolve in morboso rimuginamento amoroso e si spegne su un gioco ossessionante di botta-e-risposta vocali. Poco possono, invece, Billy Cobham, Jah Wobble, Vernon Reid per risollevare i brani che li vedono coinvolti.
In attesa del nuovo album di inediti, a inizio 2010 arriva Scratch My Back. È un album di cover: dodici brani per altrettanti artisti che si impegneranno, a loro volta, a realizzare una versione di un pezzo di Gabriel. Alcune scelte non stupiscono: Paul Simon, David Bowie, Talking Heads, Elbow. Altre sono meno facili da indovinare, e denotano una certa attenzione di Gabriel verso il panorama attuale: Arcade Fire, Bon Iver, Radiohead, Regina Spektor.
Il disco è interamente orchestrale e dominato da un'atmosfera scura, perfino post-apocalittica. Le emozioni appaiono lontane, slavate; la rassegnazione pervade voce e note in un connubio impossibile di intensità e atarassia.
Come nella desolazione degli ultimi Talk Talk, anche qui filtra di tanto in tanto un po' di luce. Guizzi di calore, mulinelli che nascono come per incanto e in un attimo si dissolvono, lasciando nell'aria un vago sentore di magia.
Su New Blood (2011) Gabriel rielabora 14 opere autografe con l'ausilio di un'intera orchestra, badando bene a sottrarre dal gioco sia chitarre che batterie. Non c'è più rock, non c'è più sangue, o meglio, è un nuovo sangue quello che sgorga da queste tracce mistificate ad uso e consumo di quel settore d'attenzione degli esperti di marketing che rientra sotto l'antipatico nome di "adult contemporary". Non è musica per giovani, sono daddy's songs, canzoni per agiati e imborghesiti padri di famiglia (vedi "Wallflower").
Riascoltare le arrampicate vocali di "The Rhythm Of The Heat" è emozionante sempre come la prima volta, ma qui è un ritornare su campi noti, che nulla aggiungono alla grandezza dell'artista di Bath. E sorbirsi un disco intero di saliscendi di archi e fiati non è così gradevole per chi puntò tutto sugli schiaffoni di "The Knife", sull'infinita "Supper's Ready" o sull'imprescindibile ending di "The Musical Box": ah, benedetta gioventù!
In alcuni casi ci troviamo di fronte a partiture impegnative che vanno a costituire situazioni in grado di discostarsi notevolmente dagli originali, con in più il pathos di un'intera orchestra a disposizione. Ma "Intruder", privata del ritmicismo iniziale, perde tutta la sua straordinaria forza d'impatto, "In Your Eyes" resa in quel modo diventa una canzone terribilmente normale, "Mercy Street" fatichiamo a evitare di skipparla, durante l'ascolto di "Red Rain" e "Don't Give Up" ci vien quasi voglia di interrompere l'agonia, per non parlare dell'accoppiata "The Nest That Sailed The Sky"/"A Quiet Moment", che arriva a totalizzare circa nove minuti di quasi assoluta inutilità.
Magari viste dal vivo, nel tour di qualche mese fa, queste versioni sarebbero state anche vagamente coinvolgenti, ma sul disco non riescono a lasciare il segno. Uno degli ultimi colpi di coda di un artista che, ahimè, pare davvero non avere più nulla (di nuovo) da dire.

 

Claudio Fabretti (www.ondarock.it)

Yes: Tales from Topographic Oceans

"Tales from Topographic Oceans" - Yes (1973)

Scrivere un concept album è una sfida ambiziosa. La sfida si complica quando si sente che per portare a termine il proprio progetto è necessario estendere la propria creatività in un doppio album. Considerate la portata del progetto quando la modalità espressiva del progetto stesso è la musica progressive. Infine considerate le complicazioni che derivano dall’affrontare l’ipercomplessità degli aspetti della vita attraverso un’ottica mistica, sfuggente ed estranea alla cultura occidentale quale quella proposta da Paramhansa Yoganada nel suo libro “Autobiografia di uno Yogi” (libro a cui si ispira il presente album).

Per fare tutto questo non basta un’ambizione enorme ma anche è necessario un talento fuori dal comune. Gli Yes, dopo aver creato lo splendido “Close To The Edge”, sentirono di poter portare ai limiti estremi le loro capacità e decisero di comporre il mastodontico “Tales From Topograhic Oceans”.
La scintilla per la creazione di questo album scaturì dalla lettura che fece Jon Anderson, cantante della band, del già citato “Autobiografia di uno Yogi”: una parte di questo libro descrive le quattro scritture shastriche che coprono i più svariati aspetti della vita umana fungebndo da spunto per altrettanti movimenti musicali, di circa venti minuti ciascuno, che delineano lo scorrere maestoso di questo album.

