Appunti sul Fidelio

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Quest'anno, la più grossa sorpresa registrata al Teatro dell'Opera di Roma è venuta dal Fidelio di Beethoven: che, in una «replica», ha fatto registrare il «tutto esaurito» (abbastanza raro a Roma, per chi non lo sapesse). Se a questo aggiungiamo che si trattava di una «replica» dedicata agli studenti, noteremo con piacere che quella parte del pubblico nella quale è lecito riporre maggiori speranze, si sta disancorando dalle concezioni estetiche negative e qualunquistiche che il disinteresse delle passate gestioni (del Teatro dell'Opera di Roma) aveva, a lungo andare, generato.

Andare ad ascoltare il Fidelio - che, fra l'altro, è opera di difficile assimilazione - significa impugnare la

percezione aproblematica cui il nostro orecchio, per colpa di incontrollate e semplicistiche «consumazioni» del repertorio melodrammatico latino, si era assuefatto, significa incanalarsi definitivamente nel filone del primo romanticismo, prendere visione pratica dell'applicazione dell'edificio gnoseologico ed etico dell'idealismo pre-hegeliano, e verificare la puntualità storica del primo musicista moderno «consapevole» a tutti gli effetti, cioè cosciente di muoversi in un mondo dagli imperativi estetici e morali perfettamente incastrati nell'edificio totale della sua cultura.

«Noi tedeschi abbiamo preso dalla filosofia il modo di dire "in sé" e lo usiamo in tutti i momenti senza pensare alla metafisica. Qui però quel modo c'entra, questa musica è l'energia in sé, l'energia in persona, ma non come idea, bensì nella sua realtà... Ecco: il più energico, il più vario, il più avvincente susseguirsi di fatti, di movimenti, tutti nel tempo, basati solo sulla definizione del tempo, sul rapimento e sull'organizzazione del tempo, eccotelo portato in mezzo all'azione concreta mediante il ripetuto squillo di trombe dietro il sipario... Il modo (...) in cui si arriva a un tema e il tema è abbandonato, risolto, mentre nella risoluzione si prepara qualche cosa di nuovo;... il modo in cui il ritmo si sposta con elasticità, prende la rincorsa, accoglie affluenti da diverse parti, si gonfia e travolge e scoppia in un trionfo rombante, nel trionfo personificato, nel trionfo "in sé"... ».

I motivi per cui abbiamo ricordato le parole che Thomas Mann mette in bocca all'eccezionalmente eccitato Adrian Leverkühn, sono molteplici. intanto inquadrano divinamente il Fidelio: e, se non fosse per il fatto che necessitano di una puntualizzazione storicistica (puntualizzazione implicita nella formazione profondamente umanistica di Thomas Mann, ma non nel lettore comune), potrebbero considerarsi senz'altro le più belle scritte sull'argomento. Eppoi, danno l'avvio a una serie di considerazioni che, da Beethoven, si allargano fino a comprendere tutto l'arco comunitario della Germania idealistica.

L'energia «non come idea, bensì nella sua realtà»: cioè la delimitazione della base da cui essa - l'energia - nasce, da cui deve svilupparsi, a cui deve tornare senza perdere la nozione dell'appartenenza fondamentale. Un «fortissimo», in assoluto, è energia: arrestarsi, però, a questo concetto equivale a concepire, per esempio, la libertà come la facoltà indeterminata di fare ciò che si vuole.

L'energia non è «natura» senz'altro: essa deve conquistarsi il diritto all'esistenza (poetica). Eccola, quindi, partire dalla base comune ,eccola enunciarsi, per esempio, tematicamente: il tema è acquisito, è comunicazione, è realtà percepibile, è umanità di partenza. Ma anche remora: pietra di paragone, cioè, che ogni sviluppo successivo deve tenere presente. È la categoria kantiana cui deve riferirsi ogni percezione sensibile.

La cultura moderna ci ha insegnato a tenere presenti, nel giudizio, due concetti complementari: il concetto dell'agire e il concetto del fatto. Il primo tocca la sfera morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - analisi, questi due concetti finiscono col convivere inscindibilmente nella presa di coscienza della totalità di una «cultura» e dei momenti individuali di essa. Momenti individuali che, nell'ottocento germanico, mostrano chiarissima la loro appartenenza dialettica al presente concepito come patrimonio reso attivo dalla consapevolezza del passato. Poiché il Fidelio è uno dei più perfetti esempii di tale azione culturale, possiamo soffermarci, in breve, nel dettaglio della sua struttura, così come appare da questo punto di vista.

La questione - del resto già da lungo tempo messa sul tappeto con ricchezza di particolari arguti - relativa alla «riuscita» del Fidelio in campo teatrale, ora non ci interessa. Né è nostra intenzione risolverla chiamando in causa - eventualmente come «rifiuto» - la struttura morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - Beethoven.

Importa, soprattutto, mettere in risalto la posizione della «trama» in rapporto a quanto dicevamo sopra, e cioè al binomio costituito dall'agire etico e dal fatto estetico. Le parole, sopra ricordate, di Thomas Mann si riferivano essenzialmente all'ouverture Leonora n. 3-B, ma la diagnosi investe tutta l'opera. Si tratta, in altri termini, di prendere visione di un condizionamento, di una estrema - se vogliamo - ingenuità: di un ignorare le leggi del «teatro» (leggi mistificatorie, infine, della «sincerità assoluta»), di un livellare i personaggi, di uno schierarli tutti insieme, appaiati, sul piano di partenza dialettica e da questo piano dar loro vita a seconda delle direttive imposte dall'idea del testo letterario, idea accettata e svolta nel suo divenire e nella sua conclusione. Per carità: non si interpreti (come, però, qualcuno ha fatto) la parentesi sinfonica del secondo atto come una contrapposizione fra «bene» e «male». La dialettica di Beethoven prescinde da questa determinazione: il «bene» è superamento, il «male» è arresto, è stasi: esso non è presente, ma funge da stimolo etico, da guida per l'agire. Il tema, dicevamo sopra, è comunicazione, è base di partenza, è indifferenziato (quasi) nell'ossatura generale dell'edificio dialettico. Se restasse sempre tale, se ponesse la sua esistenza statica a base dell'azione («teatrale») successiva, scalzerebbe dalle fondamenta l'edifìcio totale beethoveniano, e si trasformerebbe in «male».

Il «male», dunque, esiste e non esiste. Esiste come spettro, come «altra soluzione»; non esiste perché quest'«altra soluzione» ce la possiamo solo figurare in sede postuma e ipotetica.

Ecco che il discorso - malgrado le nostre parole di sopra - ci ha involontariamente portato a una puntualizzazione circa il «teatro» di Beethoven. Un «teatro» che rapportato alle 'regole in uso' appare zoppicante e non certo arguto; un «teatro» che non pensa a concretare, a empiricizzare sulla scena il «male», a renderlo agente in base all'elementarità del contrasto scenico.

La trama - a parte il duetto amoroso di Marzelline e Jaquino che apre l'opera: un duetto simile a una tenera carezza di un boscaiolo sulla guancia di una damina diciassettenne - quasi scompare dinanzi a un esempio tanto grande di cultura unita sul piano speculativo e su quello comunicativo.

Beethoven è nella storia, nella sua storia; le caratteristiche semantiche ed etiche del «tema» concretizzano la sua appartenenza al mondo. L'opera è azione, cioè costruzione, incedere morale che impianta la sua dialettica fra «dato comune» (situazione di partenza) e fine da realizzarsi. E, di qui, parte il binomio suesposto. Una parte dell'impianto dialettico riguarda il suo agire speculativo; l'altra parte si tiene saldamente ancorata alla consapevolezza (passato-presente) che permette al pubblico, al suo pubblico, di seguirlo per mezzo del riferimento, basilare e continuo, alla base culturale di partenza: si identifica, cioè, col riversamento dell'oggetto, del momento ricercato, nella «forma» percepibile in quanto figlia della propria epoca, della propria cultura. La dialettica della «forma», intesa come calda realtà in movimento, è unione fra potenza e moralità speculativa, e disponibilità comunicativa: binomio, ripetiamo, i cui elementi si condizionano reciprocamente.

Chiarificato, dunque, il primo aspetto morale (quello che lotta per divenire forma, ma che non considera questa forma nella sua realtà scissa dall'alveo di formazione), dobbiamo ricordare il Fidelio da un'altra prospettiva, in apparente contrasto con la precedente.

Abbiamo visto la sua essenza rispondere perfettamente alla congiunzione determinata dal «valore etico del fare» e dal «valore estetico del fatto»: abbiamo visto, cioè, la moralità di pittura, la responsabilità della «forma» inquadrare il Fidelio in una dimensione artistica precisa e determinata. Potremmo scendere nel dettaglio: e rilevare, per esempio, come il «quartetto» del primo atto - con quelle «entrate» a canone che rafforzano la frase nella posizione da cui è partita - risolve la sua immanenza comunicativa con una «forma» musicale che non si conclude ma che resta sospesa, con incredibile psicologismo umano, a guardare l'immediatezza che incombe sui quattro protagonisti; come il monologo di Florestano si tiene fermo su un determinismo che implica il trascinamento dell'uomo prigioniero nell'«idea » della libertà solo nei limiti (le categorie kantiane!) apparsi nella delimitazione iniziale, nei limiti, appunto, di un uomo particolare che ha la sua battaglia e che a essa si attiene senza trascendere in un generico - universale - trasfigurante sin troppo facile... La pietra di paragone di tutto questo non è il «teatro», ma l'assunto che ci siamo sforzati di circoscrivere.

