Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, novembre 10, 2018

Bernard Haitink: "La direzione è un abbraccio con l'orchestra..."

Bernhard Haitink (1929)
Fra i direttori d’orchestra veramente grandi di oggi, quelli riconoscibili per l’impronta profonda impressa su ogni partitura diretta, per il sobrio rigore dell’agire, ma anche per il portare su di sé davvero un intero secolo di storia musicale, non può certamente mancare il nome di Bernard Haitink: lo ho incontrato il 18 novembre scorso, in una luminosa mattina, a Lugano, nelle ore fra i due concerti tenuti al LAC con la Chamber Orchestra of Europe, per i quali ha scelto un programma interamente schumanniano. La sera prima, infatti, aveva diretto la Prima e la Quarta Sinfonia, insieme al Concerto per violoncello (solista Gautier Capuçon), mentre più tardi avrebbe alzato la bacchetta sull’Ouverture "Manfred", la Seconda Sinfonia e il Concerto per pianoforte, coadiuvato da un vecchio amico come Murray Perahia, che a 68 anni ha ancora un dominio tecnico assoluto, l'inimitabile colore aristocratico del cantabile e la serena eleganza del porgere; quello che forse gli è mancato e, semmai, proprio quanto ha offerto, dal podio, Haitink, ossia la sorprendente capacità di plasmare il fraseggio con una freschezza, un’elasticità sempre nuova, in un "clima sonoro" che sottolinea i legami fra Schumann, Mendelssohn e Weber. E quindi, nella Seconda, l’epicentro non era il celebre Adagio, la cui cifra esecutiva era invece il riserbo, il pudore espressivo, ma il vorticare dello Scherzo, il cui perpetuum mobile sembrava uscire da una pagina mendelssohniana. D’altronde, nell’intervista, il Maestro mi aveva detto, con squisita modestia, che non spettava a lui giudicare se fosse in grado o meno di trasformare in suono le proprie idee ma, certo, la sua visione di Schumann era proprio quella. Una conversazione, quella con Haitink, lunga e piacevole, che era partita però in maniera faticosa, con un riferimento quasi inevitabile ai recentissimi attentati terroristici di Parigi.
 
In questi giorni nei social network è stata citata molte volte una frase di Leonard Bernstein: "La nostra risposta alla violenza sarà fare musica più intensamente, più devotamente, con più bellezza che mai". Solo belle parole, o davvero l’arte e la musica possono fare qualcosa?
Ma questa è l’unica ragione di essere un musicista: cercare la bellezza, tanto più in momenti così difficili per l’arte. Come fa un giovane talento a svilupparsi e crescere nel giusto modo se è sottoposto ad una pressione così forte da parte dei media, se è "costretto" ad avere successo subito? Che la musica, purtroppo, non possa salvare il mondo lo sappiamo da sempre: quanti brillanti artisti sono morti durante la Grande Guerra? Quanto ne ha sofferto la musica? Eppure è andata avanti...
Il Sao debutto come direttore risale a 61 annifa: cosa è cambiato maggiormente nel rapporto con le orchestre?
ll mutamento è enorme, e sta continuando: c’è molta più varietà, molte più orchestre da camera, gli studi musicologici ci hanno aperto gli occhi sulle diverse prassi esecutive, e per fortuna c’è un pubblico per ogni tipo di proposta. Al contrario, le orchestre tradizionali stanno soffrendo: i valori tradizionali non sono più saldi come un tempo, e tocca a noi, come esecutori ed organizzatori, lavorare sodo. Non mi fraintenda: ci sono ancora eccellenti orchestre e splendidi direttori, ma spesso sono i manager a non essere all’altezza. Ne ho avuti di buoni, ma troppi sono dominati solo dall’avidità: ci vorrebbe una scuola anche per loro.
Crescendo in Olanda, avrà forse avuto la possibilità di ascoltare Mengelberg: è cosi?
Sì, effettivamente, nel 1938: ero molto piccolo, ma mi ricordo ancora che diresse una Patetica di Ciaikovski. Ovviamente non posso dire come la fece, ma ebbi l’impressione di un uomo molto autoritario anche se, come seppi dopo, non era più all’apice delle proprie facoltà mentali: la sua fu una fine tragica perchè, fino al 1940 circa, in Olanda era un eroe nazionale ma poi, durante l’invasione tedesca, disse cose stupide, che secondo me erano legate ad una lucidità non più assoluta. Ma per almeno 50 anni fu una figura enorme: pensi che, all’inizio del suo incarico al Concertgebouw, chiese un periodo di libertà per andare a Düsseldorf per ascoltare una prima di un giovane compositore: era la Terza di Mahler, con il quale poi ebbe un saldo rapporto di amicizia. Mengelberg lo aiutò molto, e c’è l’episodio di un’esecuzione della Quarta ad Amsterdam da lui diretta e con il compositore in platea, salvo invertire i ruoli, dopo un intervallo, per un "bis" da cima a fondo! L’apice della carriera di Mengelberg furono gli anni Venti e infatti ascoltando le poche registrazioni, che sono successive, si ha l’impressione di qualcosa di meno efficace e dal gusto un po' old fashioned.
Nei suoi anni al Concertgebouw ha lavorato a lungo con due grandi colleghi come Eduard van Beinum e Eugen Jochum: me ne puo parlare?
Van Beinum era, per così dire, l’opposto di Mengelberg: quest’ultimo era tutto "scuro, fortissimo", il primo invece dolce, mite, argenteo. Fu un esperto di musica francese, ma anche di Bruckner (non Mahler, che diresse sì, ma non benissimo), senza dimenticare delle stupende esecuzioni di Sinfonie di
Haydn che, in tempi ancora lontani dagli studi filologici, ne prefiguravano le indicazioni, solo per un istinto personale, con un suono leggero e luminoso. Le orchestre suonavano benissimo con lui e, quando tornava a dirigerne una dopo un po' di tempo, sapeva ricreare subito il suo suono: il suo segno
distintivo era la trasparenza. Van Beinum morì nel 1959, troppo presto, e dopo di lui arrivò Jochum, che era molto diverso, un vero Kapellmeister tedesco cresciuto nel culto di Furtwängler.
Già, il suono di Van Beinum: ma quindi anche lei cerca di creare il "suo" suono con ogni orchestra che dirige, oppure è un procedimento opposto, ossia cerca di convogliare le caratteristiche di timbro e fraseggio di un complesso per realizzare le sue idee?
Domanda spinosa! Non so davvero come risponderle, posso solo citare i musicisti delle orchestre che dirigo, i quali affermano generalmente che io porto con me il mio suono: non so cosa faccio, né come lo faccio, ma pare che dopo poche prove succeda questo. Va anche detto che ormai sono vecchio, e non mi piace dirigere orchestre che non conosca già molto bene.
Però farà un’eccezione per la Scala, dove debutterà il 31 gennaio con il Requiem tedesco di Brahms!
In effetti non era ancora successo, per un puro caso: ma Pereira ha insistito così tanto che ho dovuto dirgli di sì. Anche la scelta del programma è sua, forse per coinvolgere il coro: sarà un esperimento stimolante.
Torniamo a quello Schumann che sta dirigendo qui a Lugano: lei ha inciso il ciclo completo oltre trent’anni fa, con il Concertgebouw. Cosa è cambiato da allora?
Schumann mi affascina, tanto che amerei affrontarne anche i lavori più ampi, come le Scene dal Faust o il Paradiso e la Peri, ma sono così pieno di partiture da studiare! Quanto a quelle vecchie incisioni, voglio dirle che mi capita di riascoltare i miei dischi, a volte mi piacciono, ma più spesso vorrei rifarli in maniera diversa; Giulini una volta mi fece un’osservazione molto interessante, dicendo che non ascoltava le sue incisioni del passato perché non poteva imparare da esse. Non credo che sia completamente vero, perché si può apprendere anche dalle proprie debolezze, ma mi è chiaro quello che intendeva. Un altro ricordo commovente è legato all’ultimo periodo di Claudio Abbado: diressi la sua Orchestra Mozart, non potevo più vederlo di persona, ma tramite il suo assistente, Gustavo Gimenez, mi fece sapere che teneva le mie incisioni Schumanniane come riferimento assoluto. Ciò mi colpì molto.
Quindi non concorderà, ovviamente, con la vecchia critica all'orchestrazione di queste Sinfonie: niente "versione Mahler"?
Ma per niente, è una cosa che mi fa arrabbiare! Certo, se si lavora con una grande orchestra, è cruciale lavorare duramente sugli equilibri, ma tutto è più facile con un complesso come la Chamber Orchestra of Europe, dove tutti fanno musica da camera, dove tutti si ascoltano e sanno perfettamente cosa devono fare. Lavorare con loro è un puro piacere, questo Schumann ha più chiarezza, trasparenza: si capisce come il compositore fosse amico di Mendelssohn, per non parla re del noto rapporto con Brahms, il quale, a sua volta, scrisse le proprie Sinfonie per l'orchestra di Meiningen, che aveva solo 12 primi violini! Amo Mahler, ma proprio non le sue "correzioni" su Schumann.
Lei ama Mahler, ma ancora di più, forse, Bruckner: cosa l’ha spinta a cambiare la revisione adottata in alcune Sinfonie, passando da Haas a Nowak?
Lo spunto venne da un’esecuzione dell’Ottava che dovevo dirigere con la Tonhalle-Orchester a Zurigo, e pensavo di usare la consueta edizione Haas; però Peter Hagmann, un critico molto serio, mi scrisse chiedendo un incontro per parlare di questa partitura. Ci vedemmo, e mi spinse a considerare la versione Nowak 1890: decisi di provare, visto che con l'orchestra mi sentivo al sicuro, e, procedendo nello studio, ne fui sempre più convinto. E' più breve, con varie differenze nell’Adagio (dove Haas riapre troppi tagli), ma soprattutto contiene solo musica di Bruckner, senza aggiunte del revisore. Per le altre sinfonie, invece, mi regolo di volta in volta: ad esempio, per la Quarta e la Settima le differenze sono minime, dipende anche dall'editore. Tra l'altro, ho conosciuto Nowak proprio a Vienna (dove è morto nel 1991, nda), mentre lavoravo alla Terza sinfonia: un uomo molto mite, tipicamente viennese, che mi propose di considerare alcune versioni alternative di quella partitura, ma senza volermi imporre nulla.
La convincono i completamenti di partiture come la Nona di Bruckner o la Decima di Mahler?
Li odio: mi fanno infuriare. Anche se ci sono schizzi, persino ricchi, non è accettabile partire da quelli per "terminare" qualcosa che il compositore non ha potuto, o voluto fare.
Nella sua carriera ha compiuto diverse imprese piuttosto singolare: il primo non inglese ad avere affrontato tutte le Sinfonie di Vaughan-Williams ma, soprattutto, il primo occidentale ad avere diretto (e inciso) quelle di Shostakovich. Da cosa nacque questo interesse per il compositore russo? Lo conobbe mai?
Lo incontrai solo una volta, durante una tournée del Concertgebouw a Mosca: c’era in programma proprio la Nona di Bruckner e mi disse - tramite l’interprete - che era la prima volta che sentiva quella partitura! Era probabilmente l’anno in cui morì (1975, nda): fu per me una grande emozione conoscerlo. Per quanto riguarda il mio impegno con la sua musica, accadde per caso, come tante cose nella mia vita: durante un incontro di programmazione con la London Philharmonic Orchestra, qualcuno mi propose di dirigere una Sinfonia di Shostakovich. Non le conoscevo bene, ero scettico, ma poi mi spinsero a studiare la Decima, e tutto cominciò: subito dopo la Decca volle che io incidessi tutto il ciclo, e lo feci, proprio partendo dalla Decima, per proseguire con la Seconda e la Terza (al termine di queste sessioni, dissi all’orchestra: "Signori, grazie. Non le suoneremo più"), quindi la Quarta, un enorme affresco che mi incantò e ancora mi affascina. Oggi forse considero soprattutto l’Ottava come una Sinfonia di enorme importanza, forse sottovalutata.
Anche l’opera è stata un capitolo importante della Sua carriera, fra Glyndebourne e il Covent Garden, e Wagner ha occupato molte Sue energie: ma è stato mai invitato a Bayreuth?
Solo come spettatore. Ricordo una piacevole chiacchierata con Wolfgang Wagner, durante un intervallo, in cui mi disse:" ma che peccato che Lei non abbia tempo per noi, essendo occupato a Glyndebourne". Ero troppo timido ed orgoglioso per rispondere: "beh, magari il tempo riuscirei anche a trovarlo"!
Per quanto riguarda l’opera italiana, ha diretto molto Verdi, persino il Mefistofele di Boito, ma mai Puccini: una precisa scelta?
No, anzi, amo Puccini, ma ci sono così tanti direttori che lo fanno meglio di me! Non sta scritto da nessuna parte che si debba dirigere tutto, o che si debba eseguire una partitura solo perché ci piace. Mi fa piacere che citi il Mefistofele: fu durante il periodo della chiusura della Royal Opera House, in cui dovevamo trovare sedi alternative per esecuzioni semisceniche. Un’opera strana, ma persino divertente!
Stasera suona con Perahia, un suo vecchio amico: è importante la consuetudine personale nella scelta dei solisti?
Preferisco un equilibrio: fra poche settimane sarò a Berlino per un Concerto mozartiano con Till Fellner, con cui ho già lavorato molte volte e che ha molto talento. Amo suonare - per fare qualche nome - con la Pires, Zimmermann, Isabelle Faust, ma anche con giovani talenti. Certo è che con Perahia c’è un’amicizia speciale.
E per quanto riguarda gli altri direttori?
Sono un grande sostenitore di David Afkham, che mi ha fatto da assistente a Chicago, ad Amsterdam e altrove: ricordo che mi sostituì brillantemente alla generale di un concerto, che non potei sostenere per un serio problema alla schiena. E' ora e un direttore affermato, richiesto ovunque, che sarà il direttore musicale dell’Orchestra Nazionale di Spagna. Per me è un grande amico.
Ma quale qualità non può mancare a un direttore?
Sono tante, ci deve essere un po’ di tutto: vede, io non sono un buon maestro, ma tengo delle masterclass al Festival di Lucerna. Un impegno che talvolta mi spaventa, perché ci sono tantissimi candidati, l’anno scorso erano 350, 50 dei quali sono arrivati alla fase a cui ho preso parte: ma non so mai se ho fatto la scelta giusta, è così difficile giudicare, molto più che con un pianista o un cantante. Come insegnante non sono per nulla accademico, non spiego come si deve battere il tempo, ma voglio che gli aspiranti direttori capiscano come si fa musica insieme e quanto è importante la comunicazione: non bisogna essere un dittatore, ma abbracciare tutti i musicisti. E la tecnica serve solo a spiegarlo con le mani, invece che con le parole.

