Bruno Maderna: direttore, a vent’anni dalla morte...

Bruno Maderna (1920-1973)

Fa quasi male. Mette a disagio. La voce arrochita, sprofondata nel grave dalle sigarette e dalla prudenza vocabolistica - dovendo maneggiare l'inglese, lingua non fisiologicamente posseduta - il respiro pesante che fa da “pedale” all’intera conversazione. Presagi d’una morte che purtroppo non avrebbe tardato. L’ascolto di questa intervista, realizzata a Chicago il 23 gennaio 1970, non è facile. La voce di Bruno Maderna spicca come appendice emozionante al disco che testimonia il suo ultimo concerto (Londra, 5 novembre 1973) e ci ricaccia dolorosamente indietro nel tempo. Vent’anni fa, il l3 novembre, Maderna moriva improvvisamente a Darmstadt. Sulla scrivania, la partitura di Pelléas et Mélisande, futuro e inesplicato impegno teatrale. A 53 anni scompariva la natura musicale più sorprendente espressa nell’Italia del Novecento. Bambino prodigio, compositore e maestro, direttore d’orchestra e intraprendente animatore culturale. Una figura mitica, che alla fine degli anni Sessanta gli studenti del Conservatorio di Milano, come il sottoscritto, conoscevano bene. Stabile all’Orchestra Rai di Milano, assiduo alla Scala - ove aveva avviato in alternanza e complicità con Claudio Abbado, e non senza suscitare perplessità, la prima integrale italiana delle Sinfonie di Mahler (nell’ottobre 1969 aveva diretto la Sinfonia n. 9) - partecipò ufficialmente e informalmente a tutte le iniziative musicali a favore dei mitici (e mitizzati) giovani, lavoratori e studenti.

Prestò anche la propria opera come insegnante di direzione d’orchestra in alcune sedute semi improvvisatorie e avventurose (vi partecipò come “docente” anche Abbado), ma soprattutto aprì le porte di Sala Verdi per le prove con l’Orchestra Sinfonica Rai. Maderna direttore era una sorta di stregone ampio e placido. Capace di canticchiare una filastrocca per tranquillizzare e inquadrare l’Orchestra nella perigliosa Danza sacrale del Sacre du Printemps, o di sospendere la prova pratica per creare il clima esecutivo giusto - soprattutto con musiche nuove - attraverso una fascinatoria descrizione della partitura. Mai accigliato o scostante, al massimo disposto a sfuriate tempestose e fulminee: di quelle che non lasciano malintesi né malumori ma cementano i rapporti. Scoccate soltanto dalla voglia di avere tutti con sé nel lavoro di costruzione collettiva d’un’esecuzione.

Con lui sul podio, la partitura pareva non presentare mai un problema tecnico. Subito, e sempre, musica. Merito della carica personale e galvanizzante di Maderna. Della sua magistrale conoscenza della materia, della filosofia materico-direttoriale accostabile a quella di Sergiu Celibidache, per cui l’articolazione è strettamente correlata prima alla densità della pagina musicale quindi alle altre componenti. Nell’intervista sopracitata, viene richiesta una spiegazione su una scelta di tempo (più lento) nella quarta delle Variazioni op. 31 di Schönberg. “Le variazioni di tipo cameristico in generale, e quelle di Schönberg in particolare, sono così complicate (specialmente per l`intreccio contrappuntistico) che occorre avere un po’ più di tempo per apprezzarne le qualità, la tenerezza”, risponde Maderna. “Se lei ha un`ideina tipo ‘pa-pa-pa’, allora va bene eseguirla più velocemente possibile; ma se ci sono tante linee melodiche intrecciate finemente, allora 88 di metronomo mi sembra troppo. Dipende anche dall’acustica della Sala: voi qui avete una bella acustica rotonda, mentre in studio il suono è più secco e automaticamente si pretende un tempo più veloce. Un’altra variabile è data dagli strumentisti: se sono bravi si diventa golosi, si prende piacere al suono e ci si lascia andare al ricordo della Serenata viennese, che a momenti sembra quasi un’operetta”. Si diventa golosi. La battuta suona epigrafica. Com’era goloso Bruno Maderna. Di musica, di emozioni, di vita. Di amici, di discussioni. di piaceri. E quella stessa voce, sofferente e roca, ci rimanda il profilo d’un musicista anzi d’un uomo che farebbe tanto bene alla vita musicale d'oggi. Un uomo fuori dai giochi, generoso nell’arte come nella vita. Perfino irritante nell’altruismo totale - che nei confronti degli amici o dei giovani da aiutare si trasformava in dedizione assoluta - nella dilapidazione continua e allegra della propria salute, nelle regalie continue del proprio talento. Un artista disincantato e sdrammatizzante. Senza preconcetti. Un musicista senza casacche né dogmi. Compositore e direttore d’orchestra, strumentatore e inventore di nuovi suoni tecnologici, esploratore dell’avanguardia e custode del repertorio Classico. Pensate, un interprete nato nella musica contemporanea che sosteneva: “bisogna essere molto severi, quasi crudeli, non tutta la musica d’oggi è bella”. E che nel 1970 si lagnava per la scarsa considerazione dei colleghi e del pubblico nei confronti di esecuzioni basate sugli apparati critici (la Bärenreiter aveva avviato l’opera omnia di Mozart), che mostrava preoccupazione per la difficoltà a sottrarre Beethoven e Wagner ai routinier tedeschi, Debussy ai francesi e Verdi a quelli di casa nostra. Un compositore-direttore biologicamente radicato nell’avanguardia ma che non aveva remore corporative: “una cattiva esecuzione di musica contemporanea lascia tracce più profonde che quattro belle esecuzioni” e che a proposito dell’introversione talvolta dimostrativa degli autori viventi confessava serenamente, con metafora netta: “la musica non deve essere troppo a buon mercato ma nemmeno troppo cara, deve rimanere un fatto sociale”. Nell’intervista registrata spicca poi un’immagine romantica e un po’ ingenua: “quando non ci sono più parole per esprimere ciò che si sente, li comincia la musica”. Accostiamola a quella tratta da un’altra conversazione (7 maggio 1973): “non sono un metafisico. Per l’amor di Dio, un principio così altamente spirituale! Per la verità io sono un innamorato della musica”.

