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| DGG - LPM 18390-1, 2 dischi LP |
"Di tutte le mie creature è quella che mi ha causato le peggiori sofferenze" così scrive Beethoven del Fidelio e nella primavera del 1814, in una lettera a Friedrich Treitschke, ripete: "Tutta la faccenda di quest'opera è la cosa più faticosa del mondo. Gran parte di essa non mi soddisfa più. Si può dire che non vi sia un solo brano in cui non dovrei fare delle modifiche qua e là per sostituire alla mia insoddisfazione attuale qualche cosa che mi soddisfi. Questo modo di comporre, però, è ben diverso che il potersi abbandonare alla libera meditazione o all'entusiasmo". Parlando del rifacimento del Fidelio dice che si accinge "a ricostruire un vecchio castello sulle sue ruine deserte"; "questo lavoro - aggiunge - mi rende meritevole della corona dei martiri".
Alla sua prima rappresentazione l'opera non soddisfa né il pubblico, né i critici, né l'autore e da allora incomincia una ricerca angosciosa di elaborazione e definizione che dura nove anni: mai Beethoven ha avuto tante e così gravi incertezze.
Gli abbozzi di Fidelio compongono un volume di 350 pagine; sembra esistano diciotto varianti di due arie di Leonora e Florestano; tra il 1805 ed il 1814 Beethoven scrive tre ouvertures col nome di Leonora ed una quarta intitolata Fidelio; la prima stesura dell'opera è in tre atti ed è poi rimaneggiata in due atti. Perché?
A quest'opera, che evidentemente ha tormentato Beethoven più d'ogni altra, è rimasto legato fin dal suo primo apparire un complesso di luoghi comuni che tuttora sopravvivono nelle riserve più o meno palesi che ricompaiono ad ogni sua esecuzione: che Fidelio, per esempio, è un oratorio sceneggiato piuttosto che una vera e propria opera, che il suo linguaggio è più sinfonico che teatrale, che le voci sono trattate come strumentali e quindi violentate, e altri.
Non è questa la sede per una analisi critica della storia del Fidelio e ci limiteremo ad alcuni appunti marginali riferibili soprattutto ai luoghi comuni che, come abbiamo accennato, hanno accompagnato quest'opera sorprendente e geniale.
Alla morte di Beethoven si trovò tra i suoi libri il testo di Léonore ou l'Amour conjugal, fait historique espagnol, en deux actes. Paroles de J. N. Bouilly, musique de P. Gaveaux, auteur et acteur du Thèatre Feydeau. Représenté pour la première foi sur le Thèatre Feydeau le Ier Ventos de l'an VI (1798); a questo Gaveaux, autore di ben 32 opere, che si ricorda solo per merito di Beethoven, è opportuno aggiungere il Paer, fortunato autore di altre 43 inutili opere, che musica Leonora ossia l'Amour coniugale - Fatto storico in due atti (Dresda 1805); il terzo musicista che si rivolge al testo di Bouilly è Beethoven che a Ludwig Rellstab che gli chiedeva quale genere di libretto preferiva risponde: "Non m'importa molto il genere purchè l'argomento m'interessi. Dovrei potermi accostare ad esso con amore e con fervore. Non potrei comporre delle opere come Don Giovanni o Figaro, poiché contro di esse sento una vera repulsione. Né avrei mai potuto scegliere tali soggetti, essi sono troppo frivoli per me" (1825); e al cavaliere Ignazio von Seyfried scrive: "Il mio Fidelio non è stato compreso dal pubblico... io so che la sinfonia è il mio elemento naturale. Quando sento qualcosa in me è sempre la grande orchestra". Ecco quindi una indicazione che può in parte giustificare la scelta del modesto libretto del Bouilly; in questo, adattato prima dal Sonnleithner poi da Friedrich Treitschke, Beethoven trova l'esaltazione del dovere della fedeltà coniugale personificata in Leonora che, vestita da uomo (è di lunga tradizione questo uso del travesti), accetta di servire umilmente in casa del carceriere Rocco per tentare di avvicinare suo marito, Florstano, ingiustamente imprigionato da Pizzarro, lo spirito del male. Marcellina, la figlia del carceriere, si innamora di Fidelio-Leonora, anticipando in forma meno maliziosa il rapporto Ochs-Ottaviano del Cavaliere della rosa, e disdegna il suo innamorato Giaquino. E quando il nodo del dramma si scioglie, Beethoven trova nella sconfitta di Pizzarro la condanna dell'ingiustizia e l'esaltazione della libertà nella salvezza dei prigionieri: è questa esaltazione delle virtù morali che attira Beethoven verso Fidelio, Beethoven che in un suo quaderno aveva annotato: "La legge morale dentro di noi ed il cielo stellato sopra di noi! Kant!!!".
