Il dramma liturgico medievale

Un'esigenza di drarnmatizzazione è rilevabile fin nelle radici più remote del canto di chiesa. All'inizio fu il semplice canto responsoriale dove il popolo interveniva con brevi ritornelli alla fine del recitativo del celebrante; poi fu la volta del canto antifonico che, originato in Persia, attraverso l'Antiochia conobbe una vasta diffusione in occidente nella forma dell'alternanza tra due cori. Ma in realtà la stessa regolamentazione dell'apparato liturgico (nei sermoni, nelle processioni, nella messa) già sottendeva una dimensione drammatica che, svolgendo in forma rappresentativa le manifestazioni di culto, mirava chiaramente a un coinvolgimento il quale, facendo leva su meccanismi psicologici elementari, sollecitava l'attenzione ben oltre la semplice testimonianza dell'atto di fede. Anzi c'è da chiedersi se la messa, intesa come momento di partecipazione collettiva al culto, avrebbe senso se fosse compresa solo come svolgimento simbologico di una sostanza concettuale la quale invece, articolandosi nella gestualità di un discorso rappresentativo, stabilisce un rapporto comunicativo capace di demolire ogni forma di preclusione intellettualistica e di raggiungere indistintamente il livello di comprensibilità più diretto. Lo sviluppo del canto liturgico sta a testimoniarlo.

Se nei tre secoli che dalla riforma ascritta a Gregorio Magno (eletto papa nel 590 e morto nel 604) vanno fino al periodo in cui per la prima volta è documentata la pratica dei tropi: il canto romano fiorisce come manifestazione esclusiva di una religiosità dimensionata al carattere universale della Chiesa - nei termini di una lingua ufficiale promulgata in opposizione ai dialetti rappresentati dalle liturgie regionali (mozarabiche, gallicane, ecc.) estirpate da preciso calcolo imperialistico -, a lungo andare l'astratta immutabilità del culto fu intaccata dall'esigenza di un rapporto meno mediato, che lo sviluppo degli inni e delle sequenze già avevano raggiunto nella simmetria strofica e nell'andamento sillabico derivato dal ritmo accentato che la lingua parlata aveva affermato sulle proporzioni di quantità del latino dotto.

Verso l'850 Notker Balbulus riferiva della venuta a San Gallo di un monaco di Jumièges, il quale gli aveva fatto conoscere un antifonario in cui, sotto i vocalizzi alleluiatici, erano disposti sillabicamente dei versetti Tale procedimento, oltre a introdurre un diverso peso specifico nella siderea struttura melismatica della melodia, apriva profonde prospettive di trasformazione nel codificato ordine gregoriano che, dalla semplice pratica dei tropi, condusse fino alla polifonia. La pratica dei tropi, dall'iniziale modifica del testo, portò ben presto infatti a forme di composizione autonome che prescindevano dal repertorio liturgico ufficiale; e non è un caso che da tale articolazione espressiva maturasse il concetto del dramma liturgico, sorto esso pure, come tutto il filone delle forme musicali del Medioevo, dal principio di trasformazione degli aspetti formali della liturgia.