Intervista di Nicola Cattò ("MUSICA", n.272, dicembre 2015 - gennaio 2016)
(Ringrazio Paolo Bertoli per i preziosi spunti fomiti nella preparazione dell’intervista)

lunedì, ottobre 01, 2018

Carlo Maria Giulini: custode e avventuriero

Carlo Maria Giulini (1914-2005)
Un profluvio di pubblicazioni celebra il centenario di Carlo Maria Giulini, nato a Barletta il 9 maggio 1914 e spentosi a novantun anni nella clinica Domus Salutis di Brescia il 14 giugno 2005. Cinque cofanetti per ben sessantasette CD complessivi, cui si aggiungono i sedici del box DG "The Art of Carlo Maria Giulini" uscito nel 2012 (che include però i "doppioni" delle Sinfonie 1-4 di Brahms e delle 7, 8, 9 di Bruckner), a sintetizzare un lunghissimo itinerario direttoriale apertosi nel 1944 e terminato con la rinuncia volontaria al podio nel 1998 (fatte salve le due ultime generose apparizioni con l’Orchestra Giovanile Italiana e con la "Verdi" nel segno dell’adorata "Pastorale" di Beethoven tra febbraio e marzo 1999).
A parte le registrazioni operistiche e alcuni pilastri del repertorio sacro (Messa op. 86 e Missa Solemnis di Beethoven, Stabar Mater di Rossini, Requiem di Cherubini, Verdi e Fauré) il nucleo della discografia "ufficiale" del Nostro c’è quasi tutto: fatte salve alcune versioni alternative migliori di quelle proposte (come la Sesta di Beethoven e la Quarta di Schubert incise a Los Angeles per l’etichetta gialla), le uniche assenze di spicco sono costituite dai due Concerti di Chopin con Zimerman (DG, 1978-79), dalla luminosa Seconda di Bruckner realizzata per la EMI con i Wiener Symphoniker nel '74 (reperibile coniunque su CD Testament) più Das Lied von der Erde con la Fassbaender, Araiza e i Berliner (DG, 1984) e la Serenata per tenore, corno e orchestra d'archi op. 31 di Britten con Robert Tear e Dale Clevenger (DG, 1977).
Negli ultimi anni, per giunta, abbiamo assistito (soprattutto grazie a BBC Legends e Testament) al recupero di parecchio materiale inedito, e l’elenco potrebbe estendersi ancora: non si può infatti nascondere l’auspicio di veder riaffiorare prima o poi dagli archivi l’Adagio della Decima di Mahler (eseguito diciassette volte nel biennio 1979-80), i Vier Letzte Lieder, il Concerto di Berg proposto con Perlman a Los Angeles nell’ottobre 1982, la Prima e la Quarta di Schumann (Montreux 1990 e Firenze 1987) o magari il Te Deum di Bruckner, diretto una sola volta a ringraziare il Fato proprio in occasione dell’ultimo concerto alla testa dei Wiener Philharmoniker, il 18 maggio 1996.
Tutti i documenti sonori di cui trattiamo riguardano il periodo che va dalla metà degli anni cinquanta alla meta dei novanta: per farsi un’idea almeno approssimativamente corretta dell’arte di Giulini, uomo e musicista solo in apparenza facile da inquadrare, è però indispensabile iniziare ab ovo. L'infanzia sudtirolese, l’aver vissuto dall’interno l’esperienza d’orchestra come violista all’Augusteo, diretto - tra gli altri - da Klemperer, Mengelberg, Strauss e Walter, la musica da camera in quartetto, gli insegnamenti di Bernardino Molinari, i dolori della guerra, l’imbarco forzato per la Jugoslavia e gli altri eventi della prima giovinezza, più volte rievocati dal maestro, li diamo qui per scontati. Gli accadimenti interiori che misurano la sua crescita negli anni di apprendistato come direttore d’orchestra un po' meno, giacché raramente se ne discute. Nell’opinione comune i gusti di Giulini paiono quelli di uno strenuo conservatore, tutto concentrato sul grande repertorio ed anzi portato ad escludere dai propri orizzonti perfino autori "ovvi" (Wagner, Strauss, Puccini). Nella realtà il furore esplorativo e la voracità di esperienze lo condussero a veleggiare liberamente verso i titoli operistici più folli e inusitati (Gli Abenceragi, Il mondo della luna, Gli Orazi e i Curiazi), verso una folta schiera di maestri italiani del Sei e Settecento (non solo Bonporti, Marini, Stradella, Perotti, Torelli ma anche autori il cui stesso nome era caduto nell’oblio, quali Giuseppe Maria Jacchini e Francesco Gasparini), verso una pletora di ectoplasmi dell’Otto-Novecento (Vincenzo Davico, Lorenzo Parodi, Domenico De Paoli) e ancora verso pugnaci alfieri di una sprovincializzazione che siamo tuttora troppo provinciali per riconoscere come tale (Casella, Malipiero, Peragallo, Pizzetti, Petrassi, Salviucci, Turchi, Zafred). Avo e contemporaneo, custode e avventuriero, angelo e demone (anche solo per mera curiosita provate ad ascoltare Una notte sul monte calvo sotto la di lui direzione), Giulini merita di essere conosciuto più a fondo anche da chi già lo apprezza: e qui interviene un piccolo suggerimento che vale più di mille futili parole. Come ciascun lettore dotato d’una connessione Internet potrà sperimentare, digitando "Savinio Giulini" sul più noto motore di ricerca, grazie alla magnanimità della RAI, sarà facile accedere all’ascolto in streaming di una reliquia datata 1950: "l’opera sinfonica in sedici episodi" Agenzia Fix di Alberto Savinio (composta su libretto proprio); un onirico e stralunato viaggio nell’oltretomba - ma soprattutto nei labirinti e negli abissi della psiche - intessuto dei più svariati riferimenti mitologici, musicali e letterari, che mischia senza remore patetismo crepuscolare pascoliano e humour nero, Odissea e Vangelo, Dante e Offenbach. Un suicida - che si esprime attraverso borborigmi melodici intonati dal clarinetto basso - viene accolto e guidato dall’ammi nistratore delegato dell’Agenzia (ruolo affidato alla voce recitante di Arnoldo Foà) in un viaggio impietoso nei ricordi più intimi, incontrando mano a mano le ombre delle persone amate e specchiando in esse il proprio dolore. Giulini sa rendere piena giustizia a un testo musical-letterario difficilissimo da maneggiare Come? Per l’unica via onesta. Sposando la ieratica impassibilità e la profonda partecipazione che si attagliano perfettamente alla drarnmaturgia chirurgica dell’autore.