Anche in Don Giovanni il ribaldo si perde inghiottito dall'Inferno, e la giustizia alla fine trionfa, ma per giungere a tanto occorre un deus ex machina, l'intervento di forze sovrannaturali, si deve addirittura animare la marmorea statua del Commendatore; in Fidelio invece sono la forza di volontà di Leonora, il suo coraggio, il suo amore a determinare lo scioglimento del dramma; l'impostazione è più marcatamente laica, quale ci si poteva aspettare dall’uomo che toglierà dalla Terza Sinfonia la dedica a Napoleone il giorno che questi, dimenticando lo spirito liberale della Rivoluzione, si farà proclamare Imperatore.
E' l’aspetto eroico del dovere e dell'amore che attira Beethoven, questo innamorato sempre sfortunato, e sono di quel periodo, o poco dopo, tre sue lettere delle quali non si conosce il nome della donna cui sono indirizzate.
Ma dal tono di queste lettere è forse arbitrario dedurre la presenza nella vita sentimentale di Beethoven di elementi di squilibrio tali da turbare più del solito la disperata amarezza della sua solitudine intima, del suo esclusivismo moralistico il cui documento più dichiarato è ancora nel testamento di Heiligenstadt (1802). E' difficile quindi ritrovare in quel particolare momento della vita sentimentale di Beethoven la giustificazione di quello squilibrio che viene accusato nel Fidelio ben più che nelle altre opere. Più evidentemente deve aver influito sul compositore il momento storico.
L'opera va in scena mentre Vienna è invasa dalle truppe francesi. Tra il pubblico distratto, preoccupato e scarso siedono alcuni ufficiali di Napoleone nelle cui orecchie ancora risuona la musica di Cherubini o di Mehul, ammantata di una compostezza classicheggiante o razionale anche negli accenti preromantici. .
Ma forse la ragione di quegli squilibri che rendono ancora in gran parte problematica l’opera di Beethoven è da ricercarsi più che in particolari esasperazioni della sua vita sentimentale o nella eccezionalità del momento storico, elementi che pero non si possono sottovalutare, in una sua mancanza di esperienza di mestiere, esperienza artigianale nel senso più nobile: testimone della morte di un secolo, di un mondo, giunti al massimo splendore, e del sorgere di una nuova civiltà umana nutrita dalla sanguinosa linfa della Rivoluzione, confluiscono in lui gli elementi di un drammatico contrasto tra il rispetto per le secolari tradizioni, espresse in opere immortali, e il tempestoso anelito ad un rinnovamento della vita spirituale del nuovo Uomo, liberale e repubblicano, tra due contenuti ben diversi, tra una estetica edonistica ed una moralistica, tra lo spettacolo che vuole divertire e quello che vuole convincere. La sintesi non poteva essere facile per l’uomo che, a quanto riferisce il cavaliere Seyfried, aveva dichiarato: "Il capolavoro di Mozart resta Il flauto magico: è la ch'egli si rivela come un maestro tedesco. Don Giovanni mi ha ancora una foggia italiana, eppoi la sacra arte non dovrebbe mai lasciarsi disonorare dalla follia di un soggetto così scandaloso".
La mancanza di esperienza è già sensibile nella scelta poco felice del libretto, ché la tragedia del Bouilly ha un meccanismo eccessivamente semplicistico; articolato inoltre in tre atti, come nella prima edizione di Fidelio, rivela più evidentemente la mancanza di una dinamica drammatica. Ma Beethoven si lascia affascinare dal gioco delle grandi passioni; imbevuto di una austera moralità, concentrata sull’azione dei tre caratteri fondamentali, Leonora, Florestano, Pizzarro, gli sfuggono invece i necessari elementi marginali, i caratteri minori che debolmente impostati nel libretto non trovano nella musica una plastica evidenza. Così il rapporto amoroso tra Marcellina ed il falso Fidelio, tra Giaquino e Marcellina, che Beethoven tenta vanamente di portare su di un piano leggero o scherzoso per creare un contrasto alla tragedia di Leonora e Florestano, risuonano come una note falsa, senza convinzione; così la fiacca, passiva bonomia di Rocco resta, salvo in un concertato, una voce che canta senza diventare un personaggio, Si pensi alla genialissima capacità di Mozart nel rendere umani, vivi, con tratto leggero ma incisivo, anche i caratteri dei suoi personaggi minori: Osmino, Pedrillo, Barbarina, don Alfonso, Despina, Zerlina, Masetto, ecc. E' bensì vero che Bouilly non è nè Beaumarchais né Da Ponte, ma il problema è precisamente quello di trovare in ogni secolo il proprio Beaumarchais. Alban Berg lo ha saputo trovare.