Le note dell’album gettano ulteriore luce sulla creazione dell’album descrivendo un iniziale incontro creativo di circa sei ore fra Jon Anderson e Steve Howe, chitarrista della band, i quali posero le basi concettuali, liriche e melodiche del futuro album in una stanza d’albergo, durante la notte rischiarati dal lume di una candela. Dopo una notte creativa così esaltante coinvolsero il resto della band per sviluppare ulteriormente il materiale scaturito dalla jam iniziale e definire gli arrangiamenti della musica durante i cinque mesi successivi.
Parlare delle quattro suite che formano l’album con delle note generiche è estremamente riduttivo soprattutto perché ognuna di essa è estremamente eterogenea al proprio interno: ritengo necessario arrivare ad una descrizione dell’album attraverso i momenti diversi delle varie suite.

Il primo movimento è “The revealing Science of God, Dance Of The Dawn”. Le note dell’album ci ricordano che “la conoscenza di Dio è ricerca costante e chiara”. La parte iniziale della suite è dominata dal crescendo vocale di Anderson che nella parte finale diventa maestoso anche grazie all’inserimento delle voci di Squire, bassista e fondatore della band, di Howe e delle tastiere di Wakeman. Siamo in presenza di un’introduzione in cui la presenza delle parole è estremamente serrata, sfociando in un eccesso di “verbosità” necessaria ad introdurre i temi mistici dell’album. La batteria di White introduce la successiva parte strumentale in cui, come d’abitudine per gli Yes, i diversi strumenti seguono linee melodiche e ritmiche che si intrecciano una sull’altra. Qui inizia quella che può essere definita come una classica canzone degli Yes, con dei pregevoli cambi di tempo e una buona varietà di melodie che si legano ed alternano (qualcuno con le melodie di questa parte potrebbe ricavarci almeno tre canzoni). La successiva parte inizia con la ritmica incalzante di Squire e White su cui si ergono la voce di Anderson e la chitarra di Howe. Ma è solo un breve sussulto perché le atmosfere si fanno ben presto più delicate ed eteree. Howe e Wakeman lasciano il segno con fraseggi delicati ed ispirati prima di lasciare spazio alla voce evocativa di Anderson. Ricomincia il fraseggio che però si evolve ancora verso passaggi forse un po’ meno ispirati. Le “acque” si placano nuovamente portando gli Yes verso uno dei momenti più ispirati dell’album. I suoni sono liquidi, la ritmica rarefatta e misurata, e le splendide melodie sono messe in risalto dalla voce intensa di Anderson. Improvvisamente si accendono i veloci contrappunti ritmici della band su cui si erge un feroce ed ispirato assolo di Wakeman. In questo punto si ripetono alcuni motivi già presentati per poi sfumare delicatamente e portare a conclusione la suite.

Il secondo movimento è “The Remembering, High The Memory”. “Tutti i nostri pensieri, le nostre impressioni, le nostre conoscenze e paure sono state sviluppate nell’arco di milioni di anni. Tutto ciò può essere legato al nostro passato, alla nostra vita, alla nostra storia… la profondità del nostro sguardo interiore”. Si ripercorre la “Topografia dell’oceano”. Gli arpeggi di Howe si uniscono alle melodie di Wakeman per poi accogliere gradualmente prima Anderson e poi Squire. E’ un inizio di grande atmosfera, col difetto però di essere un po’ monotono. La musica diventa più varia e, con l’entrata in scena della batteria di White, il ritmo si fa leggermente più sostenuto: è il primo gradino verso gli ulteriori cambi di ritmo successivi. Questo passaggio strumentale è uno dei più belli della suite ed è dominato costantemente dai dolci fraseggi di Howe e Wakeman. Il ritmo sale e in questo passaggio la suite è sostenuta principalmente da Howe che in alcuni passaggi fa risuonare in modo molto interessante gli armonici della sua chitarra acustica (ce da aspettarselo però dall’autore di “Clap” e di “Mood for a day”). Siamo in presenza di un breve ponte strumentale creato per portare al passaggio successivo. Qui la band accelera ulteriormente esaltando il fantasioso basso di Squire. Un ulteriore ponte strumentale, di buona fattura, ci riconduce ai temi musicali. Gli Yes qui raggiungono vette incredibili: uno dei passaggi strumentali più evocativi che abbia mai sentito in ambito progessive. La suite conduce verso la fine con una breve canzone, che rischia di sfigurare dopo la prestazione precedente, e si conclude con un passaggio strumentale.