Vorremmo analizzare tutta l'opera, ma ci preme concludere la seconda parte del discorso che si riallaccia direttamente alla prima. L'eticità teleologica del Fidelio è nel piano speculativo. Si faccia attenzione: poco fa parlammo di moralità della «forma», cioè del risultato. Ora si parla di moralità del fare, di moralità speculativa. Che questa moralità, nel suo procedere, tenga presente la «categoria kantiana», è un fatto legato alla sua intima costituzione; ma che risieda, come forza primigenia, nell'aspetto speculativo, è un fatto parimenti fondamentale, un fatto in mancanza del quale la morale si ridurrebbe alla semplice comunicazione priva di ricerca, statica e accentrata sulla mera vicenda. Un fatto che toglierebbe al Fidelio la sua potenza di opera «morale» per rivestirla della qualifica di opera moralistica.

Non si contano, nell'opera di Thomas Mann, i riferimenti al Fidelio; e il fatto che sia, questa, un'opera della «libertà», non basta a giustificare tanto entusiasmo. Il concetto va approfondito quel tanto che basta a renderlo capace di centrare le ragioni intime di tale libertà: la libertà come movimento, la libertà da individuarsi e da conquistarsi, la libertà dialettica. Quando Thomas Mann scriveva il Doctor Faustus, il nazismo imperversava: e nazismo significò abolizione della dialettica, sviluppo - negatorio di tutte le modalità che avevano condizionato la storia dello spirito tedesco - di un qualcosa individuato e mai più messo in discussione. Per l'esule d'oltre Oceano, l'ethos di Beethoven applicato, nella sua apodittica chiarezza, a moduli che hanno sempre fatto fremere d'orgoglio l'uomo tedesco partecipe della vita interiore ed esteriore della sua Nazione, doveva rappresentare l'ideale di cammino non solo intrapreso con divina potenza e congruenza, ma ancor non distrutto dallo scetticismo minatorio di tutte le basi della cultura posteriore, dallo scetticismo emerso, dalle rovine del romanticismo, a colpire con una piccola, invisibile quasi, ma profonda incrinatura l'edificio dell'ultimo costruttore del e dal romanticismo.

Gianfranco Zaccaro

("Disclub" 6, anno II, aprile 1964)

Beethoven: Amico per sempre...

I vecchi amici ci abbandonano, amici nuovi vengono a noi. Se non oggi, questi a loro volta ci abbandoneranno domani. Volti che s'immergono nel buio di ieri, volti che emergono dal buio di domani. Sguardi che si spengono e sguardi che si accendono. Perdite e acquisti. Separazioni e ritrovamenti. Che alternarsi continuo! Che rimutarsi fatale! E come gli stessi morti continuano a rivivere per noi, a rimorire! E come i vivi talvolta spariscono a un tratto più che morti! E come voci che cantarono un secolo, due secoli, addietro tornano ancora come le stagioni! E come altre voci che appena ieri cantavano non tornano più! Tutti caduchi però più o meno, incerti, deboli della debolezza mortale, schiavi del tempo che presto o tardi li corrode, li distrugge, li annienta.

Solo lui, Beethoven, non ci abbandona mai.

L'altro ieri eravamo wagneriani, e ieri non più. Oggi siamo di nuovo wagneriani sebbene in altro modo, ma di domani che possiamo dire? Un giorno, fastiditi dalla ginnastica balorda dei giganti, assordati dalle continue minacce di un destino michelangiolesco, credemmo trovare nella spudorata frivolità di Rossini l'antidoto salutare, sperammo potesse aggiungere quel formidabile mangiatore di pasta asciutta la sua parte di suoni alla malinconica serenità della statuaria greca. Ma l'indomani subito che una opaca desolazione era calata sul Mediterraneo illusore, invocavamo già con nostalgia le melodie filiformi del pallido Bellini, spingevamo il cinismo fino a desiderare le ariette di Don Gaetano Donizetti, che chi sa per quale associazione di ricordi richiamavano alla nostra mente la trasformazione di Pinocchio in ciuchino. Altre volte ancora non trovavamo salvezza se non nelle pierotterie lunari di Robert Schumann, e la faccia scimmiesca e occhialuta di Franz Schubert ci si presentava come l'ultimo rifugio dell'illusione musicale. E possiamo negare di aver scoperto un giorno nel Trovatore il patos supremo degli eroi innamorati? Possiamo negare che persino il larvale magister Claudius trattenne un quarto d'ora, è vero, la nostra attenzione? Possiamo negare che delusi all'ultimo da tutti i morti, schifati e dai classici e dai romantici, offrimmo il nostro cuore intatto ai moderni, ai frenetici; poi lo passammo ai negri del jazz; e poi dimessa ogni speranza invocammo il caos, il nulla, il silenzio eterno?

Solo lui, Beethoven, non ci abbandonava mai, non ci ha mai abbandonati. Amico fedele, amico per sempre.

Quanto alle preferenze che taluni possono avere per altri musicisti, quanto allo stimarli più alti di lui e più puri, esse preferenze, essi giudizi sono transitori per loro natura, instabili e di carattere illusorio.

A ben considerare, è in momenti di malumore soltanto, è solo con animo deluso, è solo in qualche crisi di scetticismo che ci si sorprende a dire: "Mozart, Bach, Scarlatti sono più grandi di lui".

Queste preferenze celano sotto qualcosa del pis-aller, s'intonano a certe nostre disposizioni isteriche, a sovvertire il valore delle cose, a capovolgere la gerarchia dei valori, a prendere a calci la serietà della vita, a negare la grandezza dell'arte, a disprezzare il nostro stesso destino. Chi è che non traversa, che non ha traversato queste crisi di dispetto?

Ma non appena l'animo si placa, non appena si rasserena l'umore e le speranze ritornano a fiorire e l'avvenire riapre le sue porte, è lui, sempre lui che ci ritroviamo accanto, con la sua faccia camusa e la sua fronte gibbosa di genio sicuro, garantito, senza trucchi.

Perché Beethoven si è stabilito ormai nella nostra mente con quella saldezza, con quella immutabilità come nella memoria il ricordo, il volto di nostro padre.

Anche se non lo vediamo, anche se non pensiamo a lui, lo sentiamo presente tuttavia e consolatore.

La sua amicizia forte sappiamo che non ci farà mai difetto. Non ha le esigenze né le incertezze dell'amore, ma è generoso e dà senza chiedere.

Se il suo volto è severo per lo più, cupo alle volte e accigliato, che importa? Noi conosciamo bene quanto delicato, quanto amoroso, quanto tenero sa essere pure a noi il fantasma di nostro padre, il fantasma di Beethoven.

Rivivono in lui, nella sua voce, le cose migliori della nostra vita: ricordi che l'oblio non ha sommerso, memorie che hanno in sé virtù di non morire, diritto d'immortalità.

Ed è per questo che in sogni sereni e senza angosce, egli ridesta in noi fatti memorabili della nostra infanzia e della nostra gioventù, quelle memorie che il ricordarle ci conforta, le nostre azioni più nobili, più pure, più feconde. E lui, guidandoci per quel giardino calmo e bagnato di una luce tenue ma immutabile, ci tiene per mano come Chirone teneva Achille giovinetto.

È facoltà del suo animo nobilissimo non lasciare pentimenti in noi, e tanto meno nostalgie. Non agitazioni né sconforti, non quegli entusiasmi vacui, quelle vane esaltazioni che quando sfumano, ti lasciano balordo e con la bocca amara.

È l'uomo dal grande cuore lui, il consolatore per eccellenza. E quando sei smarrito, uomo, deluso, solitario e ogni speranza dintorno ti svapora come nebbia al vento, ripensa a lui, riascolta la sua voce, e subito risentirai il caldo generoso della vita, e ti assicurerai che tutto quaggiù non è deserto, ma è alcuna cosa ferma, stabile, sicura.

Taluni lo chiamano Titano. Canaglie! Come si fa a coprire di ridicolo l'uomo più rispettabile del mondo? Lui soprattutto che tanto delicato era nel non eccedere statura d'uomo? Lui così savio e indulgente? Lui che nei momenti pure in cui più alto si tirava, come nel quinto concerto per pianoforte e orchestra, o nella Sonata opus 106, e nei quartetti, si guardava bene dal superare la misura buona? Lui che spingeva la civetteria fino a non celare la fatica? Lui così "greco"?

La sua voce, in cui taluni incorreggibili maniaci del gigantesco sentivano non so che brontolar di temporale, ha veramente la dolcezza della paterna voce che dà consigli saggi e disinteressati.

Nelle estati folli o negli inverni pacifici, negli autunni morbidi o nelle primavere purulente, nelle campagne ossessionate dagli spettri elementari o nelle vaste metropoli ossessionate dagli spettri elettrochimici, nel gelo della solitudine o nel tepore della compagnia, nell'amore o nell'odio, nella speranza o nella disperazione, nel buio o nella luce, nel meriggio o nella mezzanotte - tu, Beethoven, dolce fantasma, per confortarci a consumare la vita, per confortarci a credere e a operare, stacci vicino né mai ti allontanare dal nostro fianco. Ascoltaci. Guarda come siamo soli e come tutti ci abbandonano. Resta con noi. Continua fino all'ultimo a guidarci, come finora ci hai guidati. Di questa tua grande bontà

non ti ringrazieremo mai, perché ti si farebbe offesa.

E ora caliamoci pure nel sonno senza timore: sordo e malato il vecchio Beethoven vigila su noi.

Alberto Savinio

originale su "La Nazione", 3-4 maggio 1936

(in "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, 1977)

"Non vedi scintille covare nel suono?"