Tutto ciò per spiegare in anticipo il box della Warner "The London Years", lenta presa di coscienza, passo dopo passo, del fatto che il dialogo con gli Autori, per grandi che siano, non costituisce una negazione di se stessi ma la cognizione di una realtà che "si mostra soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase" (Montale); per esempio grazie a un amico quasi coetaneo, Benjamin Britten: nonostante le ben plasmate e ben concertate cose che precedono, sono i Quattro interludi marini dal Peter Grimes e le Variazioni su un tema di Purcell (incisioni vivamente apprezzate dall’autore) del sedicesimo disco a costituire il meglio di ciò che qui si ascolta. Quasi tutto il resto - a parte Falla, Rossini e Bizet - verrà poi ampiamente trasceso negli anni '70-'80. Il box include anche un ampio documentario radiofonico (76 minuti) a cura di Jon Tolansky, che intreccia preziose testimonianze (fra gli altri) di Jon Vickers, del direttore d’orchestra Sir Edward Downes, di Adolph "Bud" Herset - leggendaria prima tromba della Chicago Symphony - e di alcuni professori della Philharmonia a una lunga conversazione con il maestro (naturalmente in inglese) ripresa a Milano nel dicembre 2003.
La modestia di Giulini lo fece - ancor prima che ricreatore consapevole - accompagnatore sopraffino,
non a caso prediletto da tanti solisti di fama mondiale (basterebbe ricordare il lungo sodalizio con Arturo Benedetti Michelangeli o i1 fatto che Vladimir Horowitz vincolò la sua unica sortita nel concertismo mozartiano - Concerto n. 23 in La maggiore K 488 - alla presenza del maestro italiano); il rapporto con molti di loro - Ashkenazv, Brendel, Casadesus, Curzon, Du Pre, Gieseking, Haskil, Kremer, Lupu, Menuhin, Oistrakh, Pollini, Serkin e Stern, giusto per fare qualche nome - non è documentato da realizzazioni in studio, ma fortunatamente la maggior parte di queste ultime è d’ottima o financo eccellente qualità. Il box Warner "The Concerto Recordings" si apre nel segno del debutto sul podio della Philharmonia, avvenuto con le Quattro Stagioni di Vivaldi: siamo nel settembre-ottobre 1955 e la registrazione è ancora monofonica (in appendice troviamo però un "test recording for Stereo" dell’Autunno). E' una fra le poche versioni d’antan del celeberrimo capolavoro vivaldiano che si ascolta ancora con immutato interesse, in particolare grazie alla perfetta intesa e comunanza d’intenti con Manoug Parikian (all’epoca violino di spalla dell’orchestra): non si punta sulla bizzarria, sul virtuosismo o sulla pura eccitazione nervosa, bensì - più sottilmente - sui colori, sulle atmosfere e sui chiaroscuri; e nell’aria c’è più la velata malinconia di un Guardi che il nitore di un Canaletto.

Riversati una ventina d’anni fa dalla EMI francese nel box di sei CD "Les Introuvables de Janos Starker" (divenuto poi anch’esso rapidamente... introvabile), tornano finalmente disponibili il Concerto in Si bemolle di Boccherini, il n. 2 in Re maggiore di Haydn, il Primo di Saint-Saens e il Concerto in La minore op. 129 di Schumann incisi accanto al violoncellista magiaro nel 1957-58. In Boccherini e in Haydn (Starker esegue qui le proprie cadenze) Giulini fornisce un accompagnamento garbato, leggero e di gran gusto; analogo senso della misura governa le letture di Saint-Saens e Schumann, contraddistinte un uso raffinatissimo del rubato nonché da un romanticismo arioso, tenero e intenso giocato più su piccoli trasalimenti che su grandi gesti.
Circolazione piuttosto limitata hanno avuto anche i due Concerti mozartiani (n. 9 in Mi bemolle K 271 e n. 21 in Do K 267) eseguiti con Alexis Weissenberg e i Wiener Symphoniker nel giugno 1978: un Mozart di tradizione, all’insegna della purezza e dell’eleganza (soprattutto nella condotta immacolata dei tempi lenti), ma completamente immune da affettazioni e manierismi. Tradizionali nel senso più nobile del termine sono anche le interpretazioni dei due Concerti di Brahms con Claudio Arrau (1960 e 1962), del Primo ancora con Weissenberg (1972) e dei Concerti per violino di Beethoven e Brahms (1980 e 1976) con un Itzhak Perlman al culmine del proprio magistero virtuosistico, così come convince appieno la restituzione soffice, pacata e autunnale del Concerto op. 104 di Dvorak con Rostropovich (partner di Giulini anche in un altrettanto ben riuscito Primo di Saint-Saens). L’unica delusione e rappresentata dal Concerto per violino n. 1 di Prokofiev registrato nel ’62 accanto a Nathan Milstein: una lettura piuttosto spenta che manca di mordente e umorismo, risultando nettamente inferiore a quella realizzata dal violinista ucraino alcuni anni prima (Capitol, gennaio 1954) con l’Orchestra di St. Louis guidata da Vladimir Golschmann.
Con l’avanzare dell’età le interpretazioni giuliniane si fanno molto più scavate e intense: il raggiungimento della piena maturità, documentato in maniera particolarmente icastica dal box di quattro CD "The Chicago Years", che raccoglie sette interpretazioni di altissimo profilo; le registrazioni, effettuate al Medinah Temple fra il 1969 e il 1971 (ad eccezione della Nona bruckneriana, risalente al dicembre ’76), beneficiano fra l’altro di una ripresa sonora calda, bilanciata
e dettagliatissima che ci consente di apprezzarle in ogni sfumatura. L’immagine angelicata di Giulini cede di fronte a una selezione dal Roméo et Juliette di Berlioz eccitata e fosforescente, a una Prima di Mahler per nulla esagerata e sopra le righe ma sottilmente graffiante e maligna e a due letture stravinskiane (Oiseau de Feu, Petruska) d’inusitata incisività e cattiveria La selezione è coronata da un’imponente e magnetica Nona bruckneriana che ratifica l’inesausto procedere del Nostro verso nuovi orizzonti (Giulini si lanciò in Bruckner nel marzo 1974 giustappunto a Chicago con la Seconda Sinfonia, cui seguirono la Nona a New York nel mese di ottobre dello stesso anno, l'Ottava nel novembre del 1975 a Roma e la Settima il 12 novembre 1981 a Los Angeles).

Veniamo così ai due box DG, che raccolgono il meglio dell’arte giuliniana. Un ciclo Brahms fra i più alti, sofisticati e problematici, innanzitutto, nel leggere in mezzo, fra le voci secondarie, lo scorrere sussurrante dei veri segreti; così come in un Franck anelante, sensuale e mistico, nel Mahler della Nona più negatrice e paradossalmente più rispettosa della poetica dell’Autore (l’Io che si afferma negandosi e dileguandosi nell’infinito), nella Renana di Schumann, naufragio annunciato figlio un’utopia Romantica che canta a piena voce il suo fallimento ma sottilmente se ne compiace; e soprattutto nelle Sinfonie 7-8-9 di Bruckner, fra le quali troneggia l’Ottava nella sua monumentalità "apocalittica", presaga del tutto e del nulla, con un cuore lirico che per converso canta nel grande Adagio il vano desiderio di non avere mai fine. Assai benvenuta anche la prima pubblicazione in CD della cantata An die Nachgeborenen - ossia "Ai posteri" - composta da Gottfried von Einem su testi di vari autori (si va dai Salmi 90 e 121 a Hölderlin e Brecht) per il trentesimo anniversario dell’ONU. L’incisione, effettuata nella Grosse Saal del Musikverein di Vienna nel 1975, segue di pochi giorni la creazione dell’opera da parte dei medesimi interpreti a New York, appunto presso la sede delle Nazioni Unite. Un altro esempio del rigore morale di Giulini, che nulla concede all’approssimazione e concerta la partitura come un grande classico, indagandola in ogni minuto dettaglio.
Nella vecchiezza, come la maggior parte dei colleghi, Giulini si rifugia fra le braccia degli autori più amati, né sarebbe stato ragionevole chiedergli il contrario. E' questo l'oggetto del cofanetto Sony, che - nonostante la qualità più alterna delle interpretazioni - si aggiudica la palma del vincitore per la realizzazione editoriale maggiormente elegante e meglio curata (tutti i CD vengono riprodotti conformemente alla prima uscita, incluse le copertine originali). Le incisioni dell’ultima triade sinfonica mozartiana (con l’aggiunta del Requiem e della Sinfonia Concertante K 297b) nonché della Messa in Si minore di Bach sono giunte troppo tardi: non è questione di partigianeria filologica, bensì di sfilacciature e fangosità nella restituzione del tessuto polifonico; nonostante le nobilissime intenzioni, il controllo dell’orchestra ormai non è più ai massimi livelli. Troviamo poi le Sinfonie nn. 1-8 di Beethoven con la Filarmonica della Scala (manca la Nona perché giunti a un pelo del traguardo la Sony strinse i cordoni della borsa e la registrazione dell’op. 125 saltò): le sinfonie "dispari" convincono solo relativamente, ma l’aura olimpica e l'ineffabile tenerezza che avvolgono l’intera "Pastorale" e i tempi lenti della Seconda e della Quarta non possono lasciare indifferente l’ascoltatore. In Schubert e Franck, Giulini aveva saputo dire di più e di meglio in precedenza; poco significativo anche l’incontro con Kissin nel Concerto in La minore di Schumann, nel quale ciascuno percorre la propria strada: il solista si limita a cercare (e trovare) un suono marmoreo e sontuoso ma scarsamente espressivo, mentre il direttore lo sprona - inascoltato - verso una nobile e macerata intensità. Si sale decisamente di tono con le Sinfonie 7, 8 e 9 di Dvorak, tra le più belle, magnanime e sincere mai ascoltate: l’atmosfera è quella di un tenero congedo privo di amarezze e rimpianti, ogni nota viene accarezzata con amore, ogni armonia viene assaporata fino in fondo e il suono opulento dell’Orchestra del Concertgebouw fa il resto. Altrettanto originale e meditata l’estrema rilettura dei Quadri di un'esposizione, sia per la sapientissima conciliazione fra il barbarismo di Mussorgski e il raffinatissimo caleidoscopio timbrico raveliano, sia per l’evidente rinuncia ad ogni facile effettismo. Il capolavoro assoluto della raccolta Sony è comunque Ma mère l'Oye, vero testamento poetico di Giulini che ci invita a riscoprire attraverso un’ineffabile tenerezza incantata la dimensione sospesa ed eterna dell’infanzia vista come il più impossibile dei sogni e al tempo stesso come paradossale negazione della musica stessa, per sua natura inevitabilmente e morbosamente innamorata del tempo, del divenire e della morte.

Paolo Bertoli ("Musica", n.256, maggio 2014)