Il terzo movimento è “The Ancient, Giants Under The Sun”. Questo brano ci porta a ripensare “alle bellezze e ai tesori delle antiche civiltà” … le quali “ci hanno lasciato un immenso tesoro di conoscenze”. La suite inizia con le percussioni di White a cui si aggiungono in un primo momento i riff di Wakeman e di Squire, e in un secondo momento, la chitarra slide di Howe. Non posso nascondere una certa antipatia per questo introduzione perché, a mio modesto avviso, sembra un riempitivo, frutto più del mestiere che dell’ispirazione. Il livello sale un po’ in questa fase, anche se siamo lontani ancora dai migliori Yes. Alternandosi a delle brevi parti strumentali si susseguono un accenno di canzone che prosegue con un ritmo che ricorda una marcia e una parte in cui Anderson, favorito dal ritmo molto squadrato del pezzo, “elenca” diversi modi di dire “sole” in diverse lingue. Da questo punto inizia una lunga parte strumentale in cui l’ispirazione della suite, già abbastanza debole fino ad ora, sembra tornare quasi ai livelli dei primi minuti: per carità, grandissimo mestiere, ma sembra che questa parte sia stata realizzata “raschiando il fondo del barile”. Fortunatamente da questo punto in poi la suite comincia a prendere quota vigorosamente: Steve Howe incanta con i suoi arpeggi e fraseggi suonati in polifonia, facendo tornare in mente una perla racchiusa nell’album “Fragile”, “Mood For A Day”. La voce di Anderson si adatta perfettamente a questa atmosfera “acustica”, con un’ interpretazione calda e romantica.

Il quarto movimento è ”Ritual, Nous Sommes Du Soleil”. “Sette note di libertà per imparare e conoscere il rituale della vita. La vita è una battaglia fra sorgenti maligne e di puro amore”. La quarta suite inizia con una parte strumentale che apre l’immaginazione verso grandi paesaggi, interrompendosi però a tratti con brevi ma belle accelerazioni. Questo punto si apre con un strumentale che lentamente tesse le basi per il canto di Anderson. Durante tutta questa parte notate il modo di rifinire e di abbellire con misura il brano da parte di Squire e Howe: questi musicisti sono davvero dei modelli a cui ispirarsi. Da questo punto comincia una strumentale che si apre su atmosfere eteree per poi cambiare decisamente registro e lasciare spazio a uno splendido assolo di basso di Squire seguito da uno dei più aggressivi e feroci assoli mai eseguiti da Howe. Segue un’altra parte strumentale dominata dalle percussioni di White, che richiama alla mente la “battaglia fra sorgenti maligne e di puro amore” di cui si parla nelle note. La chitarra di Howe ci riporta ai motivi già presentati per poi terminare in un emozionante assolo finale.

Il viaggio è finito, ed è stato un percorso lungo e intenso a cui sono molto legato. Per concludere, siamo in presenza di un album non esente da difetti, ferocemente criticato da alcuni (amanti del punk in testa), spesso definito “elefante privo di vitalità” e “degenerazione della musica progressive” (anche di “The Lamb Lies Down On Broadway” dei Genesis alcuni continuano a parlarne in questi termini) altri invece lo amano incondizionatamente.
Secondo me è un album che ha bisogno di molti ascolti e di molto tempo per poterne apprezzare la complessità e la bellezza: non so se tutti siano disponibili a dedicare tanto tempo ad un album, ma vi assicuro che ne vale la pena. Inoltre se fosse stato “asciugato” di circa 15 minuti sarebbe stato l’album più bello degli Yes.

Nel 1973 ardeva un fuoco creativo incredibile…

shine (www.debaser.it)

Genesis: "Tha Lamb Lies Down On Broadway"

"The Lamb Lies Down On Broadway" - Genesis (1974)