Molti tropi infatti contenevano dialoghi che, essendo intonati in modo antifonico, potevano essere sviluppati in drammatizzazione vera e propria, A un tropo pasquale, attribuito a Tutilone da San Gallo e nella sua forma più antica contenuto in un manoscritto del monastero di San Marziale di Limoges databile nei primi decenni del X secolo, si fa risalire l'origine del dramma liturgico Si tratta del tropo "Quem queritis", articolato in dialogo tra gli angeli di guardia al sepolcro e le Marie chiamate a compiere il loro atto di devozione sulla tomba del Cristo. Sviluppato in ufficio drammatico, con il titolo Visitatio sepulchri il "Quem queritis“ si ritrova in almeno 400 manoscritti sparsi per tutta Europa, dall'Inghilterra all'Italia del Sud, dalla Spagna alla Polonia. Come poteva la Chiesa, così severa verso il concetto e il ruolo sociale del teatro, ammettere uno sviluppo del genere? Il fatto è che il latino era diventato sempre più una lingua incomprensibile al popolo, per cui a partire dai procedimenti allegorici fino alla teatralizzazione vera e propria tutto diventava accettabile in funzione di una più stretta adesione al momento liturgico. Sul principio della Visitatio sepulchri prese forma il dramma natalizio il quale, come Officium pastorum, pure si fondava su un tropo modellato sull'esempio del "Quem queritis”, ovviamente con i pastori al posto delle Marie. All'inizio esclusivamente basato sulla scena del presepe e quindi piuttosto statico, l'Officium pastorum fu seguito dall'Officium stellae, che integrava all'azione i tre Magi, acquistando notevolmente in spunti scenici. Una vera e propria processione con i Magi e il loro seguito di servi attraversava allora la chiesa fino all'altare dove venivano deposti i doni. In successive versioni vi figurava anche Erode e la sua corte a fare del dramma natalizio un'occasione di sontuosità e a sviluppare in termini sempre più immaginifici il messaggio liturgico, capace in tal modo di porsi al livello più popolare di comprensibilità. Ancora in questa linea di sviluppo si situano le Processioni dei profeti, concepite come drammatizzazione dell'agostiniano Sermo de syrnbolo, che enumerava le profezie dell'avvento del Salvatore documentate presso gli ebrei e presso i pagani. Spogliato degli elementi espositivi e narrativi, il monologo venne trasformato in una sfilata di profeti e nella sua prima versione è ancora rintracciabile in un manoscritto di Limoges. Particolarmente interessante e il codice di Laon, dove il profeta Balaam appare in groppa a un asino. Questa presenza dell'asino doveva assumere un particolare significato se la versione contenuta in un manoscritto di Rouen porta esplicitamente il titolo Ordo processionis asinorum. In questi casi l'apparire dell'asino, figura archetipica di personaggio folle e bizzarro risalente a tradizioni pagane, era accompagnata dal canto umoristico "Orientis partibus adventavit asinus", la celebre prosa dell'asino diffusissima in tutto il Medioevo. Era questa la forma più diretta di concessione al popolo, nei termini di un sincretismo che posteriormente la Chiesa non avrebbe più tollerato.

Pure nell'assecondamento del gusto popolare si situano i drammi del codice di Fleurv, almeno per quanto concerne le quattro azioni che si riconducono alla più umanizzata figura di santo, San Nicola (Tres filiae, Tres clericii, Iconia Sancti Nicolai, Filius Getronius). E in questa evoluzione assistiamo da una parte all'estensione del luogo scenico, nello spazio esterno alla chiesa a diretto contatto con il popolo, e dall'altra al passaggio dal latino al volgare, già evidente nello Sponsus di Limoges; passaggio che si completerà nel Mystère d'Adam (databile tra il 1146 e il 1174), il quale segna pure il predominio della recitazione sul canto in una prospettiva in cui gli aspetti simbologici cederanno vieppiù di fronte al realismo scenico, peraltro affermato senza rinunciare alla meraviglia degli apparati spettacolari minuziosamente descritti nelle didascalie dell'Adam, dove tra l'altro era previsto che le varie sortite dei demoni dall'inferno dovessero passare "per plateas", cioè fra il pubblico, con soluzioni che non sono quindi solo prerogativa di certo provocatorio teatro moderno.

Gradualmente il legame con la liturgia quindi si allenta, ma per buona parte il tentativo di certi studiosi di tracciare un'esatta linea di demarcazione tra drammi liturgici e drammi semiliturgici si rivela inaccettabile. L'esigenza che stava alla base del dramma liturgico non era infatti quella di dar vita a una forma artistica più o meno autonoma, ma corrispondeva al bisogno di assicurare all'avvenimento religioso evidenza rappresentativa, un'esemplarità che si imprimesse in maniera più diretta nella mente dei fedeli. Esso rimaneva perciò un fenomeno non tanto legato al culto, ma addirittura una manifestazione essa stessa di culto, anche se non in forma ortodossa. Anzi, considerato non dalla prospettiva della Chiesa ma del popolo, il dramma liturgico dovette probabilmente costituire il modo più spontaneo e partecipato di concepire il culto. Più spontaneo in quanto gli era concesso di attingere liberamente non solo ai testi sacri, ma anche ai sermoni, alle vite dei santi e ai libri apocrifi. Più partecipato in quanto numerosi ruoli, perlomeno quelli secondari, erano affidati ad anonimi cittadini mentre a confermare la continuità del livello liturgico i ruoli maggiori erano assunti dal clero.

