Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

domenica, dicembre 27, 2009

Andrea Luchesi: Requiem

Alcuni documenti e le cronache del tempo ci restituiscono Andrea Luchesi, prestigioso e dimenticato autore veneto, tra i più grandi musicisti settentrionali del diciottesimo secolo. Giovanni Battista Columbro dirige l'Orchestra Barocca di Cremona nell'esecuzione del Requiem di Luchesi in una incisione su etichetta Tactus.

Essendo un filologo ogni mia esecuzione o registrazione è sempre preceduta dalla ricerca e dalla trascrizione delle fonti originali e degli scritti del tempo, ciò implica ragguardevole impegno, ma è necessario e doveroso oggi agire in tal senso. Per poter riportare alla luce i documenti dei secoli passati, è indispensabile ricostruire, a guisa di scienziato-umanista e nella forma quanto più vicina possibile all'originale, non solo i testi musicali e la loro prassi, ma anche i vari contesti storici, estetici e filosofici. Nei miei variegati studi mi sono imbattuto, anni or sono, in un prestigioso e dimenticato autore veneto della seconda metà del Settecento, il cui nome forse avrete udito o letto in qualche luogo: Andrea Luchesi. Andrea Luchesi, fra tutti i musicisti settentrionali del XVIII secolo, ebbe a Venezia la miglior istruzione musicale e culturale, grazie a maestri che furono tra i più grandi compositori e didatti dell'epoca (Valentino Cocchi, celebre operista napoletano - Giuseppe Saratelli, maestro della cappella marciana - padre Paolucci, allievo prediletto del celebre Padre Martini - padre Vallotti, il maggior teorico musicale del Settecento italiano e Baldassarre Galuppi). Già maestro a vent'anni (nacque nel 1741) lavorò per molte chiese, per i teatri veneziani e soprattutto per il celebre Ospedale degl'Incurabili. Nel 1771, grazie alla sua fama in città, ebbe l'incarico dal governo veneziano di comporre una Messa da Requiem per la morte ell'ambasciatore spagnolo Venezia, Conte di Montealegre (esequie ufficiali di stato), che fu eseguito, con grande apparato, nella chiesa di S. Geremia. Dopo aver lavorato a lungo per le città venete, (tra cui Verona e Padova collaborando con padre Vallotti presso la Basilica del Santo, componendo splendide pagine musicali) a trent'anni fu invitato (grazie all'intuito del conte Durazzo) dal principe arcivescovo Max Friedrich a Bonn, la più importante cappella cattolica di Germania, dove ricoprì la più alta carica musicale, difatti fu nominato Kapellmeister a vita, subentrando al non troppo brillante Ludwig van Beethoven senior (il nonno del titano). Nella città tedesca si stabilì, rispettato e considerato tra i più grandi compositori e didatti di quel tempo, per gli altri trent'anni della sua vita; morì nel 1801 e tra i vari e straordinari allievi, impossibile enumerarli tutti, ebbe il celebre Ludwig van Beethoven per almeno 12 anni, i fratelli Romberg e Antonin Reicha. Sotto la direzione del maestro italiano la cappella di Bonn fu annoverata tra le migliori di tutto il Settecento europeo non solo dagli addetti ai lavori, ma altresì dai numerosi viaggiatori che allora visitarono le terre del Reno. Luchesi compose moltissimo e in ogni stile: sinfonie, musica da camera, musica sacra e opere. Le rappresentazioni teatrali difficilmente lasciavano la patria originaria, ma quelle del maestro veneto furono rappresentate in molte città europee tra cui Milano, Vienna, Praga, Bonn, Stoccolma e persino nel lontano Portogallo. Ma dove sono oggi le sue musiche del periodo tedesco? ... il maestro italiano aveva l'obbligo dell'anonimato ... forse sono state attribuite a più fortunati compositori? Gli eventi politici ed economici internazionali della seconda metà del XVIII secolo non hanno consentito al musicista italiano né di brillare né di apparire sui libri, ma abbiamo, fortunatamente, alcuni documenti e le cronache del tempo che ce lo restituiscono tra i più grandi. E' sufficiente, oggi, considerare la sola musica scritta prima della sua partenza per Bonn per notare immantinente un edificio musicale completo che non teme perplessità o incertezze e che gli consente, senza esitazioni di sorta, di stagliarsi come una figura eminente al di sopra di molti musicisti coevi. Sono più di duecento anni che il nome di Luchesi continua ad essere espunto dalle biografie di Mozart, Haydn, Beethoven, dalle enciclopedie e dai libri di storia della musica; nostro dovere è riconsegnare alla storia e alla cultura italiana, un artista non solo affezionato alla sua terra e ai suoi costumi, ma altresì vero lustro per noi italiani. Fortunatamente i dati in nostro possesso non solo ci consentono di affermare a piena voce che è stato «taciuto» un grande personaggio della musica italiana, ma gli stessi sono rivelatori di messaggi che resi noti muterebbero la storia della musica, come già il Torrefranca preannunciava negli anni trenta del Novecento.. . Nel 1787 in Austria si decretò la fine del latino che fu sostituto dal tedesco. Iniziava il nazionalismo austriaco in funzione antiprussiana; fino a quel momento l'idioma della corte asburgica era il nostro (Metastasio, G. e L. Boccherini, Calzabigi, Salieri, Da Ponte, Casti, Anfossi, Bertati, Guglielmi, Bonno ecc.): questi furono gli anni in cui iniziò la damnatio memoriae per Andrea Luchesi. La lungimiranza del tempo e le vicende storico-politiche europee di fine Settecento hanno permesso a molte composizioni luchesiane di raggiungere, a volte «bonificate», i nostri tempi e di ritornare nella nostra penisola: il pregevolissimo Requiem che qui proponiamo, (preceduto dalla preziosa Sinfonia della Passione in do minore) per nostra buona sorte è stato ritrovato in parti manoscritte autografe. Il Kyrie che ascolteremo dopo il Requiem aeternam iniziale non è originario, ma mutuato da una messa in Fa maggiore del nostro compositore appartenente allo stesso fondo. L'operazione di «innesto» che qui proponiamo trova
giustificazione non solo in una pratica diffusa all'epoca, ma anche e soprattutto nel fatto che la struttura armonica e melodica di tale Kyrie ben si integra con le altre pagine del Requiem tanto più che lo stesso manoscritto originale, nella sola parte del violino primo, reca l'indicazione "segue Kyrie".
Il Requiem luchesiano (lo stesso dedicato al duca de Montealegre) interpreta i momenti più dolorosi della morte di N.S. Gesù Cristo. I pochi recitativi accompagnati, nei passi di maggior enfasi, sono di indubbio valore artistico e spirituale, mentre le arie appartengono alla più alta cantabilità italiana. La parola vibra in simbiosi con la musica, nulla è noioso, tutto è teso nel procedere musicale. I momenti lenti sono espressi in modo lene e solenne, gli istanti più vivi sono sottolineati da andamenti più mossi e gioiosi; la musica è di altissima fattura. Luchesi in queste pagine è riuscito a presentare tutte le sue qualità di compositore sacro. Gli accordi dissonanti precedono sempre l'acquietarsi dell'armonia, le progressioni sono sapientemente miscelate ad andamenti più moderni e affascinanti (soprattutto nelle arie) dove il simbolismo musicale riconosce nel testo cantato la sua naturale rigenerazione. I violini, gareggiando con le voci e con i fiati, propongono armonie di evidente solarità. I numerosi cori, asse portante della composizione, tengono unito il filo della narrazione musicale. All'ascolto le peculiari qualità compositive di queste pagine legano l'autore inconfondibilmente alla tradizione musicale della nostra penisola, con particolare riferimento alle messe di Alessandro Scarlatti e Niccolò Porpora, tradizione che «ha costruito» la musica di tutta Europa, anche quella che appartiene alla sfera romantica. E' stato fatto un torto alla cultura italiana e se vogliamo che la nostra memoria possa essere punto di riferimento per le generazioni a venire abbiamo il compito di recuperarla quanto più è possibile. Trattandosi poi di musica, già vitale strumento educativo dei filosofi antichi e vaga intermediaria tra spirito e materia, sarebbe, come diceva Nietzsche, un errore non averla accanto a sé nel corso della nostra vita.

di Giovanni Battista Columbro (tratto da "Orfeo",numero 90, aprile 2005)

sabato, dicembre 19, 2009

La santità dell'organista

Per una spiritualità del servizio liturgico-musicale

Qualche organista mi ha chiesto di approfondire l'argomento La santità dell'organista. Ho cercato di stendere dei pensieri in base alla mia esperienza di organista di paese (circa 8000 abitanti, nella Bergamasca), che, da trenta anni, è fedele al proprio compito e si chiede il perché: tutte le domeniche alle ore 11.00 e 17.30 con mezz'ora di suono in preparazione alla S. Messa. Il sacrificio non trova giustificazione solo nel piacere di suonare e nella professionalità. C'è qualcosa di più e di molto profondo che trasforma il tutto, fino a farlo diventare un privilegio: amore verso Dio e aiuto ai fedeli per amare maggiormente il Signore. Ma per arrivare a questa consapevolezza ci sono voluti decenni di riflessione con domande e risposte, tipo: perché lo faccio? Non è meglio avere le feste libere e andare a sciare, al lago o in montagna? Ho altre possibilità professionali: chi me lo fa fare? In effetti non avevo fatto i conti con il padrone di casa, il Signore, che, invece, ha altre idee e vede le cose sotto un diverso punto di vista. Se pensiamo che il nostro
far musica è per Lui, creatore delle galassie stellari, nel tabernacolo presente in modo reale sotto le specie del pane, ci sentiamo un nulla e nello stesso tempo dei privilegiati: ci tremano i polsi.

Collaborare con l'opera di Dio
Nostro compito è dare fiducia, perché molti organisti si sentono non solo incompresi, poco o nulla considerati, ma demotivati per la banalità delle musiche e la trascuratezza degli strumenti, per lo più suonati in modo superficiale e incompetente, tanto da far allontanare le anime da Dio. E li capiamo a fondo e bene. Eppure è importante che sappiano che nel piano del Signore il loro ruolo è oltremodo importante, tant'è che può definirsi un privilegio, in quanto strumento di Dio per agire sui fedeli. Questi, infatti, sono attratti dalla Sua luce anche con la musica. Noi, in realtà, senza rendercene conto, mettiamo in moto delle dinamiche assai importanti per la loro crescita spirituale, in quanto la musica ha un enorme potere sia sul corpo che sullo spirito. Se pensiamo che il Signore ha il cuore tenero come quello di una mamma, capiamo il perché utilizza la musica: per entrare nell'anima del suo bimbo, per farlo sognare, per accarezzarlo dargli sicurezza e gioia. Questo giustifica ogni nostro sacrificio, correlato da profonda gioia e soddisfazione. Vediamo dettagliatamente i perché.

Privilegio e responsabilità
Se fare l'organista è un pregio, occorre sottolineare che molta è la responsabilità. In generale si può affermare che chi suona è sempre messo alla prova. Nel nostro caso lo è doppiamente, in quanto oltre all'aspetto musicale-artistico c'è quello spirituale. Ma perché la prova sia positiva bisogna preparare a Dio le condizioni al fine di agire sulle anime. Per questo occorre far crescere l'aspetto spirituale. La cosa non è automatica: come per la parte artistica dedichiamo decenni di studio, così deve essere per quella spirituale. Invece la trascuriamo. Crediamo che lo spirituale sia conseguente o di scarsa importanza. Al contrario. Un organista senza spiritualità quando suona può infastidire pur essendo un professionista; invece un organista ricolmo di spiritualità, che esegue in modo corretto cose semplici e non banali, è gradito.

Fare cose semplici in maniera straordinaria
Scriveva S. Massimiliano Kolbe (1894-1941): «Compi le piccole cose con grande amore, è la maggior sorgente di meriti. Fissa lo sguardo verso il fine. Una cosa di poco conto sovente è la causa, magari sconosciuta, di grande cose». Per realizzare questo non occorre per forza eseguire pezzi difficili e belli ma brani semplici - non sciatti - in maniera straordinaria, cioè con molta serietà e impegno. Tutto questo solo ed esclusivamente per il Signore, che è presente nella vita più di quanto pensiamo; in particolare:

  • suonare pezzi, anche facili, in modo ineccepibile, come se fosse un'esecuzione davanti a chi è più di un sovrano;

  • avere sempre la mente, lo spirito, il corpo e la vita rivolta a Dio, non per essere dei bigotti o dei poveracci senza arte né parte, ma, al contrario, per essere il meglio;

  • essere forte nella spiritualità perché con il suono si trasmette quello che si è; in virtù di questa legge naturale se uno è banale comunica banalità pur suonando in modo ineccepibile;

  • preparare i fedeli alla preghiera con la musica affinché aprano il cuore a Dio;

  • essere umile riconoscendo a Dio i meriti di ogni nostra azione.