Protagoniste in Fidelio sono alcune idee eterne: l’idea di libertà - i prigionieri -, l’idea di giustizia - Florestano -, l’idea di fedeltà - Leonora - e la loro negazione: Pizzarro; e non appena questi personaggi parlano si sente che la musica morde, attanaglia, scolpisce un carattere vero, umano, totale.
E' l’aspetto eroico del dovere e dell'amore che attira Beethoven, questo innamorato sempre sfortunato, e sono di quel periodo, o poco dopo, tre sue lettere delle quali non si conosce il nome della donna cui sono indirizzate.
Ma dal tono di queste lettere è forse arbitrario dedurre la presenza nella vita sentimentale di Beethoven di elementi di squilibrio tali da turbare più del solito la disperata amarezza della sua solitudine intima, del suo esclusivismo moralistico il cui documento più dichiarato è ancora nel testamento di Heiligenstadt (1802). E' difficile quindi ritrovare in quel particolare momento della vita sentimentale di Beethoven la giustificazione di quello squilibrio che viene accusato nel Fidelio ben più che nelle altre opere. Più evidentemente deve aver influito sul compositore il momento storico.
L'opera va in scena mentre Vienna è invasa dalle truppe francesi. Tra il pubblico distratto, preoccupato e scarso siedono alcuni ufficiali di Napoleone nelle cui orecchie ancora risuona la musica di Cherubini o di Mehul, ammantata di una compostezza classicheggiante o razionale anche negli accenti preromantici. .
Ma forse la ragione di quegli squilibri che rendono ancora in gran parte problematica l’opera di Beethoven è da ricercarsi più che in particolari esasperazioni della sua vita sentimentale o nella eccezionalità del momento storico, elementi che pero non si possono sottovalutare, in una sua mancanza di esperienza di mestiere, esperienza artigianale nel senso più nobile: testimone della morte di un secolo, di un mondo, giunti al massimo splendore, e del sorgere di una nuova civiltà umana nutrita dalla sanguinosa linfa della Rivoluzione, confluiscono in lui gli elementi di un drammatico contrasto tra il rispetto per le secolari tradizioni, espresse in opere immortali, e il tempestoso anelito ad un rinnovamento della vita spirituale del nuovo Uomo, liberale e repubblicano, tra due contenuti ben diversi, tra una estetica edonistica ed una moralistica, tra lo spettacolo che vuole divertire e quello che vuole convincere. La sintesi non poteva essere facile per l’uomo che, a quanto riferisce il cavaliere Seyfried, aveva dichiarato: "Il capolavoro di Mozart resta Il flauto magico: è la ch'egli si rivela come un maestro tedesco. Don Giovanni mi ha ancora una foggia italiana, eppoi la sacra arte non dovrebbe mai lasciarsi disonorare dalla follia di un soggetto così scandaloso".
La mancanza di esperienza è già sensibile nella scelta poco felice del libretto, ché la tragedia del Bouilly ha un meccanismo eccessivamente semplicistico; articolato inoltre in tre atti, come nella prima edizione di Fidelio, rivela più evidentemente la mancanza di una dinamica drammatica. Ma Beethoven si lascia affascinare dal gioco delle grandi passioni; imbevuto di una austera moralità, concentrata sull’azione dei tre caratteri fondamentali, Leonora, Florestano, Pizzarro, gli sfuggono invece i necessari elementi marginali, i caratteri minori che debolmente impostati nel libretto non trovano nella musica una plastica evidenza. Così il rapporto amoroso tra Marcellina ed il falso Fidelio, tra Giaquino e Marcellina, che Beethoven tenta vanamente di portare su di un piano leggero o scherzoso per creare un contrasto alla tragedia di Leonora e Florestano, risuonano come una note falsa, senza convinzione; così la fiacca, passiva bonomia di Rocco resta, salvo in un concertato, una voce che canta senza diventare un personaggio, Si pensi alla genialissima capacità di Mozart nel rendere umani, vivi, con tratto leggero ma incisivo, anche i caratteri dei suoi personaggi minori: Osmino, Pedrillo, Barbarina, don Alfonso, Despina, Zerlina, Masetto, ecc. E' bensì vero che Bouilly non è nè Beaumarchais né Da Ponte, ma il problema è precisamente quello di trovare in ogni secolo il proprio Beaumarchais. Alban Berg lo ha saputo trovare.
