Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, giugno 23, 2012

The Who: "Quadrophenia"

"Quadrophenia" - The Who (19736)
Aspra­men­te cri­ti­ca­to e snob­ba­to dai fans di lunga data, ido­la­tra­to da quel­li di nuova ge­ne­ra­zio­ne, Quadrophenia fu, forse, l’al­bum più “Who” di qual­sia­si altro la­vo­ro degli Who. Più com­ples­so di quel­lo che po­tes­se ap­pa­ri­re ad una prima e su­per­fi­cia­le chia­ve di let­tu­ra, la sua ge­ne­si datò 1972. In ori­gi­ne era in­ten­to della band e del suo prin­ci­pa­le idea­to­re Pete To­wn­shend dar vita ad un’o­pe­ra rock im­per­nia­ta sui quat­tro ar­ti­sti stes­si, con­si­de­ra­to che lo straor­di­na­rio “Tommy” che l’a­ve­va prece­du­ta, per forza di cose ve­ni­va iden­ti­fi­ca­to col solo Roger Dal­trey. Tut­ta­via, l’i­dea di un personaggio cen­tra­le di fan­ta­sia che in­car­nas­se non sol­tan­to le per­so­na­li­tà dei sin­go­li Who ma anche le fru­stra­zio­ni e le il­lu­sio­ni del­l’a­do­le­scen­te in cerca di sé stes­so, co­min­ciò a farsi stra­da nella mente di To­wn­shend.
Ed il me­mo­ra­bi­le ed ef­fi­ca­ce ca­lem­bour fra Qua­dro­phe­nia e schi­zo­fre­nia, trovò im­me­dia­ta­men­te ragion d’es­se­re nel tor­men­ta­to pro­ta­go­ni­sta Jimmy Coo­per: gio­va­ne mod fre­sco del 1965 ( con un salto di tempo in­die­tro di 7 anni, epoca in cui gli Who stes­si ave­va­no ca­val­ca­to l’on­da­ta Mod) che nel Mo­der­ni­smo cerca ri­spo­ste e sal­vez­za dal male di vi­ve­re del­l’a­do­le­scen­za. L’im­pat­to e l’ap­proc­cio emo­ti­vo di Quadrophenia di­sta­va anni luce da quel­lo di Tommy: men­tre l’in­no­cen­te e an­ge­li­co Tommy, ag­gre­di­to e di­la­nia­to emo­zio­nal­men­te e psi­co­lo­gi­ca­men­te da un ri­but­tan­te mondo ester­no (la sua fa­mi­glia in pri­mis), nel suo tor­tuo­so cam­mi­no verso la luce avreb­be con­qui­sta­to e de­te­nu­to un’incrol­la­bi­le forza e pace in­te­rio­re tale da il­lu­mi­na­re quan­ti in­tor­no a lui, il tra­va­glio di Jimmy non por­te­rà solo sé stes­so alla ro­vi­na, ma tra­vol­ge­rà anche i suoi rap­por­ti so­cia­li. Tommy rag­giun­ge, di sof­fe­ren­za in sof­fe­ren­za, di so­pru­so in so­pru­so, la con­sa­pe­vo­lez­za di sé e del mondo este­rio­re, men­tre Jimmy fino alla fine com­bat­te­rà con­tro i suoi de­mo­ni.
Lungi dal­l’es­se­re un’o­pe­ra gio­va­nil­sti­ca, Quadrophenia era un ri­chia­mo di To­wn­shend alla ma­tu­ri­tà, un ten­ta­ti­vo di in­dur­re i fans (e gli altri com­po­nen­ti del grup­po) a fare i conti con la cre­sci­ta e il cambia­men­to degli Who (forse, av­ve­nu­to in mag­gior mi­su­ra sol­tan­to in sé stes­so), pren­den­do atto che gli anni ’60 erano fi­ni­ti no­no­stan­te si pre­ten­des­se an­co­ra di rie­su­mar­li e tra­sci­nar­li instancabilmen­te; mes­sag­gio, que­sto,che l’au­dien­ce di al­lo­ra cer­ta­men­te non captò, con­tri­buen­do ad ac­cor­cia­re le di­stan­ze fra le fru­stra­zio­ni del fit­ti­zio mod Jimmy Coo­per e quel­le del suo crea­to­re Pete Towshend, in­nan­zi a co­lo­ro che vo­le­va­no im­pri­gio­nar­lo nella ra­gna­te­la do­ra­ta delle glo­rie del passato, (gli altri tre Who com­pre­si), e che solo l’ir­re­quie­to chi­tar­ri­sta pa­re­va vo­ler­si la­sciar die­tro defi­ni­ti­va­men­te.