Di tutta la musica. Anche come interprete, ch’è il versante qui direttamente trattato. Il repertorio di Maderna, per quanto costantemente tenuto nell’orbita dell’avanguardia (storica o contemporanea), non rivela discrepanze rispetto alla sua voracità di uomo e alla versatilità di autore. E il doppio ruolo non viene sentito come facilmente conciliabile. Anzi. “Per me queste due attività vanno benissimo d’accordo”, disse; “a volte e molto faticoso perché richiedono due atteggiamenti diversi: la composizione propria deve essere conservata dentro, mentre quelle che si dirigono hanno bisogno di molta energia volta all’esterno. Tuttavia questo contatto diretto e continuo con la musica, non solo come pensiero astratto, come formulazione teorica, ma come pratica esecutiva, come materiale sonoro vivo, è molto importante”.

Ravvivare il ricordo, e accenderlo in chi non ha avuto la fortuna di ascoltare Maderna, è un compito gratificante della discografia. Purtroppo l'anticonformismo dei suoi impaginati concertistici non ha favorito un rapporto significativo né regolare con l’industria fonografica, allora all’inseguimento semiesclusivo del pubblico commerciale. La conoscenza sul patrimonio esecutivo di Maderna s’è allargata soltanto in questi ultimi anni, per l'intraprendenza di alcune piccole case editrici che hanno messo mano sulle registrazioni dal vivo conservate negli archivi radiofonici, soprattutto inglesi e tedeschi.

Ruolo decisivo, quello svolto in tal senso da Stradivarius (distribuzione esclusiva Milano Dischi - via Costa 7 - 20131 Milano) che ha restaurato il suono di alcuni nastri di notevole interesse interpretativo. Il catalogo di registrazioni maderniane, fino a qualche mese fa limitato a una dozzina di titoli (musiche dello stesso Maderna, e di Berg, Boulez, Schönberg, Webern, Nono, Stravinsky e Malipiero), s’è arricchito in concomitanza col ventennio della sua morte di tre uscite di straordinario valore documentario e musicale. Cinque inediti per la discografia ufficiale, oltre alla incisione della lunga intervista di cui s’è detto, frutto della conversazione realizzata alla Radio Wefm di Chicago tra Maderna, George Stone e il compositore Alan Stout. Il nastro, toccante per chi Maderna conobbe, è una testimonianza seducente comunque; impossibile non cogliere anche al primo ascolto la carica umana ineffabile di quella voce vetrosa e cantilenante.

Quanto alla modernissima arte interpretativa, all’invadente ed estroversa fantasia compositiva del musicista veneziano, abbiamo un saggio estrosamente eloquente. Si può scegliere quale cammino percorrere per primo. Noi abbiamo preferito iniziare con Ages, l’iridescente e inquieta “invenzione radiofonica per voci, coro e orchestra di Bruno Maderna e Giorgio Pressburger da As You Like It di Shakespeare”. Il lavoro, che vinse nel 1972 il Premio Italia, fu realizzato allo studio di Fonologia di Milano della Rai (altra creatura cui Maderna fece da provvidenziale levatrice, e che qualcuno dopo di lui lasciò in abbandono), è fondato su una serie di prismatici mutamenti di prospettiva sonora (naturale e sintetica: mescolate) che “descrivono” allusivamente il percorso biologico delle età dell'uomo, secondando il clima di vago e elettronico espressionismo richiesto da un radiodramma che si rispetti. La naturalezza, la sensibilità emotiva, la cordialità teatrale, con cui Maderna ordisce il suo ipertesto sonoro, creando una serie di preziosi panneggi narrativi per le recitazioni reiterate e innestate l’una sull'altra, danno subito una sensazione di vertigine acustica e di formidabile motivazione espressiva. Oltre a far capire con quale familiarità l’autore sapesse combinare tecnologia e artigianato compositivo, suoni di sintesi e antifone orchestrali suadenti.