Protagoniste in Fidelio sono alcune idee eterne: l’idea di libertà - i prigionieri -, l’idea di giustizia - Florestano -, l’idea di fedeltà - Leonora - e la loro negazione: Pizzarro; e non appena questi personaggi parlano si sente che la musica morde, attanaglia, scolpisce un carattere vero, umano, totale.
L’opera, che inizia con modi elusivi per la mancanza di caratterizzazione dei personaggi minori, acquista corpo e sostanza drammatica sempre più incisiva mentre appaiono successivamente sulla scena Leonora, Pizzarro, i prigionieri, Florestano, e infine Don Fernando, quando lo scontro delle passioni è scatenato dai fatti e diventa azione decisiva del destino dei personaggi. Tra i pochi meriti che il libretto è da notarsi questo crescendo che porta, con innegabile abilità, al suspense dell’arrivo di Don Fernando; effetto drammatico, questo, che è tanto sentito da Beethoven da ricrearlo nelle ouvertures Leonora n. 2 e n. 3 con il crescendo la cui angoscia affannosa è spezzata bruscamente dagli squilli che annunciano l'arrivo del salvatore.
Riesaminando quanto è di vero e quanto di falso in altri luoghi comuni su Fidelio, che comunque contribuiscono a mantenere il giudizio su l’opera in una atmosfera di incertezza, di problematicità, è opportuno ricordare che a proposito di questa, come di tante altre opere, si usa sottolineare una "mancanza di senso teatrale". Se ne dovrebbe dedurre che vi è più "senso teatrale" in Pagliacci, piuttosto che in Tristano e Isotta, in Tosca di Sardou piuttosto che nei Sei personaggi in cerca d'autore, in L'aigrette di Niccodemi piuttosto che in Re Lear, ecc. Vi sono indubbiamente parti caduche in Tristano, nei Sei personaggi, in Re Lear; ma l’errore, l'approssimazione d’un uomo geniale è sempre ad un livello superiore al1’ottimo di un mediocre, anche quando, come nel caso di Fidelio, l’inesperienza tecnica, di mestiere, ne è la causa.
Riesaminando quanto è di vero e quanto di falso in altri luoghi comuni su Fidelio, che comunque contribuiscono a mantenere il giudizio su l’opera in una atmosfera di incertezza, di problematicità, è opportuno ricordare che a proposito di questa, come di tante altre opere, si usa sottolineare una "mancanza di senso teatrale". Se ne dovrebbe dedurre che vi è più "senso teatrale" in Pagliacci, piuttosto che in Tristano e Isotta, in Tosca di Sardou piuttosto che nei Sei personaggi in cerca d'autore, in L'aigrette di Niccodemi piuttosto che in Re Lear, ecc. Vi sono indubbiamente parti caduche in Tristano, nei Sei personaggi, in Re Lear; ma l’errore, l'approssimazione d’un uomo geniale è sempre ad un livello superiore al1’ottimo di un mediocre, anche quando, come nel caso di Fidelio, l’inesperienza tecnica, di mestiere, ne è la causa.
Un altro luogo comune è l’accusa a Beethoven di incapacità nel modo di trattare le voci umane, accusa che ha toccato anche Rossini, Wagner, perfino Verdi, ed è normalissima nel confronto di gran parte dei compositori d’oggi. Anche in questo caso una parte di vero c'è: l’insistenza su certi registri è, con la maggior parte dei cantanti, improduttiva; il far gravitare certe frasi particolarmente espressive sulle note di passaggio mette in difficoltà i cantanti; d'altra parte è chiaro che Fidelio è scritto, ben intenzionalmente, come opera tedesca, per voci impostate alla maniera tedesca e non a quella italiana, quindi certe deformazioni, certe forzature sono chiaramente volute. Possono suonare in modo sgradevole alle orecchie latine ma sono anche giustificate da necessità espressive, come l’uso di registri anormali in certi strumenti e nelle voci; si pensi fino a dove è stato applicato questo espediente tecnico nella musica moderna e in particolare nel jazz. L’arte tedesca è piena di queste "inabilità" vocali, di questi goticismi, ma la musica è rimasta.