E Quadrophenia era una sfida: sfida verso i fans, sfida verso il grup­po e sfida verso l’im­pos­si­bi­li­tà di per­pe­tra­re al­l’in­fi­ni­to l’il­lu­sio­ne di un’e­ter­na gio­vi­nez­za. Sarà pro­prio To­wn­shend, at­tra­ver­so l’animo tor­men­ta­to di Jimmy a lan­cia­re la sua pro­vo­ca­zio­ne: af­fron­ta­re la ma­tu­ri­tà che la vita im­po­ne o sui­ci­dar­si; e quan­do la pre­gia­ta Vespa Gs, sim­bo­lo del mo­der­ni­smo e di una sfron­ta­ta gio­vi­nez­za pre­ci­pi­te­rà dalla sco­glie­ra senza il suo “ca­va­lie­re” in parka, sarà chia­ro che l’u­ni­ca de­ci­sio­ne possibile e sen­sa­ta è stata presa. Con­ce­pi­ta come la sound-track per un film im­ma­gi­na­rio (senza la mi­ni­ma idea della sua rea­liz­za­zio­ne po­stu­ma), sia in stu­dio che live, l’ef­fet­to so­no­ro do­ve­va es­se­re pa­ri­men­ti “qua­dro­fe­ni­co”, anzi, “qua­dro­fo­ni­co” a voler es­se­re pre­ci­si.
Nel sug­ge­sti­vo brano d’a­per­tu­ra “I am the sea” che in­tro­du­ce e rias­su­me in un li­ser­gi­co ri­ver­be­ro bagna­to dal mare i temi sa­lien­ti della sto­ria, le onde sem­bra­no av­vol­ge­re e ri­suc­chia­re l’a­scol­ta­to­re(ef­fet­to ot­te­nu­to du­ran­te i con­cer­ti po­si­zio­nan­do casse tutto in­tor­no l’a­rea), pre­pa­ran­do­lo al manifestar­si della qua­dro­fe­nia del pro­ta­go­ni­sta; av­vi­sa­glie per­ce­pi­te fre­ne­ti­ca­men­te e rab­bio­sa­men­te at­tra­ver­so po­ten­ti ar­ran­gia­men­ti e vo­cals graf­fian­ti nel se­guen­te “The real me”. Jimmy si perde nel suo pro­gres­si­vo estra­nia­men­to, sen­ten­do l’a­lie­na­zio­ne cre­sce­re e non ot­te­nen­do da nes­su­no ri­spo­ste sod­di­sfa­cen­ti, né dallo psi­chia­tra, né dalla madre, né dal prete. E a se­gui­to di una lite do­me­sti­ca sfocia­ta dopo un mor­bi­do in­ter­lu­dio di pia­no­for­te e chi­tar­ra acu­sti­ca ( “Cut my hair”), pre­ci­pi­tan­do an­co­ra di più nel­l’in­sta­bi­li­tà emo­ti­va, si do­man­da se il Mo­der­ni­smo non possa es­se­re la giu­sta soluzio­ne ai suoi tur­ba­men­ti.
The punk and the go­d­fa­ther”, ener­ge­ti­ca di­chi­ra­zio­ne di ri­vol­ta ado­le­scen­zia­le con­tro la fin­zio­ne sce­ni­ca delle rock’n’roll stars: è Jimmy che in cerca di ri­spo­ste nei suoi idoli mod, si reca al con­cer­to della sua band pre­fe­ri­ta (gli Who na­tu­ral­men­te), ma ne ri­ma­ne de­lu­so dopo un in­con­tro fu­ga­ce nel back­sta­ge. Non c’è nulla die­tro al rock’n’roll, le sue stel­le sono mere bugie e in fondo, nean­che con i suoi si­mi­li mods ha molto da dirsi; sono eroi a cui ispi­rar­si che egli cerca, qual­cu­no o qual­co­sa in grado di sod­di­sfa­re la sua brama di cer­tez­ze, di que­stio­ni in­so­lu­te. Con­sa­pe­vo­le della sua su­pe­rio­ri­tà emo­ti­va, l’es­se­re “the face”, il mod per­fet­to è l’il­lu­sio­ne di poter con­ta­re qual­co­sa e di im­por­si.