From Genesis to The Lamb

“The Lamb Lies Down On Broadway” (1974) è il secondo concept album dei Genesis e il loro primo doppio. E’ il lavoro di un gruppo ormai da tempo completamente maturo che con esso pose una tappa fondamentale in quel particolare genere trasversale che è l’opera rock, una pietra miliare soprattutto per quanto riguarda le rappresentazioni live di questo tipo da parte di quella che probabilmente era l’unica band che all’epoca poteva permetterselo, grazie al particolare modo di proporsi in scena.
I Genesis venivano da una serie di lavori che avevano visto una loro crescita esponenziale sia nella capacità compositiva sia nella tecnica individuale. Non è qui inutile ricordare rapidamente le tappe di questo percorso. “From Genesis To Revelation” (1968) fu l’ingenuo e pretenzioso disco d’esordio, un concept basato sulla Genesi e il Vecchio Testamento.
“Trespass” (1970), il loro secondo album fu definito dagli stessi Genesis “Il passo più importante della nostra carriera” e contiene già pezzi storici come la violenta “The Knife”, rimasta cavallo di battaglia delle esibizioni live fino alla dipartita di Peter Gabriel.
Subito dopo “Trespass”, il primo chitarrista Anthony Phillips e il batterista John Mayhew lasciano il gruppo ed esso trova quello che per molto tempo sarà il suo assetto definitivo con l’ingresso di Steve Hackett (chitarra) e Phil Collins (batteria). Con questa formazione i Genesis incidono “Nursery Crime” (1971), dove la loro musica si definisce meglio, con composizioni che diventano più complesse, articolandosi in vari momenti di tono diverso che si alternano in uno stesso pezzo e testi che, grazie alla forza interpretativa di Gabriel, proiettano in un mondo di favola pieno di metafore e simbolismi. Arriverà presto in Italia sollevando il gruppo da una pericolosa depressione.
Segue il capolavoro del gruppo “Foxtrot” (1972), dove tutte le tessere vanno finalmente al loro posto e i cinque sono definitivamente proiettati, dopo anni di difficoltà anche economiche, tra le principali formazioni progressive-rock. “Supper’s ready”, la lunghissima suite che occupa quasi tutta la seconda facciata del disco, rappresenta per idee, complessità e freschezza uno dei migliori esempi del genere e uno dei più alti momenti di tutti gli anni '70.
A questo punto le rappresentazioni on stage subiscono una trasformazione fondamentale quando Peter Gabriel inizia a utilizzare tutta una serie di costumi e maschere, talvolta legate ai testi o allo spirito delle canzoni, talvolta, bisogna ammetterlo, un po’ fini a se stesse e dettate più che altro da intenti spettacolari (per esempio il travestimento da volpe), ma sempre estremamente affascinanti per il pubblico. Anche le scenografie e i light show diventano più complessi, e la fama del gruppo comincia così a crescere anche in patria, dopo i primi successi in Italia e Belgio.
I Genesis, anche su pressione della casa discografica, per consolidare la loro fama di gruppo che dal vivo dà il meglio di sé, rilasciano il loro primo live intitolato semplicemente “Genesis Live” (1973), che in effetti risulta un disco brillante e non “falso” come molti prodotti del genere. Probabilmente uno dei migliori live mai pubblicati.
Il gruppo, ormai entrato in un momento di grazia, senza pause significative torna in studio per "Selling England By the Pound" (1973), che se segna un passo indietro dal lato della produzione, è indubbiamente un ulteriore passo avanti quanto a complessità delle composizioni e tentativo di trovare nuove soluzioni in termini di suoni, strutture e rapporto tra gli strumenti. I pezzi “storici” o anche solo significativi ormai si sprecano e anche dal punto di vista delle performance dal vivo il gruppo è probabilmente ai suoi massimi livelli. Ciò non impedisce che affiorino i primi contrasti tra cantante e gruppo, il che ha una certa influenza anche su alcune composizioni che avrebbero potuto essere sviluppate meglio. E’ a questo punto che Peter Gabriel comincia a concepire il progetto ambizioso di un concept album basato su un racconto e tra le varie proposte presentate viene scelta la sua: “The Lamb Lies Down On Broadway”.