Johann Jacob Bach - anch’egli musicista - si accingeva a lasciare il tradizionale mestiere della famiglia di cantori ed organisti, per andare a servizio del Re di Svezia Carlo XII, come oboista nella guardia d’onore regia. Partiva verso Altranstäd, probabilmente nel 1704, ed i1 giovanissimo Johann Sebastian lo salutava dedicandogli il secondo dei suoi due capricci per clavicembalo. Il primo lo aveva dedicato ad un altro fratello, quel Johann Cristoph che lo ospitò per cinque anni ad Ohrdruf, dopo la morte dei genitori. Il capriccio era una delle più arcaiche forme clavicembalistiche d’origine italiana, tra cui eccellevano gli esempi di Frescobaldi, ma in Germania si consolida in una accezione particolare, propriamente "fantasia improvvisata che può servire a mettere in luce l’estro e lo spirito del compositore", per dirlo nelle parole di Praetorius (1618). Bach approfitta del carattere improvvisativo di questo genere strumentale per dimostrare il proprio "estro e spirito", piegandolo ai modi espressivi ed imitativi allora diffusissimi, soprattutto nella Germania dei giovani Mattheson, Telemann, Handel, come dire la Germania alla svolta del secolo XVIII. L’intento di Bach in questo Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, è infatti fortemente descrittivo e si richiama ad un celebre precedente di Kuhnau. Il venerando e prestigioso maestro aveva scritto intere sonate cembalistiche ed organistiche su storie bibliche, descrivendone minuziosamente gli eventi in suoni con tanto di didascalie illustrative. Vi erano certamente ingenuità, come la fuga canonica utilizzata per descrivere la fuga dei Filistei dopo la sconfitta di Golia, ma nel complesso l’intento era altamente rispettabile. Affondava indietro fin nelle rappresentazioni sonore delle parole poetiche del madrigale italiano cinquecentesco e seicentesco e si proponeva di nobilitare la musica strumentale, immettendovi la dotta e prestigiosa scienza retorica. Metafore e figure avrebbero reso comprensibile e nobile anche l’arte strumentale oltre ad esibire al meglio l’ "estro e lo spirito" del musicista. Bach è pero ben attento a non cadere nelle ingenuità criticate dai teorici più avveduti. Non avrebbe fatto ciò che Burney anni dopo rimproverava a Mattheson: "quel brav’uomo si era dato gran pena perché sulla parola arcobaleno le note e della partitura formassero un arco". Nel suo Capriccio l’intenzione è più narrativa che imitativa. Le didascalie che accompagnano e spiegano il percorso musicale narrano eventi o situazioni affettive cui in qualche maniera la musica dà voce. La prima parte comincia con un arioso in adagio che esprime con melodia carezzante "la lusinga degli amici per trattenerlo dal partire". A questa segue "una rappresentazione delle diverse vicende cui potrebbe andare incontro nel paese lontano" e conclude con un adagiosissimo - "un generale lamento degli amici". La seconda parte comincia con "gli amici che, rassegnati a non vederlo cangiar risoluzione, prendono congedo da lui" per proseguire con la rapida e breve aria del Postiglione. Allegro poco e chiudere con una Fuga all’imitazione della posta che accompagna la partenza del fratello mentre si allontana sulla diligenza postale. L’impianto formale complessivo è pero rigoroso: le due parti concludono simmetricamente, entrambe con le sezioni più lunghe e complesse - circa cinquanta battute ciascuna contro le dieci-venti delle altre sezioni - e in generale Bach alterna attentamente i modi espressivi che possono essere melodie costruite su basso continuo, come nell'aria delle lusinghe degli amici, o episodi contrappuntistici in cui tutte le voci giocano paritariamente alla costruzione di forme rigorose. Anche le descrizioni sono assunte all’interno di una sintassi musicale compatta come accade nel primo grande episodio dove, per rendere il lamento degli amici, Bach si appoggia su una formula di basso ostinato, che da oltre un secolo caratterizzava ogni momento doloroso: quattro note cromatiche discendenti ripetute con insistenza. Erano state allineate tra i primi da Monteverdi e poi portate ad intensissima espressività da Purcell, dagli organisti tedeschi ed utilizzate dallo stesso Bach nella Messa e nelle passioni. Ma anche la partenza della corriera postale viene assorbita in una rigorosa sintassi musicale: Bach inserisce infatti i1 caratteristico segnale sonoro del corno - un salto d'ottava discendente - come controsoggetto della fuga finale. Il medesimo salto d’ottava circola con insistenza anche nella precedente gaia e spensierata aria del postiglione.

Come Bach, anche Beethoven si avventura solo raramente nella descrizione sonora di fatti od eventi e, per esempio, la sua sesta sinfonia - Pastorale - resta un caso pressoché isolato. Piuttosto domina una ricerca lucida e meticolosa, nel tentativo di a1largare le forme musicali ereditate dalla tradizione viennese, esasperandone le potenzialità ed indagandone i confini estremi. Che poi in molte sue composizioni la critica successiva abbia voluto vedere specchiati episodi della vita del musicista, spesso anche titoli, è un'altra questione. E' ciò che accade proprio alla Sonata opera 57. Pubblicata nel 1807 dal Bureau des Arts et d’Industrie di Vienna, sarebbe infatti poi stata ristampata ad Amburgo da Cranz che le avrebbe anche apposto il nome celebre di Appassionata. E' una delle poche opere che contribuirono fattivamente alla costruzione del mito Beethoven ma anche tra quelle che vissero soprattutto una storia di ascolto e fruizione, una di quelle che entrarono insomma subito nel repertorio dei virtuosi.

Dal 1802 e per tutto il primo decennio del secolo la ricerca beethoveniana si applica alla forma sonata, perfetta congerie di equilibrio formale e drammatismo musicale. Nell’opera 57, Beethoven torna alle forme chiuse, concise, drammatiche di Haydn e Mozart, espandendole e rafforzandone la potenza senza distruggerne le proporzioni. In questo senso si muove su più fronti. Da una parte dimostra una inedita attenzione al suono e all’effetto complessivo della composizione, ammettendo anche la timbrica strumentale tra i parametri necessari della forma, così da colmare l’equilibrata struttura della sonata ereditata da Mozart e da Haydn di forza comunicativa ed energia drammatica inconsueta.

"A mio parere [il Suo fortepiano] è troppo buono per me, perché mi togli la libertà di creare i miei toni. Naturalmente questo non deve distoglierLa dal continuare a fabbricare nello stesso modo tutti i suoi fortepiano. Certo, di gente che abbia pel capo grilli come i miei non ce n’e molta." Beethoven a Streicher, 1796.

"Streicher ha abbandonato la meccanica delicata, troppo cedevole e vivace dei vecchi strumenti viennesi e su parere e richiesta di Beethoven, ha dato ai propri strumenti più resistenza ed elasticità, cosicché il virtuoso che suoni con forza e pregnanza possa agire sullo strumento in modo da sostenere e rinforzare il suono. Sarà pù in grado di soddisfare il virtuoso che miri a qualcosa di più di una brillante esecuzione." Reichardt, 1809

Ma per altro verso e la struttura stessa della Sonata che si presenta fortemente virtuosistica. Il virtuosismo è assunto a criterio formale e costitutivo, non semplice rivestimento brillante. Su quello si fonda gran parte della espressività della Sonata che diventa drammatismo emotivamente sconvolgente. La struttura é articolata in due grandi blocchi: i1 grandioso sviluppo dell’allegro assai e il vasto finale preceduto da un breve movimento lento introduttivo. In ciascuno dei due le tecniche drammatiche sono prevalentemente virtuosistiche e possono presentarsi in un arpeggio più volte ripetuto ad accrescere la tensione emotiva. L’estensione si ampia molto verso l’acuto e gli accordi risuonano di valore tematico. Il ritmo insistente che si scatena nel perpetuum mobile finale tratteggia tutta la sonata con una violenza che resta contenuta solo dalla estrema semplicità formale classica. E' infatti la semplicità in cui è tenuta la forma che riesce a contenere e dare ordine alla intensa aggressività cui la materia musicale aspira. Perfino i due temi del primo movimento - tradizionali antagonisti nella forma sonata - sono invece derivati l’uno dall’altro e il tempo lento si organizza anch’esso elaborando il medesimo tema con il criterio della variazioni.

Le ricerche beethoveniane sull’architettura complessiva della sonata giungono tanto lontano da dar luogo a risultati veramente arcani. Solo ben più tardi nel secolo, e parzialmente solo nel nostro, si potranno riannodarne le fila per una reale comprensione ed appropriazione da parte della storia della composizione. Nel frattempo Beethoven incombe come "Titano" irraggiungibile che spinge la generazione romantica a coltivare assiduamente il breve pezzo espressivo o virtuosistico - ma non sempre i due termini sono in opposizione - da salotto, Hausmusik per dilettanti esperti, potremmo dire iniziati.

Già nella produzione di Schubert tali brani occupano una ampia sezione del catalogo. Tra questi stanno gli otto improvvisi, tutti composti negli ultimi mesi del 1827. Quattro sono raccolti nell’opera 90 e quattro nell’opera 142; questi ultimi sarebbero stati pubblicati solo nel 1839 da Diabelli a Vienna. Lasciamo parlare Schumann, che di Schubert era grande estimatore: "Il secondo impromptu ha un carattere più contemplativo, di una maniera frequente in Schubert; il quarto tutto diverso fa il broncio, un broncio però delicato e buono, difficilmente ci si può ingannare, più di una volta m'ha ricordato la collera per un soldino perduto di Beethoven, un pezzo molto comico e poco conosciuto". Lo Schubert degli ultimi anni, e soprattutto lo Schubert degli impromptus, è il compositore che prende le mosse dal Beethoven lirico, un Beethoven che attorno all'anno 1810 stempera il rigore formale sonatistico - nel quale la sua grandezza era pressoché incommensurabile - con un'enfasi lirica che Schubert come i suoi successori possono cogliere e sviluppare appieno. La vena privata, domestica, la stretta simbiosi con l'ambiente raffinato e colto degli aristocratici e borghesi dilettanti ed appassionati è quasi costante nella produzione di Schubert e si riversa anche qui trasformando il genere del pezzo di carattere, improvvisativo e brillante in un brano lirico di intenso patetismo. Ma la destinazione domestica, l'aspirazione lirica di queste composizioni non vuol dire affatto che siano poi di facile esecuzione, anzi, il referente resta il dilettante esperto che spesso può definirsi tale solo perché nell'ambito della Hausmusik non esegue a pagamento, ma per diletto. È significativo che l'editore francese Schott restituisse a Schubert gli otto Improvvisi perché li considerava troppo difficili per il suo mercato prevalentemente composto da amatori.