La figura bifronte di Maderna, e del suo estroso mondo creativo, si completa gustosamente col paradossale Satyricon da Petronio. Un collage, una sorta di scatenato e orgiastico cabaret polistilistico per il quale l’autore coniò il profetico termine di “neo-musical”, spiegando poco oltre come la partitura avesse “cercato di rendere in musica quello che oggi si pensa della pop-art”. Quella registrata a Hilversum nel marzo 1973 è la più agile versione da concerto (una decina di minuti più breve di quella teatrale), che rende maggiormente esplosivo il cocktail citazionistico e la sovreccitazione parodistica del lavoro, pensato in tale veste kitsch e falsificata proprio per corrispondere all’originale altrettanto eccessivo e provocatorio di Petronio. Qui, certo, è impossibile non captare l’umore acre e sornione del direttore-compositore: le tessere d’altro autore vengono incasellate con vivacità in un percorso musicale coloratissimo e spumeggiante, e col testo davanti i sottili (e/o grassi) sberleffi sonori acquistano un’affilatura da rasoio, senza rinunciare alla propria natura di oggetti straniati e caricaturali. Una partitura autenticamente fumettistica, allo stesso tempo di perentoria funzionalità “drammatica”, che cancella con anticipo di un ventennio tutti i rifacimenti citazionisti e (nelle intenzioni, soltanto) ironici - con più flebili motivazioni espressive, ideologiche e stilistiche - prodotti e autopromossi da alcuni giovani autori viventi. L’esecuzione è incalzante e umoristica, la scelta dei cantanti è felicissima, la registrazione fedele.

Più che soddisfacente, nonostante si tratti di nastro ultratrentenne, risulta anche l’ascolto dell’Heure espagnole, che ci porta in un mondo sonoro molto amato da Maderna. Del resto, non occorre molto per rendersene conto: poche battute di musica e siamo avvolti nel clima indolente e pruriginoso spalmato tramite una concertazione in cui ogni disegno, ogni suono, ogni allusività temantica paiono decantare con magica delicatezza e intridente rapidità. Maderna prende terribilmente sul serio la scrittura di Ravel ma si cautela da un eccesso di rigidezza intingendo il tutto (anche la docilissima orchestra) in una respirazione narrativa, a mezzo tra fiaba e pochade, che pare sempre ammiccare altrove e volare con levità incantata. Sul versante opposto, com'è immaginabile, l’effetto dei due novecenteschi concerti per pianoforte, nucleo dell’ultimo concerto diretto da Maderna (il programma completo comprendeva anche due Sonate di Scarlatti officiate da Brendel in avvio di serata). Non vorremmo però che sorgessero equivoci: in questa emozionante registrazione, il valore artistico e interpretativo sopravanza quello squisitamente documentaristico ed emozionale: comunque penetrante. In Schönberg, il segno musicale forte impresso da Brendel e Maderna possiede un’intelligenza musicale da brivido. L'esecuzione chiarisce il luminoso impianto interpretativo, condiviso a fondo dai due musicisti, nelle improvvise schiarite cantabili, nelle sospensioni liriche, nella ricostruzione d’una logica timbrica vivida ma esplorata in funzione della corrispondente indagine sulle suadenti trame contrappuntistiche. Il suono traslucido di Brendel è una sorta di antenna parabolica in grado di captare e anticipare (o sintetizzare) i doviziosi segnali musicali isolati dall’articolazione orchestrale. L'eleganza mai raggelante ricreata da Maderna ricostruisce un tracciato sonoro tutt’altro che monocromo, che riconverte il solista a un ruolo concertante sofisticato: i colori degli episodi orchestrali sono di per sé la miglior dimostrazione dell’inventiva direttoriale e dalla fantasia espressiva di Maderna. Sempre caldi, insinuanti e facili da decifrare nelle loro componenti strumentali: bruschi quando occorre, ma non violenti. Animati da un vibrante soffio sinfonico-concertante, radicato nel superbo (postimpressionista?) eloquio espressivo da cui il Concerto nasce, che informa il seducente impianto musicale. Uniti nell'amore per la partitura, galvanizzati reciprocamente dall'occasione concertistica, Maderna e Brendel - già sensazionali nel precedente Primo Concerto bartokiano - con Schönberg vanno oltre. Ci insegnano a conoscere e amare un profilo d’autore sovente (soprattutto in quegli anni) sottovalutato. Per micragnosità o dogmatismo dei concertatori. Per impotenza strumentale e pigrizia mentale dei pianisti. E' il disco che può illuminare chi ha qualche dubbio residuo sull’assoluta musicalità e sulla poesia bellissima di questo Concerto, per questi interpreti lavoro - anzi capolavoro - autenticamente riassuntivo dell’originalità e del modernismo radicale ma pur sempre postromantico dell’autore.

