Robert Fripp & Brian Eno: No Pussyfooting...

Dopo il primo album dei Roxy Music, Brian Eno decise di prendersi una salutare pausa dalle frenetiche attività con il gruppo per provare qualcosa di nuovo.

I primi concerti estivi in Inghilterra, le interviste, i fan acclamanti erano parte del gioco, un piccolo assaggio di celebrità, qualcosa di affascinate e persino rinvigorente per un giovane creativo, certo, ma tutto ciò rischiava di trasformarsi anche in una pericolosa routine. Era tempo di cambiare direzione “senza esitazioni”...

Sin dai tempi della scuola d’arte prima a Ipswich e poi a Winchester, Eno era sempre rimasto profondamente incuriosito dalle potenzialità dei registratori, dispositivi che non richiedevano una capacità specifica per essere utilizzati o “suonati”, diversamente da uno strumento musicale per esempio, ma permettevano di ottenere risultati efficaci senza particolari tecniche.

L’essere dichiaratamente Non musicista fu per lui un vantaggio a favore della creatività.

Al tempo personalità come John Cage, Terry Riley e soprattutto Steve Reich avevano inoltre dimostrato che era possibile creare musica in modo diverso, immaginando la composizione come un processo nel quale il suono ha il potenziale per essere concepito come musica.

Proprio Reich nel 1968 aveva pubblicato Music as a Gradual Process, un saggio che contribuì a diffondere tali idee.

Seguendo questa filosofia operativa tipica della Phase Music di Reich e più in generale del Minimalismo, Eno aveva sperimentato una tecnica simile a quella che nel 1963 Terry Riley denominò Time Lag Accumulator (accumulatore di ritardo) e nel settembre del 1972 invitò l’amico Robert Fripp nel suo studio casalingo a Londra nel quartiere di Maida Vale per testarne le potenzialità.

Un po’ come per l’organo elettrico di Riley in A Rainbow In Curved Air (1969), il suono della chitarra di Fripp, inciso e inviato a un registratore a bobina Revox, passava direttamente a un altro registratore riproducendolo immediatamente e rimandando il segnale al primo, generando di conseguenza un effetto di continua sovrapposizione e stratificazione sonora.

Da queste prove spontanee nacque una lunga composizione che Fripp battezzò provvisoriamente The Trascendental Music Corporation, poi cambiata in The Heavenly Music Corporation, “per non sembrare troppo seriosi”, pensò Eno.

Questo primo esperimento nella sua estrema semplicità, rappresentò un ottimo esempio di artigianato musicale realizzato da una “Piccola unità mobile e indipendente”, come direbbe Mr.Fripp. Due tracce, una Gibson e due semplici Revox, nient’altro per ventuno minuti di musica lenta, brulicante e riflessiva, il primo seme di quella che sarebbe presto diventata la musica Ambient e la vera e propria genesi dei Frippertronics.

Dopo aver completato il brano, nel dicembre del 1972 Brian partì per gli Stati Uniti con i Roxy Music per una lunga serie di date.

Il 1973 fu un anno di grandi cambiamenti, dopo un ulteriore album (e conseguente travagliato tour di supporto), il 21 luglio del 1973, Eno lasciò il gruppo e ritornò al vecchio progetto con Fripp.

Finalmente, quasi un anno dopo, i due si ritrovarono, questa volta ai Command Studio in Piccadilly Street per lavorare a nuovo materiale per il secondo lato del possibile long playing, ora, il “Non musicista” aveva portato con se anche l’inseparabile sintetizzatore VCS3 per manipolare le trame sonore del Re Cremisi.

Le idee non tardarono ad arrivare e neanche i metodi cambiarono più di tanto… 

Una volta registrata un’ulteriore traccia estesa, i due si spostarono agli Air Studios di George Martin per il mixaggio finale.

Proprio qui, sul pavimento della sala di registrazione, Eno trovò per puro caso la fotografia di una ragazza intenta a fare il saluto nazista proveniente con tutta probabilità da una rivista pornografica, decise di raccoglierla e di incollarla al mixer. Da questo curioso aneddoto nacque Swastika Girl, il titolo per il secondo brano del disco.

No Pussyfooting fu pubblicato per la Island Records nel novembre del 1973.

Come prevedibile, la risposta della critica più “mainstream” si dimostrò piuttosto tiepida e intermittente.

Sicuramente, i fan più incalliti dei Roxy Music si aspettavano qualcosa che suonasse più o meno come i Roxy Music ovviamente, mentre, l’etichetta non lo considerava esattamente come “l’esordio ideale per un artista appena uscito da un gruppo pop. “Mai fare previsioni quando l’artista è Brian Eno”, questo fu solo l’inizio di un lungo mantra...