Ad un inscindibile intreccio di alto virtuosismo ed espressività giunge invece Mendelssohn nelle sue tante composizioni di salotto. Tra queste pubblica nel 1827 a Vienna il Rondò capriccioso op. 14 dove il termine aggettivato serve a diluire il rigore e la nettezza formale che il termine rondò vorrebbe affermare. E in quel capriccioso sta la densità di eventi musicali, e non solo musicali che Mendelssohn riversa nella sua composizione. Brano breve, brillante che Mendelssohn, strizzando certamente l'occhio al salotto, sa tenere in una saldezza tecnica sbalorditiva. Verrebbe da dire che anche questo "capriccio" è narrativo sebbene - a differenza del capriccio bachiano - nessun progetto narrativo sia dichiarato; ma la netta fisionomia ritmica degli incisi, la pulizia formale delle brevi melodie che circolano capricciosamente qua e là nella pagina musicale, affacciandosi liberamente ora in un registro ora nell'altro, sempre sottovoce giungendo solo raramente ad affermarsi in fortissimo, animano quest'opera di rapidi guizzi, movimenti, occhiate e giochi di luce da sottobosco fatato. Pur nel costante tempo presto, Mendelssohn non si perita affatto di dosare il materiale musicale per assaporarlo lentamente come s'usa nei brani veloci e rapidi, ma gioca invece con la velocità, per far danzare in vertigine sognante i suoi giochi luminosi. L'accompagnamento distribuito e spezzato tra le due mani non è solo supporto all'inciso melodico ma lo avvolge definendo l'ambiente complessivo in cui quello si situa fino ad assumere anche valore tematico in senso lato.

Le fila della ricerca beethoveniana cominciano a riannodarsi con la meticolosa e profonda produzione di Johannes Brahms: da Beethoven egli riparte per una sottile e rigorosa analisi tematica. Accade nelle sonate prodotte di getto attorno all'anno 1853 ed accade nelle Variazioni che seguono la produzione pianistica. Brahms si cimenta con diversi impegnativi studi sulla variazione, su temi di Schumann, Paganini ed appunto nel 1862 sul tema di Händel, l'opera 24 eseguita a Vienna nel novembre dello stesso anno. Getta così un punto all'indietro con il tardo Beethoven da decenni guardato con reverenziale timore. Anche per lui la variazione diventa indagine sulle tecniche pianistiche e sulle forme

espressive della musica. La lezione di Beethoven si accompagna però al profondo studio di Bach che consente di introdurre modi espressivi arcaici filtrati, rivissuti e ripensati in termini profondamente moderni. In questo senso le variazioni lasciano spazio sia a canoni rigorosi e contrappuntisticamente complessi (n. 6, n. 16) che alla vera fuga della variazione finale rigorosamente costruita secondo una sintassi cembalo-organistica. Ma l'indagine sulle tecniche pianistiche diventa anche studio virtuosistico sulle potenzialità dello strumento: alcune variazioni diventano veri studi tecnici in cui Brahms amplia i limiti dell'estensione pianistica. Brahms travasa la propria attenzione verso la tecnica strumentale in brani che della variazione fanno un intenso evento virtuosistico, suscitando critiche e perplessità tra i fedeli seguaci del suo laboratorio di artigianato musicale. Già l'anno successivo infatti l'intento è addirittura proclamato a gran voce: le variazioni opera 35 elaborano un tema di Paganini- virtuoso per eccellenza - e sono pensate per Carl Tausig, il massimo virtuoso di pianoforte dell'epoca.

Paolo Russo

("Symphonia", N° 7 Anno II, giugno 1991)

La "Grosse Sonate für das Hammer-Klavier" di Ludwig van Beethoven

Si narra che Beethoven si sia così espresso coll'editore viennese Artaria in merito alla sua op. 106: «Ecco una Sonata che darà il filo da torcere ai pianisti quando sarà eseguita fra cinquant'anni». Particolari studi ci consentono di dire che nonostante siano trascorsi non 50 ma bensì 143 anni da quel lontano 1819, la profetica affermazione di Beethoven è ancora oggi abbastanza valida. Infatti la 106, uno dei più grandiosi capolavori che mente umana abbia concepito, è rarissimamente eseguita (fa paura un po' a tutti); inoltre, alcune essenziali indicazioni dell'Autore sono tuttora oggetto di discussioni, di strani compromessi, di imperdonabili arbitrii.

I punti più controversi possono ridursi: I) alla disposizione dei tempi, che tutti ritengono pacificamente risolta, e non lo è; II) alla vessata questione dell'andamento dei tempi.

Nell'edizione originale londinese (ritenuta contemporanea ma forse precedente a quella viennese) lo Scherzo figura come terzo tempo, dopo l'Adagio, com'era consuetudine, mentre nell'edizione viennese, e in tutte le altre successive, figura come secondo tempo.

Purtroppo il manoscritto non esiste. Dai copiosi abbozzi lasciatici da Beethoven, Nottebohm dedusse che lo Scherzo fu composto prima dell'Adagio, e quindi deve essere eseguito come secondo tempo. E' vero altresì che Beethoven, scrivendo il 16 aprile 1819 al suo ex alunno F. Ries, da tempo incaricato di curare l'edizione inglese, gli indicava la successione degli andamenti nell'ordine che vedremo nell'edizione viennese. Ma è altrettanto vero che tre giorni dopo, con altra lettera, Beethoven autorizzava Ries a spostare l'ordine dei tempi per cui lo Scherzo diveniva terzo anziché secondo tempo, aggiungendo: «Lascio decidere a Voi, come meglio credete». Perché questa concessione, se non vogliamo chiamarla rettifica, fatta per la edizione inglese? Deriva soltanto da costrizione di impellenti necessità economiche, ossia da premura di volere, a tutti i costi, pubblicare la propria opera anche a Londra oltre che a Vienna? Sarebbe strano per un Beethoven, tanto più che un siffatto ripiego non avrebbe potuto in qualche modo giovargli. Oppure deriva da indecisione (da «confusioni», da «errori» a cui allude l'Autore nelle citate lettere), o addirittura da resipiscenza di quanto aveva comunicato a Ries appena tre giorni prima? In definitiva, a noi manca in proposito la testimonianza precisa della volontà dell'Autore; né possiamo ritenere accettabile - seppure è esatta - la sola giustificazione cronologica dataci da Nottebohm; né abbiamo alcun dato per spiegarci la diversa disposizione dei tempi dell'edizione viennese, di Artaria, considerata successivamente come la sola vera edizione originale, e perciò imitata da tutti. Ecco perché la soluzione migliore, l'unica soluzione, dell'ordine dei tempi vorremmo che scaturisse dall'esame del contesto musicale; e a nostro avviso giudichiamo esatta l'edizione inglese, anch'essa originale, che pone lo Scherzo dopo l'Adagio. Quale drammatico contrasto, per opposizione dinamica ed espressiva, facendo seguire all'impeto focoso, travolgente del primo tempo il sublime, straziante e rassegnato pathos di cui trabocca l'Adagio! E di quanta singolare luce non si ravviva lo Scherzo eseguito dopo l'Adagio! Infine lo Scherzo - non già l'Adagio - quanto meglio si collega per affinità tonale e soprattutto per amalgama - autentica simbiosi musicale - con quel senso di stupore, di attesa, di slancio, che prelude alla grandiosa e vertiginosa Fuga, ultimo tempo! Siamo tentati di dire che quel1'estroso interludio che precede la Fuga, non ha ragione di essere se eseguito dopo 1'Adagio anziché dopo lo Scherzo: è Beethoven che ci consente un così ardito giudizio («Togliere il Largo e cominciare subito dalla Fuga»; v. lettera a Ries, del 19 aprile 1819). Ma revisori ed esecutori ostinatamente - oseremmo dire, supinamente - si attengono all'edizione viennese anziché a quella londinese, forse (nel migliore dei casi) per riverenziale rispetto di presunte più autentiche intenzioni dell'Autore. Il quale rispetto vien poi del tutto meno - irriverentemente - dinanzi alle asperrime difficoltà derivanti dagli andamenti indicati e ben definiti, per ogni singolo tempo, dallo stesso Beethoven.

E' noto che la 106 è l'unica delle 32 Sonate per pianoforte, che abbia le indicazioni metronomiche espressamente volute dall'Autore. Ebbene, queste indicazioni di andamento (intese - com'è ovvio - in senso artistico e non meccanico, e che costituiscono - è il caso di dirlo? - parte essenziale dell'opera: «Il tempo è veramente come la materia stessa della composizione», scrisse Beethoven) sono state quasi costantemente alterate, «facilitate», da revisori e da interpreti: primi fra tutti, da Bülow come revisore, da Liszt come interprete, generando per i posteri, dopo sì illustri tabù, una confusione babelica e mostruosi arbitrii. Basti dire che, in una lettera del 26 ottobre del 1876 diretta alla principessa Sayn-Wittgenstein, Liszt affermava che la durata della 106 è di «circa un'ora»: ben circa venti minuti primi in più di quanto voleva Beethoven!!!

Queste, in breve, le principali controversie su l'interpretazione dell'op. 106. Ma ben altri ostacoli, ancora più ardui, di natura espressiva, strutturale, architettonica, deve affrontare e superare l'interprete per dare vita a questa gigantesca Sonata, «l'unicamente-grande» come usava chiamarla Schumann. Ed allora anche noi, colmi di stupore ma senza alcuna riserva, potremo esclamare con Wagner: «Che cosa può mettersi a confronto di Ciò?... Nemmeno lo stesso Shakespeare può sostenerne il paragone».