Mette un po’ l'angoscia, piombare nella registrazione dell’intervista. Fa proprio male. Per fortuna l'innamorato della musica, attraverso queste diverse testimonianze discografiche, lo ritroviamo per intero. E qualche ascoltatore disincantato e meno sentimentale troverà soltanto le tracce indelebili dell’unico compositore-direttore del secolo in grado - prima di Boulez - di tenere unite in un sol gesto di alta fusione musicale chiarezza e innovazione critica, personalità e originalità interpretativa.

Angelo Foletto

("Musica Viva", n.12, dicembre 1993)

Omaggio a Maderna, veneziano cosmopolita

Bruno Maderna (1920-1973)

Nel 1938 Hermann Scherchen, forse incoraggiato dal prestigio delle prime edizioni del Festival internazionale di musica contemporanea, propose a Goffredo Petrassi, allora sovrintendente del Teatro La Fenice, di istituire un corso estivo di direzione d’orchestra, dove i giovani avrebbero studiato sotto la sua guida le opere di autori del passato, come Monteverdi e Scarlatti, insieme a quelle di autori contemporanei, quali Dallapiccola, Hartmann, Webern. La proposta fu azzerata allora da un telegramma proveniente dal MinCulPop, che proibiva l’ingaggio sotto qualsiasi titolo di Scherchen, perché «noto comunista».
Il progetto fu ripreso con esiti ottimi nell’estate del 1948, e portò a risultati insperati, che Giovanni Morelli ricorda con parole emozionanti:

 

"Il corso di direzione «quarantottana» di Scherchen è divenuto oggi un piccolo mito storico: in poco meno di un mese il Maestro tedesco richiamò a Venezia uno stuolo di gioventù musicale che non aveva vissuto appieno gli anni bui (erano, nel ’38, tutti dei bambini, seppure alcuni bambini prodigio), che proveniva da diversi paesi del mondo, spedito appunto a Venezia a studiare con Scherchen, nel torrido agosto, da Maestri di musica, di Composizione e di Direzione d’orchestra, perlopiù tedeschi ed austriaci o ebrei costretti dalla emigrazione a far musica o a insegnare musica nei paesi disperatamente inomogenei. Quell’occasione […] era simbolica ma anche reale; sembrava voler essere, e difatto forse lo fu, un atto di fondazione di una internazionale-giovani per l’affermazione dei valori artistici già umiliati dai regimi nazifascistici, sperabilmente risorgenti a Venezia, presso il suo Festival e il suo Teatro […].
Ebbene, in quell’estate del 1948, Malipiero chiamò Bruno Maderna e Luigi Nono, espose loro una certa sua rinuncia a poterli seguire personalmente nello sviluppo della loro già espressa vocazione avanguardistica, e, autorevolmente, autoritariamente, li obbligò a iscriversi e a frequentare intensivamente il corso di Scherchen, a cercare lì il loro radicamento formativo, ideologico, tecnico. E in effetti accadde che in quel brevissimo mese di apprendistato a contatto con il Maestro e con i giovani compagni venuti da quelle scuole decentrate nel mondo fondate ovunque dai musicisti emigrati, Luigi Nono e Bruno Maderna, per loro espressa testimonianza, trovarono tutti gli input elementari della loro imminente carriera artistica: idee e tecniche per la creazione delle loro prime opere originali (emblematicamente forse, in prima posizione, Il canto sospeso). Opere originali e rinnovatamente veneziane."

 