La musica agisce in modo totalizzante
La musica agisce in modo totalizzante: o suscitando e ampliando sentimenti di adorazione e di ascolto dello Spirito di Dio; o infastidendo, talvolta in modo insopportabile, allontanando il Signore perché l'anima si irrigidisce e si innervosisce. Per questo l'organista deve essere persona molto accorta, esercitata oltre che nel suono anche nello spirito, nella vita privata e di relazione, perché tutto contribuisca al fine. Occorre, pertanto, non solo studiare ma pregare ed essere una brava persona con sé e gli altri. Un organista cafone, anche se professionista, sarà devastante per il fedele. Preghiera, musica e coerenza (con tutti i limiti che nascono dalla nostra particolare condizione umana) siano un connubio forte, discreto e intenso. Crediamo che non si è pienamente musicisti se non si prega e si vive con coerenza. Da ciò nasce lo stato di viva soddisfazione nell'aver servito il Signore, per l'aiuto e l'elevazione dei fedeli, la liturgia e il culto. Il sacrificio di rinuncia a tanti piaceri della vita (ad esempio gite domenicali, tempo libero, svaghi, ritrovo con gli amici e altro) diventano preziosissimi strumenti di amore per il prossimo, per la crescita e la salvezza delle anime, nonché meriti fisici e spirituali per noi. E allora, come abbiamo detto sopra, una cosa di poco conto, sovente è la causa, magari sconosciuta, di grande cose.

Chi può guidare il nostro cuore?
Fa da guida al nostro cuore Maria SS. che invochiamo a Regina della Musica e delle Arti. È meraviglioso constatare come ogni volta che noi preghiamo Dio, Egli ci rimandi a Sua madre Maria affinché sia sempre il nostro modello di riferimento. Ella, quale madre di tutta l'umanità, se da un lato è sempre attenta e sollecita a portare all'attenzione di Gesù le necessità di tutti noi suoi figli, dall'altro non esita un solo istante ad insistere, con pressanti appelli, affinché noi facciamo esattamente tutto ciò che il Signore raccomanda di fare: pregare e adorare unicamente Dio, fare la Sua volontà e vivere nella gioia con coerenza di vita. E Maria, sempre fedele alle consegne ricevute da Suo Figlio, mai ha fatto mancare l'amorevole soccorso e la sicura guida a chiunque l'abbia invocata, sia nei momenti di gioia che in quelli di sofferenza. Tanto più lo fa a noi organisti che siamo in prima fila nell'adorazione, nella preghiera e nella formazione delle anime.

Sentirsi partecipi del progetto divino
Fare l'organista deve essere anche vocazione. Che cosa vuol dire? Sentirsi partecipi del progetto divino, in un'ottica di fede, per il bene proprio e del prossimo. È un sogno che Dio ha su ciascuno di noi, ma la cui realizzazione dipende da noi stessi. Quanti suonano per il Signore? I più per sé stessi, per il piacere di suonare. Ed è una cosa rispettabile anche questa. Ma infinitamente al di sotto di chi lo fa per Lui. Suonare vuol dire comunicare: trasmettere positività o negatività. Ed è solo dove c'è l'amore verso Dio che esiste positività. Essa si estende ai fedeli con effetti meravigliosi da noi nemmeno percepibili, tanto sono profondi e intimi. Ci si affida a Lui, dunque, nella piena fiducia e disponibilità.

Occorre la semplicità dell'anima
La semplicità dell'anima è la condizione senza la quale Dio non riesce ad agire in noi, in quanto esseri liberi. Dunque tocca a noi alzare lo sguardo e osservare Lui. L'organista dà la propria arte a Dio. Egli la trasforma e, come pioggia salutare, scende sulle anime, e dà vitalità ad esse. Nessuno è grande davanti a Dio; lo si diventa nell'umiltà. L'organista, anche quando con merito esegue brani meravigliosi, deve suonare con sincera modestia. Che cosa vuol dire? Che riconosce i propri limiti, rifuggendo da ogni forma di superbia, sempre in agguato.

Belle parole. Ma è necessario passare ai fatti
Quali? Della vita e dell'operosità; in particolare:

  • quando in chiesa nella S. Messa è proclamata la parola di Dio devo prestare attenzione per suonare secondo la Sua parola;

  • alla Consacrazione parteciperò con intensità di preghiera e di suono;

  • se improvviso sottolineerò la particolarità del momento;

  • devo far si che il canto dei fedeli sia invogliato, partecipato, corale;

  • quando c'è spazio per la sola musica, la scelta del brano e l'intensità dell'esecuzione suscitino emozioni e profonda preghiera;

  • sarò il primo ad entrare in chiesa e l'ultimo ad uscire.

Per questo occorre chiedere incessantemente a Dio di essere degni, avere la forza, la volontà, l'ispirazione, in modo che venga spontaneo dire: «che io suoni solo ed esclusivamente per Te, per portare le anime a Te», evitando la lusinga degli altri, stando in disparte. Così l'offerta sarà completa.

di Giosuè Berbenni

sabato, dicembre 12, 2009

Johann Sebastian Bach: I Concerti per violino

Fu grazie alla fornitissima biblioteca di Weimar, negli anni successivi al suo primo matrimonio, che Bach ebbe la possibilità di trascrivere e studiare opere di autori italiani come Frescobaldi, Corelli, Albinoni, Vivaldi e altri. Una sorta di comunicazione artistica a senso unico, considerando che Bach rimase per la gran parte dei suoi contemporanei un illustre sconosciuto, che mette però in luce l'apertura mentale e la curiosità intellettuale con cui egli sapeva assorbire gli stimoli e le tendenze dei suo tempo. Tale lavoro influenzò soprattutto la produzione concertistica, dando i suoi frutti nel periodo di Köthen (1717-1723), un ambiente di impostazione calvinista poco incline alla fruizione di musica sacra, e che favorì quindi la produzione di musica strumentale.
Divenuto fenomeno di moda in Europa, grazie alla diffusione a mezzo stampa delle partiture vivaldiane, il concerto italiano in tre tempi (i due esterni veloci, quello centrale lento) è il canovaccio su cui sono imbastiti i quattro concerti per violino solo, archi e basso continuo della presente incisione; un modello che Bach utilizza con grande libertà, come abbrivio per la propria ispirazione, filtrandolo ogni volta attraverso la propria sensibilità e creatività con impostazioni e scelte assai differenziate. Di questi quattro concerti, due ci sono pervenuti in forma originale (BVW 1042 e BVW 1041), mentre gli altri due, mancando gli originali, sono stati ricostruiti in epoca recente da una loro trascrizione per clavicembalo dello stesso Bach (BVW 1052 e BVW 1056a).
Nell'Allegro iniziale del Concerto per violino, archi e basso continuo in mi maggiore BWV 1042 la scrittura di Bach sembra contenere la sua tipica densità armonico-contrappuntistica, modellandosi sullo stile del concertismo barocco di scuola veneziana. Cosi traspare dal sapore melodico dell'elegante tema orchestrale e dalla chiarezza con cui vengono delimitate le sue differenti sezioni: diversamente dai tempi veloci degli altri tre concerti, risulta infatti una netta demarcazione tra orchestra e interventi del solista, oltre all'uso di una regolare forma di tipo ABA. Particolare è anche il ruolo del solista, contenuto in un ambito ben definito, con interventi brevi, mai superiori alle quattro battute, quasi fosse un prolungamento o un'appendice melodica delle frasi orchestrali. La prima sezione (A) si fonda dunque sul tema iniziale che, con cambiamenti di tonalità, viene ripreso e dilatato dagli insedi individuali del solista; mentre la seconda parte (B), una sorta di sviluppo del materiale tematico, propone una deviazione dal monotematismo della prima parte con un melanconico motivo in minore dei violino solo seguito da un flusso armonico-accordale che conduce al tema, rivisitato in modo minore e in altre tonalità, per poi prepararsi alla ripresa di tutta la prima parte (A).
In netto contrasto con la serena baldanza e la dettagliata articolazione dei due movimenti esterni, l'Adagio centrale propone un'ampia e mesta elegia del solista, tratteggiata in un'atmosfera rarefatta con garbati chiaroscuri espressivi, tra cui l'uso di un accompagnamento statico senza basso, e alcuni delicati passaggi al modo maggiore. Al libero fluire del violino fa da contrappeso la costante regolarità di un motivo ostinato del basso, che si presenta inizialmente come motto introduttivo e al termine come coda conclusiva.
La forma a ritornello è quella che Bach utilizza quasi costantemente in questi concerti; si tratta tuttavia di una struttura appena abbozzata che il genio creativo dell'autore modifica ogni volta a suo piacimento. Nell'Allegro assai ritroviamo invece una perfetta simmetria e una regolare scansione delle frasi melodiche di carattere galante, che invita ad abbandonarsi al rassicurante andamento di una danza ternaria. Ai ritornelli del tema si alternano senza soluzione di continuità quattro episodi affini; i primi tre con fantasie del solista sopra accompagnamenti differenti (solo basso continuo, orchestra senza basso continuo, orchestra completa) l'ultimo invece con un'articolazione più variegata e di doppia lunghezza.
Anche nel primo movimento del Concerto per violino, archi e basso continuo in la minore BWV 1041 troviamo un chiaro riferimento al gusto vivaldiano, focalizzato in questo caso intorno a una delle tecniche più caratteristiche di questo stile: la progressione, ovvero la ripetizione di un breve modello melodico-armonico su diversi gradi della scala. Al tema orchestrale d'inizio, riprodotto con numerose varianti, si alternano dunque fluide sequenze di progressioni affidate quasi esclusivamente al solista, che qui assume dunque un ruolo di conduzione melodica e non piu di semplice prolungamento dell'orchestra. Il confronto con il Concerto BVW 1042 rivela inoltre una divisione meno rigida tra la linea del solista e il tema orchestrale, che spesso si compenetrano trascolorando l'uno nell'altro.
Scritto in un sereno modo maggiore, in alternanza al modo minore dei due tempi veloci, l'Andante gioca sull'antitesi di due differenti soggetti presentati in successione: un pedale di basso dall'incedere lento e pacato, e un fraseggio melodico del solista fatto di terzine. I due elementi normalmente si alternano e solo in alcuni momenti si sovrappongono; la struggente melodia del violino crea infatti, attraverso cambiamenti di modo e tonalità, delle arcate che si appoggiano saltuariamente sugli interventi del basso come su solidi pilastri portanti, fino a quando basso e melodia si ritrovano insieme nella coda conclusiva.
Mosso in uno scorrevole tempo di 9/8, il terzo movimento Allegro assai ha una struttura omogenea e corposa, che alterna il compatto tema orchestrale al più frastaglialo motivo del solista. Queste due componenti si alternano in tonalità diverse per poi tornare nella tonalità iniziale, mentre un tappeto armonico di solista e orchestra porta alla ripresa letterale del tema stesso con cui si completa il movimento.
Il primo movimento del Concerto per violino archi e basso continuo in re minore (ricostruzione dal Concerto per clavicembalo BVW 1052) presenta in successione due soggetti antitetici che verranno intercambiati con inesauribile varietà e fantasia: un tema energico e sincopato dell'orchestra all'unisono e un fitto arpeggiare del solista su accordo fermo di tonica. Il tema orchestrale appare ogni volta con sfaccettature diverse: su pedale di tonica, in un sereno modo maggiore, ancora in minore con accenti più drammatici, contrappuntato dal solista, rielaborato in un'ampia sequenza di progressioni e reiterazioni dell'orchestra. Da parte sua il solista, oltre a intersecare le rielaborazioni del tema con tappeti armonici, assume il ruolo di protagonista nella fase centrale, grazie a un lungo ricamo polifonico intorno alla stessa nota ribattuta. Il movimento si chiude quindi in maniera ciclica, riproponendo il tema all'unisono così come è stato ascoltato in apertura.
L'Adagio inizia anche in questo caso con la figura di basso che sottenderà l'intero movimento: una cupa successione di arpeggi raddoppiati all'unisono dalle altre sezioni orchestrali. Sulla ripetizione del basso, con il ripieno armonico degli archi, il solista dipana un tema lento e sconsolato dal quale derivano le variegate fantasie melodiche del violino, intercalate dal lento pulsare dell'accompagnamento. Questo stesso motivo del basso, con l'orchestra all'unisono come in apertura, incornicia il movimento chiudendolo come mesta coda conclusiva.
Nell'Allegro assai il robusto contrappunto di due linee distinte genera un tema orchestrale vigoroso e di grande impatto. Questo si espande prepotentemente, alternandosi tra rielaborazioni di solista e orchestra e i ritornelli, che vengono modificati da cambi di tonalità, contrappunti del solista o da un raffinato scambio di parti tra violini e bassi. Il violino solo trova invece un proprio spazio individuale svincolato dal tema, nella parte centrale, con un ostinato ricamo intorno a una medesima nota ribattuta, e quindi verso la conclusione, con scale, arpeggi e figure reiterato che culminano sulla cadenza solistica prima dell'ultimo ritornello.
Il Concerto per violino archi e basso continuo in sol minore (ricostruzione dal Concerto per clavicembalo BWV 1056a), che in questa incisione presenta organo e fagotto come basso continuo, si apre in un'atmosfera inusuale con toni gravi e intensi, quasi a far presagire il Bach delle Passioni. Dopo la solenne introduzione del tema orchestrale, il violino solo si libera in un canto intenso e appassionato la cui straordinaria espressività, nonostante un denso fraseggo fatto di terzine, ha dei tratti quasi umani. Dopo un breve accenno al tema orchestrale in maggiore, il solista si esprime con accenti più propriamente strumentali, attraverso una nuova fantasia che si arresta sopra un pedale armonico con un breve ricamo melodico. Il tentativo dell'orchestra di riprendere il tema viene bloccato dal solista, che vi si sovrappone per un ulteriore intervento individuale. La parte conclusiva prevede la ricapitolazione del tema orchestrale nella quale trovano spazio due ulteriori insorti del solista.
Alla densità del primo movimento, nel Largo si contrappone la pacata linearità dell'aria del solista, che si dispiega serena sopra i delicati pizzicati degli archi senza accompagnamento del continuo. Appena increspata da un velo di melanconia con il passaggio dal modo maggiore al minore, la melodia riprende la frase iniziale arricchita di fioriture melodiche, per poi portarsi lentamente verso la cadenza sospesa conclusiva che prepara armonicamente l'avvento dell'ultimo tempo.
Reso fluido e leggero dalla rotondità del tempo e delle progressioni armoniche, oltre che da un ammiccante intercalare di sincopi e brevi pause, il tema del Presto viene più volte ritornellato con la consueta varietà fatta di trasposizioni e inserti melodici. A esso si alterna il solista, non più con fantasie melodiche e arpeggi ostinati, ma con veri e propri temi, che vanno mirabilmente a intrecciarsi ai controcanti delle altre voci orchestrali, tanto che lo stile veneziano sembra qui voler lasciare il passo al sublime dinamismo del contrappunto bachiano che riemerge.