Ernesto Paolone

("Rassegna Musicale Curci", anno XVII, n.1 marzo 1963)

A proposito di un'edizione fonografica del Fidelio...

DGG - LPM 18390-1, 2 dischi LP

"Di tutte le mie creature è quella che mi ha causato le peggiori sofferenze" così scrive Beethoven del Fidelio e nella primavera del 1814, in una lettera a Friedrich Treitschke, ripete: "Tutta la faccenda di quest'opera è la cosa più faticosa del mondo. Gran parte di essa non mi soddisfa più. Si può dire che non vi sia un solo brano in cui non dovrei fare delle modifiche qua e là per sostituire alla mia insoddisfazione attuale qualche cosa che mi soddisfi. Questo modo di comporre, però, è ben diverso che il potersi abbandonare alla libera meditazione o all'entusiasmo". Parlando del rifacimento del Fidelio dice che si accinge "a ricostruire un vecchio castello sulle sue ruine deserte"; "questo lavoro - aggiunge - mi rende meritevole della corona dei martiri".

Alla sua prima rappresentazione l'opera non soddisfa né il pubblico, né i critici, né l'autore e da allora incomincia una ricerca angosciosa di elaborazione e definizione che dura nove anni: mai Beethoven ha avuto tante e così gravi incertezze.

Gli abbozzi di Fidelio compongono un volume di 350 pagine; sembra esistano diciotto varianti di due arie di Leonora e Florestano; tra il 1805 ed il 1814 Beethoven scrive tre ouvertures col nome di Leonora ed una quarta intitolata Fidelio; la prima stesura dell'opera è in tre atti ed è poi rimaneggiata in due atti. Perché?

A quest'opera, che evidentemente ha tormentato Beethoven più d'ogni altra, è rimasto legato fin dal suo primo apparire un complesso di luoghi comuni che tuttora sopravvivono nelle riserve più o meno palesi che ricompaiono ad ogni sua esecuzione: che Fidelio, per esempio, è un oratorio sceneggiato piuttosto che una vera e propria opera, che il suo linguaggio è più sinfonico che teatrale, che le voci sono trattate come strumentali e quindi violentate, e altri.

Non è questa la sede per una analisi critica della storia del Fidelio e ci limiteremo ad alcuni appunti marginali riferibili soprattutto ai luoghi comuni che, come abbiamo accennato, hanno accompagnato quest'opera sorprendente e geniale.

Alla morte di Beethoven si trovò tra i suoi libri il testo di Léonore ou l'Amour conjugal, fait historique espagnol, en deux actes. Paroles de J. N. Bouilly, musique de P. Gaveaux, auteur et acteur du Thèatre Feydeau. Représenté pour la première foi sur le Thèatre Feydeau le Ier Ventos de l'an VI (1798); a questo Gaveaux, autore di ben 32 opere, che si ricorda solo per merito di Beethoven, è opportuno aggiungere il Paer, fortunato autore di altre 43 inutili opere, che musica Leonora ossia l'Amour coniugale - Fatto storico in due atti (Dresda 1805); il terzo musicista che si rivolge al testo di Bouilly è Beethoven che a Ludwig Rellstab che gli chiedeva quale genere di libretto preferiva risponde: "Non m'importa molto il genere purchè l'argomento m'interessi. Dovrei potermi accostare ad esso con amore e con fervore. Non potrei comporre delle opere come Don Giovanni o Figaro, poiché contro di esse sento una vera repulsione. Né avrei mai potuto scegliere tali soggetti, essi sono troppo frivoli per me" (1825); e al cavaliere Ignazio von Seyfried scrive: "Il mio Fidelio non è stato compreso dal pubblico... io so che la sinfonia è il mio elemento naturale. Quando sento qualcosa in me è sempre la grande orchestra". Ecco quindi una indicazione che può in parte giustificare la scelta del modesto libretto del Bouilly; in questo, adattato prima dal Sonnleithner poi da Friedrich Treitschke, Beethoven trova l'esaltazione del dovere della fedeltà coniugale personificata in Leonora che, vestita da uomo (è di lunga tradizione questo uso del travesti), accetta di servire umilmente in casa del carceriere Rocco per tentare di avvicinare suo marito, Florstano, ingiustamente imprigionato da Pizzarro, lo spirito del male. Marcellina, la figlia del carceriere, si innamora di Fidelio-Leonora, anticipando in forma meno maliziosa il rapporto Ochs-Ottaviano del Cavaliere della rosa, e disdegna il suo innamorato Giaquino. E quando il nodo del dramma si scioglie, Beethoven trova nella sconfitta di Pizzarro la condanna dell'ingiustizia e l'esaltazione della libertà nella salvezza dei prigionieri: è questa esaltazione delle virtù morali che attira Beethoven verso Fidelio, Beethoven che in un suo quaderno aveva annotato: "La legge morale dentro di noi ed il cielo stellato sopra di noi! Kant!!!".

Anche in Don Giovanni il ribaldo si perde inghiottito dall'Inferno, e la giustizia alla fine trionfa, ma per giungere a tanto occorre un deus ex machina, l'intervento di forze sovrannaturali, si deve addirittura animare la marmorea statua del Commendatore; in Fidelio invece sono la forza di volontà di Leonora, il suo coraggio, il suo amore a determinare lo scioglimento del dramma; l'impostazione è più marcatamente laica, quale ci si poteva aspettare dall’uomo che toglierà dalla Terza Sinfonia la dedica a Napoleone il giorno che questi, dimenticando lo spirito liberale della Rivoluzione, si farà proclamare Imperatore.
E' l’aspetto eroico del dovere e dell'amore che attira Beethoven, questo innamorato sempre sfortunato, e sono di quel periodo, o poco dopo, tre sue lettere delle quali non si conosce il nome della donna cui sono indirizzate.
Ma dal tono di queste lettere è forse arbitrario dedurre la presenza nella vita sentimentale di Beethoven di elementi di squilibrio tali da turbare più del solito la disperata amarezza della sua solitudine intima, del suo esclusivismo moralistico il cui documento più dichiarato è ancora nel testamento di Heiligenstadt (1802). E' difficile quindi ritrovare in quel particolare momento della vita sentimentale di Beethoven la giustificazione di quello squilibrio che viene accusato nel Fidelio ben più che nelle altre opere. Più evidentemente deve aver influito sul compositore il momento storico.
L'opera va in scena mentre Vienna è invasa dalle truppe francesi. Tra il pubblico distratto, preoccupato e scarso siedono alcuni ufficiali di Napoleone nelle cui orecchie ancora risuona la musica di Cherubini o di Mehul, ammantata di una compostezza classicheggiante o razionale anche negli accenti preromantici. .
Ma forse la ragione di quegli squilibri che rendono ancora in gran parte problematica l’opera di Beethoven è da ricercarsi più che in particolari esasperazioni della sua vita sentimentale o nella eccezionalità del momento storico, elementi che pero non si possono sottovalutare, in una sua mancanza di esperienza di mestiere, esperienza artigianale nel senso più nobile: testimone della morte di un secolo, di un mondo, giunti al massimo splendore, e del sorgere di una nuova civiltà umana nutrita dalla sanguinosa linfa della Rivoluzione, confluiscono in lui gli elementi di un drammatico contrasto tra il rispetto per le secolari tradizioni, espresse in opere immortali, e il tempestoso anelito ad un rinnovamento della vita spirituale del nuovo Uomo, liberale e repubblicano, tra due contenuti ben diversi, tra una estetica edonistica ed una moralistica, tra lo spettacolo che vuole divertire e quello che vuole convincere. La sintesi non poteva essere facile per l’uomo che, a quanto riferisce il cavaliere Seyfried, aveva dichiarato: "Il capolavoro di Mozart resta Il flauto magico: è la ch'egli si rivela come un maestro tedesco. Don Giovanni mi ha ancora una foggia italiana, eppoi la sacra arte non dovrebbe mai lasciarsi disonorare dalla follia di un soggetto così scandaloso".
La mancanza di esperienza è già sensibile nella scelta poco felice del libretto, ché la tragedia del Bouilly ha un meccanismo eccessivamente semplicistico; articolato inoltre in tre atti, come nella prima edizione di Fidelio, rivela più evidentemente la mancanza di una dinamica drammatica. Ma Beethoven si lascia affascinare dal gioco delle grandi passioni; imbevuto di una austera moralità, concentrata sull’azione dei tre caratteri fondamentali, Leonora, Florestano, Pizzarro, gli sfuggono invece i necessari elementi marginali, i caratteri minori che debolmente impostati nel libretto non trovano nella musica una plastica evidenza. Così il rapporto amoroso tra Marcellina ed il falso Fidelio, tra Giaquino e Marcellina, che Beethoven tenta vanamente di portare su di un piano leggero o scherzoso per creare un contrasto alla tragedia di Leonora e Florestano, risuonano come una note falsa, senza convinzione; così la fiacca, passiva bonomia di Rocco resta, salvo in un concertato, una voce che canta senza diventare un personaggio, Si pensi alla genialissima capacità di Mozart nel rendere umani, vivi, con tratto leggero ma incisivo, anche i caratteri dei suoi personaggi minori: Osmino, Pedrillo, Barbarina, don Alfonso, Despina, Zerlina, Masetto, ecc. E' bensì vero che Bouilly non è nè Beaumarchais né Da Ponte, ma il problema è precisamente quello di trovare in ogni secolo il proprio Beaumarchais. Alban Berg lo ha saputo trovare.
Protagoniste in Fidelio sono alcune idee eterne: l’idea di libertà - i prigionieri -, l’idea di giustizia - Florestano -, l’idea di fedeltà - Leonora - e la loro negazione: Pizzarro; e non appena questi personaggi parlano si sente che la musica morde, attanaglia, scolpisce un carattere vero, umano, totale.

