I primi concerti estivi in Inghilterra, le interviste, i fan acclamanti erano parte del gioco, un piccolo assaggio di celebrità, qualcosa di affascinate e persino rinvigorente per un giovane creativo, certo, ma tutto ciò rischiava di trasformarsi anche in una pericolosa routine. Era tempo di cambiare direzione “senza esitazioni”...
Sin dai tempi della scuola d’arte prima a Ipswich e poi a Winchester, Eno era sempre rimasto profondamente incuriosito dalle potenzialità dei registratori, dispositivi che non richiedevano una capacità specifica per essere utilizzati o “suonati”, diversamente da uno strumento musicale per esempio, ma permettevano di ottenere risultati efficaci senza particolari tecniche.
L’essere dichiaratamente Non musicista fu per lui un vantaggio a favore della creatività.
Al tempo personalità come John Cage, Terry Riley e soprattutto Steve Reich avevano inoltre dimostrato che era possibile creare musica in modo diverso, immaginando la composizione come un processo nel quale il suono ha il potenziale per essere concepito come musica.
Proprio Reich nel 1968 aveva pubblicato Music as a Gradual Process, un saggio che contribuì a diffondere tali idee.
Seguendo questa filosofia operativa tipica della Phase Music di Reich e più in generale del Minimalismo, Eno aveva sperimentato una tecnica simile a quella che nel 1963 Terry Riley denominò Time Lag Accumulator (accumulatore di ritardo) e nel settembre del 1972 invitò l’amico Robert Fripp nel suo studio casalingo a Londra nel quartiere di Maida Vale per testarne le potenzialità.
Un po’ come per l’organo elettrico di Riley in A Rainbow In Curved Air (1969), il suono della chitarra di Fripp, inciso e inviato a un registratore a bobina Revox, passava direttamente a un altro registratore riproducendolo immediatamente e rimandando il segnale al primo, generando di conseguenza un effetto di continua sovrapposizione e stratificazione sonora.
Da queste prove spontanee nacque una lunga composizione che Fripp battezzò provvisoriamente The Trascendental Music Corporation, poi cambiata in The Heavenly Music Corporation, “per non sembrare troppo seriosi”, pensò Eno.
Questo primo esperimento nella sua estrema semplicità, rappresentò un ottimo esempio di artigianato musicale realizzato da una “Piccola unità mobile e indipendente”, come direbbe Mr.Fripp. Due tracce, una Gibson e due semplici Revox, nient’altro per ventuno minuti di musica lenta, brulicante e riflessiva, il primo seme di quella che sarebbe presto diventata la musica Ambient e la vera e propria genesi dei Frippertronics.
Dopo aver completato il brano, nel dicembre del 1972 Brian partì per gli Stati Uniti con i Roxy Music per una lunga serie di date.
Il 1973 fu un anno di grandi cambiamenti, dopo un ulteriore album (e conseguente travagliato tour di supporto), il 21 luglio del 1973, Eno lasciò il gruppo e ritornò al vecchio progetto con Fripp.
Finalmente, quasi un anno dopo, i due si ritrovarono, questa volta ai Command Studio in Piccadilly Street per lavorare a nuovo materiale per il secondo lato del possibile long playing, ora, il “Non musicista” aveva portato con se anche l’inseparabile sintetizzatore VCS3 per manipolare le trame sonore del Re Cremisi.
Le idee non tardarono ad arrivare e neanche i metodi cambiarono più di tanto…
Una volta registrata un’ulteriore traccia estesa, i due si spostarono agli Air Studios di George Martin per il mixaggio finale.
Proprio qui, sul pavimento della sala di registrazione, Eno trovò per puro caso la fotografia di una ragazza intenta a fare il saluto nazista proveniente con tutta probabilità da una rivista pornografica, decise di raccoglierla e di incollarla al mixer. Da questo curioso aneddoto nacque Swastika Girl, il titolo per il secondo brano del disco.
No Pussyfooting fu pubblicato per la Island Records nel novembre del 1973.
Come prevedibile, la risposta della critica più “mainstream” si dimostrò piuttosto tiepida e intermittente.
Sicuramente, i fan più incalliti dei Roxy Music si aspettavano qualcosa che suonasse più o meno come i Roxy Music ovviamente, mentre, l’etichetta non lo considerava esattamente come “l’esordio ideale per un artista appena uscito da un gruppo pop. “Mai fare previsioni quando l’artista è Brian Eno”, questo fu solo l’inizio di un lungo mantra...
Tra curiosità e diffidenza però, Eno e Fripp avevano dalla loro parte una buona fetta di ascoltatori curiosi, disposti ad accogliere qualcosa di diverso, lontano dalle consuetudini.
Tra di loro c’era sicuramente l’indimenticabile e mitica voce di Top Gear John Peel. Brian raccontò che poco dopo l’uscita del disco, aveva inviato alla Bbc una copia di No Pussyfooting su nastro, invece che la consueta copia in vinile.
Mentre era all’ascolto della radio, si rese conto che inavvertitamente stavano trasmettendo proprio un brano del suo disco completamente al contrario, così cercò di avvertirli per telefono ma fu davvero molto difficile convincerli dell’errore, così, mezz’ora dopo, anche l’altro lato fu suonato al contrario…
Questo simpatico “incidente” è testimoniato anche nella versione rimasterizzata di No Pussyfooting pubblicata nel 2008, che contiene oltre ai brani originali, proprio quelle leggendarie versioni al contrario trasmesse da Peel, del resto sappiamo molto bene che in realtà l’errore è un’intuizione nascosta, come insegnano le Strategie Oblique quindi forse la svista di John è stata solo un colpo di genio!
La collaborazione tra Fripp ed Eno, continuata poi con Evening Star nel 1975 (un’ulteriore evoluzione delle idee di No Pussyfooting) e infine con The Equatorial Stars nel 2005, ha insomma rappresentato un primissimo passo verso la musica generativa e soprattutto l’Ambient music di Discreet Music e Music For Airports dimostrando che in fondo si può percepire e ascoltare la musica in modo diverso: “come fosse parte dell’atmosfera, dell’ambiente, così come il colore della luce e il suono della pioggia”. (Brian Eno)
Marco Calloni (per Minima Musicalia)
(Per approfondire: "Before and after Eno. Una biografia di Brian Eno", Meridiano Zero, 2015)
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