lunedì, settembre 10, 2018

L'acqua di Lete: un impero che cadeva a tempo di walzer

Valse
Napoleone diceva che l’acqua del Danubio possedeva la virtù di quella del Lete, il mitico fiume greco che donava l’oblio; molti anni dopo, anche la trascinante malinconia del Pipistrello, forse la più bella operetta di Johann Strauss, canterà questa lieve saggezza dell’illusione e della fuga: "è felice chi dimentica ciò che non si può più mutare", si dice nel Pipistrello, chi è capace di scordare l'irreparabile.
Il valzer, che Strauss profuse a piene mani con una febbrile disinvoltura, nella quale l’estro creativo dell’artista popolare s'intrecciava all’assidua produttività del fornitore di beni culturali facilmente consumabili, è stato il sigillo di una civiltà complessa che cercava rifugio nella leggerezza e che cercava in prirno luogo di scansare il dramma e la tragedia. Forse per questo un attempato burocrate asburgico poté dire che in fondo l’impero di Francesco Giuseppe aveva cessato realmente di esistere già con la morte di Strauss, come se quel mondo danubiano dal quale è nata tanta parte della più ardua e severa intelligenza moderna potesse riconoscersi soprattutto nella grazia superficiale e spumeggiante del Bel Danubio blu. In quel suo ritmo circolare di una gioia che sempre fugge per sempre tornare ma più tenue e lontana, il valzer aveva fuso i due stati d’animo, apparentemente antitetici ma strettamente connessi, con i quali l’Austria presagiva e fingeva di ignorare la propria fine: lo scetticismo e la nostalgia.
Nell’abbandono al movimento ondoso del valzer c'è la tenera ironia di chi vive un’esistenza pagana e terrestre prigioniera della caducità, di chi punta tutte le sue carte sui sensi e sull’attimo, sulla pausa sottratta ai doveri e agli affanni, sul piacere di un presente che ci si illude di strappare alla corsa del tempo ma che si sente segnato dalla consapevolezza dell'effimero.
Nel valzer sembrano così unirsi grossolanità e struggimento, faciloneria ridondante e gracile ma vera poesia. E' l’espressione di una festa e del suo rimpianto, di una felicità forse accomodante ma certo riscattata dal senso della sua vanità e del suo dileguare. Quando comincia a furoreggiare negli anni fra il Congresso di Vienna e il Quarantotto, il valzer appare un tipico ingrediente della politica culturale praticata dall’impero, di quel consenso popolare perseguito anche tramite l’ideologia del disimpegno e della gioia di vivere, dell’aurea mediocritas e del pigro appagamento del presente.
Sono gli anni del congresso che ne marche pas - il danse, dei caffè e delle locande dove echeggiano i primi valzer di Lanner e di Strauss padre, dove quest’ultimo inneggia, come dice il titolo d’un suo valzer, alla vita intesa tutta come un ballo. I viaggiatori stranieri, specialmente quelli provenienti dalla severa Germania protestante, contemplano sdegnati e affascinati questa Vienna cattolica e pagana in cui è sempre sabato sera, dove neppure il colera, osservava Wagner nel 1832, altera l'atmosfera baccantica e dove pare di trovarsi in un paradiso terrestre senza il serpente, senza l’albero del bene e del male e senza le faticose teorie che turbano il piacere dell’immediatezza.
Questo era il ritratto non di una realtà ma di un mito, di quella politica di alienazione sensuale che cercava di fare di Vienna, come si diceva allora, la Capua degli spiriti. A questo mito, contro il quale insorge tutta la grande cultura austriaca, il valzer presta la sua amabile seduzione. Da Lanner a Strauss padre, da Johann Strauss ai suoi fratelli ed epigoni, il valzer fomisce un commento ai fatti della cronaca e della storia, che vengono così ammorbiditi in una confidenziale familiarità: tutto finisce in valzer e viene messo in valzer, dalla campagna di Radetzky alla rivoluzione del Quarantotto, dal crollo in borsa alla speculazione edilizia al genetliaco dell’imperatore, che danno il titolo a composizioni famose.
Ma se la produzione di Strauss rappresenta un esempio di industria culturale di proporzioni insolite per l’Europa ottocentesca, questa industria culturale è unica nel suo genere perché si fonda su una coralità popolare eccezionalmente omogenea e su una coerenza individuale ed artigiana ancora intatta.
Strauss non è Lehar, anche le sue opere minori hanno una consistenza sconosciuta alle tarde e volgarucce operette che nascono quando quella cultura di massa ha perso l'organicità della sua autentica natura popolare. Compiacente dispensiere di melodie concilianti, il valzer di Strauss sa anche sfiorare la profondità di quella gioia capace di affermare se stessa oltre la coscienza del tragico e della line e volta ad eludere la tragedia non per vacuità ma per una garbata avversione alla scompostezza.
Ammirato da Brahms, Strauss poteva muoversi con finezza in quello spazio intermedio fra l’arte e il consumo. Il valzer dell'imperatore ci dice ancor oggi tutta l’armonia della fine e tutta la nostalgia per ogni armonia perduta, soprattutto per quella tenera e irripetibile misura dei sensi così esposta all’assalto dell’anonimato e della dissonanza. Weininger, tragico genio della moralità, disprezzava nel valzer il simbolo di ciò che gira e ritorna sempre su se stesso senza progredire; in Odissea nello spazio Kubrick ha visto in quel roteare il disteso abbandono di chi gira all’unisono con il mondo e si sente in accordo con la legge di quel respiro. Forse la festa del valzer è immorale, ma lo è come ogni sì detto al fluire della vita, al di sopra delle sue lacerazioni e della sua indifferenza.

 
Claudio Magris ("Corriere della Sera", 20 agosto 1975)