L’opera, che inizia con modi elusivi per la mancanza di caratterizzazione dei personaggi minori, acquista corpo e sostanza drammatica sempre più incisiva mentre appaiono successivamente sulla scena Leonora, Pizzarro, i prigionieri, Florestano, e infine Don Fernando, quando lo scontro delle passioni è scatenato dai fatti e diventa azione decisiva del destino dei personaggi. Tra i pochi meriti che il libretto è da notarsi  questo crescendo che porta, con innegabile abilità, al suspense dell’arrivo di Don Fernando; effetto drammatico, questo, che è tanto sentito da Beethoven da ricrearlo nelle ouvertures Leonora n. 2 e n. 3 con il crescendo la cui angoscia affannosa è spezzata bruscamente dagli squilli che annunciano l'arrivo del salvatore.
Riesaminando quanto è di vero e quanto di falso in altri luoghi comuni su Fidelio, che comunque contribuiscono a mantenere il giudizio su l’opera in una atmosfera di incertezza, di problematicità, è opportuno ricordare che a proposito di questa, come di tante altre opere, si usa sottolineare una "mancanza di senso teatrale". Se ne dovrebbe dedurre  che vi è più "senso teatrale" in Pagliacci, piuttosto che in Tristano e Isotta, in Tosca di Sardou piuttosto che nei Sei personaggi in cerca d'autore, in L'aigrette di Niccodemi piuttosto che in Re Lear, ecc. Vi sono indubbiamente parti caduche in Tristano, nei Sei personaggi, in Re Lear; ma l’errore, l'approssimazione d’un uomo geniale è sempre ad un livello superiore al1’ottimo di un mediocre, anche quando, come nel caso di Fidelio, l’inesperienza tecnica, di mestiere, ne è la causa.

Un altro luogo comune è l’accusa a Beethoven di incapacità nel modo di trattare le voci umane, accusa che ha toccato anche Rossini, Wagner, perfino Verdi, ed è normalissima nel confronto di gran parte dei compositori d’oggi. Anche in questo caso una parte di vero c'è: l’insistenza su certi registri è, con la maggior parte dei cantanti, improduttiva; il far gravitare certe frasi particolarmente espressive sulle note di passaggio mette in difficoltà i cantanti; d'altra parte è chiaro che Fidelio è scritto, ben intenzionalmente, come opera tedesca, per voci impostate alla maniera tedesca e non a quella italiana, quindi certe deformazioni, certe forzature sono chiaramente volute. Possono suonare in modo sgradevole alle orecchie latine ma sono anche giustificate da necessità espressive, come l’uso di registri anormali in certi strumenti e nelle voci; si pensi fino a dove è stato applicato questo espediente tecnico nella musica moderna e in particolare nel jazz. L’arte tedesca è piena di queste "inabilità" vocali, di questi goticismi, ma la musica è rimasta.
Un altro argomento bifronte che facilmente affiora nelle discussioni su questa opera problematica è la questione del rapporto tra linguaggio sinfonico e operistico che sotto certi aspetti porta alla conseguenza dell’affermare che Fidelio è un oratorio piuttosto che un’opera, proprio per questa predominanza di un linguaggio detto "sinfonico". Si può però identificare, così semplicemente, il linguaggio operistico con quello tradizionalmente vocale? E secondo quale tradizione di linguaggio? Indichiamo tre date: 1598, La pazzia senile, commedia a madrigale di Adriano Banchieri; 1600, l'Euridice, di Jacopo Peri; 1608, il Primo Libro delle Fantasie a 4 di Gerolamo Frescobaldi; nell’ambito di dieci anni è quindi possibile cogliere una evidentissima distinzione tra la scrittura polifonica e quella monodica vocale e tra queste e la scrittura strumentale (si pensi soprattutto all’ultima parte della prima delle Fantasie di Frescobaldi). Con l’avanzare del secolo la grafia polifonica tende a scomparire mentre le polemiche nate da casa Bardi rendono ad affermare l'esigenza della massima caratterizzazione dello stile recitativo; e il progressive affermarsi delle forme strumentali porta sempre più a strutture simmetriche con il fraseggio amministrato dal basso continuo, avvicinando sempre di più la linea melodica vocale a quella strumentale. Abbandonata definitivamente la scrittura della polifonia vocale, la storia dell’opera in musica in parte diventa, semplificando e portando agli estremi i termini, un gioco alterno tra due tradizioni: il "recitar cantando" e la linea vocale di origine strumentale. In Fidelio si accumulano le esperienze: il parlato alternato al canto, il parlato sovrapposto all'orchestra (il "melodramma"), la fusione tra preludio orchestrale e recitativo orchestrato, per esempio all’inizio del secondo atto, l’aria chiusa in cui la voce appare come uno strumento, ecc., esperienze che però già trenta anni prima del Fidelio avevano trovato, ad esempio nel Primo atto del Ratto dal Serraglio, una sintesi felice e spontanea, priva di ogni apparente problematicità.

Se si vuole chiarire il senso di questa affermata predominanza in Fidelio di un linguaggio di carattere sinfonico, occorre forse esaminare l'impostazione dei "concertati", che nell’opera di Beethoven acquistano uno sviluppo inusitato. Si pensi al finale del secondo atto delle Nozze di Figaro, in cui l’entrata di ogni personaggio crea una nuova situazione teatrale, una nuova prospettiva, una nuova tematica; cambia quindi continuamente l’atmosfera, la tensione, sotto l’impulso di nuovi fatti, di una azione che si sviluppa fino alla sintesi drammatica della "stretta del finale" che di colpo immobilizza i personaggi in una posa da "gruppo" per ritratto. In questo caso quindi lo sviluppo musicale si dispone nel tempo secondo una linea che possiamo immaginare orizzontale, ben diversamente di quanto avviene in generale nei concertati di Fidelio che si dispongono secondo una linea verticale, come sovrapposizioni progressivamente più ampie di una immagine lirica che fa da centro, da pernio all’architettura musicale. E' forse in questa staticità che è possibile ravvisare un procedimento inventivo più tradizionale nella musica sinfonica che in quella teatrale.
Abbiamo insistentemente fatto riferimento alle opere di Mozart come ai modelli più perfetti che Beethoven poteva considerare come il limite estremo di espressione di una estetica, di un mondo, di un concetto della personalità umana, ch’egli più non condivide. E' inevitabile quindi accennare al diverso rapporto esistente tra i due musicisti ed il loro pubblico: Mozart "lavora" per un pubblico essenzialmente aristocratico, per una élite colta, raffinata, al cui, giudizio crede e cede; si compenetra, si identifica con questa élite che specialmente a Vienna crea intorno alla musica un meccanismo di interessi tale da permettergli di scrivere e di vivere. Le innovazioni, e talvolta le rivoluzioni, che Mozart apporta al linguaggio musicale sollecitano senza violenze il gusto e le tradizioni del suo pubblico. Con Beethoven il rapporto cambia: la musica esce dai teatri di corte e dai salotti, aumenta l’organico dell’orchestra e la quantità del pubblico arricchito dall’apporto della nuova classe borghese, le figure dell'impresario teatrale e dell’editore acquistano una fisionomia ed una funzione economica sempre più precisa, il pubblico non è più l’ospite della classe aristocratica, accolto nel "loggione" del teatro o ai confini delle sale di ricevimento: questo nuovo pubblico paga per il suo posto, quindi esiste ed esige che lo spettacolo, la musica soddisfino il suo gusto, la sua aspirazione alla cultura.
Beethoven ha la chiara coscienza di questo allargarsi oltre i confini soliti, della possibilità di far giungere la sua voce all’umanità, capisce che la musica può essere qualcosa di Più del divertimento o del ritratto benevolo di una élite, di una classe ricca e privilegiata; i semi della Rivoluzione trovano in lui un solco fecondo, si sente uomo, libero, creatore nella creazione, partecipe di quella enorme crisi di valori che nasce dalla Rivoluzione francese, crisi della quale egli accetta e testimonia il conflitto. I germi erano già apparsi in Mozart quattro anni prima del 1790: il rapporto Beaumarchais-Mozart pur non essendo completamente occasionale era però restato alla superficie del solco; le impertinenze di Figaro e di Susanna verso il Conte, la mancanza di dignità di questi, la sua disfatta finale nel ridicolo hanno il tono di un pettegolezzo piccante e malizioso, lo stesso spirito che resterà vivo ancora nel Cavaliere della rosa; è la rappresentazione oggettiva di una società vista nelle faccette scintillanti di un prisma multicolore, lo spirito del witz viennese, ma non la critica.
In Beethoven l’episodio della dedica nella Terza Sinfonia, l’appello alla libertà, alla giustizia in Fidelio, alla pace nella grande Messa, alla gioia della fratellanza universale nella Nona Sinfonia non sono rappresentazione oggettiva ma bensì una partecipazione viva della sua personalità, sono battaglie combattute con le note anzichè con la picca o la spada. La società cui si rivolge Beethoven non è quella che ancora esiste in quel momento a Vienna, rimasta, ancora quindici anni dopo il 1790, in gran parte quella di Mozart, ma è una nuova società europea che si va formando nel predominio della borghesia liberale, e questo in  parte spiega l’apparente contraddizione in Beethoven tra l’aspirazione ad una comunicazione di carattere quasi messianico con l'umanità e le asprissime parole con le quali difende le sue esigenze di artista dalle richieste pratiche di adattamento del Fidelio alle esigenze e alle possibilità di comprensione del suo pubblico.
Queste annotazioni frammentarie non hanno evidentemente la pretesa di un esame critico del Fidelio ma vorrebbero, semplicemente, riproporre all’ascoltatore di questa ottima edizione fonografica alcuni problemi che affiorano ad ogni esecuzione di questa singolare e problematica opera di Beethoven.
La realizzazione radiofonica, o in dischi, del Fidelio pone sempre il problema di abbreviare al possibile la parte recitata senza rendere incomprensibile l’azione e senza smorzare il ritmo drammatico della stessa. Lo scarso valore letterario del testo autorizza però una certa libertà nei tagli che in questa edizione fonografica sono eseguiti con abilità, rispettando quei punti in cui il parlato si innesta sulla musica. Altro problema da affrontare è quello del doppiaggio dei cantanti nelle parti parlate, doppiaggio necessario perché la voce "impostata" dei cantanti in generale non si presta agli accenti drammatici del parlato; si tratta quindi di trovare alcuni attori la cui voce assomigli in modo sufficientemente convincente a quella dei cantanti e anche in questo caso i risultati ottenuti se non perfetti sono ampiamente soddisfacenti.
Per quanto riguarda l’esecuzione musicale non si può che fare le lodi più  ampie di questa edizione: incondizionatamente ottima è la scelta del complesso vocale che si avvale di Leonie Rysanek, dotata di forte accento drammatico ed insieme di agilità tale da affrontare con superba evidenza plastica la difficilissima parte di Leonora, che per queste sue esigenze apparentemente inconciliabili precorre le difficoltà imposte da Verdi alla parte di Violetta. Dietrich Fischer-Dieskau è un superbo Don Pizzarro dalla voce incisiva, da tipico "tiranno", fortemente caratterizzata, ma tenuta sempre a freno dal controllo stilistico di una musicalità precisa e intelligente. Giovanilmente dolce e brillante la voce di Irrmgard Seefried nella parte di Marcellina, e capace di accenti profondamente umani e toccanti e Ernst Häfliger nella difficile parte di Florestano. Da citare ancora sono Gottlob Frick (Rocco) e Friedrich Lenz (Giaquino).