di Carlo Franceschi De Marchi (note di copertina al CD Amadeus AM 170-2 - Orchestra Aglaia, Cinzia Barbagelata, violino)

sabato, dicembre 05, 2009

Carpi e Quartetto Italiano: 60 anni 1945/2005

Quartetto Italiano: un fausto anniversario. Carpi, 60 anni: 12 novembre 1945 - 12 novembre 2005.
Sono trascorsi sessant'anni, ma negli annali artistici della nostra città di Carpi la serata del 12 novembre 1945 rimane tuttora tra le memorabili. E doppiamente, perché in una gelida Sala dei Mori due avvenimenti si conglobavano in uno: il battesimo della Società Amici della Musica e il debutto di un complesso sconosciuto, il Nuovo Quartetto Italiano, che ai sobri fasti dell'occasione avrebbe conferito i connotati di una sorprendente rivelazione. Il sodalizio cittadino era nato l'estate precedente dalla decisione coraggiosa, al limite della temerarietà, di un gruppo di noti musicisti e musicofili carpigiani. Ricordiamone i nomi: Erio Silvestri, Gaetano Lugli, Alfredo Sabbadini, Nereo Lugli, Ottorino Savani, e l'allora studente (futuro ingegnere) Giuseppe Caffarra, il quale sin dall'inizio, in qualità di Segretario, prendeva su di sé il non lieve onere di gestire i primi passi dell'associazione e poi, come Presidente, l'avrebbe sostenuto con passione e raro spirito di sacrificio per le successive cinque stagioni. Una vera scommessa era infatti quella dei promotori, perché gli Amici della Musica nascevano come un fiore nel deserto, in una città che - a differenza della sua lunga, ed anche prestigiosa, tradizione melodrammatica - nulla di analogo poteva vantare nel campo della musica cameristica e sinfonica. Inoltre, quel lunedì 12 novembre si assisteva all'esordio del Nuovo Quartetto Italiano, che proprio da Carpi avrebbe spiccato il volo verso non ancora immaginabili traguardi. Ma la stupefazione che suscitarono quei giovani: Paolo Borciani ed Elisa Pegreffi violini, Lionello Forzanti viola, Franco Rossi violoncello - poco più di cent'anni insieme, eppure così provetti nel loro già raffinato virtuosismo, nella cifra del loro stile interpretativo - era da considerarsi l'indubitale presagio di un avvenire certo: la splendida carriera più che trentennale, in Italia e nel mondo, l'avrebbe poi confermato ad abundantiam. Come stimmate d'eccellenza, i tratti caratterizzanti del complesso erano ben leggibili sin da allora.
Anzitutto il modo di snodare il discorso musicale con naturalezza e impeccabile controllo, la chiarezza delle articolazioni, ma anche il nitore del suono pure laddove era richiesta la massima energia, la duttilità e flessibilità del fraseggio, la precisione del dettaglio. Se l'armonica concordanza delle diverse personalità mai appiattite bensì convergenti all'esito collettivo e la disciplina severa lasciavano felicemente ammirati, il fatto poi che gli strumentisti suonassero a memoria faceva ulteriore aggio sulla loro valentia. Essi irrompevano sulla scena concertistica con l'intransigente determinazione della giovinezza, con la caparbia volontà di costruire da sé un proprio modo di leggere i classici e i romantici, ma anche i moderni, rivendicando - secondo la lezione di Toscanini la scrupolosa fedeltà al testo come l'unica via per ritrovare la lingua e l'anima della musica, non diversamente da altri valorosi artisti che nello stesso torno di tempo ben rappresentavano la più incisiva 'novità' della cultura musicale italiana, da Arturo Benedetti Michelangeli al Trio di Trieste. I quattro "cavalieri dell'arco" (così li definirà il noto critico e musicologo Giulio Confalonieri) si erano incontrati casualmente ai corsi estivi di perfezionamento dell'Accademia Chigiana di Siena, scoprendo di avere sostanziali affinità e comunanza di ideali. Rinunciando alle proprie legittime aspirazioni a una carriera solistica, del resto già avviata sotto i più favorevoli auspici, essi decisero di dar vita a un loro complesso da camera, il Nuovo Quartetto Italiano appunto, che avrebbe prospettato originali aperture sul mondo interpretativo attraverso una concezione fortemente razionalizzata e assai prossima ai canoni di un aggiornato neo classicismo. Con l'inquietudine e la perenne insoddisfazione degli interpreti di razza, i quartettisti tuttavia perseguirono negli anni una graduale ma decisa evoluzione nel modo di porsi di fronte al testo, anche in seguito all'incontro con il grande direttore d'orchestra Wilhelm Furtwängler e alla sempre più assidua pratica della musica contemporanea. Nella quasi narcisistica ricerca della perfezione si aprì così il varco a una più avvertita consapevolezza stilistica, all'arricchimento vitale, allo spessore dei sentimenti, che avrebbero portato il Nuovo Quartetto Italiano all'acquisizione delle impervie ultime partiture di Beethoven. Un lungo percorso che, in un'intervista del 1° dicembre 1978 al giornale 'La Stampa", Paolo Borciani così sintetizzava: "Siamo pervenuti ad una concezione diversa, passando dal compiacimento edonistico alla creazione di un suono magari meno 'bello', ma più vero, e soprattutto subordinato alla coerenza del discorso e al senso architettonico della forma musicale". Proprio in questo sarebbe consistita la maturità raggiunta dal complesso nella sua ricognizione interpretativa, nutrita di tanto studio e passione: l'equilibrio tra l'irrinunciabile levigatezza e l'assoluto controllo della materia sonora da un lato, e dall'altro l'idea della musica come irreprimibile "fenomeno organico" (Furtwängler) che cresce su se stesso con lo spontaneo generarsi di un essere vivente.
Ma chi aveva segnalato agli Amici della Musica, costituitisi ufficialmente il 5 agosto, quegli straordinari musicisti?
Rosanna Sormani, notevole pianista concittadina, che li aveva ascoltati a Siena e ne raccontava meraviglie. Il contatto fu rapido, e il debutto a Carpi fissato a breve, con un programma di alto profilo e di rilevante impegno esecutivo, ma anche arduo d'ascolto per un pubblico non ancora iniziato alla più eletta delle forme cameristiche: il quartetto. Ebbene, affascinati e certamente emozionati da tanta maestria, gli ascoltatori di quel primo concerto con il calore dei loro applausi mostrarono di gradire la ricca imbandigione di musica che abbracciava un ampio arco cronologico, da Corelli a Beethoven, fino ai moderni Debussy e Stravinskij. Quanti oggi possono rapportarsi con la memoria a quella serata lontana - e chi scrive è fra essi - sentono forse ancora vibrare dentro di sé l'inizio del beethoveniano Quartetto op. 59 n. 1 (Rasoumowsky), con quel tema intenso e misterioso affidato al violoncello monologante che mette in moto l'avventura dell'immenso, incomparabile sviluppo, oppure l'"Andantino doucement expressif" che nello scintillante capolavoro di Debussy è sintesi suprema di canto e declamazione secondo la più schietta tradizione francese.
Dopo il grande successo ottenuto da Paolo Borciani e colleghi in quella apertura di stagione, gli Amici della Musica li invitarono di nuovo per rispondere alle richieste dei numerosi estimatori. Il 6 aprile 1946 essi ritornarono infatti nella Sala dei Mori per replicarvi le composizioni di Beethoven e di Debussy, facendole precedere da uno stupendo Haydn, il Quartetto op. 64 n. 6. Già nel 1947 alla viola Forzanti subentrava Piero Farulli che sarebbe stato una delle colonne del complesso fino al 1978, quando, per ragioni dì salute, lasciava il posto a Dino Asciolla. In quest'ultima formazione i quattro strumentistí, ormai assurti alla massima rinomanza internazionale, faranno la loro estrema apparizione nella nostra città che ha avuto l'onore di ospitarli per ben sette volte: dopo la stagione 1945-46, ancora nel '48 e nel '49, sempre su invito degli Amici della Musica; nel 1965 - ormai Quartetto Italiano tout court - per il ventesimo anniversario del debutto del complesso celebrato dalla Gioventù Musicale d'Italia; infine nel 1971 e nel 1978 per le stagioni di musica organizzate in proprio dal Teatro Comunale. Carpi ha così avuto il privilegio di poter seguire l'intera vicenda interpretativa del complesso, sempre ammirevole nella rilettura della grande tradizione quartettistica, e in ogni caso fedele alle proprie matrici originali. Le partiture che nell'arco di oltre trent'anni esso ha proposto nella nostra città - Mozart e Beethoven avanti a tutti, ma con Boccherini, Haydn, Schubert, Debussy, Ravel, Stravinskij, Bartok - hanno lasciato impronte profonde nella cultura e nel gusto di quanti hanno saputo accostarvisi per farle propria. Per questo dono della loro arte mirabile rimane indelebile il ricordo del Quartetto Italiano: dei magnifici 'narratori' in musica, della loro comunione di intenti, della loro appassionata dedizione ai più alti ideali.