La trama
Rael è un teppista dei bassifondi di New York che una mattina, di ritorno da una delle sue scorribande notturne, viene colpito dalla visione di un agnello, un semplice ma incongruente agnello, sdraiato quasi a sbarrargli il cammino sul marciapiede di Broadway, tra i vapori che escono dalle grate degli impianti di riscaldamento. Mentre Rael fissa questo animale, una sorta di schermo solido su cui si proiettano immagini della vita di New York scende dal cielo e avanza verso di lui. Paralizzato dal terrore, egli non può fuggire finché lo schermo lo colpisce e al momento dell’urto egli sviene. Si riprende in uno strano mondo sotterraneo dove vivrà una fitta serie di avventure tra il mistico e il simbolico, imparando così a conoscere se stesso.
Dapprima è in un comodo bozzolo che lo fa sentire calmo e felice, tanto che si addormenta tranquillamente. Si sveglia sofferente in una vasta caverna dove deve combattere contro una gabbia di roccia che muovendosi rapidamente lo stringe fin quasi a soffocarlo. Egli scorge fuori dalla prigione suo fratello John che però, nonostante le sue invocazioni di aiuto, lo abbandona, e quando ormai è convinto di morire la gabbia sparisce e Rael è libero.
Giunge vagando a una strana fabbrica dove vengono assemblati esseri umani, ognuno con il suo bel futuro stampigliato come un marchio e tra i “prodotti finiti” pronti per la spedizione, insieme ad altri personaggi che hanno avuto un ruolo nella sua vita, egli può di nuovo scorgere il fratello. Questa visione di volti conosciuti fa riflettere Rael sul suo passato e sulle sue vicende di tutti i giorni.
Avanzando in una direzione apparentemente obbligata, il ragazzo giunge a un lungo corridoio dove molte persone si muovono lentamente carponi in direzione di una grossa e pesante porta di legno posta all’estremità opposta a quella da cui è entrato. Egli è l’unico che può muoversi liberamente e porre domande a quegli strani esseri condannati a strisciare. Giunto alla porta la apre e dietro trova una tavola imbandita con ogni ben di Dio, ma soprattutto, ben più importante per lui, una scala a chiocciola che sparisce in alto e che egli comincia subito a salire.
In cima alla scala si trova un’enorme caverna circolare dove una folla variegata discute animatamente su quale delle 32 porte che si trovano tutt’intorno alle pareti conduca alla libertà, dato che solo una conduce fuori mentre le altre riportano inesorabilmente indietro. Nella folla Rael incontra Lilith, una vecchia cieca che promette di portarlo in salvo grazie alla lieve brezza che soffia dalla porta giusta e che lei è in grado di cogliere grazie ai suoi sensi affinati da una vita vissuta al buio. Rael decide di fidarsi e si fa condurre in una stanza dove Lilith lo abbandona promettendogli che qualcuno verrà a prenderlo, però teme di essere caduto in trappola quando due globi luminosi entrano fluttuando a mezz’aria e sembrano volerlo aggredire. Terrorizzato, egli raccoglie delle pietre e manda i globi in frantumi, ma non appena questi si spezzano la volta crolla e per il protagonista sembra la fine. Trova però un passaggio tra le rocce e si salva ancora una volta.
Giunge così in una meravigliosa sala con un’ampia piscina di acqua calda e pensa di aver trovato un po’ di riposo, vede invece tre incredibili figure avanzare nuotando. Sono le meravigliose Lamia, esseri metà serpente e metà splendida donna, con le quali ha un’estatica esperienza sessuale. Non appena mordono la sua carne però, le Lamia muoiono e Rael, sconvolto per la perdita, si nutre dei loro corpi.
Lasciando la tragedia dietro di sé, il protagonista giunge a una strana colonia di grotteschi esseri deformi, gli Slippermen, che lo accolgono come uno di loro. Gli raccontano di essere tutti passati attraverso la stessa esperienza con le stesse Lamia, che si rigenerano ogni volta, e sono condannati per questo a passare la vita in una sfrenata e continua attività sessuale. Gli viene così svelata la tragica verità: anche lui è esattamente uguale agli altri e schiavo della stessa condanna, può però finalmente riunirsi al fratello, ridotto anch’egli a un informe ammasso di carne. Rael è sconfortato, ma dopo qualche tempo uno Slipperman gli rivela che se si ha il coraggio esiste una soluzione: si chiama castrazione. A praticarla è un medico pazzo che i fratelli dopo essersi consultati decidono di affrontare.
Il dottor Dyper, dopo averli operati consegna loro un ciondolo contenente il “frutto del peccato” da usare in caso di necessità e grazie al suo intervento, avvertendolo però con un certo anticipo. Mentre i due discutono della nuova situazione, un enorme corvo scende dall’alto e ruba il prezioso contenitore dalle mani di Rael.
Rael chiede aiuto a John, ma quest’ultimo non volendo rischiare il proprio carico, lo abbandona nuovamente al suo destino. Rael si lancia all’inseguimento del corvo in volo, solo per vederlo lasciar cadere il suo tesoro nelle tumultuose acque di un fiume sotterraneo. Mentre Rael scende una ripida parete per arrivare al fiume, ben deciso a riappropriarsi di ciò che è suo, sente delle grida di aiuto e vede il fratello dibattersi tra i flutti del fiume. Contemporaneamente scorge nella parete di roccia un’apertura che porta all’esterno, alla sua vecchia vita, che però si sta rapidamente chiudendo. Deve dunque decidere se fuggire salvando se stesso o salvare John e, pur disperato, volta le spalle alla finestra e si tuffa per salvare il fratello.
La lotta con la corrente è estenuante, ma quando finalmente i due raggiungono la riva Rael si accorge di qualcosa di incredibile: John ha il suo stesso volto! E mentre lo fissa stupito, come guardandosi allo specchio, una nebbia violacea li avvolge entrambi e in essa i fratelli si dissolvono.