Concertatore e direttore è Ferenc Fricsay - a capo di due organismi ottimi quali l'orchestra e il coro della Bayerischen Staatsoper - che riesce ad ottenere una esecuzione assai brillante e colorita ma di meditata coerenza stilistica. Ottima è anche la ripresa del suono e tutto il lavoro si dimostra affrontato con grande serietà di preparazione e con esecutori scelti tra o più autorizzati con notevole equilibrio. In totale una esecuzione che si può lodare come rare volte avviene.

 

Ferdinando Ballo ("L'Approdo Musicale", N. 6, Aprile-Giugno 1959)

I Quartetti per archi di Ludwig van Beethoven

Ludvig van Beethoven (1770-1827)
by Arthur Paunzen (1890-1940)

QUINTESSENZA DEL GENIO BEETHOVENIANO - I Quartetti di Beethoven

 

Alla fine del Settecento il quartetto per archi si trovava diviso su due fronti stilistici dai percorsi antitetici e paralleli, anche se non privi d'interscambi occasionali. Da una parte, in un arco compreso tra la Madrid di Boccherini, la Lombardia di Rolla, la Torino degli ultimi rappresentanti della scuola piemontese, e la Parigi di Baillot, Kreutzer, Rode, Saint-Georges, Pleyel e degl'italiani déracinés (Viotti, Cambini, Giardini, Bruni, Radicati), fiorisce l'effimero "impero d'occidente" del quartetto "concertante" e/o "brillante", destinato all'esecutore virtuoso e al concerto pubblico. E' una produzione promossa dalla grande editoria e caratterizzata dalle attrattive dell'edonismo e del virtuosismo: tante piacevoli melodie allineate in un rilassato contenitore sonatistico, dove il principio dell'elaborazione tematica è in gran parte - se non proprio del tutto - sostituito da quelle della ripetizione attraverso i piani armonici di elementari progressioni.

A Vienna abbiamo invece, come tutti sanno, l'esatto opposto, germogliato dal seme haydniano e incrementato dall'esperienza di Mozart. Il quale sul ceppo del suo grande contemporaneo aveva innestato la profondità della sua sensibilità armonica, la sterminata ricchezza della sua inventiva melodica, il suo senso del dramma e del pathos: non senza qualche spregiudicata incursione (con i Quartetti "prussiani") nei territori di quell'amabilità concertante rigorosamente rifiutata dal radicalismo di Haydn, intento a sviluppare al massimo grado quel principio elaborativo che si può riassumere con questa formula: ricavare il massimo dal minimo, attraverso l'arte di "rovistare nel tema" come un secolo dopo dirà Brahms.

E' a questo punto che s'innesta il primo contributo di Beethoven a una civiltà quartettistica viennese giunta, dopo Mozart e tuttora operante il vecchio Haydn con i suoi ultimi capolavori, a un punto di estrema saturazione stilistica. L'opera 18 (1798-1800) giunge buon'ultima, dopo anni dedicati ad una produzione cameristica incentrata nel pianoforte, lo strumento che aveva accompagnato l'ascesa di Beethoven come compositore-concertista. I sei Quartetti filtrano così il loro approccio all'eredità haydn-mozartiana attraverso un'esperienza intensamente personale, quella di opere come i Trii op. 1, le Sonate op. 2 e op. 7, quelle op. 5 per pianoforte e violoncello e op. 12 per piano e violino che già avevano fatto esplodere il delicato e imperfettibile equilibrio sonatistico dei predecessori. Non è possibile giudicare questi sei ambiziosi Quartetti, puntigliosamente elaborati nella consapevolezza dell'immenso rischio che comportava l'esordio in un genere ritenuto al vertice della professionalità di un musicista, senza tener conto che nel frattempo i modelli viennesi (di Haydn e del Mozart dei sei Quartetti op. 10 dedicati ad Haydn) si erano troppo allontanati e andavano in qualche modo sostituiti. Ecco quindi che Beethoveri adatta al medium quartettistico strutture e procedimenti eccentrici, accentuando, da una parte, certi tratti di estrosità haydniana nella scelta di motivi piccanti soprattutto per i tempi veloci e gli scherzi o minuetti, dando fondo alla cantabilità nei movimenti centrali, addensando le sonorità, levigando gli spigoli di Haydn e le asperità armoniche di Mozart in una generalizzata, florida eufonia.

La prodigalità dei materiali tematici gettati con effetti accumulativi entro un recipiente sonatistico necessariamente dilatato, il gusto per i contrasti di temi, ritmi, aree armoniche, lo spessore fonico e la sensualità timbrica sono i tratti salienti di queste opere peraltro assai ben differenziate e caratterizzate; lontane tanto dalla nervosa leggerezza e dalla parsimonia haydniana, quanto dall'audacia di certe introspezioni mozartiane, sostituita ora da una prevalente ottimistica euforia, ora dall'effusa vena elegiaca di certi movimenti lenti, come l'Adagio affettuoso e appassionato (due aggettivi quanto mai significativi dell'espressività lirica beethoveniana) dell'op. 18 n. 1. In tanta giovanile abbondanza d'immagini, sussiste, eredità fondamentale dei predecessori e già fatta propria da Beethoven con potente determinazione, il principio dell'elaborazione tematica.

L'essenzialità e la necessità morfologica, ottenute attraverso l'impiego sempre più coerente dell'elaborazione, sono il fine che Beethoven si propone negli anni successivi all'op. 18. Si tratta di rigenerare i tessuti troppo dilatati delle strutture sonatistiche, trasformandoli nei tessuti sodi e scattanti di strutture altrettanto vaste, ma permeate da un forte dinamismo basato sulla dialettica dei contrasti interni. In questo senso, accanto alle Sonate op. 53 e 57 per pianoforte, alle Sinfonie Terza, Quarta, Quinta e Sesta, ai concerti per pianoforte e per violino, i tre Quartetti op. 59 (1805 -06) assumono valore esemplare. Inconcepibili senza l'impulso della coeva produzione sinfonica, di questi tre capolavori si può dire che riversino nel medium quartettistico, senza punto snaturarne la specificità, tutta la dialettica e i rapporti di forza (ritmo, massa sonora, contrasti dinamici, oltre, s'intende, alla tensione elaborativa) che Beethoven era andato elaborando nelle sinfonie e che qui comprime e decanta in una rigorosa dimensione cameristica debitrice altresì di quelle tardive e preziose influenze soprattutto mozartiane (si tratta, questa volta, del Mozart dei grandi Quintetti in Do maggiore e sol minore) che incominciano a farsi avanti con crescente insistenza nella creatività del Beethoven maturo.

Opere apparentemente isolate, i Quartetti op. 74 e op. 95 sono in realtà il risultato di un processo di ulteriore affinamento stilistico, nel quale l'idea della forma-sonata viene sottoposta ad una rigorosa verifica attraverso un discorso ellittico e di una incisività e concentrazione estreme, attuato nella più meditata economia dei materiali, in profondo contrasto con la sovrabbondanza di un tempo. Emerge una rinnovata aspirazione ad una purezza e ad una simmetria mozartiane, ed anche forme e strutture rinunciano in monumentalità quanto acquistano in duttilità e delicatezza. Si profila l'estrema spiaggia dello stile beethoveniano, che nell'ultima fioritura quartettistica troverà la sua espressione più completa e forse più alta.

Composti dietro invito di un nobile committente, il principe Golicyn (ancora un russo, come già il conte Rasumovskij, destinatario dell'op. 59), gli ultimi Quartetti prendono vita in un periodo compreso tra la primavera del 1822 e l'ottobre del 1826, lasciandosi alle spalle le ultime sonate per pianoforte, la Nona Sinfonia e la Missa Solemnis. Sono opere profondamente omogenee per stile e dimensione espressiva, assai più di quanto non lo fossero le opere 18 e 59: un panorama immenso e tuttavia raccolto entro un arco unitario, dove si squaderna tutto l'universo dell'ultimo Beethoven.