Un altro argomento bifronte che facilmente affiora nelle discussioni su questa opera problematica è la questione del rapporto tra linguaggio sinfonico e operistico che sotto certi aspetti porta alla conseguenza dell’affermare che Fidelio è un oratorio piuttosto che un’opera, proprio per questa predominanza di un linguaggio detto "sinfonico". Si può però identificare, così semplicemente, il linguaggio operistico con quello tradizionalmente vocale? E secondo quale tradizione di linguaggio? Indichiamo tre date: 1598, La pazzia senile, commedia a madrigale di Adriano Banchieri; 1600, l'Euridice, di Jacopo Peri; 1608, il Primo Libro delle Fantasie a 4 di Gerolamo Frescobaldi; nell’ambito di dieci anni è quindi possibile cogliere una evidentissima distinzione tra la scrittura polifonica e quella monodica vocale e tra queste e la scrittura strumentale (si pensi soprattutto all’ultima parte della prima delle Fantasie di Frescobaldi). Con l’avanzare del secolo la grafia polifonica tende a scomparire mentre le polemiche nate da casa Bardi rendono ad affermare l'esigenza della massima caratterizzazione dello stile recitativo; e il progressive affermarsi delle forme strumentali porta sempre più a strutture simmetriche con il fraseggio amministrato dal basso continuo, avvicinando sempre di più la linea melodica vocale a quella strumentale. Abbandonata definitivamente la scrittura della polifonia vocale, la storia dell’opera in musica in parte diventa, semplificando e portando agli estremi i termini, un gioco alterno tra due tradizioni: il "recitar cantando" e la linea vocale di origine strumentale. In Fidelio si accumulano le esperienze: il parlato alternato al canto, il parlato sovrapposto all'orchestra (il "melodramma"), la fusione tra preludio orchestrale e recitativo orchestrato, per esempio all’inizio del secondo atto, l’aria chiusa in cui la voce appare come uno strumento, ecc., esperienze che però già trenta anni prima del Fidelio avevano trovato, ad esempio nel Primo atto del Ratto dal Serraglio, una sintesi felice e spontanea, priva di ogni apparente problematicità.
Un altro argomento bifronte che facilmente affiora nelle discussioni su questa opera problematica è la questione del rapporto tra linguaggio sinfonico e operistico che sotto certi aspetti porta alla conseguenza dell’affermare che Fidelio è un oratorio piuttosto che un’opera, proprio per questa predominanza di un linguaggio detto "sinfonico". Si può però identificare, così semplicemente, il linguaggio operistico con quello tradizionalmente vocale? E secondo quale tradizione di linguaggio? Indichiamo tre date: 1598, La pazzia senile, commedia a madrigale di Adriano Banchieri; 1600, l'Euridice, di Jacopo Peri; 1608, il Primo Libro delle Fantasie a 4 di Gerolamo Frescobaldi; nell’ambito di dieci anni è quindi possibile cogliere una evidentissima distinzione tra la scrittura polifonica e quella monodica vocale e tra queste e la scrittura strumentale (si pensi soprattutto all’ultima parte della prima delle Fantasie di Frescobaldi). Con l’avanzare del secolo la grafia polifonica tende a scomparire mentre le polemiche nate da casa Bardi rendono ad affermare l'esigenza della massima caratterizzazione dello stile recitativo; e il progressive affermarsi delle forme strumentali porta sempre più a strutture simmetriche con il fraseggio amministrato dal basso continuo, avvicinando sempre di più la linea melodica vocale a quella strumentale. Abbandonata definitivamente la scrittura della polifonia vocale, la storia dell’opera in musica in parte diventa, semplificando e portando agli estremi i termini, un gioco alterno tra due tradizioni: il "recitar cantando" e la linea vocale di origine strumentale. In Fidelio si accumulano le esperienze: il parlato alternato al canto, il parlato sovrapposto all'orchestra (il "melodramma"), la fusione tra preludio orchestrale e recitativo orchestrato, per esempio all’inizio del secondo atto, l’aria chiusa in cui la voce appare come uno strumento, ecc., esperienze che però già trenta anni prima del Fidelio avevano trovato, ad esempio nel Primo atto del Ratto dal Serraglio, una sintesi felice e spontanea, priva di ogni apparente problematicità.