In quanto preciso momento di coinvolgimento sociale, con la crescita delle città, questa attività sfuggì al controllo del potere ecclesiastico, soppiantato in questa funzione dalle confraternite e dalle corporazioni. Del 1378 ci sono addirittura documenti che registrano la protesta del capitolo di San Paolo di Londra rivolta a re Riccardo II, affinché proibisse a gente inesperta di presentare le storie dell'Antico e del Nuovo Testamento. Ma la laicizzazione del dramma a quel tempo era già un fatto compiuto per cui il repertorio conservato, al di là del significato religioso, sviluppava nei confronti della vita contemporanea un rapporto realistico di insostituibile portata storica. Nei Miracles de Notre Dame (XlV sec.) dietro una frase quale "Les Anglots m'ont tout tolu" possiamo leggere tutta la tragica realtà della guerra dei cento anni. Mentre nei Miracles de Ste-Geneviève già si può parlare di iperrealismo, trovandoci di fronte all'incessante sfilare di personaggi disgraziati (idropici, lebbrosi, ecc.) pronti per essere miracolati dal santo di turno, ma nel contempo presentati in modo da sottolineare insistentemente le loro afflizioni e il repellente aspetto fisico. Nel contesto realistico dei drammi di Ste-Geneviève e interessante considerare il ruolo assegnato alla musica chiamata ad accompagnare le apparizioni angeliche, mentre al contrario quando gli angeli escono di scena il testo continua indicando espressamente “sans chanter".

L'atto è di importanza tutt'altro che trascurabile e si pone in linea con l'ipotesi di Nino Pirrotta, il quale ha fatto notare come i soggetti dei primi melodrammi (dalla Dafne all'Orfeo) fossero scelti in modo da rendere plausibile il fatto di assistrre all'azione di personaggi intenti ad esprimersi in canto: nella teoria del Guarini gli arcadi erano infatti poeti che esercitavano anche la musica. Nella fase di maggior realismo il dramma liturgico era quindi ugualmente portato a circoscrivere nella musica il fattore trascendente e idealizzante, la cui presenza doveva perciò essere motivata dall'azione.

Interamente musicato è invece il Ludus Danielis di Beauvais (XII sec.), il quale si situa al primo stadio d'evoluzione del dramma liturgico. La storia di Daniele infatti non è altro che una derivazione dal primitivo Ordo prophetarum. Da questa Processione dei profeti si stacca la figura di Daniele che verso il 1140 ritroviamo protagonista dell'omonimo dramma del chierico Ilario, allievo di Abelardo. Ilario fu anche autore di un Lazarus, citato fra i primi esempi significativi di interpolazione di ritornelli in volgare nel latino della struttura di base.

Qualche decennio dopo a Beauvais è rappresentato un altro Ludus Danielis, il più elaborato e musicalmente interessante tra i drammi tramandati sino a noi. Più che di lavoro anonimo si tratta di una creazione collettiva secondo quanto recita la quartina d'introduzione:

Ad honorem tui Christe

Danielis ludus iste

in Belvaco est inventus

et invenit hunc juventus

Gli studenti di Beauvais si basarono comunque sul precedente dramma di Ilario, come dimostra l'assunzione dell'episodio apocrifo dell'angelo che ammonisce il profeta Abacuc a soccorrere Daniele, portandogli da mangiare nella fossa dei leoni. Ispirati a Ilario sono probabilmente anche i pochi versi in volgare interpolati al testo latino, mentre l'impostazione drammatica vi risulta efficacemente accurata grazie alla varietà melodica e dei metri sapientemente dosati della prosa latina, orientata in modo chiaramente teatrale. Nei vari conductus, dove il coro stimola gli astanti commentando gli avvenimenti, il Danjou ha addirittura supposto che gli studenti di Beauvais si fossero rifatti all'antica tragedia. ln realtà era la stessa dimensione scenica ad esigere tale articolazione, come è il caso della musica abbondantemente arricchita dal suono degli strumenti, non espressamente indicati nella melodia superstite ma supposti dalle allusioni del testo.