Giunto al culmine della sperimentazione dei mezzi espressivi e della propria solitudine storica, il compositore si riserva il privilegio supremo di operare liberamente le proprie scelte linguistiche senza restrizioni di tempo, di genere, di stile. Ciò significa che l'estrema produzione beethoveniana si configura in ultima analisi come una ricapitolazione, talora una giustapposizione di tutti gli stilemi che l'hanno preceduta nel tempo, contemplati dall'alto di un "punto di vista" trascendente che tutti li equipara. Vecchio e nuovo, attuale e inattuale, datato ed aggiornato sono categorie estranee a questo sublime «colpo d'occhio" che sa ravvivare le "macerie" secondo una forte espressione di Adorno - di un passato per altri irreversibile e riciclarle non come citazione inerte, ma come elemento costitutivo reinvestito d'intrinseca necessità.

Entro questo sistema inaudito e guardato a lungo con religioso sgomento ma anche con irritata incomprensione dai posteri, coesistono, pertanto, il giovanile procedimento effusivo-additivo e la più rigorosa elaborazione tematica; le tecniche polifoniche recuperate dal profondo dei secoli su su fino a Bach e Händel, e il moderno sonatismo basato sulla dinamica dei campi armonici, dei temi e della loro elaborazione; l'assoluta oggettività e l'urgere dell'elemento soggettivo negli accenti di un recitativo strumentale vibrante di drammaticità; le sofisticazioni armoniche di gusto modale e il più corrente formulario cadenzale; le forme più auliche e trascendenti accanto a quelle più rustiche; il macrocosmo di strutture ciclopiche come i Quartetti op. 130 e op. 131, e il microcosmo di oggetti miniaturistici come l'enigmatica, ironica op. 135.

Insieme con il contrappunto, che irrora delle sue energie tutto l'ultimo stile beethoveniano

e che qui culmina in un terrifico monumento come la Grande Fuga op. 133 (in origine, posta a conclusione dell'op. 130), è la tecnica della variazione a qualificarsi come principio costruttivo basilare anche al di là dei movimenti espressamente ad essa destinati. Il radicalismo di tale tecnica non ha eguale se non nel Bach delle Variazioni Goldberg e degli ultimi Preludi corali, da cui Beethoven prende idealmente l'avvio, senza per questo accantonare le tecniche varianti tradizionali di tipo ornamentale-virtuosistico, integrandole, al contrario, rigenerate e sublimate, in un contesto organicamente omnicomprensívo, conforme anche in questo a quella superiore "disponibilità" cui sembra aprirsi l'ultimo orizzonte creativo del compositore.

 

GLI ULTIMI QUARTETTI

"Il vostro genio ha superato i secoli, e non vi sono forse ascoltatori abbastanza illuminati per gustare tutta la bellezza di questa musica; ma saranno i posteri a renderle omaggio e a benedire la vostra memoria". Queste parole profetiche, pronunciate dal principe Nikolaj Borisovic Golicyn, il committente dei primi tre dei cinque lavori che concludono l'esperienza beethoveniana nel campo dei quartetto, possono venire collocate come epigrafe in testa ad una delle avventure più visionarie mai compiute da un genio musicale pervenuto alla sua massima definizione. La composizione degli ultimi cinque Quartetti tenne impegnato Beethoven dal maggio 1822 al novembre 1826, quando di Maestro scriverà il nuovo Finale per l'op. 130.

Il primo Quartetto del gruppo, in Mi bemolle maggiore op. 127, viene ultimato nel febbraio 1825. Di tutti i fratelli, è quello che presenta un'ispirazione più uniforme, immerso com'è in una diffusa luce lirica che annulla in sé ogni contrasto troppo spiccato. In esso si manifesta in sommo grado quella "mozartiana" assolutezza, quella trasumanata serenità non aliena da tratti giocosi (l'amabile Finale, che riecheggia reminiscenze di settecentesche serenate viennesi) che avanza fin dal primo tempo "teneramente" sui passi di un Laendler idealizzato. Ma l'op. 127 comprende anche un Adagio con cinque variazioni che contendono forse vittoriosamente il primato all'altro grande esempio di variazione beethoveniana di questi ultimi anni, quello che è parte dell'op. 13 l.

Segue, in ordine cronologico, il Quartetto in la minore op. 132, ultimato nel luglio 1825. Nel primo tempo, un chiaro bitematismo (costituito da un nucleo iniziale affidato alle febbrili impennate del primo violino e agl'incisi di risposta della viola e del violoncello, e da un secondo episodio d'una tenera cantabilità assolutamente schubertiana) sviluppa un discorso nel quale il principio sonatistico del contrasto dialettico viene sostituito da una contemplativa e circolare giustapposizione d'immagini diverse. Il successivo Allegro ma non tanto è un vero Scherzo lievissimo e intessuto difreschi motivi di danza, con un Trio di cornamuse. La celebrata "Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico" è sempre stata giustamente considerata tra le espressioni più "individuali" e più visionarie di tutta la musica beethoveniana, anche se essa deve paradossalmente quel suo carattere così intimamente soggettivo a una sorta di sublimazione del materiale musicale, divenuto ancora più "neutro" e "anonimo" in virtù del suo sconfinamento nei domini della modalità antica e di tecniche compositive arcaiche come il cantus firmus attorno al quale, come nei preludi corali bachiani, si sviluppa l'efflorescenza delle altre voci. Una "Marcia" e un Allegro appassionato riportano quindi l'itinerario spirituale dalla trascendenza a una dimensione più drammaticamente umana.

Ultimato nel novembre 1825, il Quartetto in Si bemolle maggiore op. 130 è articolato in sei movimenti che corrispondono a quelli del divertimento settecentesco, con due tempi lenti differentemente caratterizzati e due intermezzi in ritmo ternario. E invero, tra gli ultimi Quartetti, l'op. 130 è quello che realizza nella forma più alta quell'aspirazione allo schilleriano Sublime inteso come "Senso di letizia" suprema libertà dello spirito che "col suo braccio forte ci porta al di là del profondo abisso". Così la leggerezza dei movimenti rapidi e il terso lirismo di quelli lenti (come la purissima "Cavatina") o il tono ambiguamente scherzoso di brani come l'Andante con moto ma non troppo, e ancora gli echi agresti trasfigurati nella "Danza tedesca" costituiscono gl'ingredienti espressivi di un "divertimento" spirituale nella più squisita accezione etimologica del termine. Significativo il fatto che Beethoven abbia consapevolmente sostituito la Grande Fuga, che in origine concludeva il Quartetto, con un altro finale la cui gaia amabilità, traboccante dal suo tema all'ungherese, avrebbe mirabilmente ristabilito un equilibrio compromesso.

Pubblicata a parte come op. 133, la Grande Fuga sarà per molto tempo la pietra dello scandalo dei commentatori scolastici, incapaci di piegarla alle loro analisi formalistiche e di giustificare la ciclopica asperità del suo linguaggio strumentale, che trova un corrispettivo soltanto nelle tremende architetture dell'altro monstrum polifonico beethoveniano, posto a conclusione della Sonata op. 106. La Grande Fuga si configura in realtà come un tentativo di sintesi tra gli elementi sonatistici (ravvisabili, tra l'altro, nei tre movimenti senza soluzione di continuità in cui è distribuito il discorso) e quelli del contrappunto, tenuti insieme da una rigorosa unità tematica che garantisce la fondamentale unità dell'intero brano: in breve, tre aspetti diversificati di un'unitaria concezione polifonica.

Gli ultimi due Quartetti nasceranno indipendentemente dalla committenza di Golicyn, quasi come il seguito di un incontenibile fiotto d'ispirazione. Il Quartetto in do diesis minore op. 131 viene ultimato nel luglio 1826. Si tratta del più monumentale tra tutti i Quartetti di Beethoven; in esso anche le ultime tracce della forma-sonata si dissolvono e i vari movimenti, saliti a sette, si susseguono per la prima volta ininterrottamente, come seguendo il filo di un lunghissimo soliloquio dell'anima attraverso i più disparati stati di coscienza. Il susseguirsi ininterrotto di tali eventi interiori si concreta in forme le quali più che mai trovano la propria logica in se medesime di là di ogni riconoscibile tracciato tradizionalistico, pur sussistente - fugati, scherzi, variazioni e simili - come lontana idea platonica di un archetipo.

Lo stesso si può dire del Quartetto in Fa maggiore op. 135, composto contemporaneamente al precedente, ma portato a termine nell'ottobre del 1826. Qui Beethoven, ripercorrendo il cammino fatto con l'Ottava Sinfonia, torna alle ridotte proporzioni settecentesche, a quattro tempi che hanno tutta l'apparenza di movimenti tradizionali e persino a una maggiore evidenza, all'interno di essi, di quelle che potrebbero essere interpretate come tradizionali strutture sonatistiche. Eppure la vanificazione di tali strutture attraverso il congelamento di tutte le pulsioni dinamiche che ne costituivano l'essenza, qui si fa ancor più capillare e integrale. Tra l'inquietante ambiguità del primo tempo e i trasalimenti avveniristici di segno quasi bartókiano dello Scherzo, il mistero s'infittisce - dopo la breve parentesi lirica del "Dolce canto di riposo e di pace" - nel Finale, costruito sul tema del canone scherzoso "Es muß sein, es muß sein, ja, ja" composto nell'aprile precedente. Introdotto e poi interrotto dallo scuotimento tellurico di un Grave che sembra mettere a nudo le più riposte fibre del suono, l'Allegro si chiude con un "pizzicato" in pianissimo: sottovoce e ammiccando con sublime umorismo, Beethoven si congedava così dalla musica e dalla vita.

Giovanni Carli Ballola

(Philips, 1989)