Tra curiosità e diffidenza però, Eno e Fripp avevano dalla loro parte una buona fetta di ascoltatori curiosi, disposti ad accogliere qualcosa di diverso, lontano dalle consuetudini.

Tra di loro c’era sicuramente l’indimenticabile e mitica voce di Top Gear John Peel. Brian raccontò che poco dopo l’uscita del disco, aveva inviato alla Bbc una copia di No Pussyfooting su nastro, invece che la consueta copia in vinile.

Mentre era all’ascolto della radio, si rese conto che inavvertitamente stavano trasmettendo proprio un brano del suo disco completamente al contrario, così cercò di avvertirli per telefono ma fu davvero molto difficile convincerli dell’errore, così, mezz’ora dopo, anche l’altro lato fu suonato al contrario…

Questo simpatico “incidente” è testimoniato anche nella versione rimasterizzata di No Pussyfooting pubblicata nel 2008, che contiene oltre ai brani originali, proprio quelle leggendarie versioni al contrario trasmesse da Peel, del resto sappiamo molto bene che in realtà l’errore è un’intuizione nascosta, come insegnano le Strategie Oblique quindi forse la svista di John è stata solo un colpo di genio!

La collaborazione tra Fripp ed Eno, continuata poi con Evening Star nel 1975 (un’ulteriore evoluzione delle idee di No Pussyfooting) e infine con The Equatorial Stars nel 2005, ha insomma rappresentato un primissimo passo verso la musica generativa e soprattutto l’Ambient music di Discreet Music e Music For Airports dimostrando che in fondo si può percepire e ascoltare la musica in modo diverso: “come fosse parte dell’atmosfera, dell’ambiente, così come il colore della luce e il suono della pioggia”. (Brian Eno)

Marco Calloni (per Minima Musicalia)

(Per approfondire: "Before and after Eno. Una biografia di Brian Eno", Meridiano Zero, 2015)

Brian Eno: l'evoluzione del rock

Brian Eno nel 1973

Le ultime tappe dell’evoluzione del rock trovano con una mirabile costanza la presenza di un nome che è diventato inscindibile con l’idea del rinnovamento del rock e con altre pratiche musicali che portano inequivocabilmente il segno del nuovo. Brian Eno, alchimista principe della nuova ondata, aspirante sonorizzatore d’ambienti, non-musicista per definizione e manipolatore di suoni per eccellenza. Alcuni lo ricorderanno negli abiti colorati e provocanti dei Roxy Music, interferire nelle atmosfere di Ferry e compagni, altri per le collaborazioni con Robert Fripp, David Bowie, Talking Heads, Ultravox, o per le sue performance solistiche, ma chiunque voglia accostarsi al nuovo rock deve necessariamente interessarsi di questo personaggio, costantemente in bilico sul crinale della musica di consumo e l’avanguardia piu decisa. Brian Peter St. John La Baptiste de La Salle Eno, così all’anagrafe, nato in Inghilterra nel 1948; nome altolocato ed educazione classicamente artistica nel St. Joseph College di Ipswich e nel Wincheste College of Arts, segnano le scarse note biografiche giovanili, dandoci le prime notizie musicali attorno al 1969, in quell’organico rumoroso dal nome programmatico di Scratch Orchestra di Cornelius Cardew, dove il nostro si fa le ossa sulle strategie del rumore. Eno impara la lezione e cerca di superare i maestri sfoderando un manifesto teorico dal titolo "Music for no-musician" dove si teorizza che l’unico modo per garantire la frantumazione dei codici espressivi e lasciare spazio alla libera creatività di chi suona è non aver conoscenza musicale, per lasciar spazio all’eventuale, per poter creare libere associazioni e costruzioni che altrimenti sarebbero impossibili. Farina cageana e nobile piglio deculturale si fondono nelle prime esperienze musicali con la Portsmouth Sinfonia, un drappello di giovani non-musicisti pronti a far a brandelli le più celebri pagine della musica colta. Ma è con i Roxy Music, nel 1972, che Brian Eno arriva al contatto con il grosso pubblico e il rapporto non è tra ipiu facili. Il ruolo di Eno nel gruppo è smaccatamente ambiguo, a metà tra lo sfacciato travestitismo e le pratiche di scardinamento ambigue, a metà tra lo sfacciato travestitismo e le pratiche di scardinamento del rock "evidente" dei Roxy. Il gruppo porta all’eccesso di kitsch del "glitter-rock", con abbigliamenti fantasiosi ed osceni, avendo in Brian Eno una magnifica cover-girl anni ’50, e contemporaneamente semina i germi di molto del nuovo rock inglese. Il meccanismo che faceva funzionare i Roxy Music era quello di usare delle semplici melodie, ritmarle ben bene, e stravolgerle il più possibile attraverso gli interventi al sintetizzatore di Eno, dare, con mano pesante, lo spettacolo del falso e del costruito negli atteggiamenti sul palco e allo stesso tempo colpire l’ostentata facilità dei temi musicali esposti, la sicurezza del classico tempo rock ballabile con l’eccesso dell’evidenza, con i sintetizzatori di Eno pronti a far notare che il kitsch è voluto ed eclatante. I Roxy Music e la loro pantomima del consumo, mostrano sfacciatamente i fondali di cartapesta sui quali si muovono con gesti vistosi e melodrammatici, contemporaneamente lavorando su schemi nuovi, assimilando nel rock l’elettronica non come elemento decorativo (quanti strumenti elettronici inutili hanno invaso il rock) ma come parte costituente della struttura dei brani. Quando il gruppo preferisce seguire il gioco dandy di Brian Ferry, Eno abbandona il gruppo.