L'aspetto sommario della notazione permette comunque di riconoscere la diversità dei materiali impiegati, che è tipica del contesto in cui veniva a collocarsi il dramma liturgico, per metà austero, in linea con la tradizione più ortodossa avvertibile nell'andamento melismatico del canto gregoriano che compare nei cori dei personaggi di corte, e per metà aperto alle suggestioni delle acquisizioni più recenti, nel livello del canto sillabico ormai apparentabile alle forme profane che della lingua latina non sviluppavano più la metrica basata sulla quantità, ma il principio degli accenti. Tale formulazione è chiaramente riscontrabile nei conductus, cioè il canto che accompagnava una funzione cerimoniale quando l'officiante si spostava da un luogo all'altro della chiesa, e che nel Daniel, oltre ad annunciare le entrate dei vari personaggi, come termine è designato per la prima volta nella storia della musica. Fra i più interessanti figura il conductus che accompagna l'andata di Daniele al re, che, pur rispettando la suddivisione strofica, si svolge in modo articolato tra il coro dei principi e la voce sola del profeta Un secondo conductus è basato sull'incipit della sequenza di San Nicola (“Congaudentes exultemus"), ad indicare come i procedimenti compositivi dell'epoca prevedessero la libera riutilizzazione dei materiali melodici, probabilmente con il preciso scopo di coinvolgere maggiormente il pubblico proponendogli melodie già familiari. E tale grado di coinvolgimento nel Ludus Danielis è proporzionale alla meraviglia indotta dalla mano misteriosa che traccia davanti al re le tre enigmatiche parole della profezia, dai leoni nella fossa e dalle apparizioni dell'angelo che da ultimo annuncia la nascita del Cristo, riportando l'emozione al contesto della festività che un dramma del genere era chiamato a condecorare.

Carlo Piccardi

© 1996 Ermitage s.r l. - Bologna, Italy

Edwin Loehrer: l'avventura spirituale di un musicista "reservato"

Edwin Loehrer (1906-1991)

L’attività che, dal 1936 al 1981, Edwin Loehrer (Andwil/SG, 1906 - Orselina, 1991) condusse con il Coro della Radiotelevisione della Svizzera italiana, nato e sviluppato sotto la sua direzione, è qualcosa che, grazie alle sue scelte, è sempre appartenuto al suo paese d’accoglienza. Creando dal nulla un complesso vocale e il suo repertorio, al giovane maestro svizzero tedesco sarebbe stato facile trapiantare su quel terreno vergine modelli culturali estranei. Reduce da severi studi di musicologia a Zurigo e a Monaco, ciò che Loehrer vi incorporò fu il rigore delle scelte (l’organizzazione ciclica dei programmi secondo il concetto di “monumenta”, “Denkmäler”, cioè di un’esemplarità storica e morale): le due lunghe serie di trasmissioni riunite sotto i titoli di “Monumenti musicali della polifonia vocale italiana” e “Rarità musicali dell’arte vocale italiana”, poste al servizio del ritrovamento di un filone culturale che, nelle innumerevoli e pregiate produzioni che hanno fatto la fama della radio luganese, oggi acquisiscono alla nostra coscienza e al nostro gusto la prospettiva storica necessaria a individuarle in una loro specifica ragion d’essere.

Più delle consacrazioni discografiche, dell’aver legato il nome di Lugano alla Società cameristica divenuta un punto di riferimento internazionale, più del fatto di aver indicato tra i primi le modalità interpretative di grandi autori del passato richiamati a nuova vita (Monteverdi soprattutto), il vero merito di Loehrer è stato quello di non aver mai deflesso da un compito che ha aiutato a chiarire il concetto dell’italianità a una regione di tradizione musicale scarsa e poco significante.

Giunto nella Svizzera italiana, Loehrer si rese immediatamente conto di poter fare da ponte fra due culture, fra quella italiana e quella tedesca all’avanguardia nello sviluppo dei metodi di indagine storica necessari alla restituzione di quel patrimonio. Egli svolse quindi un’azione pionieristica, indicando una linea di ricerca esemplare, se teniamo conto che l’Italia sarebbe giunta con estremo ritardo ad essere competitiva nell’ambito della riproposta esecutiva della propria musica antica.