I Concerti dei Nuovo Quartetto Italiano, poi Quartetto Italiano, a Carpi

Nuovo Quartetto Italiano su invito degli Amici della Musica
Paolo Borciani ed Elisa Pegreffi violini
Lionello Forzanti viola, Franco Rossi violoncello

1. Castello dei Pio - Sala dei Mori, 12 novembre 1945
Corelli: Sarabanda, Giga, Badinerie
Debussy: Quartetto in sol minore op.10
Stravinskij: Concertino
Beethoven: Quartetto in fa maggiore op.59 n.1 (Rasoumowsky)

2. Castello dei Pio - Sala dei Mori, 6 aprile 1946
Haydn: Quartetto in mi bemolle maggiore op.64 n.6
Beethoven: Quartetto in fa maggiore op.59 n.1 (Rasoumowsky)
Debussy: Quartetto in sol minore op.10

3. Municipio - Sala Consiliare, 15 febbraio 1948
Piero Farulli è subentrato a Lionello Forzanti
Boccherini: Quartetto in re maggiore op.6 n.1
Bloch: Quartetto Il
Mozart: Quartetto in do maggiore K 465 ('delle dissonanze")

4. Castello dei Pio - Sala dei Mori, 7 novembre 1949
Mozart: Quartetto in re maggiore K 155
Schubert: Quartettsotz in do minnore D 703
Beethoven: Quartetto in do maggiore op.59 n.3 (Rasoumowsky)


Quartetto Italiano
Paolo Borciani ed Elisa Pegreffi violini
Piero Farulli viola, Franco Rossi violoncello

5. Teatro Comunale su invito della G.M.I. (per il 20° anniversario della fondazione del complesso), 16 ottobre 1965
Boccherini: Quartetto in re maggiore op.6 n.1
Schubert: Quartetto in re minore D 810 ('La morte e la fanciulla")
Ravel: Quartetto in fa maggiore

6. Teatro Comunale, 20 aprile 1971 - Programma dedicato a Beethoven per il II centenario della nascita
Beethoven: Quartetto in fa maggiore op.18 n.1
Beethoven: Grande fuga in si bemolle maggiore op.133
Beethoven: Quartetto in mi bemolle maggiore op.74 ("delle arpe")

7. Teatro Comunale, 1 aprile 1978
Dino Asciolla è subentrato a Piero Farulli
Mozart: Quartetto in sol maggiore K 156
Mozart: Quartetto in mi bemolle maggiore K 428
Mozart: Adagio a fuga K 546
Bartok: Quartetto n.1 op.7

di Antonio Martinelli (www.quartettoitaliano.com)

sabato, novembre 28, 2009

Johannes Brahms: Quintetto op.34

La prima stesura del Quintetto op.34 risale al 1862, lo stesso anno in cui Brahms compì il primo soggiorno a Vienna e in cui cominciò a scrivere la prima Sinfonia che avrebbe finito solo nel 1876. Mentre era ancora lontano il compimento della sua prima esperienza sinfonica, la musica da camera (che è comunque sempre la chiave essenziale per penetrare nel mondo poetico brahmsiano) occupava allora una posizione di particolare rilievo nella sua produzione, dopo la fase iniziale di opere prevalentemente pianistiche. E proprio nei primi lavori di musica da camera il pianoforte riusciva indispensabile alla caratteristica densità della scrittura brahmsiana, contribuendo a definire il particolare colore dei Quartetti op.25 e 26 (1861): non a caso il primo pezzo per soli archi fu un Sestetto (1859-60) che consentiva una qualità di suono più densa, scura e "opaca" rispetto al classico quartetto. Neppure il quintetto d'archi riusciva del tutto congeniale al pensiero musicale di Brahms negli anni Sessanta, e infatti la prima versione dell'op.34, destinata appunto a un quintetto d'archi e distrutta dall'autore, non soddisfece pienamente né Brahms, né amici come Clara Schumann e Joseph Joachim. Entrambi avevano espresso con particolare calore la loro ammirazione incondizionata per la musica, ma diverse perplessità sulla veste strumentale. Il Quintetto in fa minore divenne una Sonata per due pianoforti, che fu eseguita a Vienna, il 17 aprile 1864, dallo stesso Brahms insieme con Carl Tausig. Non ebbe successo, e fu rielaborata nel 1864 nella forma definitiva di quintetto per archi e pianoforte; ma a Brahms non dispiacque la versione timbricamente compatta e omogenea per due pianoforti, tanto che la pubblicò in seguito nel 1872. Di tale lunga e travagliata genesi la scrittura strumentale dell'op.34, nella sua stesura finale che associa agli archi lo strumento più familiare a Brahms, non rivela alcuna traccia, tanto compiutamente riesce a valorizzare la eccezionale ricchezza e complessità del pensiero musicale di questo capolavoro.
Basterebbe l'Allegro non troppo a far comprendere un aspetto dell'originalità di Brahms nella sua strenua volontà di definire una salda costruzione formale, sul modello dei classici, e di riallacciarsi all'ideale drammatico che si suole chiamare beethoveniano. Nel primo tempo del Quintetto, pagina di straordinaria compattezza, concentrazione e ricchezza tematica, una corrusca drammaticità si piega ad una personalissima sintesi con le componenti più liriche, introverse, meditative del pensiero di Brahms, in un chiaroscuro di intensissima suggestione. Con il loro ampio respiro le battute introduttive rivelano in modo inconfondibile la mano del loro autore, poi il primo tema si definisce con un rude scatto drammatico. Ma al severo vigore di questa idea segue una serie di affascinanti trapassi chiaroscurali: dalla tenerezza elegiaca del tema di transizione in fa minore, all'ampio secondo tema in do dicsis minore, che indugia in una meditativa, intima suggestione lirica, al disteso respiro del terzo tema in re bemolle maggiore che conclude questa densa esposizione (che racchiude le idee citate in 90 battute). Anche lo sviluppo presenta una notevole concentrazione: basato su elementi del primo e del secondo tema, non è sede di veri e propri conflitti, di netti contrasti, ma presenta accenti riflessivi, in un fitto succedersi di modulazioni, in un denso gioco chiaroscurale, che approda ad un momento culminante di grande intensità, basato sul secondo tema: gli elementi più marcatamente drammatici del primo tema si ripresentano solo nella ripresa (che si svolge in modo regolare) e nel corso della coda conclusiva, aperta da un affascinante 'Poco sostenuto". Non è questo il solo momento del Quintetto in cui si afferma l'inclinazione di Brahms ad indugiare con particolare incanto poetico su divagazioni, parentesi, episodi "secondari".
I caratteri che abbiamo cercato di sottolineare nel primo movimento gli conferiscono, nei suoi trapassi chiaroscurali, una singolare continuità discorsiva, che appare ancor più evidente nell'ininterrotto fluire del lirico Andante, un poco Adagio. E basato su un tema principale e su altre idee ad esso più o meno affini, e disposte in modo da rendere meno schematica la tradizionale simmetria ternaria (cui pure si può far riferimento). Citeremo solo un esempio che mostri come Brahms persegue con sottili trapassi e collegamenti la continuità di respiro in questa pagina. L'idea principale, esposta dal pianoforte, è accompagnata da un disegno ritmicamente indipendente, affidato a primo violino, viola e violoncello. Soltanto quel disegno e quel ritmo di accompagnamento riappaiono nel corso dello svolgimento della sezione centrale del pezzo: ci si ricollega così al tema principale, facendone presagire il ritorno (che però avrà luogo soltanto venti battute dopo). La ripresa comporta una suggestiva trasformazione (nel proseguimento dell'idea principale) così che si modifica un poco il tradizionale schema ternario A-B-A'; riappare infine lo spunto che proseguiva il tema principale, a mo' di coda conclusiva. Ma lo schema non può rendere l'idea della flessibilità e della continuità con cui si concatena il periodare di questa "prosa musicale" (secondo la nota definizione di Schönberg), fondata su idee legate da sottili affinità, in un suggestivo cangiare di colori e situazioni dettate da una vena di mesto, meditativo intimismo.
Un altro aspetto della fantasia brahmsiana è rivelato dallo Scherzo, di eccezionale ricchezza inventiva, fondato su tre idee che si succedono con febbrile tensione, così che le prime due, entrambe in pianissimo e in do minore, sembrano inizialmente preparare la presentazione della terza, che irrompe in do maggiore con vigorosa, incisiva evidenza; ma nel successivo svolgimento del pezzo la tensione e la ricchezza fantastica non conoscono attenuazioni: riappare l'inquieta idea sincopata dell'inizio (cui il timbro conferisce qualcosa di spettrale), ritorna l'energico profilo ritmico del secondo spunto, che dà vita ad un nervoso episodio fugato, per sfociare nuovamente nella terza idea, seguita da altri due episodi (fondati su primo e secondo tema). Solo il Trio segna un attenuarsi dell'impetuosa tensione fantastica in un clima più grave e meditativo.
Il Finale è preceduto da una intensissima introduzione lenta ("Poco sostenuto"), dal sapore un poco schumanniano. La tensione espressiva di questa stupenda pagina sembra risolversi nell'andamento "ingenuo", popolaresco del primo tema dell'"Allegro non troppo". Ma il Finale presenta caratteri formali ed espressivi assai meno semplici di quello che potrebbe far pensare il tema d'apertura, che sembra un tipico refrain da rondò. Come in alcuni finali schubertiani. e in altre pagine dello stesso Brahms, ci si trova di fronte ad un libero svolgimento che non coincide né con lo schema del rondò né con quello della forma-sonata: anche qui Brahms concentra in una costruzione compatta e non convenzionale una straordinaria ricchezza di idee tematiche. Dopo essere stati esposti, i temi principali non danno vita ad uno sviluppo, ma ad una seconda parte in cui vengono riproposti con libere trasformazioni, in una sorta di ripresa che assorbe in sé anche alcuni caratteri di sviluppo. La loro successione determina umori espressivi mobilissimi e intensamente chiaroscurati: dal piglio popolaresco del primo tema all'introversa meditazione lirica del secondo, al vigore severo del terzo. alla magica leggerezza dell'episodio successivo (che trasforma elementi dei primo tema). Nessuna schematica definizione può render giustizia alla mobilità espressiva dell'"Allegro non troppo" che alla fine conduce ad un trascinante, impetuoso "Presto, non troppo", pagina conclusiva di intensissima energia, fondata su una trasformazione del primo tema e sul secondo.
Paolo PETAZZI
(note di copertina al CD Deutsche Grammophon 419 673-2 / Quartetto Italiano e Maurizio Pollini)

venerdì, novembre 20, 2009

Ex Novo Musica 2009

Trentanni! Mi sembrano trecento se penso alle migliaia di cose che ci abbiamo messo dentro; mi sembrano trenta, ma minuti, se penso alla voglia che c'è ancora di fare, di andare avanti.
Nel 1979, con alcune importanti occasioni, tra cui la Biennale di Venezia, la "barca" Ex Novo è stata varata e il viaggio è iniziato. Come in tutte le navigazioni, abbiamo dovuto superare tempeste e croste di ghiacci e gorghi di sargassi, potendo contare quasi sempre solo sul nostro "vento" e sul rimboccarsi le maniche e mettersi ai remi, ma abbiamo anche calato le ancore in baie accoglienti come il Mozarteurn a Salisburgo, o il Gasteig a Monaco, o la Kaufmann Hall a New York o qui, alla Fenice.
Centinaia di concerti, decine di registrazioni radiofoniche e Cd e molti lavori dedicati all'Ex Novo dai compositori più diversi decorano il "medagliere" eppure credo che, al di là della bravura musicale, la forza di un gruppo come questo - in sostanza costituito dalle prime persone che cominciarono a farne parte stabilmente - risieda nelle qualità umane e intellettuali dei suoi componenti: quando abbiamo cominciato l'atmosfera era a metà tra quella di un laboratorio sperimentale e quella di un cenacolo. L'intento principale era - e mi auguro sempre lo sia - far musica, dando a queste parole il significato di cercare, scoprire, migliorare... insieme.
E facendo in particolare attenzione al suono: non a caso e giustamente - in italiano - si dice suonare: non è il "gioco/rappresentazione" dell'inglese o del francese (jouer, to play) e non è nemmeno il solo contatto fisico del tocar spagnolo. Non solo, quindi, aspirare al dominio delle nuove tecniche strumentali ma anche alla coesione, all'equilibrio e soprattutto alla qualità del "tessuto": un suono che sappia esser vellutato, evocativo ma anche capace di escursioni dinamiche estreme: dal fortissimo abbagliante a quel pianissimo quasi inudibile che Luigi Nono tanto amava. Un suono veneziano, che trovi le sue radici nelle sperimentazioni timbriche e spaziali che in questa città si facevano dai tempi dei Gabrieli e di Monteverdi.
E' impossibile, qui, citare quanti - strumentisti, compositori, ascoltatori, musicologi, tecnici, artisti - hanno collaborato o ci sono stati vicini durante il percorso o ci hanno stimolato con le loro osservazioni: a tutti va il nostro sincero e affettuoso ringraziamento. E un appuntamento: ai concerti della rassegna di Ex Novo Musica (per un'altra manciata di decenni, naturalmente!)