sabato, settembre 01, 2018

King Crimson: un viaggio nell’aristocrazia della musica

Roma (Photo by Tony Levin)
Auditorium Parco della Musica, Roma  
C’è un termine inglese che ben riflette il ruolo di band come i King Crimson nel panorama mondiale: ‘royalty’, cioè quell’aristocrazia alta che si distingue per elementi che non siano mode, momenti, ma solo per il valore storico, nobiliare, che portano in sé. E diffondono nell’aria. Cammino in ritardo di qualche minuto verso la Cavea già ascoltando una parte della Poseidon Suite, immerso istantaneamente in un ricordo di quasi cinquant’anni fa, ai tempi di PVG. Quando finalmente entro, non cerco neanche il posto, vado verso il fondo e mi giro: mi trovo di fronte a una scena essenziale e complessa, minimalista e monumentale. Semplicemente unica. Davanti a un fondale a rettangoli blu-prussia su due tonalità, come un quadro di Rotkho, due piani di strumenti: a terra, dentro e fuori di metafora -e frontepalco, come a dire ‘io ho tre batterie e tu no. Come la vogliamo mettere?’- tre drumkit non necessariamente imponenti, almeno non quanto la tecnica dei tre che, in abito nero, ci stanno dietro. Da sinistra Pat Mastelotto, Jeremy Stacey e Gavin Harrison. Al piano di sopra, il quintetto, il dream team di Robert Fripp ormai insieme da quattro anni (chi conosce i KC sa che cambiamenti improvvisi sono sempre possibili) . A sinistra, protetto da una gabbia di perspex, Mel Collins, partner dei viaggi spaziali degli anni 70, una moltitudine di strumenti a fiato intorno. Di fianco Tony Levin, il bassista ideale di Fripp, inseguito a lungo per i molti impegni e ormai fedele alla linea, con il suo Chapman Stick, un basso a dieci corde, ognuno con sua accordatura, con cui puoi suonare linee di basso, melodiche, accordi o armonie (anche contemporaneamente); ha anche un Fender bass tradizionale. Bill Rieflin che fino alla scorso tour picchiava sui tamburi, ora accarezza le tastiere al centro. Jakko Jaksyk è buon cantante, potente e metallico il giusto, e chitarrista a cui Fripp affida molte delle parti soliste: come gli altri, da anni ormai, è stato introdotto nel mondo cremisi dalla militanza in uno strano sistema di progetti paralleli e di rielaborazioni dei primi quattro album dei KC chiamato ProjeKt, certificato da Fripp stesso e arrivato fino alla versione #7.
All’estrema destra, come tutti gli inquilini del primo piano rigorosamente in pantaloni e gilet nero, camicia bianca, cuffia sempre in testa, Robert Fripp. Un uomo uno sgabello, nel senso che fin dall’inizio dei tempi sta lì, seduto, quasi a prendere una distanza e un ruolo distintivo all’interno delle varie formazioni. Pressochè immobile, concentrato e con una sola espressione, quella del professore che si identifica totalmente con la sua lezione. Le mani che arpeggiano veloci sulla sua Gibson, o estraggono sonorità elettroniche strecciate e dilatate. Comanda tutto con uno sguardo. A volte lascia le corde e appoggia le dita sui tasti: quando fa un cenno –e tu sai che sta arrivando, a memoria- l’attacco di mellotron di In The Court o Epitaph è davvero un momento maestoso. Storia del rock che scintilla, immobile nel tempo, manca solo la spada nella roccia, eppure è tutto nuovo. I fan si illuminano, Fripp rimane serio. Tu ti sei liquefatto, e non è per il caldo, e lui….che cosa si cela dietro a quella maschera?!
Partecipare a un concerto di KC è un po’ come entrare in un’aula universitaria: non si può fotografare, registrare, interferire. (Effettivamente, mi guardo intorno e non vedo neanche un cellulare. Non siamo nel 2018, è chiaro. Ma in che anno siamo?). I professori rimarranno nelle loro posizioni dall’inizio alla fine, i fan tutti seduti, tranne saltare in piedi alla fine (ripeto, fine) dei brani più conosciuti, o clamorosi. Io seguo in piedi, dietro, non li vedo da 45 anni (Palasport: Wetton/Buford/Cross e Robert sempre sullo sgabello) e sono pronto a un corso di aggiornamento istantaneo, non impresa da poco. E’ una di quelle lezioni dove più sai in partenza e più comprendi e te la godi. La setlist è un bel misto di anni 70 e di cose più recenti, spesso interludi strumentali di estrema violenza sonora: quello che colpisce è proprio la potenza del suono di questa formazione, l’ultimo parto della mente di Fripp, questa volta non istantaneo ma costruito poco alla volta (prima una, poi due, poi tre batterie, per esempio). I KC hanno sempre viaggiato su un doppio binario: da una parte la morbidezza, la melodia, quasi un mondo folk intriso di fiabe e magia, ritornelli addirittura pop. Dall’altra la durezza dell’elettrico, quella potenza schizoide che tramortisce e fa ondeggiare, un muro di suono che ti viene incontro senza che tu possa fuggirne. Pianissimi e fortissimi: ecco, questo lato i KC 2018 lo portano fino alla sua estreme conseguenze.
E’ una violenza che ti aspetti a un concerto heavy-metal, gente che si scalmana sia sopra che sotto il palco. No, qui sono tutti pressochè immobili, sia sopra che in platea, è il SUONO che è colossale. Pictures of a City col suo incedere spezzato, ‘progressivamente’ funky (quasi un ossimoro)…come si fa a star fermi? Poi Cadence and Cascade accarezza e fa sognare, solo per esser di nuovo spazzata via dalo tsunami di chitarre elettriche e percussioni di Radical Action. E‘ un mondo di contrasti evidenti. Romanticismo e metal, con l’aggiunta di un’abbondante dose di free jazz. Mel Collins soffia in quell’alto sax in modo sinuoso e dissonante insieme. Sulla carta una follìa, ma funziona sulla forza della sua originalità, della bravura mostruosa di tutti i coinvolti, e perché è un evidente risultato progettuale di un uomo che da decenni osa e sorprende, ama la complessità e la cerebralità, il rigore e la disciplina, e traduce tutto questo in una masterclass di evoluzione sonora.
Robert Fripp è il vero e unico Re Cremisi, si identifica totalmente con la sua creazione, e non è difficile capire i KC se comprendi lui. Il problema è che Fripp è una sfinge, un enigma difficile da risolvere, perché a sua volta un uomo di grandi contrasti intellettuali. A Great Deceiver, forse, come uno dei primo cofanetti dei KC, l’illusionista, quello che nasconde e protegge il suo mistero con trucchi e miraggi. Un uomo totalmente dedito alla disciplina, al rigore, che sostiene che è arrivato dov’è solo lavorando, senza nessuna inclinazione, però… non sono genio le sue accordature, il suo talento compositivo, influenzato dalla classica romantica, o da quella folk/classica di Bela Bartok? Fripp sembra una persona gentile, un coniglio come animale domestico, quegli occhialini tondi a sottolineare l’aria da intellettuale mittleuropeo d’altri tempi, ma capace di scelte drastiche come licenziare musicisti o sciogliere la band, o sospendere un concerto perché un presente ha scattato una foto. Un uomo –come sottolineava Bill Bruford, batterista geniale, quando entrò nel ‘73 lasciando gli Yes- che non ti dà spartiti da leggere, ma letture esoteriche come il matematico/filofoso inglese John Bennett o il mistico armeno Gurdjeff. Un purista assoluto (della musica dei KC), che difende il brand-KC licenziando chi non è ‘adatto’, ma anche capace di mischiarsi a una compagnia di sboroni della seicorde come i G3 di Joe Satriani. Un artista che disprezza il sistema industriale della musica, che in un paio di occasioni ha anche dichiarato ‘fine’ al suo percorso, ma che a un certo punto ha smesso di essere ‘artista’ ed è forzatamente diventato imprenditore per mettere ordine e chiarezza economica sui conti della Major che –a suo parere- lo ha derubato per decenni: ha fondato la DGM, con un manager che lavoro ‘per valorizzare la band, e non se stesso’, se andate sul loro sito avrete non solo info e live, ma anche il diario di viaggio quotidiano di ogni data, dalla sveglia e colazione (e un ‘giudizio’ su alberghi, cene e persone incontrate). Proprio il 22 luglio, prima data romana, dopo aver definito l’hotel (il Parco dei Principi) posh- vulgar, scrive: “Come possiamo riferirci ai KC e alla loro musica di adesso? Per quanto non mi piaccia che i KC siano definiti e imprigionati nella categoria Progressive, lo capisco come descrizione storica. Detesto il termine Prog. Siamo stati parte di quel movimento, movimento che ha fatto il suo corso tanto quanto i KC si sono evoluti, al proprio ritmo…David dice che i suoi figli fanno fatica a descrivere i KC ai loro amici, usano il termine jazz rock. Forse questo descrive uno dei sapori, ma non tutta la palette. Per quelli che hanno bisogno di una definizione, suggerisco King Crimson. Le caratteristiche sono energia, intensità, eclettismo”. (ok, per oggi sono salvo…). “Ma c’è di più. KC ha avuto nove incarnazioni, e gli oboettivi di busines sono gli stessi di quelli artistici: u’armonia di elementi, intonati, a tempo e con lo stesso timbro“.
In sintesi, diciamo che Fripp vive in un suo mondo, con delle sue regole, e non ama esser tirato per la giacca né divagazioni alle sue scelte. Un artista, dedito quindi a un continuo percorso evolutivo, e non un entertainer, che ripete al suo pubblico quello che il pubblico vuol sentire. Il piacere dei KC live, e gli esauriti lo confermano, è andar a sentire qualcosa che è archivio e memoria ma anche innovazione e imprevedibilità.
I King Crimson, come tutti gli artisti mutanti, è tante cose tutte insieme: sono gli autori dell’album ‘originator’ di tutto il movimento progressive, In The Court Of The Crimson King, 1969, una sintesi incredibilmente matura (e da subito!) di fusione fra rock e classica, folk e jazz. Ma sono anche il quartetto che a metà degli anni 70, con Lark’s Tongues in Aspic, Starless and Bible Black e Red incorpora elementi di free e di heavy metal (vengono citati come influenza da molte band a cui non penseresti, dai Nirvana ai Black Flag, e una miriade di band sperimentali o di metal): nel relativo tour Fripp scrisse la potenza della ritmica come ‘una muro di mattoni volante’. O quelli degli anni 80, altro trio di Lp (‘Discipline’, il cui mandala diventerà lo stemma ufficiale, ‘Beat’, ‘Three of A Perfect Pair’) per la prima volta un altro mago-chitarrista a dividere la scena, Adrian Belew, con una musica che Fripp definì Gamelan, l’interazione delle due chitarre paragonata agli intrecci dei suonatori di musica di Java e Bali. O quelli degli anni duemila, ancor più sperimentali. Parallelamente, nel percorso di Fripp ci sono le elaborazioni sonore alla Frippertronics (il suo progetto ambient-elettrico con Eno), l’impronta sulle sonorità di Heroes di Bowie e tanti altri progetti, anche didattici, meno conosciuti ma altrettanto insoliti.
Insomma, sotto la guida di Fripp, fondatore e playmaker nei 50 anni successivi, i KC sono comunque sempre rimasti sulla frontiera dell’esplorazione sonora, della perfezione esecutiva, della potenza dinamica insita nelle composizioni. Per questo tour, intitolato appropriatamente “ Uncertain Times”, almeno per la prima data di Roma (le setlist possono mutare, anche parecchio), la scelta è di pescare abbondantemente in tutti gli album degli anni 70. Ottima idea. Risentire suonare con questa complessità musicale le suite nervose e anticipatrici come Starless, o quei momenti di aperture colorate come Poseidon, la melodia quasi da nursery rhyme di Cirkus poi stravolta e infine ripresa, o trasformare Easy Money in una totale improvvisazione free, è una soddisfazione impagabile.
Come quando si estrae dal cilindro del Deceiver quel suono - il mellotron, immagino ormai ‘campionatura del campionatore’ per antonomasia - che è un lasciapassare verso altri mondi, quasi altre dimensioni, che solo chi era lì negli anni 70 ha conosciuto di prima mano, quando tutto era ancora analogico: e allora In the Court of the Crimson King, o la immaginifica Epitaph (‘Confusion will be my epitaph’, il poeta-light engineer Sinfield sapeva cogliere i prodromi di un’epoca) sono vampate al cuore e alla mente. Sul finale di Epitaph le tre batterie esplodono in tre assoli contemporanei, diversi, irrefrenabili. Fripp non ha solo assemblato tre batteristi: ha dato a ognuno compiti precisi, non suonano mai la stessa cosa, ognuno sceglie modalità in base al proprio stile. Chi rulla e chi tocca i piatti, chi accompagna e chi soleggia, tengono traiettorie diverse sullo stesso tempo, che può passare di colpo dal 4/4 ai dispari nelle improvvisazioni di gruppo. Spesso, diventano tre strumenti solisti e quelli dietro l’accompagnamento. Quando soleggiano tutti, hai quel gusto di free pressochè unico nel panorama contemporaneo. Se sei un’amante della tecnica puoi rimanere ipnotizzato. Come del resto è sempre stato nel prog, musica cerebrale, anti-ballo-solo-ascolto, quanto di più lontano dall’impronta black/blues/r’n’b/soul che ha dato le fondamenta al maggior part del rock degli ultimi 60 anni. Eppure, quel basso così melodico e quelle tre batterie unite-ma-individuali sono più funky di una rock band qualsiasi, e certamente l’idea di considerare i KC una musica classica contemporanea, che guarda a Bartok come a Steve Reich, a Satie come a Coltrane o Ornette Coleman, è tutt’altro che audace.
L’Uomo Schizoide del 21° Secolo è l’inevitabile bis che chiude la seconda parte, dopo quasi tre ore e un intervallo di 20’ (come i vecchi Lp di una volta). Incredibile come spesso le ‘prime cose’ siano anche quelle che meglio descrivono quello che sarai un giorno: sono quasi dieci minuti di eccitazione pazzesca, memoria collettiva, maniacale precisione, groove indiavolato, la voce distorta di Jakko che grida paranoica, chitarre che si abbattono su di te come tuoni nella tempesta e improvvisazioni (ma lo saranno? o è tutto già previsto nel dettaglio?) che deragliano verso scenari incontemplati. Quando le luci si accendono, un fiume di lemming finalmente autorizzati sciama con cellulare verso il palco. Attratti da quel piccolo uomo con occhialini e capelli bianchi corti che a sua volta ha una macchina fotografica che riprende la scena. Alla fine -giuro che ero lucido- un leggerissimo sorriso, niente più di una Gioconda, gli compare in volto. E’ un attimo, ma si nota. Una rarità, come la Garbo. Fripp ha sorriso.
Non c’è nulla come i King Crimson, in giro. Non così potente, non così originale. Prendete nota, se volete vivere una vera avventura sonora. Non per orecchie e menti deboli, sicuro. Se non sei un fan, devi avere una grande apertura mentale per affrontare quasi tre ore così stordenti. Non troverete cuore e passione, non come molti di noi la intendono. Ma troverete una costruzione matematica, angolare, che da un momento all’altro si può aprire e portarvi altrove, anche in ‘tempi incerti’ come i nostri.
 
Carlo Massarini ("La Stampa", 3 agosto 2018)