Due dati emergono con evidenza da queste considerazioni: la generosità consapevole di Gian Francesco Malipiero – il quale, pur non condividendo le tendenze stilistiche di Bruno Maderna e Luigi Nono, ebbe la modestia di farsi da parte per consentire che il loro talento ‘radicale’ esplodesse davvero, a contatto con quel formidabile catalizzatore di novità linguistiche ed estetiche che rispondeva al nome di Hermann Scherchen – e il segno della continuità fra tradizione e modernità autentica ancora per poco di là da venire, nel nome di Venezia, città di esperimenti per eccellenza. Si trattò di una tappa importante per la fioritura delle nuove tendenze musicali dopo le macerie belliche: Scherchen invitò Maderna a Darmstadt, che stava per diventare una delle capitali della composizione contemporanea, nel 1949, e nell’anno successivo Bruno vi tornò con Luigi Nono. Furono anni che cambiarono decisamente il modo di concepire l’arte dei suoni.
Quando frequentò il corso della Biennale di Venezia, Bruno Maderna era già un compositore che si affacciava alla notorietà anche come direttore d’orchestra. Era stato protagonista, ad esempio, di un importante «Concerto dedicato alla giovane scuola italiana» nell’ambito del IX Festival di musica contemporanea (settembre 1946), una rassegna in cui fu dato un segnale forte di discontinuità col passato, specie dopo i rigurgiti di Salò. Il compositore, allora ventiseienne, diresse il gruppo strumentale «Benedetto Marcello» nella propria Serenata per undici strumenti e, tra l’altro, nelle Variazioni per pianoforte e orchestra del ventiquattrenne Camillo Togni, compagno d’avventura a Darmstadt (solista Enrica Cavallo).
A quel tempo molti veneziani dovevano serbare memoria viva delle sue esibizioni in veste di bimbo prodigio, visto che aveva dimostrato una precocità rara e un talento innato per la concertazione e la direzione d’orchestra.4 La prima grande occasione di salire alla ribalta era infatti arrivata nel settembre del 1932, quando ‘Brunetto’ diresse, appena dodicenne, complessi di dimensioni davvero ragguardevoli a Milano in un programma di forte impronta popolare, imperniato sulle sinfonie e intermezzi d’opera italiana più celebri (dal Barbiere di Siviglia a Cavalleria rusticana). Meno di venti giorni passano, e stavolta Maderna, presentato nei manifesti come «il Concittadino Brunetto Grossato bambino di 9 anni», ebbe la possibilità di dimostrare le sue doti a casa sua, e nella prima vera sala teatrale della sua vita, quella del Teatro La Fenice. A Venezia poté presentare un programma più sofisticato del precedente, che includeva Mendelssohn (uno dei suoi autori favoriti anche nella maturità) e, nella ripresa, l’ouverture dei Maestri cantori. Un anno dopo Maderna, di nuovo alla Fenice, allargò ulteriormente il proprio repertorio includendovi la Quinta sinfonia di Beethoven e il Wagner imprescindibile di Tristano e Isotta.
Non vale dunque per Maderna il detto «Nemo propheta in patria», visto che in laguna nacque il suo talento e che, forte della protezione di calli, ponti e canali, poté affrontare serenamente una carriera internazionale di primo livello sia come direttore sia come compositore. Anche la sua tendenza a mescolare l’antico al contemporaneo nacque e crebbe a Venezia, città che era vissuta di commistioni sin dai tempi del suo splendore, quand’era incrocio liberale di popoli, culture e lingue. La musica della Serenissima entrò anche nella programmazione del Festival internazionale di musica contemporanea come uno fra gli elementi di raccordo tra passato e presente, fin da quando fu ripresa L’incoronazione di Poppea di Monteverdi seguita da un «concerto sinfonico-vocale di musiche inedite di Antonio Vivaldi» nel 1949, e si rafforzò negli anni successivi.7 D’altro canto non era raro udire alla Fenice la musica d’avanguardia nei cicli di concerti tradizionali, mescolata a composizioni d’altre epoche. Nella stagione sinfonica d’autunno del 1952, ad esempio, Scherchen diresse Haydn e Beethoven, ma anche la suite sinfonica del Lieutenant Kije di Prokof’ev, e soprattutto la prima italiana di Polifonica/Monodia/Ritmica di Luigi Nono.
E Bruno Maderna recitò un ruolo di primo piano nel proporre programmi dove convivevano musiche di diverse epoche, come fece nel primo concerto in cui tornò a Venezia da direttore d’orchestra oramai d’eccellente livello (15 maggio 1951), proponendo tre sonate di Legrenzi, un concerto per tastiera di Bach nella revisione di Busoni seguito dal Quarto concerto per pianoforte di Malipiero (solista Gino Gorini), insieme all’Adagio dalla Decima sinfonia di Mahler – da vero allievo di Scherchen, che ne aveva diretto la prima italiana nel corso dell’XI Festival di musica contemporanea (1948)8 – e alla Mer di Debussy. Non meno misto il programma dell’appuntamento veneziano successivo, inserito nel ciclo di concerti di primavera (11 aprile 1955), in cui Maderna accostò le Variazioni per orchestra op. 30 di Webern al Concerto per violino di Brahms (solista Aldo Ferraresi), aprendo con la sinfonia di Sant’Elena al Calvario di Leonardo Leo, e chiudendo con brani di Ravel (Suite di Ma mère l’Oye) e Stravinskij (Suite n. 2).
Per Maderna fare musica significava dunque muoversi a tutto campo. Nato come violinista in erba, si era esibito nelle orchestrine del padre Umberto, musicista dilettante molto noto in città, e da lì era salito sempre più in alto, fino a diventare un punto riferimento imprescindibile per la nuova musica italiana e mondiale, ma anche un compositore che non disdegnava di occuparsi di altri repertori, come la musica da film, e un trascrittore estroso che aveva alimentato nel contatto con Gian Francesco Malipiero la sua innata passione per la musica del Seicento e in particolare per quella di Monteverdi. Rimase memorabile la sua interpretazione dell’Incoronazione di Poppea alla Scala nel 1967 (prima di lui l’aveva diretta Giulini nel 1953). Maderna diresse allora la partitura nella ‘revisione’ di Giacomo Benvenuti pubblicata da Suvini-Zerboni nel 1937 (sei anni dopo quella curata da Malipiero), la cui orchestrazione tardo-romantica farebbe infuriare gli ascoltatori odierni, abituati al recupero delle sonorità originali, al pari del cast, peraltro stellare, che comprendeva Grace Bumbry nel ruolo di Poppea, impegnata nel duetto finale con Giuseppe Di Stefano (Nerone), mentre Leyla Gencer incarnava la dolente, ma colpevole Ottavia. L’idea di vivere la musica antica e di volgerla al presente era eredità diretta di Malipiero, mentre il contatto con Scherchen aveva spinto Maderna a «proiettare nel futuro la musica del presente».
Ma il gesto più rappresentativo della volontà di accostare l’antico al moderno era già stato compiuto nel 1963, in una tra le sale di esperimenti più in vista di allora, la Piccola Scala. Confermando una generosità sconosciuta ai colleghi, che tanto spesso lo spinse a sacrificare la propria musica per dare impulso a quella altrui, Maderna aveva proposto la prima milanese di Didone ed Enea di Purcell come pannello d’apertura di un dittico con la prima assoluta di Passaggio di Luciano Berio, collega e sodale nello Studio di fonologia della RAI di Milano da loro fondato nel 1955, nonché marito della cantante Cathy Berberian, autentica musa ispiratrice della nuova musica vocale. Fino a quel momento il capolavoro di Purcell, dopo la prima ripresa del 1940 al Maggio Musicale Fiorentino diretta da Gui con le coreografie di Aurelio Millos, era stato rappresentato soltanto all’Opera di Roma nel 1949, e nuovamente a Firenze nel 1959, nell’allestimento firmato dallo scrittore Riccardo Bacchelli. A Milano Adriana Martino era Belinda, Teresa Berganza Didone e Antonio Boyer Enea, mentre lo spettacolo era firmato dalla regista Margherita Wallmann (che curò anche la coreografia) e, per le scene, da Jacques Dupont.11 Maderna diresse Passaggio nelle repliche, lasciando la première all’autore che fu letteralmente sommerso di fischi. L’operazione tentata allora non fu ben compresa nemmeno dalla critica cosiddetta ‘militante’, tuttavia l’amore per il passato non lo abbandonò mai.
Maderna morì a Darmstadt, la sua seconda patria, dieci anni dopo le recite del dittico Didone-Passaggio, stroncato da un male incurabile il 13 novembre 1973: aveva lavorato fino a pochi minuti prima di morire. Questo lutto irreparabile per la cultura mondiale fu l’ultima tappa di un anno terribile anche per la sua città, Venezia, e per il suo teatro, la Fenice. Nel 1973 scomparve infatti anche Mario Labroca (21 luglio), direttore artistico della Fenice e della Biennale dal 1959, e in questa veste promotore di una delle imprese più importanti di Maderna direttore della nuova musica: Intolleranza 1960 di Luigi Nono, artatamente fischiata da mestatori codini alla Fenice il 13 aprile del 1961; nove giorni dopo Labroca se ne andò Gian Francesco Malipiero (1 agosto).
In queste pagine abbiamo ripercorso solo alcune tappe di una carriera straordinaria di direttore-compositore che rendono toccante l’omaggio che gli viene tributato come compositore, con Le rire, e come direttore di repertori desueti, nella convinzione che l’abbraccio tra la musica contemporanea e la musica del passato sia una delle premesse migliori al rinnovamento del gusto. Una carriera paragonabile a quella di Gustav Mahler, non a caso fra gl’idoli di Maderna, purtroppo anche per la fine prematura di entrambi: poco più di cinquant’anni per Mahler (7 luglio 1860 – 18 maggio 1911), tre di più per Maderna, che era nato il 21 aprile del 1920.