In verità, per fare tutto ciò non bastava un’operazione d’innesto; occorreva coraggio, come ha sottolineato Lorenzo Bianconi ( “Rendimento di grazie a Edwin Loehrer” in: Bloc Notes n. 13 / 1986), “ci voleva del coraggio a trapiantare l’idea stessa di ‘monumento’, intesa come ‘ammonimento’ del passato storico alla posterità, come lascito e monito artistico ma anche morale e ideale rivolto al presente, in un mezzo antimonumentale come quello radiofonico e in un paese dal passato ben poco monumentale come il nostro”. Lo sforzo e la tenacia dell’uomo supplirono alle carenze delle condizioni in cui si trovò ad operare.

D’altra parte tra quei “monumenti” ha fatto notare Bianconi “c’erano poi cose per loro natura tutt’altro che monumentali, come le carnevalesche, giocose, ‘commedie armoniche’ di Adriano Banchieri e Orazio Vecchi, opere alle quali Loehrer è ritornato nelle sue ultimissime produzioni discografiche, roba dell’altro ieri, quasi le avesse covate e ricovate per trenta e passa anni, come per suggellare un suo ciclo interiore e per delibare tutta la vitalità che ancora racchiudono quei suoi ‘monumenti’ null’affatto statuari e così eccitatamente presenti davanti a noi, dentro di noi”.

In altre parole la visione dell’Italia da parte di Loehrer non fu mai a senso unico, anzi egli seppe scavare nel profondo come raramente capita di constatare.

In proposito mi piace riportare un aneddoto che egli mi confidò con discrezione e che ritengo illuminante, cioè la reazione del giovane maestro al primo contatto fisico con l’Italia, avvenuto parallelamente al suo arrivo in Ticino. Ciò che sembra si sia indelebilmente impresso nella memoria di Loehrer alla frontiera di Chiasso fu la figura impennacchiata di due carabinieri come allora si presentavano, che gli apparvero a un tempo come simboli dell’ufficialità e della severità dello stato e come arlecchini variopinti. In quel preciso momento, sosteneva Loehrer, compresi il significato della commedia dell’arte e il modo in cui essa ancora impregna la vita e l’arte italiane.

In verità, a decifrare i simboli non basta la loro chiarezza bensì anche la disposizione di chi li legge. La personalità di Loehrer è anche da considerare nella congiuntura che lo portò, in quanto allievo di Cherbuliez presso l’Università di Zurigo, a una tesi di laurea sulle messe di Senfl e in seguito a curarne l’edizione critica. Secondo Bianconi si trattava di una ricerca tutt’altro che neutra, collegandosi essa nell’ambito della rivendicazione svizzera di un compositore originario della Brisgovia, vissuto per un decennio dell’infanzia a Basilea ed entrato stabilmente alla corte imperiale di Massimiliano I. L’elvetismo da tempo strisciante, posto a confronto con la minacciosa ascesa del nazismo stava portando il nazionalismo elvetico (inteso come arma di difesa spirituale) alla più alta temperatura con precise conseguenze culturali, tra cui la questione della cittadinanza di Senfl veniva ad assumere portata non indifferente. Orbene Loehrer, nella sua tesi di laurea, dedicata a Senfl, ne usciva con un contributo lineare, sobrio, fedele al documento musicale e privo di implicazioni ideologiche. La stessa sua situazione di musicista di formazione cattolica, occupato intorno alla figura di uno dei primi compositori luterani della storia, è sintomatica di una posizione di spiazzamento (per usare il termine di Bianconi) che avrebbe per sempre accompagnato l’esperienza di Loehrer. Nel 1936 (anche per l’irrespirabile situazione politica a Monaco, dove era impegnato come curatore dell’edizione critica delle messe di Senfl), abbandonò il “compromettente” argomento “elvetico” per assumere l’incarico di dirigere a Lugano “un coro italiano in un paese di dubbia elveticità privo però di qualsiasi aggancio profondamente vissuto con la tradizione corale d’oltralpe né con quella canora d’Italia”.