Terminata l’esperienza con i Roxy Music, Eno inizia un fortunato sodalizio con Robert Fripp, chitarrista dei King Crimson, e lascia spazio alle possibilità della sua creatività senza limitazioni di stile e di genere. Infatti il nuovo corso della musica di Eno si snoda in due direzioni divaricate, che spesso però troveranno momenti di fusione e che tuttora sono riscontrabili nella sua produzione. Escono infatti due album accreditati a Fripp e Eno, No Pussyfooting e Evening Star, che seguono la linea della sperimentazione e della suggestione sonora: Fripp e Eno lavorano sulle stratificazioni dei suoni attraverso l’esposizione di diversi fasi musicali, il loro ripetersi e sulla manipolazione-modellamento del suono attraverso i mille congegni di uno studio di registrazione. Un lavoro che tiene ben presente Riley e Reich, ma che si muove in uno spazio che, a differenza dell’avanguardia minimale, proviene dalla musica rock e quindi conosce i procedimenti della diffusione di massa. No pussyfooting e Evening Star si muovono fuori da qualunque tipo di strutturazione e si prestano con agilità ad una lettura "emozionale", quasi ludica dell’evento sonoro, vogliono meravigliare e superare le categorie, ponendo le prime basi di quella musica indifferente che si svilupperà piu tardi. Poche frasi bastano a spiegare la ricerca di Eno in questo primo periodo: "L’arte è un metodo di conoscenza, un modo di investigare il mondo. E' una cosa diversa da un’analisi razionale del mondo perché nasce direttamente da un’eccitazione. E ciò che mi sembra piu importante è che nel lavorare artisticamente ci si muove deliberatamente verso una zona d’incertezza".

D'altro canto Eno si preoccupa di continuare il discorso cominciato con le sue apparizioni con i Roxy
Music: analizzare la musica di consumo con interventi paradossali, scoprire dietro la patina del "facile ascolto" nuove consonanze, rinnovare il divertissment di chiara marca warholiana in un ambito che contribuisca a creare una nuova musica da "consumare", che conceda se stessa allo spettacolo senza esserne compressa o avvilita. Ecco quindi Here comes the warm jets, Takings tiger mountain by strategy, Another green world, dove creatività e spettacolo parlano la lingua del rock e dell’azzardo. Eno non lavora sull'involucro della canzone ma ne incrina i movimenti interni, non rompe le evidenze del rock ma il cocciuto conformismo delle tinte e degli stilemi. Da notare che in questi lavori l'elettronica e i procedimenti aleatori sono stati abilmente occultati ma hanno una centralità non indifferente. Eno infatti parlando di Taking Tiger Mountain... affermerà: "Una delle affermazioni care a Mc Luhan è che i conflitti internazionali si rivelano sempre come conflitti tra diverse tecnologie, non fra diverse concezioni etiche. La morale deriva dalle tecnologie in conflitto. Io ho preso in esame il conflitto ipotetico fra soldati organizzati in un esercito regolare e sovversivi guerriglieri. I primi, che potremmo definire soldati regolari si appoggiano a sistemi di comunicazione meccanici, i secondi, i guerriglieri, a sistemi elettronici".

La tecnica quindi è quella dell'interferenza e del conflitto anche se tutto pare pacifico dalle protettive mura del rock.