L’agnello, questo sconosciuto
Come si intuisce già dalla complicata trama, “The Lamb Lies Down On Broadway” è un lavoro monumentale. Nel suo percorso esso sembra procedere per addizioni, tante sono le complessità strumentali e di narrazione che lo infarciscono, non per nulla all’epoca molte critiche vertevano proprio sulla eccessiva mole del lavoro. In effetti, va detto subito che in un’opera di tale dimensione inevitabilmente ci sono dei momenti di “stanca” o pleonastici che rendono talvolta l’ascolto lento e su cui si tornerà nell’ultima parte, ma si tratta comunque di passaggi temporanei in un’opera di altissimo livello complessivo, per certi versi unica, certamente differente da quello che si era sentito fino a quel momento e da ciò che si sentirà successivamente.
Chi ha seguito il percorso “storico” della band, si accorge subito che qui il suono è diverso, molto più duro e pesante rispetto a quello che sembrava ormai il suo standard definito. La produzione fa in ogni caso un deciso salto di qualità, soprattutto se comparata al lavoro precedente che come accennato non rendeva giustizia al gruppo, si tratta infatti del disco dei Genesis meglio prodotto fino a quel momento. I suoni vogliono con ogni probabilità riflettere la “grana grezza” del protagonista, ovvero la sua materialità o non-spiritualità.
Soprattutto il lavoro di Hackett e Rutherford è molto più aggressivo che in passato. Il chitarrista sfodera assolo taglienti e lancinanti come lampi, sempre di personalissimo buon gusto e frutto di una tecnica mai fine a se stessa, anche se successivamente si dichiarerà sempre insoddisfatto del lavoro. La batteria è costantemente in primo piano e anzi viene ad assumere importanza col procedere del lavoro, mentre nelle opere precedenti risultava talvolta sacrificata probabilmente da ingegneri del suono impreparati al compito di trattare con uno dei più grandi batteristi di tutti i tempi. Phil Collins è decisamente a una delle migliori prove in carriera, se non la migliore in assoluto. Rafforza infatti gli aspetti personali del suo già ottimo stile e ne lascia intravedere gli sviluppi futuri, passando da momenti di potente ritmica (“The Lamb Lies Down On Broadway”, “Back in N.Y.C.”) a fasi di fuga quasi delirante (la strumentale “The Waiting Room”).
Tony Banks, per parte sua, tesse delle trame affascinanti soprattutto al piano, come nella iniziale title track o in “Cockoo Cocoon”, e per la prima volta lavora su quelli che all’epoca erano i primi sintetizzatori. Forse proprio qui sta talvolta il suo punto debole, dato che finisce per mostrare qualche ingenuità dovuta forse alla troppa fiducia nei nuovi mezzi. Tutti insieme i musicisti danno comunque vita a tessuti sonori estremamente complessi, sempre vibranti come un quadro impressionista. L’esempio migliore in questo senso è “The Carpet Crawlers”, che dall’avvio in sordina con una eterea dodici corde e voce, introducendo uno strumento per volta, arriva con un crescendo lentissimo a un climax dove tutto si fonde e si interseca in una grande armonia corale. Probabilmente la migliore canzone dell’album e da sempre un punto fermo per tutti i fan dei Genesis.
La lunghezza media e l’articolazione delle composizioni è minore rispetto agli album precedenti, le canzoni sono più compatte e i ritmi spesso più serrati. L’aggressività è maggiore anche da questo punto di vista, basti ascoltare “Back in N.Y.C., una delle canzoni più “dure” dei Genesis e una delle migliori dell’album, dove la rabbia fa da padrona.
Non mancano i momenti di sollievo, più morbidi, come la sequenza “Anyway” - “The Supernatural Anesthetist”, con due fulminanti assolo di Hackett, breve e deciso il primo, più complesso e spagnoleggiante il secondo, con una delle sue rare esibizioni di virtuosismo sul finale. In “Anyway” c’è anche la migliore interpretazione di Gabriel in tutto il disco. Da segnalare anche la cavalcata finale di “IT” dove sempre il chitarrista sforna un grande riff e Banks va in fuga costante sulla tastiera. Si ripete che il livello complessivo dell’opera è comunque elevatissimo per la lunghezza che presenta, e per questo pare ancor più curiosa la presenza di riempitivi, solitamente assenti nei precedenti dischi, dove ogni singola canzone aveva una ben precisa collocazione ed era studiata, limata e arrangiata ogni volta con cura, come avente un valore a sé stante, e mai si trovava più materiale del necessario. Ma su questo, come detto, torneremo oltre.