Michele Girardi

Maderna: Quadrivium, Aura, Biogramma

Bruno Maderna (1920-1973)

Nella esperienza musicale del nostro tempo, in particolar modo dopo la seconda guerra mondiale, si è verificato sempre più frequentemente che i compositori abbiano commentato le proprie opere, pubblicato le proprie riflessioni di estetica o anche scritto studi analitici. La musica necessitava di delucidazioni, molto più che in precedenza: una diversità dl stili rimuoveva formule che prima erano state vincolanti. A ciò è dovuto anche il fatto che tra i compositori più significativi si sono messi in maggior risalto quanti possedevano anche doti retoriche - Bruno Maderna, nato a Venezia il 21 aprile 1920, non si soffermò certo a formulare teorie musicali e venne sottovalutato probabilmente anche per tale motivo. E forse anche perché era uno spirito brioso e tutt'altro che ascetico, cui molte cose riuscivano facili: qualcuno poteva avere l’impressione che Maderna non prendesse abbastanza sul serio la sua professione.

Ciò potrebbe sembrare contradditorio, però se è vero che a Darmstadt (nei Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik) Maderna fu un uomo della prima ora - vi tenne dei corsi di composizione dal 1954 in poi -, è vero anche che egli, certamente influenzato dal suo maestro Gian Francesco Malipiero (1882-1973) di tendenze conservatrici e classiche, rimase al tempo stesso intensamente legato alla tradizione, in quel senso contradditorio e dialettico che intende il rinnovamento musicale come prosecuzione e al contempo modificazione della tradizione. L‘attività di Maderna non era limitata alla sola composizione: egli lavorava a edizioni di musica antica (Giovanni Gabrieli, Vivaldi, Monteverdi, Viadana ed altri) e ad istrumentazioni e trascrizioni (Tänze di Schubert, brani dai Fitzwilliam Virginal Book).