Da allora Loehrer trovò la propria strada grazie al rifiuto di facili integrazioni, al fatto di organizzare ogni sua ricerca a partire dal distacco anziché dal coinvolgimento, nella maturazione solitaria di idee tanto più cariche d’intensità quanto più sottratte al contatto epidermico con il pubblico. Egli fu un artista unico nel suo genere, per essere riuscito ad emergere in virtù dell’esclusiva forza delle sue interpretazioni trasmesse via etere e attraverso il disco, poiché all’esperienza concertistica approdò solo dopo l’affermazione discografica all’inizio degli anni Sessanta, soprattutto in Francia e comunque con iniziative quantitativamente ridotte, percorrendo in pratica in senso inverso il cammino che vede i moderni interpreti lanciati dal concerto al disco. Ai tempi in cui non poteva esistere una radio senza propri apparati produttivi di musica (orchestre e cori) Loehrer creò ed assunse la guida di un coro radiofonico, avviando un’attività che paradossalmente lo confrontava con un pubblico di massa ma che, nella distanza fisica da questo pubblico, lo manteneva al riparo dal relativo condizionamento, dalla naturale interazione tra platea e podio che è tipica del concerto. La radio, soprattutto negli anni Trenta e Quaranta (anche per l’uso politico che ne fu fatto), era un mezzo di comunicazione a senso unico, per certi versi demiurgico, che incuteva rispetto e che induceva a riverirne il messaggio. Non che Loehrer vi si arroccasse e non ne considerasse le potenzialità didattiche, poiché dei suoi primissimi anni a “Radio Monteceneri” è uno sceneggiato da lui concepito sulla vita di Monteverdi (tradotto e adattato da Guido Calgari) in cui quelle che furono sicuramente le sue prime interpretazioni corali del grande cremonese venivano presentate non già come brani inanellati in forma di concerto, bensì come vivace illustrazione sonora della vicenda umana del musicista recitata con attori, ecc. Ma la situazione che la RSI gli destinava, di organizzare il lavoro come una specie di laboratorio senza un preciso confine tra le prove e la trasmissione (più tardi tra le prove e la registrazione) dove il momento dell’esibizione non era distinto dalle fasi preparatorie, si avvicinava a una condizione di “musica riservata”, di pratica artistica coltivata fuori della portata di occhi indiscreti e con elevate ambizioni di arricchimento ed affinamento dell’espressione.

Tenendo presente le coordinate che fin da principio tracciarono lo spazio in cui veniva ad inserirsi la sua azione, risulta spontaneo e naturale che le sue scelte di programma cadessero sul repertorio rinascimentale e principalmente su un compositore quale Monteverdi, forse unico nella condizione di aver coniugato l’aristocratico ideale cortigiano (retaggio del passato) con la conquista del moderno linguaggio spettacolare. Di quella musica gli interessava la capacità di trasfigurare il sentimento in forma armoniosa, in un equilibrio naturale, rispondente a una precisa esigenza dell’uomo di matrice tedesca quale egli fu e rimase profondamente, con un senso della complessità da superare appunto con i mezzi che una cultura della sintesi (dell’organica crescita su se stessa quale gli si presentava la civiltà classica italiana) gli offriva.

La motivazione che stava dietro il suo approccio alla realtà musicale italiana e a Monteverdi in particolare era quella di un’avventura spirituale, della scoperta di un mondo altro dal suo, accedendo al quale era possibile affinare la sensibilità ed acquisire una sorta di rivelazione della verità. Nel suo atteggiamento si annidava perciò una componente sacrale, che chi lo conobbe non avrà difficoltà ad ammettere pensando al modo in cui il maestro gestiva la preparazione, le prove e la registrazione, alla severità a cui improntava un lavoro che spesso giungeva allo sfinimento, tanto insistentemente egli si ostinava a provare e riprovare, a registrare e a ripetere, in nome di una perfezione che poteva anche arrivare attraverso l’obbedienza ai suoi gesti nervosi, ma che generalmente rimaneva nella sua mente come traguardo irraggiungibile, ideale e sottratto al mondo degli uomini. La sua presenza in sala di registrazione era quella di un sacerdote di una religione antica dal cui gesto arcigno poteva addirittura scattare una maledizione. La condizione che accomunava cantanti e coristi di fronte alla sua allampanata figura era il timore, l’attonicità imposta da un direttore che alle voci chiedeva l’impossibile, cioè un controllo che evitava il forte e che, nella ricerca di sonorità tenui ed immateriali, esigeva di chiudere la bocca in emissione innaturale ma efficace nel far scoccare l’accento della parola con la forza di una freccia, a scolpire immagini sonore potentemente cariche di energia interna, di eloquenza potentemente emanata dalla dizione della parola e mai dai modi esteriori con cui compiacerle (esiti che dalla vocalità dalla Società cameristica di Lugano hanno fatto una precisa nozione).