Ho volutamente lasciato per ultimo Peter Gabriel così da potermi soffermare. L’idea principale di dar vita a un concept album è sua, così come la trama e la quasi totalità dei testi. Se il suo lavoro al canto e sulle parole aveva già da tempo raggiunto livelli elevatissimi, con questo doppio album egli arriva a un gradino ulteriore, o forse solo diverso, di coscienza dei propri mezzi. I testi e l’interpretazione di Gabriel si erano sempre caratterizzati per una grande capacità di giocare con la lingua inglese, così ecco giochi di parole, doppi sensi, metafore, storpiature della voce, sussurri e grida alternati in una stessa canzone. In “The lamb” troviamo tutto questo all’ennesima potenza, ma anche di più. Per la prima volta, sepolta sotto tonnellate di figure retoriche, citazioni letterarie e riferimenti mitologici, fa capolino la vita reale o comunque troviamo questioni diverse dai tradizionali temi gabrieliani: la violenza, la lotta per emergere dalla massa, i rapporti familiari, l’educazione, il denaro, il sesso, la morte, il cinismo e la rabbia. Le numerose esperienze che Rael vive nell’assurdo mondo sotterraneo in cui è stato catapultato, sono la rappresentazione metaforica del percorso attraverso cui passa ogni adolescente per diventare uomo. Se il tema non pare poi avere tutta questa originalità, dato che il romanzo formativo è stata una costante della letteratura occidentale moderna, e successivamente sarà anche più volte ripreso nel rock (Husker Dü), è tuttavia qui sviluppato con una visione surreale e una forza immaginifica che non ha riscontri.
Nonostante vi siano alcune ingenuità linguistiche e di narrazione - per esempio non si è mai visto un teppista portoricano che per approcciare la sua prima ragazza va a comprarsi un manuale sul tema - la fantasia quasi onirica che Gabriel mostra nel rappresentare le vicende di Rael cattura davvero l’attenzione e, se si è capaci di penetrare il velo dei giochi di parole che costantemente egli pone tra l’ascoltatore e l’essenza del racconto, se si riesce a capire il meccanismo della narrazione, si entra in un mondo che riserva molte sorprese e darà per anni materia di riflessione e scoperte sempre nuove.
L’anagramma Rael - real = reale (ma perché trascurare un aggancio anche alla follia di Re Lear?) è solo il primo passo di un costante gioco a rimpiattino con i significati che stanno dietro alle parole. Così ecco che i “carpet crawlers” sono coloro che fanno della sete di ricchezza e dell’essere “in” l’unico faro della vita (“We gotta get in to get out” = “dobbiamo entrare per uscire”, ma anche “dobbiamo essere ‘in’ per emergere”); le splendide Lamia sono la metafora del sesso e della voluttà in cui è bello perdersi, ma hanno come controaltare gli orrendi Slippermen che ci dicono che questo può essere anche schiavitù quando è pura soddisfazione dei propri istinti egoistici impedendoci di amare realmente l’altro; l’IT finale in cui Rael e John si dissolvono è la raggiunta maturità del ragazzo finalmente uomo, che in ultimo riconosce come propria la sua parte razionale e così si completa. Magari restando ai significati più generali, si può accennare al fatto che l’intero mondo sotterraneo in cui si svolge la vicenda, oltre che un richiamo all’inferno della “Divina Commedia”, sembra rappresentare soprattutto il subconscio del protagonista, il “dentro di sé” nascosto con cui egli per la prima volta si trova ad avere a che fare, riflettendo invece di agire.
Però è bene non svelare troppo quelle che dopotutto sono interpretazioni personali, ognuno può divertirsi da solo a trovare i significati nascosti nelle liriche o a dar loro i propri, anche perché Gabriel non ha mai rilasciato interpretazioni “ufficiali” ed è sempre stato piuttosto vago nell’illustrare il significato delle liriche di questo disco.