Nel 1953 Luciano Berio aveva fondato a Milano insieme a Franco Evangelisti lo Studio di fonologia musicale della RAI, Maderna vi aderì nel 1956. Egli fu uno dei primi compositori italiani a comporre rnusica elettronica, ma non ravvisò il futuro della musica nel progresso tecnico. Allievo di Hermann Scherchen, Bruno Maderna aveva acquisito solide capacità direttoriali; a Darmstadt, dove si stabilì, diresse l‘Internationales Kammerensemble dal 1958 fino al 1967, anno in cui il complesso si sciolse, e quindi si dedicò sempre più intensamente alla direzione d`orchestra. Nel 1972 divenne direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica della RAl, ma già colpito da un male incurabile, si spegneva a Darmstadt il 13 novembre 1973.

La sua attività come compositore fu messa un po' in ombra dai suoi grandi successi come direttore; ma egli tentò di pubblicizzare le proprie opere, si impegnò invece senza prevenzioni e apertamente in favore di tutte quelle composizioni che a suo parere meritavano di essere eseguite. Come i suoi coetanei, negli anni Cinquanta egli si dedicò alla tecnica seriale, senza cadere però nel dogmatismo e rimanendo sempre originale: “La cosa peggiore di questo mondo è l'ostinata coerenza. Io detesto l'esser costante, giacché è un fatto esiziale." E non costituisce una rottura nel suo processo evolutivo il fatto che egli sia ricorso a tecniche compositive statistiche, al principio casuale (ma anche qui la musica aleatoria non divenne mai una formula esclusiva) o a riprese di antiche concezioni formali. Avverso ad ogni dogma e in posizione da individualista, Maderna cercò sempre di mediare organizzazione rigorosa, al limite seriale, con la libertà del principio aleatorio. Proprio nelle tarde composizioni per orchestra come Quadrivium, Aura, Biogramma o Giardino religioso, Maderna giunge ad una sintesi organica degli elementi già antitetici formale/informale, determinato/indeterminato, ordinato/non-ordinato.

Quadrvium, per quattro esecutori di percussione e quattro gruppi d'orchestra, fu composto per il Festival di Royan e fu ivi rappresentato per la prima volta il 4 aprile1969, sotto la direzione di Maderna. I gruppi orchestrali di cui fanno parte archi, fiati e ottoni sono costituiti in modo simile tra loro; i solisti suonano non solo un gran numero di strumenti a percussione ad altezza indefinita, ma anche - complessivamente - due xilofoni, due vibrafoni, due marimbe, due “Glockenspiele“ e due gruppi di campane tubolari, La concezione spaziale della composizione, come pure la disposizione Spaziale della Musica su due dimensioni (in due versioni, del 1952 e del 1958) o l’orchestra d`eco nel Concerto per violino (1969) rimandano chiaramente ad una veneranda tradizione della città natale di Maderna: la policoralità Veneziana dei Gabrieli ed altri. Il titolo Quadrivium non allude soltanto al numero quattro, ma anche alle libertà assai complesse con cui il direttore, nelle due sezioni denominate da Maderna “happening” (avvenimento), ne può variare lo sviluppo: il materiale sonoro è annotato e determinato con precisione e dettagliatamente, ma la disposizione formale, l'inviluppo della sonorità globale sono fissati solo dal direttore: questi può variare in maniera molteplice, entro certi limiti, gli intervalli tra le entrate dei vari gruppi, deve quindi sempre prendere una nuova decisione - proprio come in un "quadrivio".
Aura, una composizione scritta su commissione (per l'ottantesimo anniversario della fondazione della Chicago Symphony Orchestra), fu eseguita per la prima volta il 23 marzo 1972 a Chicago - anche qui sotto la direzione di Maderna, che peraltro ha tenuto a battesimo la maggior parte delle sue composizioni più significative Il principio del raggruppamento è qui impiegato solo per i 54 strumenti ad arco, che sono divisi in sei gruppi strutturali in maniera assolutamente differente. In blocco sono introdotti anche gli ottoni - in alcuni interventi delle trombe e dei tromboni; essi vi punteggiano quel "neo-impressionismo" oscillante che testimonia la sensibilità timbrica di Maderna, dove ogni struttura metrica viene raffinatamente velata. La differenza tra notazione precisa e principio aleatorio guidato viene qui consapevolmente sfumata, la magnificenza timbrica fa ricordare talvolta nella sua pienezza espressiva Alban Berg. Sembra quasi che Maderna, che tratta una orchestra di dimensioni imponenti con sottigliezza cameristica, voglia fare un atto di omaggio a Berg con l’allusione al suo Kammerkonzert: su un lungo accordo in pianissimo degli archi si estinguono isolati interventi di trombe e corni, cui fa eco il flauto, mentre gli archi in un pianissimo estremo devono ritornare al punto d’inizio.