mercoledì, agosto 15, 2018

L'Ottava Sinfonia di Gustav Mahler

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Il periodo che intercorre fra la stesura della Settima e quella dell'Ottava si iscrive nella vicenda di Mahler come uno dei più gravidi di eventi dell’intera sua esistenza. L'estate del 1906 aveva visto il musicista insolitamente operoso a Maiernigg nel completamento dell'abbozzo della nuova Sinfonia, e deve dirsi che un progetto di mettere in musica una parte del testo chiave della letteratura tedesca, il goethiano Faust, doveva aver preso corpo sin dall’estate anteriore, quando egli fu veduto sovente con una piccola edizione del poema che gli spuntava dalla tasca. I mesi di vacanza del 1906 furono dunque dedicati alla stesura delle due ampie parti in cui si divide questa anomala composizione: quella che ha a suo fondamento l’inno patristico Veni, creator spiritus, attribuito all'arcivescovo di Magonza Rabano Mauro, vissuto fra l'ottavo e il nono secolo, e la successiva, basata sull’ultima scena del Faust, la cosiddetta scena delle Gole Montane che conclude l’atto V della Parte Seconda.
Nei mesi autunnali dello stesso anno s'andava, intanto, determinando a misura non più sanabile il dissidio fra Mahler e la Hofoper, presso la quale, a far capo dal principe di Montenuovo, direttore dei teatri di corte, egli contava ormai piuttosto nemici che amici: le lunghe tournées in qualità di direttore d’orchestra, che lo portavano spesso fuori dal paese, la presenza in teatro del protetto Roller, talentoso metteur en scéne ma uomo dispotico e profittatore oltre ogni limite di buon gusto e buon senso, e più tardi l'appoggio concesso alla nuova fazione della musica Viennese, in testa Zemlinsky (del quale aveva imposto l’assunzione) e Schönberg, ne erano i principali responsabili; e neppure le persone dell'entourage artistico e critico (Franz Schalk, Guido Adler e Ludwig Karpath, fra i primi) erano ormai esenti dal manifestare vistose riserve sull’operato del direttore musicale.
La frattura si incrinò ulteriormente nei primi mesi dell'anno seguente: Mahler prese posizione in modo drastico in favore di due composizioni schoenberghiane, il Quartetto op. 7 e la Kammersymphonie op. 9, in occasione della loro esecuzione, il 5 e l’8 febbraio 1907, alla Sala Bösendorfer e al Musikverein rispettivamente; e subito dopo aver diretto, il 18 marzo, l'Iphigénie en Aulide di Gluck partì alla volta dell’Italia, per dirigervi tre concerti a Roma (sugli infortuni di quel viaggio e sul soggiorno romano è stata proprio Alma a lasciare una gustosa testimonianza nel suo libro). E furono tali due circostanze a offrire all’opinione pubblica il destro per nuovi pettegolezzi e a Montenuovo il pretesto per liberarsi di Mahler: se il compositore era stato raramente ammirato (e ancor meno amato), il direttore artistico aveva colmato la misura e insomma s’imponeva un atto liberatorio.
Per meglio intendere come si dovesse addivenire con la più assoluta reciprocità a tal risoluzione occorrerà far conto di una basilare circostanza: in giugno Mahler incontrava a Berlino Heinrich Conried, impresario del Metropolitan di New York, il quale gli offriva un vantaggiosissimo contratto di quattro mesi come direttore ospite, a partire dal 1° gennaio 1908, con possibilità di rinnovo. Per un uomo esacerbato come Mahler da annose e non più rimediabili querelles, a disagio in un ambiente sempre più ostile e, per di più, bisognoso di mezzi per far fronte a un tenore di vita non propriamente fastoso ma neppur frugale, si trattò indubbiamente di una potente molla; e pertanto in quello stesso mese di giugno furono sancite in modo consensuale, ancorché vincolatorio, le dimissioni più volte minacciate e pretese: l’impresa accettava, in quanto alla liquidazione, le richieste di Mahler e quest’ultimo s’impegnava a sua volta a mantenere il suo posto sino allo scadere dell’anno, vista l'indisponibilità sino a quella data di Felix Weingartner, nominato suo successore.
Ma fu alla conclusione di tal vicenda che si scatenò, per imprevedibile segno, il secondo e ben più violento trauma privato: il 5 luglio 1907 moriva Maria, la maggiore delle due bambine di Gustav e Alma, a causa di una scarlattina aggravata da crup, contratta due settimane prima, contro la quale non valse neppur la disperata tracheotomia tentata la notte precedente il decesso. Il dottor Blumenthal, un medico chiamato in seguito per controllare le condizioni di alma visibilmente sofferente, diagnosticò invece, per sovrappiù, una grave malattia cardiaca a Gustav; e il celebre cardiologo Kovacs, successivamente consultato, non fece che confermare il crudo verdetto: vizio valvolare bilaterale congenito, donde la necessità di una radicale modifica delle abitudini di vita. Quasi sbalordisce, a tal punto, che propri nel prosieguo di quell’estate Mahler trovasse volontà e coraggio per proseguire sulla via della musica: fu dunque strumentata a Schluderbach, piccolo centro ai piedi delle Cime di Lavaredo (oggi Carbonin), l’Ottava Sinfonia, e venne probabilmente iniziato il lavoro al futuro Lied von der Erde.
Trascorsa quell’estate fatale, il 15 ottobre Mahler fece la sua ultima apparizione alla Hofoper dirigendo Fidelio in un teatro semivuoto, e il 24 novembre si congedò dal Musikverein con un’esecuzione della sua Seconda Sinfonia (fra le due date aveva avuto luogo un’ultima tournée in Russia e in Finlandia, e a San Pietroburgo, il 26 ottobre, pare che egli producesse grande impressione sul venticinquenne Stravinskij). Assai tardivamente una larga, autorevolissima fetta dell'intellettualità Viennese (con la sorprendente esclusione di Karl Kraus e l’altrettanto sorprendente presenza di un diciottenne Adolf Hitler) si schierò con il dimissionario direttore, scongiurandone la partenza e dichiarandola scandalosa per la città: Max Burckhard, Peter Altenberg, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Gustav Klimt, Kolo Moser, Sigmund Freud, Stefan Zweig, Hermann Bahr e, naturalmente, Arnold Schönberg. Ma nonostante il pronunciamento di questo impressionante Gotha, il dado era definitivamente tratto: Mahler scrisse il 1° dicembre una lettera di commiato, franca e onesta, ai collaboratori del teatro (l’indomani essa fu trovata a terra, completamente lacerata) e il giorno 9 partì con Alma dalla Stazione Ovest per imbarcarsi poi a Cherbourg sull'Augusta Victoria. Il 21 dicembre 1907 i coniugi Mahler sbarcavano a New York.
Cosa possa aver indotto Mahler alla composizione di una Sinfonia dalla struttura tanto anomala e dai connotati così "celebrativi" come l’Ottava in un periodo in cui sembravano esser venuti in modo definitivo al pettine i nodi della crisi del sinfonismo, è questione sulla quale pare ancor oggi arduo dibattere. Non v'è  dubbio che tre Sinfonie quali la Quinta, la Sesta e la Settima avessero, di fatto, già additato le vie che il genere non avrebbe potuto ulteriormente percorrere, pena l’avvitarsi del problema su se stesso; ebbene, ciò malgrado, Mahler pronuncia una parola di fede inconcussa, da rasentare il fideismo, dopo aver tracciato da par suo l’estremo, invalicabile confine. Pausa dl sospensione per meglio guatare sugli abissi del non più esprimibile? Modo, come ogni altro legittimo, di rinviare, o aggirare, una soluzione purchessia? Semplice stanchezza? Ogni risposta è possibile; fatto si è che l'Ottava, detta anche "Sinfonia dei mille" per lo smisurato organico eletto in campo, è l’unica delle opere mahleriane concepite in termini di omaggio a un mito e a una cultura "ufficiali", quegli stessi che sembrano assumere, in tutto il restante suo opus, un carattere di profondo svilimento interiore; l’unica, cioè, chiamata a celebrare tutto ciò che la sua musica aveva sin qui indirettamente ma inequivocamente condannato (non per nulla Adorno ebbe a dire che Mahler conosce nell'Ottava il suo momento di "identificazione passiva con l’aggressore").
Ora, se annettiamo a questa Sinfonia il compito di "puntellare con frammenti le rovine di una tradizione", finiamo con il dover condividere il punto di vista di chi ha giudicato inevitabile il ricorso all’eclettismo nella sua struttura e nel suo stesso linguaggio. "Inserzione eterogenea rispetto ai due gruppi confinanti" (Principe), l'Ottava è, infatti, una sinfonia sui generis che accoglie nel proprio capace telaio elementi della festa barocca come del teatro d’opera, suscitando, per di più, la curiosa impressione che Mahler sia, da un lato retrocesso agli albori del genere, a Luca Marenzio e ai Gabrieli, quando non era ancora chiaro se la Sinfonia dovesse avere o meno un apparato timbrico differenziato, e dall’altro, si sia spinto sino al termine del rituale, scoppiato nel frattempo per sua stessa mano.
Abbozzata nel breve volgere di due mesi, questa Sinfonia era stata ideata in origine secondo un piano che prevedeva quattro parti anziché le attuali due: l’inno Veni, creator, uno Scherzo, l’Adagio Caritas (sorta di costante dei progetti mahleriani mai davvero realizzata), l’inno La nascita di Eros. V'era dunque, già in partenza, una volontaria commistione tra l’elemento cristiano e quello dionisiaco o, in senso lato, decadente; ma anche la successiva scelta di accorpare il frammento del Faust in unica scena risponde con sufficiente chiarezza al programma compromissorio e alla conseguente necessità del procedimento eclettico. Se pur sono state fornite ragioni all’accostamento fra l’inno di Rabano Mauro e il poema di Goethe (una, specialmente verosimile, può rintracciarsi in Egon Gartenberg, che giustifica l'eterogeneità dei due testi con l’intento mahleriano di armonizzare l’elemento cattolico con quello protestante), non è dubbio sul fatto che l'eterogeneità strutturale e linguistica dell'Ottava nasca da una consapevole scelta di stile; abbia, insomma, funzione di propellente e trovi la propria causa unicamente in sé: la volontà di espletare un atto di fede e, insieme, di perpetuare per l’ultimissima volta, e con qualunque mezzo possibile, un’avventura magica, quella della sinfonia. Tradizione e angoscia del suo exit, infine.
Verificandosi in questa aporia il senso ultimo dell’Ottava, è logico che trovino in essa coesistenza e uguale plausibilità, perfino all’interno di una stessa sezione, appelli religiosi e "musica mundana": la nobile idealità del mistero della Pentecoste come la sensuale bellezza dell’Eros; gli incantati, e assai più viscidi, paradisi botanici novalisiani come l’apoteosi dello spirito. Ma l’isolamento e l’anacronismo, in cui questa musica si dichiara maggiormente veritiera, tradiscono ancora e sempre l’imperativo morale dell’artista del malessere: raccogliere per un futuro che li riconoscerà inservibili tutti i materiali condannati, chissà forse al fine di preservarli dalla distruzione. Dovere tipico, del resto, dell’intellettuale del secolo che sta ora giungendo a termine.