Il tour e l’addio di Peter Gabriel
E’ credenza diffusa che Gabriel abbia scritto tutti i testi del doppio album, ma va ricordato che in realtà quelli della quarta facciata sono scritti in parte da Rutherford e Banks, perché altrimenti i tempi pattuiti con la Charisma per la consegna del lavoro non sarebbero stati rispettati. All’epoca molti pensavano addirittura che egli avesse scritto tutta la musica, invece questa è opera quasi esclusiva degli altri, dato che Gabriel e il gruppo si erano divisi i compiti all’inizio della lavorazione. Queste errate attribuzioni ovviamente accentuavano le tensioni interne già presenti tra il cantante e gli altri, che durante la lunga lavorazione di “The Lamb” si erano fatte particolarmente sentire. Un ruolo nei contrasti lo ebbe anche la volontà di Gabriel di creare una rappresentazione molto complessa on stage, al punto di condizionare anche la stessa realizzazione dell’album. Infatti la band, nella fattispecie Collins, ha testimoniato in interviste successive che dopo le composizioni collettive, mentre gli altri quattro avevano in pratica finito di incidere le basi musicali in due settimane, un mese dopo stavano ancora aspettando i testi. Gabriel, sollecitato, cominciò a dire che aveva bisogno di altre musiche sia per utilizzare testi privi di “appoggio”, sia per avere altri collegamenti tra le canzoni. Questo, anche se non viene detto esplicitamente, al fine chiaramente intuibile di cambiarsi costume o compiere altri spostamenti in scena. Ciò non fu per niente gradito dagli altri, che già lo contestavano per il modo “egoistico” di lavorare. E’ estremamente importante, dunque, affrontare quest’aspetto, perché si può affermare che alcune parti del doppio album sono frutto della prospettiva della sua integrale rappresentazione sul palco. E’ probabilmente il caso di certi passaggi strumentali che suonano molto come materiale di connessione, i famosi “riempitivi” di cui si diceva, vedi la strumentale “Silent Sorrow In Empty Boats”, che si trova tra “The Lamia”, in cui sul palco Gabriel indossava un incredibile “costume” costituito da un cono semitrasparente e dipinto, alto oltre due metri dentro il quale cantava, e “The Colony Of Slippermen”, in cui indossava una ingombrante veste da mostro bitorzoluto rimasta celebre. Tutto questo, però, non ha portato solo riempitivi, infatti, come afferma Banks, la magnifica “The Carpet Crawlers” è una canzone composta e aggiunta in una seconda fase su richiesta di Gabriel, basandola tra l’altro su un suo tema melodico.
L’album vendette abbastanza bene per essere un doppio, anche se considerevolmente meno dei due dischi immediatamente precedenti, arrivando al n. 10 in Uk e 41 negli Usa (comunque la più alta posizione raggiunta negli States fino ad allora). In ogni caso l’esplosione vera ci fu per il successo che ebbero le rappresentazioni live di cui si diffusero descrizioni con toni quasi da leggenda. Tutto il palco veniva completamente dipinto di nero, in qualunque teatro o arena fossero, per consentire la totale oscurità durante le fasi in cui il cantante si spostava sul palco per riapparire nei posti più impensati e per lo stesso motivo il gruppo pretendeva che tutte le luci fossero spente, comprese quelle pubblicitarie e delle uscite di sicurezza; su tre schermi posti dietro al gruppo, in sincrono con le musiche, tramite sette proiettori venivano proiettate 1.450 diapositive contenute in 18 cassette; a un certo punto veniva utilizzato un manichino-clone di Gabriel (il cui volto era una maschera di plastica fatta al cantante col sistema del calco dal vivo) cosicché due Peter Gabriel apparivano ai due lati opposti del palco e vi erano ovviamente i suoi famosi costumi, sebbene in realtà non ne indossasse fino a “The Lamia”, e in precedenza, cioè due terzi dello show, fosse “semplicemente” travestito e truccato da Rael.
I contrasti interni raggiunsero così il culmine proprio col colossale tour in cui il doppio album fu interamente rappresentato per 102 serate in Nord America ed Europa, e durante il quale Gabriel decise di abbandonare il gruppo.
Gabriel era ormai una stella di prima grandezza, il faro a cui tutto il pubblico e gran parte dei fan e della stampa guardavano, e gli altri finirono per restare in ombra nonostante fossero gli autori del 95 per cento della musica, e ciò si sommava alle frustrazioni della registrazione. Gabriel aveva anche problemi familiari, stava per avere il primo figlio e aveva soprattutto desiderio di stare vicino alla famiglia piuttosto che in tour permanente come il futuro nella band, divenuta ormai un mostro del rock, gli prospettava. Gli altri pativano la frustrazione di essere spesso considerati “il gruppo di Peter Gabriel” e la comunicativa tra i membri della band era ai minimi storici. L’abbandono del cantante fu la pressoché inevitabile conseguenza.
Probabilmente con la pubblicazione di questo disco, la sua rappresentazione dal vivo e la definitiva dipartita di Gabriel dai Genesis nel ‘75 proprio nel momento del loro massimo successo fino ad allora, abbiamo un punto di rottura nella storia del rock, l’ultimo atto della fase più fulgida del progressive e dunque la fine di un epoca. Il punk stava già battendo i primi colpi che di lì a poco avrebbero spazzato via convenzioni consolidate e Gabriel, che ha sempre avuto una particolare sensibilità per il nuovo, aveva intuito che qualcosa si era rotto e niente sarebbe più stato come prima. Salvo i Pink Floyd di “The Wall” che chiuderanno il cerchio, pur con modalità comunque diverse, nessuno riuscirà più a esprimersi con una complessità live del genere, come nessuno vi era riuscito fino a quel momento. Per limitarsi a nomi conosciuti, se Emerson, Lake & Palmer o Yes avevano dato vita a musiche complicate e tournée faraoniche, non avevano tuttavia l’ambizione di inscenare una vera e propria rappresentazione narrativa. Andando anche al di là del progressive, per esempio i Pink Floyd avevano dato vita con “The Dark Side Of The Moon” a un grande concept album, tuttavia non lo avevano basato su una trama, bensì appunto solo su un “concetto” di fondo. Altri che pure una trama l’avevano concepita come David Bowie, comunque quello che ci era andato più vicino con il personaggio di Ziggy Stardust, anche se era maggiormente ispirato al cabaret, non avevano tuttavia la macchina visuale di Gabriel e dei suoi costumi per dar vita a una forma di autentico teatro rock. Oppure gli Who con “Tommy” erano ricorsi al cinema per rappresentare visivamente la storia, pur essendo probabilmente autori del migliore lavoro del genere.
Insomma, solo i Genesis nel 1974 avevano tutti gli strumenti necessari per un’operazione di quel tipo, che è rimasta unica nella storia del rock e dei concerti dal vivo, e per mettere in scena quella che molti anni prima che il termine divenisse di uso comune il gruppo stesso definì una rappresentazione “multimediale”, fatta di musica rock, teatro, poesia e immagini.
Purtroppo di quel tour di “The Lamb Lies Down On Broadway” non esiste alcuna ripresa filmata ufficiale, così oggi è un patrimonio della musica popolare completamente perduto.

di Marco Simonetti (www.ondarock.it)

Fonti bibliografiche:

• “Genesis, la loro leggenda” di Armando Gallo, D.I.Y. Books Europa 1981;
• “Peter Gabriel”, nella collana Manuali Rock diretta da Riccardo Bertoncelli, Arcana Editrice 1985;
• “Peter Gabriel. ‘Sognando un mondo reale’” di Tommaso Ridolfi, Gammalibri – Kaos Edizioni 1987;
• “The annotated Lamb Lies Down on Broadway” by Jason Finnegan, Scott McMahan and other members of Paperlate, pubblicazione internet;
• “Genesis chartography” by Shane Hegarty, pubblicazione internet.