Nel 1975 vede la luce Discreet Music, album con il quale Eno inaugura la sua musica, accidiosa ed indifferente, dedicata ecologicamente all’ambiente nel quale si iscrive, fatta per essere "mischiata al suono delle forchette e dei coltelli a tavola" citando Satie. Eno relega il suo ruolo a quello di una singolare passività rispetto al sistema elettronico che si preoccupa unicamente di alimentare con frasi melodiche semplici. Eno veste il saio dell'organizzatore di suoni ignorando la figura dell’artista che interviene, dimostrando interesse per situazioni e sistemi che una volta impostati abbiano scarso bisogno del suo apporto. Nella stessa linea di condotta avevano visto la luce le "Obliques strategies" un sistema semi-aleatorio organizzato su di una serie di estrazioni programmate con un apposito mazzo di carte ognuna delle quali contiene l’indicazione di un’operazione da eseguire, sistema in cui l’"eventuale" domina il campo delle possibilità fino all’eccesso estremo.

Ora le nuove ambientazioni e con esse il capolavoro di Music for airports, musica che si stacca dal solo ruolo definito per andare ad interagire direttamente con l’ambiente. Musica che si propone l’utopia di cambiare il volto del mondo e che nell’impatto con il reale non può non restar mutata essa stessa. Musica dell’indifferenza, anche, registrata a volumi bassissimi, musica discreta che timidamente vuol non farsi ascoltare; ma allo stesso tempo attentissima alle variazioni minori, strutturata in un unico flusso ma scomponibile in molte parti. E' interessante vedere il metodo di realizzazione del brano, dove viene ancora una volta rimarcata l’ineffabile passività dell’autore: "Music for airports è stato fatto usando una serie di nastri magnetici molto lunghi, ventidue per la precisione; uno aveva una sola nota di piano incisa, un altro aveva due note di piano e così via, mentre in un’altra serie di nastri c’erano le voci di un gruppo di ragazze che cantavano una nota tenendola per circa dieci secondi. In tutto c’erano otto nastri di voci di ragazze e circa quattordici nastri di piano. Io ho soltanto azionato i registratori, lasciando al suono la possibilità di configurarsi liberamente e il risultato è stato molto positivo. La cosa interessante è che tutto questo non suona meccanico o matematico, ma sembra che ci sia qualcuno a suonare il piano con un feeling intenso". L’ascolto viene quindi defocalizzato puntando su un ascolto diffuso capace di creare nuove sonorità, di annullare all’interno del suono reiterato la ripetizione (ma alle estreme conseguenze di questo è già arrivato Palestine). Before and after science, segna le linee di tendenza per il rock degli anni ’80, è un catalogo di possibilità impressionanti, e la rivitalizzazione del rock senza procedimenti costruttivi per l’ascolto: scardinando le certezze del rock, Eno permette un florilegio di musiche ubique, pronte a prestarsi all’ascolto delle variazioni minori che le compongono.

Tra le attività di Eno, quella che lo sta rendendo più noto è quella di produttore; molte cose delle migliori della new wave inglese e americana sono prodotte e manipolate da lui, come gli Ultravox, diretti discendenti della famiglia Roxy Music, ai Devo, che quando hanno cambiato produttore hanno peggiorato di molto le loro storie. Ma le due produzioni più importanti sono quelle dei Talking Heads, dove l’analisi della musica di consumo raggiunge vette insperate, dove new wave e grandi speranze sono interpretate alla perfezione da un gruppo dotato di un’ottima tecnica e di una vena compositiva nuova ed intelligente; e poi No New York, il disco più incredibile dell’anno, fatto da quattro band newyorkesi, Mars, Dna, Contorsions, Teenage Jesus and the Jerks, campioni del rock dell’eccesso, autori di musiche spasmodiche e terrificanti. Eno ha setacciato le cantine del Bronx e di Manhattan alla caccia di questi terribili stilnovisti che eseguono una musica nevrotica, aggressiva, balbettata e lancinante, ai limiti dell’ascoltabilità, armati di un furore distruttivo da far paura; musiche del delirio urbano, agghiaccianti spaccati di realtà, resi taglienti dalla produzione di Eno. Ed ancora l’imperdibile Catalogo della Obscure, dieci album che costituiscono una delle perle della produzione dell’avanguardia di questo decennio.

Il bilancio, come si può vedere, è ampio e positivo, sulla figura di questo musicista poliedrico ed eclettico, artefice di molte delle linee guida per la musica degli anni ’80.

Ernesto Assante

("Laboratorio MUSICA", Anno II, Numero 11, Aprile 1980)