La Prima Parte della Sinfonia, cui la musicologia assegna pressoché unanimemente saldezza e omogeneità d’impianto superiori a quelle della Seconda, è elaborata su una sorta di variante della forma-sonata, irregolarmente prospettata, con una doppia fuga che costituisce l’apice dello sviluppo, il quale viene a sua volta risolto in una maestosa ricapitolazione. Alcuni studiosi vi hanno intravisto una derivazione dal Te Deum e dalle Messe di Bruckner; la massiccia potenza dell’attacco con organo (Allegro impetuoso) afferma il mi bemolle maggiore, tonalità cardine dell’opera, mentre la ripetizione per otto volte del "Veni" è il modello melodico del primo grande soggetto tematico, più volte impiegato nel corso della Sinfonia. A precisare la complessità del sistema di rapporti che il musicista instaura, quanto meno sul piano del disegno costruttivo, fra le dissimili parti dei due testi, il latino e il tedesco, significativa è l’analogia fra la quarta discendente mi bemolle-si della parola "Veni" e il "Komm! Komm!" ad avvio del trionfante passaggio della Mater gloriosa nella Seconda Parte (batt. 1249/51), con l’inversione dell’intervallo suddetto, che si manifesta anche qualche misura dopo e, in differente grado, nell'accompagnamento dell’a solo "Blicket auf", affidato al coro.
Un bell’episodio lirico si ode in re bemolle maggiore, sulle parole "Imple superna gratia" (att. 7, p. 9), agli oboi e al corno inglese, e ritorna nella Seconda Parte alle parole di Margherita (Una poenitentiun) "Er ahnet Kaum"; mentre, una battuta prima dell’att. 38 (p. 34), un grande unisono dei solisti e dei cori infiamma le parole "accende lumen sensibus", ulteriore idea polifonica che, a conferma delle interrelazioni già dette, dominerà in guisa di leitmotiv ampie sezioni della parte "faustiana", ivi compreso il preludio orchestrale della Montagna degli Anacoreti. Ha ricordato Ugo Duse che nell'episodio nella lontana tonalità di mi minore che ha avvio alle parole "Hostem repellas" (att. 42, p. 38) gli intervalli sulla parola "hostem" (nemico) sono tutti intervalli proibiti dalla teorica medievale, e cioè settime, none e tritoni (Es. XII). Una vasta ripresa del primo tema sopraggiunge ad att. 46, proponendo il ritorno al mi bemolle maggiore con una grandiosa doppia fuga, "Praevio ductore"; quindi, dopo il rapido affacciarsi di un nuovo soggetto enunciato da soprani e contralto e dai legni in orchestra, una serie ininterrotta di modulazioni riconduce, attraverso la maggiore, do diesis minore e mi maggiore, alla combinazione dei vari gruppi tematici sin qui uditi; e inizia la sezione conclusiva, l’esultante "Gloria sit Domino" (att. 84, batt. 509 e ss., p. 68), intonato dai due cori, di cui è stata notata l’insolita struttura melodica, conchiusa tra re bemolle, fa all’ottava inferiore e poi all’ottava superiore e ritorno a re bemolle: il salto d’ottava sul fa sottolinea la mediante di re bemolle e celebra, con essa, "il trionfo del modo maggiore".
E' indubbio che in questa intera Prima Parte la materia tematica s’incardini entro una dimensione di pienezza che è a sua volta in relazione con il testo e con la sua peculiare matrice prosodica; ed è virtù precipua di Mahler l’aver innescato con effetti di invidiabile compattezza la sempre dirompente personalità d’autore che gli fu propria (e di cui due passi paiono specialmente indicativi, il citato "Imple superna gratia" e l’"Infirma nostri corporis") con l’oggettività dell’inno in latino medievale. Per strenua che sia l’immedesimazione con il modello, insomma, s'avverte in ogni momento come il linguaggio risulti inevitabilmente (e felicemente) compromesso con coordinate tardo-ottocentesche: sonorità, coloriti, procedimenti tematici appartengono al tempo presente quantunque incardinati con grande efficacia nello schema del tempo passato. La sensazione, comunque, rimane che quella pienezza simboleggi un eccesso in termini di poetica mahleriana: la prima, e forse l’ultima, manifestazione di "potere" sinfonico da parte di un autore che la Storia aveva eletto, puramente e semplicemente, a compiere opera di distruzione di quel potere.
E' pertinente l’osservazione di Quirino Principe secondo cui il motivo di flauti e clarinetti in pp sul tremolo degli archi che introduce la Seconda Parte, avendo forti ascendenze in Das klagende Lied, rappresenta "l’ingresso in un mondo nordico, slavo, fiabesco" e, che è probabilmente lo stesso, l’irruzione del mondo di natura, ancora una volta, nella tela del sinfonismo di Mahler. L'autore della più ambigua delle musiche del tardo romanticismo torna, con un gesto di orgogliosa fierezza, nell’alveo suo proprio con questo affascinante, misterioso Preludio (Poco adagio) di 170 battute nella tonalità di mi bemolle minore in cui il motivo di "accende lumen" dell’inno (affidato ai contrabbassi pizzicati) sorregge una melodia dei legni contenente, a sua volta, il germe del conclusivo coro mistico "Alles Vergang|iche...". L'articolazione a tasselli di questa Seconda Parte contrasta in modo vistoso con l’unitarietà della Prima, ma ne trae altrettanto vistosa dipendenza, come si è visto, per via delle strette relazioni tematiche e strutturali, sin palesi nel dettaglio delle cellule e dei loro procedimenti; è come, insomma, se "L'eterno femminino" che "ci attira in alto" (Das Ewig- Weibliche-Ziet uns hinan) e lo Spirito creatore che discende dall’alto s'incontrassero in una mistica unione spargendo intorno però forti aromi di Jugend-Stil.
In una trama compositiva di evidente discontinuità non pochi sono, per ciò, i momenti di grazia: alla fine del preludio strumentale, ad esempio, il coro "Waldung, sie schwankt heran" (La foresta ondeggia verso di noi) è notevole per i suoi effetti d’eco; e se i successivi interventi del Pater ecstaticus ("Ewiger Wonnebrand") e del Pater profundus ("Wie Felsenabgrund...") rasentano modalità operistiche (non disdegnando di anticipare, quest’ultimo, nella melodia e nel ritmo il primo numero del Lied von der Erde), spiccano fra gli episodi corali a seguire lo squisito "Jene Rosen" degli Angeli Novizi (in cui Richard Specht vide la realizzazione dell’originario Scherzo) e soprattutto "Uns bleibt ein Erdenrest", coro degli Angeli più Perfetti, che, trasposto dal do diesis min. al re minore, riproduce L'Infirma nostri corporis dell’inno. Alla fine del canto del Doctor Marianus, inneggiante insieme al coro alla Vergine, si apre un ulteriore squarcio puramente strumentale di intensa struggenza (att. 106, p. 139), con la didascalia Mater gloriosa schwebt einher (La Mater gloriosa si libra in volo): una lunga melodia in mi maggiore, Äusserst langsam, Adagissimo, affidata per più di venti battute ai violini primi su un accompagnamento di arpe e armonium svela il mirabile "tema d’amore" della Mater dolorosa, dalle fattezze che si son dette da taluno lisztiane e da talaltro schumanniane, ma che serba impronta cosi squisitamente mahleriana da non poter dare luogo ad equivoci di sorta (Es. XIII).
Variamente utilizzate, le cellule motiviche di questa pagina e dei suoi derivati costituiscono il sostrato dei tre interventi delle donne Sui testi di Luca (VII, 36, Magna Peccatrix), Giovanni (IV, Mulier samaritana) e degli Acta Sanctorum (Maria Aegyptiaca); esse riprendono poi insieme ("Die du grossen Sunderinnen") il disegno di "Jene Rosen" e lasciano il campo ai due canti di Margherita, a mezzo dei quali si ode un coro di Fanciulli Beati. Di peculiare evidenza è il primo di questi canti, "Neige, neige", versione più animata del "tema d’amore" cui conferisce sapere timbrico inusitato il sostegno del mandolino. Ed è a partire da qui che procede il bel finale: "Komm! Komm!", unico intervento vocale della Mater gloriosa, propone (att. 172, "dolcissimo", p. 184) l’inversione dell’intervallo discendente posto ad apertura del "Veni" introduttivo e si proietta sul secondo intervento del Doctor Marianus, l’estatico "Blicket auf zum Retterblick" ("Levate, dolcemente pentiti..."), con susseguente ripresa corale e "crescendo" agli ottoni sul motivo dell’"accende lumen". La conclusione corale, sul celeberrimo "Alles Vergäingliche", nel festoso mi bemolle maggiore d’avvio, è il degno sigillo ad un’impresa musicale ambiziosa quanto rischiosamente aperta sul vuoto dell’estraneità.
Eseguita per la prima volta il 12 settembre 1910 nel palazzo delle Esposizioni di Monaco, con Mahler, appositamente tornalo dall’America, alla testa di un gigantesco corpus di solisti, strumentisti e coristi (per un totale di più di mille elementi), l`Ottava riporto un caloroso esito di pubblico e di stampa, cui non dovettero esser estranei la "magnificenza" del progetto e l'accorto barrage promosso dall’impresario Emil Gutmann. Si trattò, invero, del più grande successo ottenuto da una Sinfonia di Mahler, vivente l’autore, persin malinconico se si riflette sul suo valore di commiato: l’Ottava fu, infatti, l’ultima sua opera che l’autore riuscì a dirigere in pubblico. A quella serata di fine estate, carica di echi, presenziò un folto uditorio reso prezioso da una teoria semplicemente impressionante di dignitari della cultura europea contemporanea; si contarono, infatti, fra gli astanti, a non dir altro, Richard Strauss, Thomas Mann, Anton Webern, Arnold Schönberg, Max Reinhardt, Alfredo Casella, Leopold Stokowski, Bruno Walter, Georges Clemenceau, Stefan Zweig, Siegfried Wagner, Hermann Bahr e Willem Mengellucrg. E di essa ü rimasta una significativa testimonianza a firma di Casella. L'esecuzione, peraltro, era stata preparata, su precisa richiesta epistolare dell’autore, da Bruno Walter, cui Mahler aveva demandato nel marzo precedente di occuparsi di quell’impresa comparabile "agli spettacoli Barnum e Bailey"; e il tributo di folla parve unanime, o quasi, potendosi supporre che proprio Walter ne avesse colto con sottigliezza le ragioni, allorché affermò che "nessuna opera di Mahler esprime così ardentemente il “si” all’esistenza". Unica voce di malanimo ebbe a levarsi, in tanto consesso di euforie, dalla penna del critico Eduard Wahl, il cui pezzo cominciò con un curioso calembour onomatopeico; "Klingling, bumbum und tschingdada, zieht im Thriumph der Perserschah?" (Sta forse arrivando lo scià di Persia in trionfo? - Nient’affatto: era soltanto l’Ottava di Mahler). Si ha ragione di supporre che l'autore, ben altrimenti pago dell'evento, non se ne inquietasse più di tanto.
 