Il Presidente dell'Ex Novo Ensemble
Claudio Ambrosini

Nel 2oo9 ricorrono i trent'anni della fondazione dell'Ex Novo Ensemble, gruppo di musicisti veneziani il cui percorso rappresenta una realtà di riferimento nell'esecuzione della musica nuova. Nel 2004 l'impegno ad approfondire il linguaggio contemporaneo per sua natura sfaccettato e pieno di fermenti contradditori - ha portato alla creazione di Ex Novo Musica, la cui sesta edizione si svilupperà quest'anno in undici appuntamenti che affiancano agli spettacoli vari altri momenti di ricerca, confronto e dibattito. Un disco che raccoglie importanti opere cameristiche dedicate all'Ex Novo Ensemble negli anni dal 1985 al 2oog da Sciarrino, Clementi, Bussotti, Pennisi, Ambrosini, Ferrero, dall'Ongaro, intende porsi a metà del guado tra la pausa di riflessione celebrativa e nuovi stimoli per l'avvenire. L'unico superstite movimento del Klavierquartett del 1876 del quindicenne Gustav Mahler, che aprirà il Festival 2009 potrebbe divenirne l'emblema: in quegli anni di studio - confiderà Mahler a Natalie Bauer-Lechner - "non ho terminato una sola opera" perchè "prima di terminare il lavoro, lo stesso non mi era più sufficiente, l'avevo già superato". Nella serata inaugurale la sinfonia da camera di Schoenberg, brano amatissimo dai musicisti dell'Ex Novo Ensemble, -autentica pietra miliare nella storia della musica, destinata a rappresentare un'intera generazione"- citando le parole di Alban Berg - introdurrà la presenza dei grande attore Gabriele Lavia impegnato nei melologhi di Strauss e Tutino.
Una corposa sezione è dedicata a ripensare la musica del passato: la lezione di Haydn, giunge intatta sino ai nostri giorni nelle mani di grandi compositori quali Feldman, Britten, Kurtág e Martinu i quali ci propongono un linguaggio musicale semplice, privo di sforzo apparente, ma che occulta un veemente controllo intellettuale.
I percorsi artistici diversissimi ma stranamente congrui di Bohuslav Martinu e Heitor Villa-Lobos, dei quali ricorre nel 2009 il cinquantenario della morte, saranno ben evidenziati nel loro ripensare una musica discorsiva, genuina, fluida e antiretorica innestata su radici folkloriche e popolari. Due volti della musica del secolo scorso lasciati in ombra rispetto all'attenzione per le Scuole Strutturaliste di pensiero musicale a cui è dovuto oggi un attento riesame.
Un'istanza mistico-religiosa caratterizza la parabola artistica di due grandi compositrici russe, Galina Ustwolskaja e Sofia Gubaidulina rivelatesi tardivamente in Occidente soltanto intorno agli anni '8o. Il mondo sonoro sospeso tra Oriente e Occidente evocato nelle loro opere avrà forse in Venezia il luogo ideale per cullare antichi segreti.
"Al limite dell'udibilità o della inaudibilità", la serata dedicata a Luigi Nono - in collaborazione con l'Archivio Nono e Casa Ricordi - muove da una bellisima citazione tratta dal Prometeo per riproporre Musica-Mamfesto n. 1 nell'interpretazione di due giovani interpreti appassionate alla ricerca di nuove possibilità di emissione del suono e di articolazione della voce. Cadenza estesa e coda di Claudio Ambrosini, commissione del Laboratorio Permanente della Biennale di Venezia, mirabilmente testimonia la voglia di inventare, di scoprire, di "fare' di quegli anni di fervente ribollire di entusiasmi per la tecnologia, le cui prorompenti valenze artistiche, affascinavano e incantavano. Infine ...fili bianco velati... (2oo6/2oo9), un recente frutto della passione di Adriano Guarnieri per il live electronics, qui presentato in prima esecuzione assoluta, corona questo spazio sonoro dedicato alla inesauribile sete di ricerca che trasuda ogni musica, parola, gesto lasciatoci dal grande maestro veneziano da noi tutti indimenticato.
Perduto in una città d'acque ha impresso - per usare le parole di Salvatore Sciarrino "il sorriso taciturno di Nono", il "dilatato gocciare dei suoni", il "rivolgersi della memoria, della percezione su di sé, mentre ci perdiamo, allorché riconosciamo e non riconosciamo.
Il 17 novembre Salvatore Sciarrino torna a Venezia per una serata monografica a lui dedicata e un incontro di studio con Sandro Cappelletto e Pietro Bria alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università Ca' Foscari: E ascolta ... ! quando lo musica cerca il silenzio.
A Lorenzo Ferrero deve andare la riconoscenza di tutti i musicisti italiani per aver voluto impegnarsi nel tradurre e curare, con la sua profonda competenza di musicista e studioso, la traduzione italiana de Lo studio dell'orchestrazione di Samuel Adler, apparso nel gennaio 2oo9 nella collana I Manuali EDT/SidM. Ex Novo Musica 2009 vuole onorare con una serata Lorenzo Ferrero, presentandone la figura di compositore attraverso un excursus di opere dagli esordi nel 1982 (My blues) alla sua ultima fatica (Three simple songs), che il Maestro ha voluto dedicare all'Ex Novo Ensemble, per festeggiarne il trentesimo anniversario.
In collaborazione con l'istituto per la Musica due appuntamenti di musica elettroacustica avranno luogo nelle splendide sale della Fondazione Giorgio Cini. Nella convinzione che ogni suono possa incontrare la propria forma solo nello spazio in cui viene prodotto, il progetto intende stimolare la ricerca sul campo di convergenze strutturali tra la dimensione acustica e quella elettronica di uno spazio fisico. Se gli spazi animano e plasmano i suoni è però altrettanto vero che far suonare bene uno spazio è un'operazione artistica, si tratta cioè di comprenderne la vita interna, le rifrazioni, le riverberazioni, armonizzando ruvidezze e estasi dei "suoni del contemporaneo", attuando un singolare sincretismo tra "suoni della memoria" - prodotti con gli strumenti tradizionali - e "suoni del reale", quel reale la cui forza immaginativa traspare inevitabilmente in ogni opera che si avvale del mezzo elettronico. Accanto a lavori di riconosciuti protagonisti del mondo musicale contemporaneo - Luca Francesconi, Ivan Fedele, Claudio Ambrosini - e ad opere di autori più giovani attenti alle potenzialità delle nuove tecnologie - Emanuele Casale, Roberto Doati, Stefano Bulfon, Michele Tadini - verrà proposto un omaggio a Mauricio Kagel, con la proiezione dello storico film Ludwig van (1969), e ad Alvin Lucier di cui verrà presentata una nuova versione con elettronica di Risonanza opera composta per l'Ex Novo Ensemble nel 1982.
Una preziosa anteprima del Festival, il 2 ottobre, vedrà un significativo momento di collaborazione tra Ex Novo Musica 2009 e l'Accademia di Scienze Ambientali di Venezia (IAES). Nell'ambito del programma culturale del World Venice Forum - simposium internazionale sul tema "La salute del pianeta Terra e dell'Uomo. Disastri ambientali: irresponsabilità e tutela" - verrà proposta una maratona concertistica dell'Ex Novo Ensemble che si esiberà dal Salone del Conservatorio di Venezia in collegamento live con prestigiose orchestre straniere (Camerata Manchester e Dresden Sinfoniker) presentando opere in prima esecuzione assoluta di Michele dall'Ongaro, Luca Mosca e Linda Buckley.
La Rassegna sostenuta dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, dall'Amministrazione Provinciale, dal Comune di Venezia, deve la sua realizzazione al generoso contributo del Teatro La Fenice. Un sincero ringraziamento all'Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini, all'Archivio Nono, a Casa Ricordi, alla Casa Discografica Stradivarius, a Veneto Banca e a tutti gli studiosi e i musicisti che si sono impegnati alla realizzazione di Ex Novo Musica 2009.

Aldo Orvieto

sabato, novembre 14, 2009

Luciano Berio: oltre l'aneddoto

Queste righe sono insieme il mio ricordo di una grande personalità, di un Maestro, con me invariabilmente gentile e affettuoso, e il tentativo provvisorio di cucire insieme un'idea mia di Berio, della sua musica, come si è venuta formando, nell'ascolto ma anche nella conversazione, nel corso degli incontri e delle interviste.

Luciano Berio viveva a Firenze, ma c'era e non c'era; agiva su una scena ben più ampia; stava sempre scrivendo un nuovo pezzo, una nuova opera, per la Scala, per il Concertgebouw, per Salisburgo; stava dando l'assalto al tempio classico dell'Accademia di Santa Cecilia; era potente, polemico, ascoltato e - per il poco e nei termini in cui la musica colta contemporanea continua a fare notizia - faceva notizia. Ai giornali interessavano il paradosso, il colore, l'affondo (che non gli era piaciuto per niente il concerto di Bob Dylan per il Papa; che l'incultura musicale della classe politica italiana è spaventosa; cosa avrebbe fatto del famoso auditorium romano; cosa avrebbe fatto a Santa Cecilia), eppure nella mezz'ora o più di un'intervista tendevo a sbrigare in fretta il colore giornalistico, da cui si fanno i titoli, e cercavo, a mio esclusivo beneficio, di rilanciare e allargare le questioni, insomma di fare le domande che si fanno a un Maestro e di riflettere sulle risposte. Molte volte non ero d'accordo ma, come avviene con i veri Maestri, la lezione agiva in profondità e in direzioni diverse. Il modo con cui guardo un frammento vivido di immagine staccarsi dalla superficie grigia, che rappresenta le immagini e i colori perduti, in un affresco restaurato, questo modo è cambiato a causa di Rendering, il geniale e poetico "restauro" fatto da Luciano Berio dei frammenti di un'incompiuta sinfonia di Schubert.
Restauri: l'ultima volta che ho avuto modo di parlare con Berio fu a proposito del suo nuovo finale per la Turandot di Giacomo Puccini, alternativo a quello, non bello, di Franco Alfano. Berio ha lavorato - riscritto, orchestrato, completato, "restaurato", immerso nel bagno elettroacustico, riorganizzato sulla base di frammenti superstiti - su Monteverdi, Purcell, Boccherini, Weill, De Falla, poi, mirando più in alto, Schubert, Mahler, Mozart (la Zaide), Brahms. Il che è sempre stato inteso come una riprova abbagliante dell'altissimo grado in cui Berio possedeva i saperi "artigianali" della composizione e tutte le forme storiche e le espressioni linguistiche della musica; ma credo che questo facesse parte integrante di una visione via via più profonda, affettuosa e malinconica della bellezza musicale.
Per me quest'aspetto di Berio "restauratore" fa tutt'uno con certi aspetti della sua fisionomia di compositore, in particolare con quella sorta di velo delle Grazie che diventa materia musicale fluida e rarefatta, sullo sfondo delle linee orizzontali in maggior evidenza, in pezzi come Sinfonia, Ofanim, Agnus, Corale, Requies, Voci. Un aspetto dell'arte di Berio fin troppo sommerso dalle interpretazioni legate alla sua musica anni Sessanta: all'aggressiva energia gestuale e/o idiomatica delle Sequenze, ad esempio.
Certamente dietro la sua arte c'è un percorso di fughe dai vicoli ciechi, dagli steccati, dai divieti, dall'altera trascendenza della generazione musicale "strutturalista" (di cui peraltro condivideva in buona misura la cultura e le idee); e questa però non ha niente a che vedere con certe riappropriazioni e mimesi gaglioffe e cicisbee, e tutto a che vedere con un umanistico - prima che artigianale - rifiuto delle categorie "adorniane" imperniate sulla negazione; ma soprattutto molto a che vedere con il savoir faire artistico scaltrito di chi le tendenze le intuiva e valorizzava prima degli altri. Pensiamo ai Folk Songs in cui nel 1964 Berio si mostra capace di interpretare con felicità qualcosa che sarebbe diventato evidente qualche decennio dopo: la sponda "etnica". Agnus mi è sempre suonato come la versione nobile del tipico e spesso banale caroleggiare minimalista che poi ci ha così velocemente stufato; Il ritorno degli Snovidenia, un'anticipazione di tendenze in varie guise "neoromantiche".
La sua idea della drammaturgia musicale è da intendere in senso esteso, tale da coinvolgere tutte le raffinate implicazioni del rapporto musica-testo-narrazione- rappresentazione, e non necessariamente l'opera. Al tempo in cui scriveva Outis per la Scala, una decina di anni fa, l'opera del Novecento che Berio mi disse di ammirare di più era La carriera di un libertino di Igor Stravinskij, "per i tanti congedi che contiene". Congedo implica fine, morte, ritrovamento, riassemblamento di relitti; una metafora che è chiarissima nel teatro musicale virtuale da camera di Opera (un tenore, una corsia d'ospedale, il naufragio del Titanic) su testo di Umberto Eco (1970), e in Un re in ascolto su testo di Italo Calvino (1984), che incrocia suggestioni diverse, da Barthes a Shakespeare. Come Stravinskij, non a caso, Berio ha quasi sempre cercato collaborazioni forti (Sanguineti, Eco, Calvino) in tutto ciò che ha scritto per la musica che si suona con (su) una voce, un testo, una scena, una storia da raccontare, inseguendo l'idea stravinskijana del progetto a più mani: scantonando dal mito dell'organicità della "opera d'arte totale", ma anzi cercando ciò che prende vita nel cortocircuito di idee, discipline, sensibilità diverse, nuovi nessi di significato scaturenti dall'incrocio fra gesti, materiali, spunti diversi: la musica colta e quella popolare, la vocalità lirica e no, i burattini, i cantastorie, le tracce del rock.