Se si vuole chiarire il senso di questa affermata predominanza in Fidelio di un linguaggio di carattere sinfonico, occorre forse esaminare l'impostazione dei "concertati", che nell’opera di Beethoven acquistano uno sviluppo inusitato. Si pensi al finale del secondo atto delle Nozze di Figaro, in cui l’entrata di ogni personaggio crea una nuova situazione teatrale, una nuova prospettiva, una nuova tematica; cambia quindi continuamente l’atmosfera, la tensione, sotto l’impulso di nuovi fatti, di una azione che si sviluppa fino alla sintesi drammatica della "stretta del finale" che di colpo immobilizza i personaggi in una posa da "gruppo" per ritratto. In questo caso quindi lo sviluppo musicale si dispone nel tempo secondo una linea che possiamo immaginare orizzontale, ben diversamente di quanto avviene in generale nei concertati di Fidelio che si dispongono secondo una linea verticale, come sovrapposizioni progressivamente più ampie di una immagine lirica che fa da centro, da pernio all’architettura musicale. E' forse in questa staticità che è possibile ravvisare un procedimento inventivo più tradizionale nella musica sinfonica che in quella teatrale.
Abbiamo insistentemente fatto riferimento alle opere di Mozart come ai modelli più perfetti che Beethoven poteva considerare come il limite estremo di espressione di una estetica, di un mondo, di un concetto della personalità umana, ch’egli più non condivide. E' inevitabile quindi accennare al diverso rapporto esistente tra i due musicisti ed il loro pubblico: Mozart "lavora" per un pubblico essenzialmente aristocratico, per una élite colta, raffinata, al cui, giudizio crede e cede; si compenetra, si identifica con questa élite che specialmente a Vienna crea intorno alla musica un meccanismo di interessi tale da permettergli di scrivere e di vivere. Le innovazioni, e talvolta le rivoluzioni, che Mozart apporta al linguaggio musicale sollecitano senza violenze il gusto e le tradizioni del suo pubblico. Con Beethoven il rapporto cambia: la musica esce dai teatri di corte e dai salotti, aumenta l’organico dell’orchestra e la quantità del pubblico arricchito dall’apporto della nuova classe borghese, le figure dell'impresario teatrale e dell’editore acquistano una fisionomia ed una funzione economica sempre più precisa, il pubblico non è più l’ospite della classe aristocratica, accolto nel "loggione" del teatro o ai confini delle sale di ricevimento: questo nuovo pubblico paga per il suo posto, quindi esiste ed esige che lo spettacolo, la musica soddisfino il suo gusto, la sua aspirazione alla cultura.
Beethoven ha la chiara coscienza di questo allargarsi oltre i confini soliti, della possibilità di far giungere la sua voce all’umanità, capisce che la musica può essere qualcosa di Più del divertimento o del ritratto benevolo di una élite, di una classe ricca e privilegiata; i semi della Rivoluzione trovano in lui un solco fecondo, si sente uomo, libero, creatore nella creazione, partecipe di quella enorme crisi di valori che nasce dalla Rivoluzione francese, crisi della quale egli accetta e testimonia il conflitto. I germi erano già apparsi in Mozart quattro anni prima del 1790: il rapporto Beaumarchais-Mozart pur non essendo completamente occasionale era però restato alla superficie del solco; le impertinenze di Figaro e di Susanna verso il Conte, la mancanza di dignità di questi, la sua disfatta finale nel ridicolo hanno il tono di un pettegolezzo piccante e malizioso, lo stesso spirito che resterà vivo ancora nel Cavaliere della rosa; è la rappresentazione oggettiva di una società vista nelle faccette scintillanti di un prisma multicolore, lo spirito del witz viennese, ma non la critica.