Gesualdo Nicastro ("Le sinfonie di Mahler", Mursia, 1998)

Altri articoli correlati (nel blog):
- Mahler a Monaco, Ottava Sinfonia", 12 settembre 1910
- Gustav Mahler a Roma
 

domenica, agosto 12, 2018

Shostakovic: la Sinfonia di "Leningrado"

Dimitri Shostakovic (1906-1975)
Quando il 22 giugno 1941 ha inizio l’invasione dell’Unione Sovietica da parte delle truppe di Hitler, Schostakovic si trova con la famiglia per le vacanze estive in una dacia a Komarovo, la vecchia cittadina finlandese di Kellomjaki. La guerra d’aggressione si profila immediatamente oltremodo cruenta; l’avanzata dei tedeschi è rapidissima; presto la città natale di Shostakovic è bombardata e stretta d’assedio. Il compositore, che si è offerto per tre volte come volontario all’Armata Rossa, viene rifiutato dall'autorità militare. Tra i volontari vi sarà invece l’allievo Veniamin Flejsman, di cui Shostakovic porterà a termine durante il sanguinoso conflitto l’opera Il violino di Rothschild, lasciata incompiuta dal giovane, morto nei primi mesi di quella che in URSS viene detta la “Grande Guerra Patriottica”.
Il musicista fu comunque impegnato in azioni di controllo insieme ad un gruppo, facente capo al Conservatorio, addetto a una trincea del circondario. Suo incarico era controllare il tetto del Conservatorio per spegnere eventuali incendi, Il "Times" del 20 luglio 1942 pubblicherà in copertina una foto storica di Shostakovic in divisa da pompiere, con l’elmetto in testa e gli inseparabili occhiali, che fa la sentinella al tetto del suo istituto. In seguito il musicista si occupò dell’intrattenimento musicale delle truppe.
Il 15 luglio 1941, in quest'atmosfera di mobilitazione bellica, Dmitrij Dmitrevic inizia la composizione della Settima sinfonia op.60, l’opera che, per le circostanze in cui è nata, diverrà agli occhi del mondo l'emblema musicale della resistenza sovietica all’invasione dei nazisti. Può sembrare retorico raccontare che Shostakovic rimase spesso a casa a lavorare alla Settima sinfonia mentre la famiglia si trasferiva nei rifugi, ma è la verità. Di fatto il primo movimento venne scritto sotto un incessante bombardamento.
Il 16 settembre 1941 Shostakovic partecipa a una di quelle trasmissioni radio che servono a dare coraggio ai combattenti e dice: "Vi parlo dal fronte [...] ieri mattina ho completato il secondo movimento della mia nuova composizione sinfonica [...] Perché ve ne parlo? Lo faccio perché tutti dovrebbero sapere che, a dispetto della minaccia che pende sulla vita di Leningrado, nella nostra città le cose vanno come sempre, che ognuno di noi rimane al suo posto [...]. Il giorno dopo esegue i due movimenti dell’opera alla presenza di colleghi leningradesi. Così racconta Bogdanov-Berezovskij nel Diario degli anni dell'assedio: "Suonò due movimenti della sua sinfonia per due volte, poi descrisse il piano dell’opera [...] ci fu un allarme aereo durante l'esecuzione, ma, su richiesta del compositore, rimanemmo ai nostri posti".
All'inizio di ottobre viene deciso - poco democraticamente - di far evacuare a est l’élite artistico-culturale del paese. Solisti, scrittori, compositori, cineasti, ricevettero l’ordine tassativo di lasciare Leningrado. Shostakovic, che avrebbe voluto rimanere, dovette abbandonare in città la madre, la sorella, i suoceri e partire per Mosca con un piccolo veicolo insieme alla moglie e ai due bambini, Galja e Maksim. La "Vecernaja Moskva" dell’8 ottobre 1941 riporta una dichiarazione del musicista sulla nuova sinfonia: "Ho completato il primo movimento di questo lavoro il 3 settembre, il secondo il 17 settembre e il terzo il 29 settembre. Proprio ora sto finendo il quarto e conclusivo. Prima d’ora non avevo mai lavorato cosi velocemente".
Dalla capitale la famiglia Shostakovic  partì per g1i Ura1i il 15 ottobre con un treno che trasportava anche Vissarion Sebalin, Dmitrij Kabalevskij, David Ojstrach, Emil Gilels, Sergej Ejzenstejn e Il’ja Erenburg. A Kujbysev, dove vennero sistemati, il musicista continuò a lavorare alla Settima sinfonia - opera "scritta con un unico tratto di penna" - portandola a termine il 27 dicembre 1941. In questa cittadina erano sfollati anche i complessi del Teatro Bol’Soj di Mosca, la cui orchestra potè eseguire l’opera il 5 marzo 1942 sotto la direzione di Samuil Abramovic Samosud. Sulla "Pravda" lo scrittore Aleksej Tolstoj la salutava, nel suo "umano lirismo", come "vittoria dell’uomo sulla bestia", Un’altra esecuzione radiotrasmessa ebbe luogo poco dopo a Mosca, con lo stesso direttore, nella Sala delle Colonne dei sindacati. Persino nella Leningrado assediata, in cui la gente moriva di fame e di freddo, la sinfonia fu interpretata il 9 agosto 1942 nella Sala Grande della Filarmonica, sotto la direzione di Karl Eliasberg, dall’Orchestra della Radio, richiamata appositamente dal fronte.
Esplose i1 mito della “Sinfonia di Leningrado”. Mravinskij l’aveva diretta a Taskent, dove si era trasferito in blocco il Conservatorio di Leningrado. A Novosibirsk, sede provvisoria della Filarmonica di Leningrado, fu festeggiata per la sua portata monumentale e patriottica il 9 luglio 1942. Il nazionalismo sovietico trasferì nella sinfonia la propria volontà di vittoria: in ogni città veniva presentata con successo crescente, da Erevan a Orenburg, da Orsk a Baku.
Shostakovic aveva compreso fin dal primo momento l'urgente necessità di muoversi nell’ambito della grande fioritura artistica di carattere patriottico, immediatamente sbocciata nel suo paese dopo l’invasione. Se due anni prima aveva ritenuto di mettere da parte pathos eroico, marce e cori della sinfonia dedicata a Lenin, ora era venuto il momento di riutilizzarli. Non a caso sono del 1941 l'orchestrazione approntata da Shostakovich dell’Internazionale e il canto per basso, coro e piano (o orchestra) Il giuramento a un Commissario del popolo.La sezione leningradese della Lega dei Compositori aveva infatti deciso di promuovere canti di contenuto antifascista. (Anche nelle altre arti si erano prese iniziative analoghe, come la nascita della rivista "La matita combattente", edita dalla Unione per le arti figurative).
In origine anche la Settima sinfonia (come la “Sinfonia-Lenin”) doveva essere un lavoro con soli e coro, su testo dell'autore; in seguito fu strumentale, anche se all’inizio era previsto un solo movimento. Alla fine ne ebbe invece quattro, divenendo la più popolar-monumentale tra le sinfonie di Shostakovic. Gojowy accetta la testimonianza di Volkov, secondo cui il musicista, durante la stesura, avrebbe avuto presente versetti del Salmo LX-XIX di Davide, il Lamento della comunità d'Israele, che dice: "Hanno ridotto Gerusalemme a un cumulo di macerie", "Hanno versato come acqua il loro sangue", ecc.. La Sinfonia "Dedicata alla città di Leningrado" sarebbe pertanto un canto funebre da cui esplodono rabbia e spirito di rivolta contro l'aggressore.
Lo conferma l’autore stesso, che nei giorni della stesura scrisse nell’articolo I giorni della difesa di Leningrado pubblicato il 9 ottobre 1941 in "Sovetskoe iskusstvo":
L'esposizione del primo movimento parla del popolo che vive una vita pacifica e felice [..] che ha fiducia in se stesso e nel proprio futuro. Questa è la vita semplice e pacifica che prima della guerra era vissuta da migliaia di guardie civili leningradesi, dalla città intera, dal paese. Nello sviluppo del primo movimento la guerra irrompe improvvisamente nella vita pacifica. Non voglio costruire un episodio naturalistico con tintinnare di sciabole, esplosioni e così via. Cerco di comunicare l’impatto emotivo della guerra. Quello che io chiamo lo sviluppo è in verità un episodio del primo movimento della Sinfonia scritto in una forma vicinissima a quella del rondo-sonata. Nella ricapitolazione i temi vengono riesposti e assumono un nuovo significato. La ricapitolazione è una marcia funebre, o piuttosto un requiem per le vittime della guerra: la gente onora la memoria dei suoi eroi. In un primo tempo ero fortemente intenzionato ad avere un testo in questa sezione. Mi ero quasi deciso a scriverlo io stesso. Ora penso che sia stata una buona cosa che ne sia venuto a capo senza testo, altrimenti la partitura sarebbe stata inutilmente complicata. Dopo il requiem viene un episodio ancora più tragico, non so nemmeno come descrivere questa musica. Forse essa esprime il dolore di una madre in pianto o perfino un dolore così profondo da rimanere senza lacrime. Questi due frammenti lirici portano alla conclusione del primo movimento, l’apoteosi della vita e del sole. Nelle battute finali si sente un rombo in distanza: la guerra non è finita [...]. Il secondo e il terzo movimento non hanno un programma definito: si tratta di una musica lirica incaricata di ridurre la tensione. Shakespeare sapeva bene che non si può tenere l'uditorio in tensione per tutto il tempo e a questo proposito ho sempre ammirato la scena dei becchini dell’Amleto. C'è un po' di umorismo che mi ricorda lo scherzo del mio
Quintetto. Il terzo movimento è un Adagio patetico, il Centro drammatico dell’intero lavoro.
Come spiegherà in varie occasioni - ad esempio nello scritto Musica a programma reale e apparente, 1951 - Shostakovic decise di sopprimere i titoli per i vari movimenti, che in origine erano: La guerra, Il ricordo, Gli spazi sconfinati della patria, La vittoria. Se Shostakovic decise di utilizzare una forma variata molto simile a quella efficacissima del Bolero di Ravel - la quale mima, secondo la tradizione d’ascolto, l’invasione nazista - fu per la necessità di produrre una pagina sinfonica efficace per ogni orecchio. Stupisce che questa scelta non venga spesso compresa da commentatori sempre pronti a sottolineare il palese plagio, ai quali si risponderà con le parole di Johannes Brahms a chi gli aveva fatto notare la somiglianza del motivo finale della sua Prima sinfonia con quello dell’Inno alla gioia della Nona di Beethoven: "Certo, ed è sorprendente che qualunque asino lo senta subito!". Oggi può essere facile preferire lo Shostakovic cameristico della tarda produzione a quello trionfale, semplificato e magniloquente della Sinfonia di Leningrado, ma bisogna cercare di immaginarsi che cosa sia stata la guerra in URSS per chi la viveva, prima di formulare un giudizio, Shostakovic fu esplicito in un’intervista sulla "Pravda" del 6 marzo 1942 a proposito del ruolo dell’intellettuale: "l’artista sovietico non deve mai dissociarsi dalla battaglia storica che viene combattuta fra ragione e oscurantismo, cultura e barbarie, luce e oscurità".
Sensazionale successo registrò la Settima sinfonia all’estero. Fin dall’autunno del 1941 direttori come Ormandy, Stokowski, Kussewitzky e Toscanini avevano assillato l’ambasciata sovietica con richieste della partitura. Tutti si contendevano la “prima” americana. La spuntò il più prepotente: Toscanini, già solito a estorcere premières, come avvenne con la “prima” italiana della Salome di Strauss. Egli fu il primo a dirigerla negli Stati Uniti con l’Orchestra della NBC, a New York, il 19 luglio 1942, tre settimane prima dell’esecuzione a Leningrado. Il 29 giugno a Londra l’opera era stata festeggiata da George Bernard Shaw. Eseguono la Sinfonia di Leningrado negli USA Stokowski, Kussewitzky, Rodzinski, Mitropulos, Monteux, Ormandy. Si calcolano una sessantina di repliche nella stagione 1942-43. Le radiodiffusioni furono in numero tale da infastidire Béla Bartok, che fece nel suo Concerto per Orchestra, cui attendeva nel 1943, un fuggevole accenno al tema del primo tempo su cui sono costruite da Shostakovic le variazioni. Si segnalano in questi anni esecuzioni anche nell’America del Sud. Quando il conflitto volgerà a favore dell’Unione Sovietica la Sinfonia sarà presentata anche a Kiev, a Riga, a Odessa. L'entusiasmo per la partitura è tale da far nascere versioni coreografiche e addirittura versioni jazz.

La partitura era giunta microfilmata negli Stati Uniti in aereo, seguendo un percorso complesso, quasi da racconto spionistico, attraverso Persia ed Egitto. I giornali americani parlarono diffusamente di questa avventurosa circostanza e l’esecuzione sancì da un punto di vista culturale l’alleanza militare fra USA e URSS. Questa fu la circostanza che diede a Shostakovic una notorietà mondiale, molto superiore a quella che aveva avuto fra gli esperti con l’esecuzione della Prima sinfonia una quindicina di anni prima o della Lady Macbeth e della Quinta sinfonia. Il giudizio positivo quasi unanime della critica occidentale era probabilmente viziato da implicazioni politiche. Nicholas Slonimskij parlò sul "Musical Quarterly" (XXVIII, 1942) di "Una sinfonia per uccidere Hitler". Ma non mancarono critiche negative; il "Times" di Londra (3 luglio 1942) sottolineò anche la "prolissità acritica" dell'opera, definita "esattamente ciò che pensa un musicista quando ha poco tempo per classificare e vagliare".
Musicologi come Gerald Abraham o Viktor Il'ic Serov diffondono in America scritti e notizie "sulla musica dei nostri alleati sovietici". Toscanini sul "Times" del 10 settembre 1942 invita Shostakovic a visitare il suo paese adottivo: "Una Sua visita avrebbe grande valore politico, oltre al valore musicale e gioverebbe a rendere più vivo lo stretto legame fra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica nella lotta Comune".
Nella stagione 1942-43 la Settima sinfonia è presentata in Messico, Canada, Argentina, Perù, Uruguay; in quella 1945-46 a Parigi, Praga, Belgrado, Roma, Oslo, Vienna, Sofia, Budapest, Copenaghen, Cracovia e Zagabria. Solo nella stagione 1946-47 viene presentata a Berlino.
Ma in Unione Sovietica, nei primi anni Quaranta, c’è ben altro a cui pensare: Shostakovic utilizza i guadagni delle esecuzioni all’estero della Settima per comprare latte in polvere per familiari, amici e colleghi compositori. Lo stesso accade con il denaro che gli viene dall'assegnazione del Premio Stalin di primo grado per la Settima.
 
Franco Pulcini ("Sostakovic", EDT, 1988)