di Elisabetta Torselli (www.drammaturgia.it)

sabato, novembre 07, 2009

Monteverdi: Trionfi d'amore

Il trattatista secentesco G.B. Doni intitola l'XI capitolo del suo Trattato della Musica scenica in questo modo: "Si risponde al alcune obiezioni e si dimostra in che differisca lo stile recitativo dal rappresentativo ed espressivo». Nel corso del capitolo. tra l'altro, dice:

PER STILE DUNQUE RECITATIVO S'INTENDE OGGI QUELLA SORTA DI MELODIA CHE PUO' ACCONCIAMENTE E CON GARBO RECITARSI, CIOE' CANTARSI DA UNO SOLO IN GUISA TALE CHE LE PAROLE S'INTENDANO, O FACCIASI CIO' SUL PALCO DELLE SCENE, O NELLE CHIESE O ORATORI A FOGGIA DI DIALOGHI, O PURE NELLE CAMERE PRIVATE, O ALTROVE. E FINALMENTE CON QUESTO NOME S'INTENDE OGNI SORTA DI MUSICA CHE SI CANTI DA UNO SOLO AL SUONO DI QUALCHE INSTRUMENTO, CON POCO ALLUNGAMENTO DELLE NOTE E IN MODO TALE CHE SI AVVICINI AL PARLARE COMUNE, MA PERO' AFFETTUOSO. ( ... ) CI SI AMMETTONO PARIMENTI MOLTE RIPETIZIONI PER LA PROPRIETA DELLA NOSTRA LINGUA, MA PERO' MOLTO PIU PARCAMENTE E CON DECORO CHE NELLO STILE DE' MADRIGALI E MOTTETTI. ( ... ) PER RAPPRESENTATIVA INTENDERE DOBBIAMO QUELLA SORTE DI MELODIA CHE E' VERAMENTE PROPORZIONATA ALLA SCENA. ( ... ) PIU' DUNQUE MI PIACE DI CIIIAMARE QUESTO STILE ( ... ) RAPPRESENTATIVO O SCENICO, CHE RECITATIVO, SI' PERCHE' GLI ATTORI NON RECITANO, MA RAPPRESENTANO IMITANDO LE AZIONI E I COSTUMI UMANI.

Dalla prosa alquanto involuta dei Doni si può intendere come, nei primi decenni del XVII secolo, i due termini recitativo e rappresentativo potevano essere confusi; da cui la necessità di un distinguo che ne chiarisse, la portata: il recitativo è uno Stile, caratterizzato dal prevalere della declamazione sul canto spiegato, dall'assenza di lunghi passaggi e di ripetizioni di parole e di frasi, e dall'estrema flessibilità ritmica. talvolta espressamente richiesta all'esecutore, che supera la divisiorie metronomica della battuta; mentre il rappresentativo è un Genere a voce sola, non necessariamente destinato alle scene, che trae il nome dal fatto che il cantore deve, all'atto dell'esecuzione, rappresentare degli affetti, dei sentimenti.
Delle quattro pagine monteverdiane incluse in questa registrazione, solo due sono in Stile recitativo (come si desume dall'indicazione si canta senza battuta); tutte invece hanno in comune l'appartenenza al Genere rappresentativo: possono cioè avere o non avere una precisa destinazione scenica, ma sono caratterizzate da quella che si potrebbe definire un'osservazione psicologica, che scruta i più intimi moti dell'animo, conseguendo talora dei risultati sconcertanti di approfondimento che, nell'ambito del canto da camera, si possono per certi aspetti ritrovare nella liederistica romantica (basti pensare all'analisi della psiche femminile presente nell'opera di Franz Schubert o di Robert Schumann). Insieme al Combattimento di Tancredi e Clorinda, esse sono quanto il Monteverde ha prodotto nel Genere rappresentativo; ad esse si deve aggiungere il Lamento di Arianna, sopravvissuto al naufragio dell'opera teatrale di cui faceva parte probabilmente in merito all'alta espressività che ne è il carattere principale e che lo rese famoso negli ambienti musicali dell'epoca.
Nell'accostarsi al Genere rappresentativo, a parte il Combattimento che sviluppa un esperimento musicale e drammatico a se stante, il Monteverde ha operato la sua scelta poetica su dei testi di argomento amoroso, tali da presentare situazioni di profondo pathos: momenti di rimpianto, di lontananza, di mancata corrispondenza: un eros in negativo che vive in funzione del contrasto di sentimenti che esso suscita e che, in ciascuna di queste quattro pagine, consente all'occhio indagatore del Musicista di esplorare, si direbbe con rigore scientifico, l'universo immenso e imprevedibile degli affetti.
Primo fra esse in ordine cronologico, ed unico espressamente destinato alla scena, il Ballo delle Ingrate fu composto per i festeggiamenti organizzati a Mantova nel 1608 in occasione del matrimonio del Principe Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia: ad essi il Monteverde aveva contribuito anche con l'opera Arianna e con il Prologo degli Intermezzi per la commedia L'Idropica di G.B. Guarini: composizioni entrambe perdute, con l'eccezione del già citato Lamento d'Arianna.
Il Ballo delle Ingrate, su testo di Ottavio Rinuccini (1562-1621) è un"allegorica esortazione rivolta alle nobildonne della corte a non respingere le profferte dei loro innamorati; a tal fine, sollecitato da Venere., Plutone conduce dinnanzi al pubblico le anime delle donne che scontano in eterno la colpa di «ingratitudine» nei confronti d'Amore, affinché la loro vista serva d'esempio alle spettatrici.
Dal punto di vista letterario, questo motivo, già presente nella tradizione più antica (si ricordi la novella di Nastagio degli Onesti della V giornata del Decameron), si inserisce in un filone edonistico e paganeggiante di origine umanistica, che ha illustri esempi nelle Stanze del Poliziano e nell'Aminta del Tasso: una tematica che ben si adattava all'atomosfera libertina della corte mantovana (non è superfluo ricordare la figura del verdiano Duca di Mantova, probabilmente ricalcata su personaggi storici come Vincenzo Gonzaga o lo stesso Francesco).
Dal punto di vista musicale, l'opera presenta una frattura stilistica: all'inizio risente di una concezione più formale, legata all'esperienza del canto a solo di tipo fiorentino, con in più una caratterizzazione dei personaggi, riscontrabile, ad esempio, nella scena in cui Amore tenta ingenuamente di convincere, Plutone a condurre dall'inferno le Ingrate: dapprima il dio reagisce con fare burbero e paternalistico; ma si fa avanti Venere che dà prova della sua esperienza di seduttrice, costringendo Plutone a cedere. A mano a mano che l'opera procede, si assiste ad un processo di «umanizzazione», dapprima con il duetto fra Amore e Venere, poi con l'allocuzione di Plutone che, rivolgendosi al pubblico in modo cortese e bonario, cambia genere espressivo, passando dal recitativo alla forma musicalmente più intensa dell'Aria con ritornelli. Quando poi, alla fine, una delle Anime Ingrate approfitta dell'inatteso momento di libertà per lanciare un disperato grido di doloroso rimpianto, l'ethos stilistico s'innalza ulteriormente, assumendo, con la forma del lamento connotazioni del tutto umane: il canto dell'Ingrata, con i suoi contrasti espressivi tra l'impeto di dolore per il "sempiterno affanno" infernale ed il rimpianto per l'«aer sereno e puro», realizza pienamente l'intento patetico insito nel Genere rappresentativo, rivelandosi come il punto locale di tutta l'opera.
La Lettera amorosa e la Partenza amorosa sono due pagine appartenenti al VII Libro dei Madrigali («Concerto», 1619), in genere rappresentativo e in stile recitativo (come si desume dall'indicazione si canta senza battuta); identiche come tipologia, in realta esse sono, come si vedrà, di segno opposto, o meglio complementare. Nella Partenza, il testo di autore anonimo esprime, in rapidi (e alquanto sciatti) settenari a rima baciata, il dolore di un amante che si congeda dalla sua donna, consolandosi alfine al pensiero che, ovunque egli vada, la sua anima resterà indissolubilunente unita all'anima di lei.
La Lettera, un testo di Claudio Achillini (autore che solitamente le antologie scolastiche presentano a paradigma dei barocchismo più kitsch a causa del famigerato sonetto «Sudate, o fochi ... », e che, invece, necessiterebbe di una attenta rilettura, non foss'altro in merito della spericolatezza delle sue metafore e della lussureggiante decoratività dei concetti) è in realtà un ardito poemetto in cui un amante, in termini inequivocabilmente feticistici, sofferma la sua fantasia sui capelli biondi della sua donna.
Nega realizzazione del Monteverde, mentre la Partenza è scritta in chiave di tenore, la Lettera è destinata alla voce di soprano: cosa che suscitò la perplessità di critici attenti come il Doni. Ma talvolta, nell'opera di un grande artista, certe apparenti incongruenze si spiegano con una logica di sconcertante chiarezza: in questo caso, col fatto che, se nella Partenza l'amante stesso (tenore) si rivolge direttamente all'amata, nella Lettera è quest'ultima (soprano) che, tra le pareti della sua camera, si pone alla lettura del messaggio epistolare testé ricevuto. Si viene così a creare una situazione analoga a quella di due eroine verdiane (Violetta Valery: «Teneste la promessa ... »; Lady Macbeth: «Nel dì della vittoria ... »), esasperata dal fatto che, in questo caso, l'interprete ha il compito di esprimere dei turbamenti suscitati dalla lettura di espressioni dettate dalla malcelata sensualità del mittente; ne consegue la necessità di un'interpretazione interiorizzata, introspettiva e priva di enfasi.
In confronto alla Lettera, la Partenza è stata, ed è ancora, considerata una pagina retorica, un'esercizio di scrittura interessante ma prolisso; è solo in seguito ad un approccio molto libero nella parte musicale e più strettamente legato alla recitazione (recitar cantando) che si scopre il fascino di un'irruenza declamatoria che, in un crescendo di intensità, si placa soltanto alla cadenza conclusiva dove il canto sillabico lascia lo spazio ad un'ampia, arieggiante fioritura: la voce dell'innamorato ormai lontana, quasi disumanizzata nell'intima, consapevolezza di un affetto inestinguibile.
All'VIII Libro dei Madrigali («Madrigali Guerrieri et Amorosi», 1638) appartiene il Lamento della Ninfa, su testo ancora di Ottavio Rinuccini. Si tratta di una tenue canzonetta in quartine di settenari, di argomento pastorale: fra le mani dei Monteverde essa si trasforma in un toccante poema di dolore e di sdegno. Nella sua realizzazione musicale, il brano risulta tripartito; nella prima e nella terza parte, le tre voci «che cantano fuori del pianto della Ninfa» forniscono rispettivaniente un'ambientazione ed una morale conclusiva; nella parte centrale su di un basso di Ciaccona il soprano intona un lamento che stravolge completamente la metrica originale del Rinuccini, disperdendone e riaccostandone i frammenti in una metrica nuova di inaudita libertà espressiva. mentre le altre voci. divenute di partecipi spettatori. intervengono con due versi interpolati (ottonari contro i settenari della Ninfa) ora insieme, ora ad entrate successive. Il risultato è il contrasto tra le categorie dell'Oggettivo e del Soggettivo: la ripetitività della Ciaccona e il canto, libero e struggente, degli affetti turbati. Nel tentativo di rispettare l'idea del Monteverde è stata scelta, in accordo tra direzione musicale e direzione artistica, una presa di suono che pone su due differenti piani sonori la voce della Ninfa e le altre tre voci: speriamo di essere riusciti nel nostro intento.
Dalle quattro pagine incluse in questa registrazione, appare un'immagine di Claudio Monteverde che integra e completa quella tramandata dalle testimonianze e dai ritratti: la figura dell'uomo severo, del maestro inflessibile e un po' pedante, del sacerdote, ne viene illuminata da una nuova luce che rivela un aspetto umano dotato di una profonda e delicata sensibilità, non dissimile da quella di un Tasso. E ciò, si badi bene. al di là dei moduli espressivi e stilistici insiti nel Genere rappresentativo: quante altre volte, nella storia della Musica, troviamo un'atmosfera inquieta e lievemente dissociata come quella della Lettera amorosa? o un rimpianto struggente come quello dell'Ingrata? o un prorompere di sentimento altrettanto «romantico» che il Lamento della Ninfa? o ancora un fluire di oratoria gonfio di lacrime come quello della Partenza amorosa? Appare chiaro che il Musicista conosceva questi affetti, come non gli sfuggiva la potenza dell'Amore in tutte le sue manifestazioni. Per questo ci è piaciuto, quasi a commento, riprodurre in copertina l'immagine caravaggesca di Amor vincit omnia: come se, in questi brani, Amore assistesse per quattro volte al suo trionfo.
Confidiamo che anche questa seconda registrazione dedicata a Claudio Monteverde contribuisca a porre definitivamente, ed in modo non soltanto teorico, l'Opera del Musicista tra le vette più alte raggiunte nell'espressione musicale di tutti i tempi.

di Cristiano Gianese (note di copertine al CD TACTUS TC56031102, (p) 1989)

sabato, ottobre 31, 2009

Haydn: e il Classicismo divenne europeo

Il difficile rapporto tra l’Italia e la musica strumentale, le falsificazioni del suo profilo estetico, le geniali interpretazioni di Leonard Bernstein hanno accompagnato l’affermazione del maestro viennese, grande moderno del suo tempo.