Biogramma, una composizione per grande orchestra e in tre parti, fu composto su commissione dell'Eastman School of Music in occasione dei cinquant'anni dell'Università di Rochester e fu eseguito per la prima volta nell'aprile 1972, sotto la direzione di Maderna. Anche qui è mantenuta la prolusione di timbri caratteristica di Maderna (molti sono gli strumenti a percussione, anche ad altezza definita; a questi si aggiungono inoltre la celesta, due arpe e il pianoforte); anche qui traspare il principio della policoralità nella contrapposizione di due orchestre d'archi (queste due orchestre sono di eguali dimensioni). Anche in questa composizione vi sono delle cesure che articolano nettamente le sonorità profuse doviziosamente - ciò è evidente particolarmente nel movimento conclusivo in sette sezioni. E anche in quest'opera l'italianità di Maderna, il suo senso sottile per il melos son rivelati (come dall'oboe solista in Aura) dal lirismo del corno inglese solista nel primo movimento e dalle delicate melodie in originale amalgama timbrico all'inizio del secondo movimento.

Dietmar Polaczek (traduzione di Gabriel Cervone, note di copertina al CD DGG 423 246-2)

Il Quartetto in due tempi (1955) di Bruno Maderna

Bruno Maderna (1920-1973)

Gli inizi, contrariamente a quanto si crede, son sempre facili. Le opere I nascono sotto il crisma della felicità. Si dice quello che passa per la testa, senza porsi problemi di originalità stilistica. Nei sentieri già aperti si cammina molto più svelti che su terreno vergine. Maderna non aveva difficoltà a riconoscere i propri debiti: «Una volta - scrisse nella già citata autopresentazione - si aveva la più grande fiducia nella bontà dell'imitazione; oggi ognuno custodisce gelosamente la propria sensibilità coccolata al riparo degli influssi». Queste cautele non erano per lui, che la pratica della direzione d'orchestra esponeva ai quattro venti della musica presente e passata.
Difficile non è cominciare, difficile è continuare. Le pene della creazione, les offres du style, gli affanni della consapevolezza stilistica cominciano con le opere 2. Prendiamo ad esempio il Quartetto in due tempi, un altro dei lavori giovanili di Maderna, insieme con la Serenata, che costituiscono un punto fermo, un riferimento essenziale.
Qui sì, siamo in piena dodecafonia. L'esaltante parentesi bartokiana è stata niente più che la scappata d'un puledro selvaggio, buttatosi fuori della pista. Il Concerto per due pianoforti sembra un frutto maturo, ma quella maturità è finta, è stata raggiunta attraverso una scorciatoia, rinunciando all'originalità stilistica. L'autenticità del suo stile Maderna non la può trarre dall'esperienza isolata del geniale ungherese. Deve entrare in quella che - piaccia o non piaccia - sta allora diventando la strada maestra della musica nuova: la dodecafonia nelle sue ultime formulazioni, quelle che, attraverso la lezione di Webern, portano al momento puntillista. Col Quartetto (e con la Serenata) Maderna trova il suo posto nel quadro della musica europea. Non definitivo, ché Maderna non era tipo da restare l'epigone di nessuno, e anche la crisalide postweberniana, al momento giusto egli la farà saltare. Diciamo che ha trovato la sua strada, e comincia a percorrerla in umiltà, stringendo i denti e sopportando un duro basto. Nessun dubbio che il Quartetto è meno piacevole da sentire di quanto lo fosse il Concerto per 2 pianoforti, con l'euforia del suo dinamismo ritmico. Eppure è molto più avanti. Non diciamo che sia più vero, più autentico. Neanche qui Maderna non è ancora lui. Ma è sulla strada giusta per trovarsi. Attraverso quell'inizio cauto, esplorante, del puntillistico primo movimento, attraverso le fiammate drammatiche del secondo tempo, con quegli incendi di tremoli, con gli accessi furiosi di sciabolate sonore alternate a smarrimenti quasi statici, si istituisce una bilancia tra Schönberg e Webern, ma fanno pure capolino gli estremi della personalità di Maderna, macerati in un'ascetica disciplina. C'è un'insistenza singolare sulla ripetizione d'un singolo suono, assunta quasi a funzione tematica, come un rifiuto a dis-correre, cioè a trascorrere via da una nota all'altra. Accanto a questa mortificazione e accanto all'esasperato rigore seriale, l'altro aspetto della natura di Maderna, la sua insaziabile golosità del fenomeno acustico, si manifesta nell'interesse per i più diversi attacchi del suono: il pizzicato, l'arco, gli armonici, i colpetti battuti sulla cassa dello strumento.
Magistrale nella scrittura seriale, che nel secondo tempo riproduce a specchio il primo, fedelmente, nota per nota, il Quartetto può anche parere una tappa poco amena nell'itinerario stilistico di Maderna, qualcosa come una penitenza, un'autopunizione. Ma di lì bisognava passare, e fu un esempio, un modello per molti.

Massimo Mila

(da "Maderna musicista europeo", Einaudi, 1976)