Il cammino fu lungo, reso possibile anche da un metodo di lavoro che, nel montaggio del nastro magnetico, trovò un mezzo ulteriore per assecondare l’inappagata brama di perfezionamento (non di perfezionismo) che lo tormentava. I veri risultati si ebbero negli anni Sessanta con il ciclo di incisioni monteverdiane, su cui piovve una serie di Grand Prix du Disque come mai era avvenuto prima. Il percorso che porta a quell’obiettivo non fu però lineare, con soste, accelerazioni e perfino ritorni sui passi già compiuti. D’altronde, senza il tenace impegno di Samuel Müller (produttore parigino della Cycnus diventata poi Accord) a strappare il musicista ai suoi dubbi e alla sua riservatezza, i suoi capolavori interpretativi non avrebbero avuto la consacrazione.

In verità quella non era che la punta di un iceberg. La rivelazione di Monteverdi a Loehrer venne sicuramente a Monaco, dove Carl Orff fin dal 1925 aveva avviato una vera e propria “Monteverdi-Renaissance”, a cui concorsero Rudolf von Ficker (ordinario di musicologia nall’università monacense), Ferdinand Wagner (direttore del Badisches Landtheater di Karlsruhe) e altre personalità che, nelle “freie Neugestaltungen” dell’Orfeo, del Lamento d’Arianna, del Ballo delle ingrate, ecc. (oltretutto cantati in tedesco), proiettavano in tali audaci allestimenti il senso iperbolico di culto dell’antico che muoveva questi promotori. Il cammino monteverdiano iniziato da Loehrer a Lugano in questo senso può essere considerato come un processo di depurazione da un modello interpretativo aulicizzante, ideologicamente orientato ad aprire un ponte tra la moderna creatività e un risorgente passato, a una prospettiva di sereno accoglimento dei suoi valori espressivi riportati alla propria storia e alla propria geografia culturale. Ovviamente in questo processo il maestro si trovò a fare i conti con le risorse a disposizione, di strumentisti e soprattutto di cantanti formati alla pratica di tutt’altro repertorio, che egli volle comunque di inconfutabile provenienza italiana, anche se proprio la tradizione italiana ipotecava il canto con livelli insopportabili di enfatica esteriorizzazione. Cosciente del fatto che il punto di partenza fosse il testo, è dal suono della lingua che partì la sua ricerca. Purtroppo non esistono registrazioni di sue interpretazioni anteriori al 1950. Quelle del decennio successivo - realizzate su nastro e che gettarono la prima pietra della sua fama grazia alla circolazione sempre più intensa ed apprezzata presso le stazioni dell’Unione Europea di Radiodiffusione - sono rivelanti proprio per il primato assicurato all’espressione, accettata anche nell’inevitabile ridondanza dello svolgimento, pur di non comprimerne l’intensità legata all’intenzione originale. Fra queste, che hanno reso frequente la presenza di Monteverdi e di altri autori italiani antichi nelle programmazioni allora avare nei confronti di questi generi musicali, nel 1951incontriamo il Combattimento di Tancredi e Clorinda con il baritono Laerte Malaguti nel ruolo canonico del Testo, già signorilmente dosato nella misura dell’effetto, accolto dal canto che snoda il funesto racconto con un senso di fatalità innalzato al livello di intonazione quasi sacerdotale. Ma in generale il tutto attesta la fase in cui Edwin Loehrer stava ancora sondando i caratteri della vocalità italiana nelle sue qualità, nei suoi eccessi e nei suoi limiti. L’ammirazione per la naturalezza del modo di porgere la parola, nei cantanti che sfilano nei vari madrigali e canzonette, è sicuramente la ragione per cui egli dimostra di astenersi dal frenarne l’empito. Vi è chiaramente riconoscibile una focosità e un fremito che nella lettura di dieci anni dopo non ritroveremo più. Storica addirittura vi appare la presenza di Fernando Corena, formatosi vocalmente a Lugano negli anni della guerra e quindi colonna portante delle iniziative di Loehrer fin dall’inizio, il cui maestoso eloquio, lungi dal far sorridere coloro che oggi prediligono l’agghindato procedere di bassi striminziti, introduce appropriata valenza oracolare per l’insospettata via della più scontata intonazione operistica.