Haydn non ha mai goduto, qui da noi, in Italia, di una grande fama. Alla sua Creazione (la stessa che noi ascolteremo a Mantova la sera del 19 aprile 2009) arrise, è vero, un certo successo di pubblico, al punto da esser fatto oggetto, nella sola Italia, di almeno ventuno esecuzioni tra il 1804 e il 1855 e di numerose riduzioni per banda, eppure quel grande, anzi sommo, oratorio sta alla fortuna di Haydn in generale – specie alla fortuna di Haydn nel nostro Paese – così come ogni eccezione sta alla propria regola. Ha probabilmente contribuito alla scarsa comprensione di Haydn, da parte del pubblico nostrano, e ad una insoddisfacente presenza del maestro austriaco nei programmi delle istituzioni concertistiche di casa nostra, oggi come anche in passato, la larvata, ma neanche troppo, polemica che da sempre oppone la sensibilità italiana, prevalentemente melodica e lineare, al culto dell’armonia e del contrappunto che è il contrassegno specifico dell’Europa continentale (l’annosa polemica tra verdiani e wagneriani lo testimonia ampiamente). Impossibile impresa è quella di voler accontentare le due antitetiche tipologie di ascoltatori al di qua e al di là delle Alpi. La “predilezione assoluta per il melodramma” da parte del pubblico italiano (almeno fino alla nascita delle prime istituzioni votate all’esecuzione della musica strumentale, come le Società del Quartetto); l’ignoranza del grande repertorio europeo; il radicato provincialismo degl’intellettuali e artisti di casa nostra, l’ostilità, infi ne, degli italiani nei confronti della musica tedesca: queste, or ora citate, sono fra le ragioni principalissime, o fra le più evidenti, che possono aver contribuito a rallentare, a ostacolare, in taluni casi a impedire, la diffusione della produzione musicale del cosiddetto Classicismo viennese nella penisola.
La rassegna delle recensioni mette in luce, tuttavia, un atteggiamento in certa misura ambivalente. Spesso l’ammirazione per le capacità descrittive della musica di Haydn non va disgiunta da una certa perplessità riguardo alla sua capacità di commuovere (capacità che agli italiani certo non manca). L’oratorio haydniano viene giudicato in basea due differenti parametri, riconducibili da una parte alla “dottrina” – cioè alla perizia tecnico-compositiva –, dall’altra all’”ispirazione poetica”, con una netta prevalenza della prima. Nel nostro Paese Haydn è da sempre considerato il bravo maestro di accademia, il mentore di Mozart, il modello di Rossini (che per questo suo ispirarsi all’autore della Creazione, per questo suo farne il nume tutelare della propria musica, era familiarmente detto “il tedeschino”), il parruccone incipriato che sta all’esatta metà fra Händel e Mozart. Non di rado il nome di Haydn appare associato a quello di Luigi Cherubini, il grande neoclassico, l’aedo della Restaurazione post-napoleonica. Il maestro di cappella degli Este-rappresenta, voce populi, una sorta di chiave di volta, o di passaggio obbligato, o di transizione fatale, fra il vecchio mondo illuministico, quello del Neoclassico, quello nel quale a dominare e a dettar legge sono le famiglie principesche e, in Germania, i vescovi elettori, e il nuovo mondo mercantile e industriale della modernità e del Romanticismo.
Il fatto – in sé incontestabile – che l’aspetto descrittivo della Creazione fosse a quel tempo avvertito come una chiave di lettura privilegiata dell’opera – a discapito delle sue qualità melodiche – trova conferma in alcuni scritti di carattere estetico della prima metà del secolo come le Haydine di Giuseppe Carpani, la Vie de Haydn di Stendhal, nonché la Filosofia della musica di Raimondo Boucheron. In questi testi proprio la Creazione si presta allo scopo di chiarire i diversi modi in cui la musica può assolvere al suo scopo: la neoclassica imitazione della natura. Valutata con tale metro, è chiaro che l’opera di Haydn dovrà ai posteri apparire come il frutto di una sapiente falsificazione. Considerati in prospettiva diacronica – i primi due lavori citati sono anteriori di circa un ventennio al testo di Boucheron –, le tre letture dell’opera di Haydn – in particolare i giudizi relativi alla rappresentazione del Caos – documentano un interessante mutamento dell’orizzonte d’attesa degli italiani nel corso della prima metà dell’Ottocento. In primo luogo, si assiste al progressivo riconoscimento dell’autonomia espressiva della musica strumentale, autonomia favorita dal carattere sempre meno sporadico e privato delle accademie di musica “classica”, con una cospicua presenza dei compositori d’oltralpe. In secondo luogo, il linguaggio armonico di Haydn – a tratti definito troppo tedesco, come nel brano orchestrale che apre la Creazione –, viene pienamente assimilato.
V’è poi un fatto oggettivo, che riguarda non solo il nostro sventurato Paese. Per via di una conoscenza molto limitata della sua opera e di giudizi che lo ritenevano l’esemplare incarnazione di un’epoca galante, razionalista, ingenua, dalla superficiale chiarezza e dagli elementari contenuti drammatici, la fortuna di Haydn – lo notava Paolo Maurizi in un suo contributo – decadde sin dall’inizio del XIX secolo. Gli si riconobbe il merito di aver tecnicamente ‘inventato’ la sinfonia e il quartetto d’archi, ma non gli si vollero accordare la grandezza e l’unicità del creatore, dello scopritore di nuovi mondi sonori, dello sperimentatore di nuove, forti, inedite sonorità orchestrali. Haydn, questo si diceva di lui, si sarebbe limitato a “elaborare” – ossia a “rimaneggiare”, senz’altro apporto che quello di una rilettura sagace, quella tipica del mestierante di talento – forme del passato, ormai morte. Haydn fu privato, a torto, della trasfigurante aureola del genio. L’intero secolo che ci siamo appena lasciati alle spalle non ha mai messo seriamente in discussione l’egemonica centralità di Mozart. Del pari, il Novecento ha sì scoperto l’enorme ricchezza tecnica e stilistica di Haydn; ma non ha davvero e fino in fondo sondato i contenuti poetici, estetici, profondi della sua opera. Resta ancora tutto da cogliere, da valutare, da interpretare, il senso storico della presenza e dell’attività di entrambi su una stessa e coeva “platea”, quello, insomma, della “presa” su una stessa tipologia di pubblico, individuando nelle rispettive produzioni due percorsi differenti della musica nel periodo cruciale in cui giunse a piena maturazione lo stile classico.
Un fatto curioso va notato: la musica di Haydn viene da tutti, consciamente o meno, retrodatata nel tempo. Nel senso che essa pare regolarmente più vecchia, più parruccona, più incipriata, di quanto in realtà non sia. Spiega Paolo Isotta: “O per malvezzo storicistico, o per il predominio ancora universale d’una idea del Classico come Arcadia degl’impotenti, rituale di settecentesche galanterie, la sua musica viene privata d’ogni tensione tematica, armonica, strutturale: diviene manifestazione d’esangue formalismo” (la stessa cosa, si osservi, era già accaduta per Bach). Toccò a Leonard Bernstein il compito di mettere in luce, nella sua stupefacente interpretazione dell’ultima Messa di Haydn, che è anche la sua ultima opera in assoluto, un’aggressività, una potenza plastica, una monumentalità tutte già, non vi sono dubbi, beethoveniane. Un curioso paradosso vuole che proprio a un americano sia toccato il privilegio di rimediare, almeno in parte, alla colpevole incuria degli europei.

di Carlo Alessandro Landini ("Musicalmente", Anno 4, numero 3, novembre 2008)

domenica, ottobre 18, 2009

Quartetto Casals: profeti in patria

Al suo debutto a Bologna per Musica Insieme, il quartetto spagnolo si racconta: dalla fondazione, auspice il ‘nostro’ Antonello Farulli, ai più prestigiosi riconoscimenti internazionali.