In Beethoven l’episodio della dedica nella Terza Sinfonia, l’appello alla libertà, alla giustizia in Fidelio, alla pace nella grande Messa, alla gioia della fratellanza universale nella Nona Sinfonia non sono rappresentazione oggettiva ma bensì una partecipazione viva della sua personalità, sono battaglie combattute con le note anzichè con la picca o la spada. La società cui si rivolge Beethoven non è quella che ancora esiste in quel momento a Vienna, rimasta, ancora quindici anni dopo il 1790, in gran parte quella di Mozart, ma è una nuova società europea che si va formando nel predominio della borghesia liberale, e questo in parte spiega l’apparente contraddizione in Beethoven tra l’aspirazione ad una comunicazione di carattere quasi messianico con l'umanità e le asprissime parole con le quali difende le sue esigenze di artista dalle richieste pratiche di adattamento del Fidelio alle esigenze e alle possibilità di comprensione del suo pubblico.
Queste annotazioni frammentarie non hanno evidentemente la pretesa di un esame critico del Fidelio ma vorrebbero, semplicemente, riproporre all’ascoltatore di questa ottima edizione fonografica alcuni problemi che affiorano ad ogni esecuzione di questa singolare e problematica opera di Beethoven.
La realizzazione radiofonica, o in dischi, del Fidelio pone sempre il problema di abbreviare al possibile la parte recitata senza rendere incomprensibile l’azione e senza smorzare il ritmo drammatico della stessa. Lo scarso valore letterario del testo autorizza però una certa libertà nei tagli che in questa edizione fonografica sono eseguiti con abilità, rispettando quei punti in cui il parlato si innesta sulla musica. Altro problema da affrontare è quello del doppiaggio dei cantanti nelle parti parlate, doppiaggio necessario perché la voce "impostata" dei cantanti in generale non si presta agli accenti drammatici del parlato; si tratta quindi di trovare alcuni attori la cui voce assomigli in modo sufficientemente convincente a quella dei cantanti e anche in questo caso i risultati ottenuti se non perfetti sono ampiamente soddisfacenti.
Per quanto riguarda l’esecuzione musicale non si può che fare le lodi più ampie di questa edizione: incondizionatamente ottima è la scelta del complesso vocale che si avvale di Leonie Rysanek, dotata di forte accento drammatico ed insieme di agilità tale da affrontare con superba evidenza plastica la difficilissima parte di Leonora, che per queste sue esigenze apparentemente inconciliabili precorre le difficoltà imposte da Verdi alla parte di Violetta. Dietrich Fischer-Dieskau è un superbo Don Pizzarro dalla voce incisiva, da tipico "tiranno", fortemente caratterizzata, ma tenuta sempre a freno dal controllo stilistico di una musicalità precisa e intelligente. Giovanilmente dolce e brillante la voce di Irrmgard Seefried nella parte di Marcellina, e capace di accenti profondamente umani e toccanti e Ernst Häfliger nella difficile parte di Florestano. Da citare ancora sono Gottlob Frick (Rocco) e Friedrich Lenz (Giaquino).
Abbiamo insistentemente fatto riferimento alle opere di Mozart come ai modelli più perfetti che Beethoven poteva considerare come il limite estremo di espressione di una estetica, di un mondo, di un concetto della personalità umana, ch’egli più non condivide. E' inevitabile quindi accennare al diverso rapporto esistente tra i due musicisti ed il loro pubblico: Mozart "lavora" per un pubblico essenzialmente aristocratico, per una élite colta, raffinata, al cui, giudizio crede e cede; si compenetra, si identifica con questa élite che specialmente a Vienna crea intorno alla musica un meccanismo di interessi tale da permettergli di scrivere e di vivere. Le innovazioni, e talvolta le rivoluzioni, che Mozart apporta al linguaggio musicale sollecitano senza violenze il gusto e le tradizioni del suo pubblico. Con Beethoven il rapporto cambia: la musica esce dai teatri di corte e dai salotti, aumenta l’organico dell’orchestra e la quantità del pubblico arricchito dall’apporto della nuova classe borghese, le figure dell'impresario teatrale e dell’editore acquistano una fisionomia ed una funzione economica sempre più precisa, il pubblico non è più l’ospite della classe aristocratica, accolto nel "loggione" del teatro o ai confini delle sale di ricevimento: questo nuovo pubblico paga per il suo posto, quindi esiste ed esige che lo spettacolo, la musica soddisfino il suo gusto, la sua aspirazione alla cultura.