In verità si trattava di inventare uno stile che non esisteva, e di inventarlo con le risorse a disposizione, corrispondenti ad un gusto assai diverso da quello odierno. Monteverdi d’altra parte non si risolveva solo mettendo a fuoco una formula enunciativa della parola, ma sollecitava il registro gestuale, di una teatralità del sentire non più semplicemente in nuce ma ormai dichiarata. Loehrer lo sapeva bene, e consapevolmente quindi accettava la sfida di farla rivivere attraverso il talento naturale di un cantante che allora già stava costruendo la sua celebrità internazionale di basso buffo e che, a confema della fiducia nelle sue risorse, lo stesso Loehrer volle nel 1953 nell’ensemble allestito per l’esecuzione de La pazzia senile di Adriano Banchieri, incunabolo fra i più preziosi dell’archivio sonoro della RTSI per il grado di caratterizzazione nella rappresentazione sonora di episodi della commedia dell’arte, dimostrante la possibilità di accentuare nel tessuto di una polifonia a volte cervellotica la componente spavalda del gesto gratuito di personaggi a cui la voce del grande basso dà corpo e respiro. Allo stesso titolo si giustifica il denso apparato strumentale e in generale il peso dato alle relative sonorità, non solo come sostegno alla struttura del canto ma anche come amplificazione della sua portata affettiva.

Se Loehrer giunse negli anni Sessanta a garantire l’intensità dell’espressione con l’economia di mezzi che sappiamo, non fu per assoluta fedeltà a una concezione quasi ascetica, ma dopo aver saggiato l’estensione della spinta espressiva monteverdiana, riconosciuta quale matrice della moderna spettacolarità musicale e quindi in grado di passare incontaminata anche attraverso decifrazioni che ai nostri occhi appaiono problematiche, ma che certamente non suonano innaturali nella misura in cui rispondono altrettanto efficacemente alla verità dell’espressione.

D’altra parte, proprio in quanto per una personalità instancabilmente alla ricerca di un approdo e che dei mezzi dello straniamento faceva uso per identificare nuovi traguardi, questa faccia nascosta della parabola monteverdiana di Edwin Loehrer ci induce a leggere con senso di relatività anche le sue interpretazioni mature. Sarebbe infatti falso considerarle un compimento definitivo, mentre brillano di luce più vera se intese come passaggio, come offerta all’ascolto dell’istantaneità di un’esperienza che non conobbe mai il compiacimento, proprio nella tensione del mirare al di là di quanto era in grado di comunicare. La conferma ci viene dal fatto che, pur avendo registrato opere monteverdiane di carattere religioso (il Vespro della Beata Vergine fu addirittura da lui diretto in pubblico nella Cattedrale di Lugano), egli non accettò di farle apparire su disco, benché l’esito espressivo sia straordinario tanto da aver giustificato la loro pubblicazione postuma. L’obiettivo posto in tal caso ad altezze ancor più estreme ha coerentemente determinato la scelta rigorosa. Accanto alla forte tensione emotiva del canto che ne esce, vi scopriamo infatti una ricerca di spiritualità, un innalzamento dell’espressione verso alte sfere, che assicurano all’esecuzione un’aura di sacralità spesso cupa e misterica. È forse questa la manifestazione più completa della sintesi musicale che Loehrer, svizzero di cultura tedesca intensamente calato nella cultura italiana, realizzò. Il palpitante pulsare della parola, l’emozionalità del sentire tutta italiana, qui subisce la forza trascendente del sentimento dell’assoluto, percezione quasi esoterica della profondità dell’universo, che sbocca in una monumentalità di nordica e sofferta grandezza.

 

Carlo Piccardi