Quella del Casals è la scelta orgogliosa di un nome che ricorda uno dei massimi musicisti spagnoli, ed insieme un uomo che ha combattuto per la causa della libertà e dei diritti civili in un periodo, come quello franchista, caratterizzato dal terrore e dalla repressione.
Il Casals nasce fra le mura della Scuola “Reina Sofia” di Madrid, e in poco più di dieci anni conquista e sbalordisce i suoi stessi insegnanti (da Antonello Farulli al Quartetto Alban Berg), il pubblico, le giurie internazionali, la critica specializzata.
In controtendenza rispetto al famigerato adagio secondo cui nessuno è profeta in patria, la Spagna offre da parte sua un grande sostegno alla compagine: il Casals è Quartetto Residente nei Conservatori di Saragozza e Barcellona, e protagonista di una propria stagione all’Auditorium catalano, che nel 2007 ne ha celebrato con tutti gli onori il decennale dalla fondazione. D’altronde, come ricorda in queste pagine Jonathan Brown, che del Casals è il violista, la Spagna non ha sviluppato una tradizione cameristica particolarmente florida, ed è quindi con giustificato orgoglio che la comunità nazionale ha fatto dei quattro i propri vessilliferi nel mondo, vittoriosi allo “Yehudi Menuhin” di Londra come al “Brahms” di Amburgo, borsisti della Fondazione Borletti-Buitoni ed ospiti del Carnegie Hall newyorkese come del Musikverein di Vienna. Ripercorriamo insieme a Jonathan Brown le tappe di questa irresistibile ascesa.
Cominciamo, come si usa, dalle presentazioni: il vostro è un nome piuttosto importante...
«Senza dubbio. Il nostro è di fatto il primo quartetto spagnolo ad essersi conquistato una carriera internazionale, perciò abbiamo scelto di fregiarci col nome di Pablo – in catalano Pau – Casals, ossia uno dei massimi interpreti spagnoli al mondo.
Quindi la scelta era pressoché obbligata. Ci onoriamo del nome di Casals per due fondamentali ragioni: perché lo ammiriamo musicalmente, com’è naturale, ma ammiriamo anche le sue battaglie umanitarie, nella resistenza contro il regime di Franco, e nell’impegno in prima persona per la pace e la democrazia nel mondo».
Da parte vostra, in tutta la Spagna siete già celebrati come un’istituzione.
«Pur avendo la fortuna di suonare in tutto il mondo, la nostra “sede operativa” è catalana, viviamo e lavoriamo a Barcellona, dove animiamo una nostra stagione cameristica, e siamo spesso invitati al Palazzo Reale di Madrid, dove possiamo imbracciare i preziosi Stradivari della famiglia reale. Suoniamo spesso per i monarchi di Spagna, e li accompagniamo nelle visite ufficiali: di recente ad esempio abbiamo tenuto un concerto per il Granduca del Lussemburgo».
Alla luce dei chiari di luna italiani, ed europei, pare un’eccezione. Come se lo spiega?
«È una situazione curiosa: in Spagna gli strumenti ad arco non hanno una grandissima tradizione; è un paese che ha dato i natali a grandi cantanti lirici, un paese dove fioriscono i cori o i complessi di fiati, e naturalmente più che mai la scuola chitarristica.
Ma per gli archi, dal violino al contrabbasso, la musica cambia; la continuità storica manca, il che è sicuramente uno svantaggio. D’altra parte però, negli ultimi venticinque anni la Spagna ha investito enormi energie nella musica classica. Innanzitutto si sono costruite un gran numero di nuove sale da concerto, tanto che la maggioranza delle città spagnole, grandi e piccole, può contare su sedi concertistiche moderne e funzionali, progettate sia per la cameristica che per la sinfonica. Anche i conservatori hanno conosciuto un incremento notevole, con la costruzione di nuovi edifici e la ristrutturazione degli esistenti, ed una rinnovata attenzione per il perfezionamento musicale, in particolare in ambito cameristico.
In generale, il pubblico di questi ultimi anni è assai ringiovanito e più motivato, oserei dire entusiasta... In sostanza, pur non potendo vantare una tradizione cameristica secolare come l’Austria o la Germania, la Spagna ha fatto davvero passi da gigante».
A proposito di tradizione germanica: vi siete perfezionati con l’Alban Berg Quartett, che ne rappresenta l’estrema e già leggendaria propaggine. Quali sono stati i suoi insegnamenti più preziosi?
«Il Casals ha studiato quattro anni a Colonia con l’Alban Berg, fino al 2003 (Brown utilizza la terza persona perché il suo ingresso ufficiale nel Quartetto risale al 2002, ndr). Credo che da allora a oggi tutti noi siamo maturati molto, trovando col tempo una nostra sonorità e un nostro modo di fare quartetto.
Tuttavia, fra le tantissime cose che abbiamo imparato dall’Alban Berg, una in particolare ci è stata di grande utilità: constatare in quanti modi diversi si possa pensare la musica, e riuscire a fonderli nell’esecuzione quartettistica. Mi spiego: abbiamo sempre studiato con i singoli membri dell’Alban Berg, e si trattava di quattro personalità diversissime, quasi contrapposte, tanto da far sembrare incredibile che avessero scelto di suonare insieme; e invece erano capaci di unire le proprie individualità in maniera unica. Un altro aspetto fondamentale era il livello tecnico elevatissimo che pretendevano dagli studenti: la preparazione doveva essere tale da permettere
ad ognuno di noi d’intraprendere la carriera solistica. Per l’Alban Berg quello era semplicemente un punto di partenza».
L’Alban Berg consigliava anche ai suoi studenti di affrontare innanzitutto le pietre miliari del repertorio, incominciando per così dire dai fondamentali. Con Haydn, Mozart e Beethoven, il vostro programma allinea tre padri fondatori del quartetto, quasi immortalando ciascuno di essi in un momento cruciale della propria produzione...
«Le opere in programma sono davvero capisaldi del repertorio quartettistico, la loro composizione abbraccia un quarantennio circa di storia musicale, e ciascuna di esse è a suo modo rivoluzionaria. Il Quartetto op. 33 n. 3 di Haydn lo è sotto molti aspetti: sotto il profilo armonico innanzitutto, e poi nella struttura; pensiamo ad esempio che Haydn vi inserisce per la prima volta uno Scherzo al posto del tradizionale Minuetto.
Inoltre l’opera 33 fa parte di un dialogo aperto fra Haydn eMozart: già con i Quartetti op. 20, Haydn aveva ispirato al giovane salisburghese la stesura dei sei Quartetti “viennesi” (che il Casals ha inciso nel 2005, ndr). Più tardi l’opera 33 darà aMozart lo spunto per i sei Quartetti dedicati ad Haydn, e il primo della serie è proprio il KV 387, in sol maggiore, che eseguiremo a Bologna. L’opera 130 di Beethoven, infine, è una musica assolutamente unica, non esiste nulla di simile nel genere quartettistico: si compone in sostanza di tre Scherzi, il movimento lento è una delle più belle cavatine strumentali mai scritte, e la Grande Fuga finale op. 133 è a sua volta un unicum nella storia del quartetto per archi. Anche l’ultimo movimento del Quartetto KV 387 di Mozart è un fugato; insomma, sono tre opere molto originali e percorse da un sottile filo rosso che le collega l’una all’altra».
In questa scelta tutta rivolta al classicismo viennese, possiamo leggere anche una scelta programmatica del Casals? Ossia la costruzione di un repertorio che poggi storicamente sulle origini del genere, per poi affrontarne magari le principali diramazioni storiche?
«Sicuramente ogni quartetto d’archi deve fare i conti con i fondamentali, ossia Haydn, Mozart e Beethoven, il cui approfondimento ed interpretazione sono imprescindibili. Ma più che seguire un percorso lineare, ritengo che il Casals affronti senza preclusioni la musica che più ama: e quindi Šostakovič, Ligeti e Bartók, le fughe di Bach e Dvorák... Che sia musica degli anni Ottanta o del 1780, non fa differenza, se la amiamo. Questa è in buona sostanza la nostra “strategia”».
Quindi c’è posto anche per la produzione contemporanea.
«Certo, per tutta la musica che ci comunica qualcosa, a prescindere dalla sua età... Commissioniamo opere inedite, ed abbiamo tenuto a battesimo quartetti degli spagnoli Jordi Cervelló, David del Puerto e Jesús Rueda, del tedescoHans Zender, o ancora di James MacMillan e di György Kurtág. Christian Lauba ci ha scelto per l’incisione del suoQuartettoMorphing».
Per una biografia futura del Casals: quali le prossime imprese?
«Continueremo come sempre ad insegnare a Barcellona e a viaggiare per i nostri concerti, ma fra i principali progetti in cantiere c’è l’uscita di un cd dedicato ad Haydn e la registrazione di un album di musica ungherese del ventesimo secolo, che comprenderà opere di Bartók, Ligeti e Kurtág. Infine, per la nostra annuale stagione cameristica all’Auditorium di Barcellona, fra il 2010 e il 2011 eseguiremo l’integrale dei quartetti di Dmitrij Šostakovič. E poi, molto altro ancora...».

di Fulvia de Colle ("MI Musica Insieme" n.3, Ottobre-Novembre 2009)

domenica, ottobre 04, 2009

Claude Debussy: Vincent d'Indy

Le persone dogmatiche definirebbero L'Etranger «una elevata e pura manifestazione d'arte»; secondo il mio umile parere, è qualcosa di meglio.
E' la liberazione da formule senza dubbio pure e altere, ma che conservavano la freddezza, l'azzurro, la finezza e la durezza di un meccanismo d'acciaio. La musica era stupenda, ma come prigioniera, e di una maestria così sorprendente che sarebbe parso quasi sconveniente abbandonarsi all'emozione.
Qualunque cosa ne sia stata detta, l'influenza di Wagner non fu mai profonda su d'Indy: l'eroico istrionismo dell'uno non poté mai trovare un'alleata nella probità artistica dell'altro. Sebbene Fervaal sia ancora sottomesso alla tradizione wagneriana, se ne difende con la sua coscienza, col suo disdegno contro l'isterica magniloquenza che affatica gli eroi wagneriani.
So bene che si rimprovererà a Vincent d'Indy di essersi liberato, di non prediligere più il fuoco dell'«Appuntamento dei temi», gioia dei vecchi wagneriani, informati in anticipo da opportuni prontuari.
Perché, al contrario, non è completamente affrancato da quella necessità di spiegare, di sottolineare tutto, che talvolta appesantisce le più belle scene dell'Etranger?
Perché tanta musica per un doganiere, personaggio aneddotico, di cui comprendo il significato in opposizione all'umanità straripante dell'Etranger, ma che tuttavia avremmo desiderato più insignificante: uno di quei vaghi esseri umani preoccupati soltanto della loro misera pelle?
L'azione drammatica dell'Etranger, malgrado la sua semplicità, non è un brutale fatto di cronaca. Si svolge in riva al mare, in un piccolo villaggio di pescatori. Un uomo è venuto da qualche tempo a stabilirsi in questo villaggio: viene chiamato lo Straniero, perché nessuno conosce il suo nome; è terribilmente antipatico, taciturno, non frequenta nessuno; il suo berretto si fregia di uno smeraldo che naturalmente gli procura una fama di stregone. Egli si sforza di mostrarsi buono e servizievole, offre la sua parte di pesca a coloro che sono tornati con le reti vuote; cerca di liberare un disgraziato che è condotto in prigione; ma l'autorità non ama i simbolisti e i pescatori neppure.
Con due frasi dalle linee semplici, Vincent d'Indy ha caratterizzato molto efficacemente il personaggio dello Straniero. E' un eroe cristiano, che si collega direttamente a quella catena di martiri che svolgono sulla terra una missione di carità ispirata da Dio. Lo Straniero è dunque il fedele servitore che il Maestro ha voluto tentare con l'amore femminile, il cui cuore ha ceduto, e che soltanto la morte potrà riscattare.
Mai la musica moderna ha trovato un'espressione più profondamente devota, più cristianamente caritatevole. In verità, è una convinzione profonda quella che ispira a d'Indy queste due frasi di sovrana bontà; esse illuminano il senso profondo del dramma meglio di qualsiasi commento sinfonico.
Una fanciulla, chiamata Vita, è attratta dal mistero e dalla tristezza sognatrice di quest'uomo; essa d'altronde ama profondamente il mare, abituale confidente della sua malinconia, dei suoi segreti desideri. Vita è fidanzata ad André, il bel doganiere che, in una scena familiare, rivela un animo di egoista soddisfatto. E un funzionario che non capirà mai come una fanciulla possa sognare uno che non sia un bel doganiere.
In una scena in cui Vita e lo Straniero s'incontrano nasce il loro legame. Vita confessa il suo amore. Il mare non è più il suo confidente, da quando lo Straniero è apparso... Profondamente turbato, quest'ultimo si lascia sfuggire il suo doloroso segreto: «Adieu, Vita, le bonheur je te souhaite... Moi je pars dès demain, car je t'aime, je t'aime, oui je t'aime d'amour, et... tu le savais bien».
In effetti, Vita è giovane, Vita è fidanzata. Lo Straniero, pronunciando quelle parole d'amore, ha perduto la purezza di cuore che costituiva la sua forza. La solitudine morale è infatti necessaria alla missione redentrice ch'egli si è assunta. Consacrarsi a tutti impedisce di consacrarsi a uno solo. Non è cosa allegra dover fare tutti i giorni miracoli. Lo Straniero è vecchio, e questa preoccupazione puramente umana non mi dispiace in un personaggio miracoloso.
L'aver dimenticato per un istante la sua missione gli impedirà in avvenire di continuare la sua opera di carità. Egli dona a Vita lo smeraldo oramai inutile e le dice addio per sempre. Scossa da singhiozzi, Vita lancia nel mare inquietante, da cui s'innalzano voci misteriose, lo smeraldo sacro, causa della sua sventura. Il mare si richiude su quella pietra, con gioia selvaggia di tutte le sue onde, per la riconquista di un talismano che un tempo lo costringeva a placarsi. La tempesta si scatena, una barca è in pericolo. Come si può immaginare, i bravi pescatori del primo atto non oseranno portarle soccorso. André, il bel doganiere, approfitta dello smarrimento generale per mostrare a Vita i suoi nuovi galloni e farle dono di un braccialetto di fine argento. Questo doganiere abusa dei diritti dell'egoismo, e Vita gli dimostra con il suo silenzio quanto sia insopportabile. André si allontana senza vergogna, mentre sopraggiunge lo Straniero, richiamato dal pericolo, ordina che gli sia apprestata una barca e sta per avventurarsi da solo in mare, poiché nessuno osa sacrificarsi con lui. Vita si slancia, e con un grido d'amore fra i più belli che mai si siano uditi accompagna lo Straniero. Si imbarcano, scompaiono fra le onde infuriate, che non hanno più il potere di placare. Un vecchio marinaio segue con lo sguardo la loro lotta. Improvvisamente, la fune che li univa alla riva si spezza: il vecchio marinaio si toglie il berretto, recitando le parole del De Profundis. Le due anime hanno trovato riposo nella morte, che sola ha avuto pietà del loro impossibile amore.
Chi lo voglia, è libero di cercare in questa vicenda simboli insondabili. A me piace rilevare in essa un'umanità che Vincent d'Indy ha rivestita di simboli soltanto per rendere più profondo l'eterno dissidio fra la Bellezza e la volgarità delle folle.
Senza attardarmi in questioni tecniche, desidero rendere omaggio alla serena bontà che aleggia su tutta quest'opera, allo sforzo di volontà dell'autore nell'evitare qualsiasi complicazione, e soprattutto al tranquillo ardimento di Vincent d'Indy nel tentativo di superare se stesso.
E se poco fa lamentavo un certo eccesso di musica, è perché qua e là esso mi sembra nuocere a quella completa « fioritura » che conferisce un'indimenticabile bellezza a tante pagine dell'Etranger. Quest'opera, insomma, è una lezione ammirevole per coloro che credono a quella brutale estetica d'importazione, che consiste nel soffocare la musica sotto cumuli di verismo.
Il Théátre de la Mormaie e i suoi direttori si sono conquistati un grande onore presentando Etranger con una cura artistica degna di ogni elogio - si sarebbe forse potuto esigere un maggior rigore nella scenografia. Ma dobbiamo essere riconoscenti per una iniziativa che, anche ai giorni nostri, può definirsi coraggiosa.
Non posso che lodare Sylvain Dupuis e la sua orchestra per la loro intelligenza, così preziosa per il musicista; inoltre Albert e Friché hanno contribuito al trionfo che ha salutato il nome dell'autore. Tutti, del resto, hanno testimoniato uno zelo commovente, e non vedo perché non dovremmo felicitarci con la città di Bruxelles.

Claude Debussy (da "Il Signor Croche antidilettante", SE, 2000)