Beethoven ha la chiara coscienza di questo allargarsi oltre i confini soliti, della possibilità di far giungere la sua voce all’umanità, capisce che la musica può essere qualcosa di Più del divertimento o del ritratto benevolo di una élite, di una classe ricca e privilegiata; i semi della Rivoluzione trovano in lui un solco fecondo, si sente uomo, libero, creatore nella creazione, partecipe di quella enorme crisi di valori che nasce dalla Rivoluzione francese, crisi della quale egli accetta e testimonia il conflitto. I germi erano già apparsi in Mozart quattro anni prima del 1790: il rapporto Beaumarchais-Mozart pur non essendo completamente occasionale era però restato alla superficie del solco; le impertinenze di Figaro e di Susanna verso il Conte, la mancanza di dignità di questi, la sua disfatta finale nel ridicolo hanno il tono di un pettegolezzo piccante e malizioso, lo stesso spirito che resterà vivo ancora nel Cavaliere della rosa; è la rappresentazione oggettiva di una società vista nelle faccette scintillanti di un prisma multicolore, lo spirito del witz viennese, ma non la critica.
In Beethoven l’episodio della dedica nella Terza Sinfonia, l’appello alla libertà, alla giustizia in Fidelio, alla pace nella grande Messa, alla gioia della fratellanza universale nella Nona Sinfonia non sono rappresentazione oggettiva ma bensì una partecipazione viva della sua personalità, sono battaglie combattute con le note anzichè con la picca o la spada. La società cui si rivolge Beethoven non è quella che ancora esiste in quel momento a Vienna, rimasta, ancora quindici anni dopo il 1790, in gran parte quella di Mozart, ma è una nuova società europea che si va formando nel predominio della borghesia liberale, e questo in parte spiega l’apparente contraddizione in Beethoven tra l’aspirazione ad una comunicazione di carattere quasi messianico con l'umanità e le asprissime parole con le quali difende le sue esigenze di artista dalle richieste pratiche di adattamento del Fidelio alle esigenze e alle possibilità di comprensione del suo pubblico.
Queste annotazioni frammentarie non hanno evidentemente la pretesa di un esame critico del Fidelio ma vorrebbero, semplicemente, riproporre all’ascoltatore di questa ottima edizione fonografica alcuni problemi che affiorano ad ogni esecuzione di questa singolare e problematica opera di Beethoven.
La realizzazione radiofonica, o in dischi, del Fidelio pone sempre il problema di abbreviare al possibile la parte recitata senza rendere incomprensibile l’azione e senza smorzare il ritmo drammatico della stessa. Lo scarso valore letterario del testo autorizza però una certa libertà nei tagli che in questa edizione fonografica sono eseguiti con abilità, rispettando quei punti in cui il parlato si innesta sulla musica. Altro problema da affrontare è quello del doppiaggio dei cantanti nelle parti parlate, doppiaggio necessario perché la voce "impostata" dei cantanti in generale non si presta agli accenti drammatici del parlato; si tratta quindi di trovare alcuni attori la cui voce assomigli in modo sufficientemente convincente a quella dei cantanti e anche in questo caso i risultati ottenuti se non perfetti sono ampiamente soddisfacenti.
Per quanto riguarda l’esecuzione musicale non si può che fare le lodi più ampie di questa edizione: incondizionatamente ottima è la scelta del complesso vocale che si avvale di Leonie Rysanek, dotata di forte accento drammatico ed insieme di agilità tale da affrontare con superba evidenza plastica la difficilissima parte di Leonora, che per queste sue esigenze apparentemente inconciliabili precorre le difficoltà imposte da Verdi alla parte di Violetta. Dietrich Fischer-Dieskau è un superbo Don Pizzarro dalla voce incisiva, da tipico "tiranno", fortemente caratterizzata, ma tenuta sempre a freno dal controllo stilistico di una musicalità precisa e intelligente. Giovanilmente dolce e brillante la voce di Irrmgard Seefried nella parte di Marcellina, e capace di accenti profondamente umani e toccanti e Ernst Häfliger nella difficile parte di Florestano. Da citare ancora sono Gottlob Frick (Rocco) e Friedrich Lenz (Giaquino).
Concertatore e direttore è Ferenc Fricsay - a capo di due organismi ottimi quali l'orchestra e il coro della Bayerischen Staatsoper - che riesce ad ottenere una esecuzione assai brillante e colorita ma di meditata coerenza stilistica. Ottima è anche la ripresa del suono e tutto il lavoro si dimostra affrontato con grande serietà di preparazione e con esecutori scelti tra o più autorizzati con notevole equilibrio. In totale una esecuzione che si può lodare come rare volte avviene.
Ferdinando Ballo ("L'Approdo Musicale", N. 6, Aprile-Giugno 1959)
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