Un ap­pa­ren­te se­re­ni­tà ed una so­bria ma­lin­co­nia è quel­la che un ispi­ra­to Roger Dal­trey accompagnato da ac­cor­di li­ri­ci di piano e una chi­tar­ra quasi poe­ti­ca, in­to­na, can­tan­do la scon­fit­ta del gio­va­ne Jimmy, la bru­cian­te con­sa­pe­vo­lez­za di es­se­re un per­den­te: ma no­no­stan­te tutto, sé stes­so è ciò che gli ri­ma­ne (“I’m one”); è un at­ti­mo ed in un cre­scen­do di pa­thos, l’es­se­re il solo ed im­por­lo rab­bio­sa­men­te at­tra­ver­so uno sma­glian­te e ru­vi­do Keith Moon colma di con­trap­po­si­zio­ni emo­zio­na­li il brano. Come di­ven­ta­re il mi­glio­re, il “top of the mods”, se non fi­nan­zian­do­si per la pro­pria immagi­ne? Il pro­ta­go­ni­sta la­scia la scuo­la im­pie­gan­do­si come spaz­zi­no (nel film,in­ve­ce, sarà un porta­bu­ste d’uf­fi­cio), la­vo­ro che lo de­pri­me­rà ed esa­spe­re­rà ul­te­rior­men­te (“The dirty jobs”, “Helpless dan­cer”, “Is it my head?”); pes­si­mi­smo e scon­for­to che di­la­ghe­ran­no in uno dei pas­sag­gi più belli e com­mo­ven­ti del­l’al­bum “I had enou­gh”e “Love reign o’er me” alla vista del­l’am­bi­ta e desidera­ta Ste­pha­nie con il suo mi­glio­re amico.
Le tra­vol­gen­ti drums di Moon e l’im­pec­ca­bi­le, ir­re­fre­na­bi­le se­zio­ne rit­mi­ca Ent­wi­stle-To­wn­shend coa­diu­ve­ran­no un Dal­trey in­ve­le­ni­to in un’i­nar­re­sta­bi­le presa di co­scien­za. Jimmy Coo­per ne ha abba­stan­za di ciò che è stata la sua esi­sten­za (feste, droga, sogni e ado­le­scen­za ) ma so­prat­tut­to, ne ha ab­ba­stan­za di vi­ve­re. La dram­ma­ti­ca “I had enou­gh” è una resa dei conti che s’in­ter­se­ca e si completa con la toc­can­te “Love reign o’er me”, che in un di­spe­ra­to grido di chi me­di­ta il sui­ci­dio si tron­ca d’im­porv­vi­so. Ma alle 5,15 (“ 5,15” ) il qua­dro­fe­ni­co mod è pron­to nel suo abito mi­glio­re, parka, droga e gin, a sal­ta­re , sopra ac­cen­ti in bi­li­co fra soul, funky e schiet­to rock, sul treno che lo con­dur­rà a Brighton: in uno stato men­ta­le al­te­ra­to e sur­rea­le, ri­cor­da i bei tempi an­da­ti, dagli scon­tri coi rockers che pro­prie su quel­le spiag­ge av­ve­ni­va­no, al­l’a­mi­ci­zia con gli altri mods, fino alla sua ex ragaz­za.
Ma lì, a Brighton, ora c’è solo lui a far ri­vi­ve­re le im­ma­gi­ni e le il­lu­sio­ni del pas­sa­to che si accavallano nel suo cer­vel­lo stra­vol­to; l’in­vi­dia­to e imi­ta­to “ace face” re di tutte le feste (nel film, ruolo di Sting) non è che un fat­to­ri­no di un hotel ("Bell boy”, qui in­ter­pre­ta­to su­per­ba­men­te da uno sgua­ia­to Keith Moon), le ra­gaz­ze in­con­tra­te solo delle scioc­che. Le per­so­na­li­tà mul­ti-sfac­cet­ta­te di Jimmy, ov­ve­ro l’es­sen­za stes­sa della qua­dro­fe­nia, per un istan­te si riu­ni­sco­no in un unico mo­men­to di ra­zio­ci­nio (“Is it me for a mo­ment?”) de­fla­gran­te nella fi­na­le crisi di rab­bia che lo spin­ge­rà a ru­ba­re una barca (nel film si trat­ta della Vespa di Sting) e sci­vo­la­re in de­li­quio verso le ca­sca­te; è un at­ti­mo e prima di sfra­cel­lar­si si ag­grap­pa alle rocce, la­scian­do pre­ci­pi­ta­re la sola barca.
Jimmy ne esce tra­sfor­ma­to sen­si­bil­men­te; pu­ri­fi­ca­to, ab­brac­cia la piog­gia che scen­de, ri­tro­van­do final­men­te sé stes­so e pron­to a vi­vi­fi­car­si nel­l’a­mo­re, l’u­ni­ca cosa che dia ve­ra­men­te un senso alla vita: ed il ma­gni­fi­co tema di “Love reign o’er me” torna a ri­pe­ter­si, in­di­spen­sa­bi­le re­pri­se che chiarifi­ca il senso del­l’o­pe­ra. At­tra­ver­so il do­lo­re, Jimmy ha ac­qui­sta­to un grado mag­gio­re di consape­vo­lez­za e ma­tu­ri­tà ed in que­sto sta la sua vit­to­ria. Quadrophenia è dun­que un rac­con­to uni­ver­sa­le e poco im­por­ta la sua am­bien­ta­zio­ne;che siano mods del ’65 è ri­le­van­te solo ai fini di un concept album ma non nel suo in­ten­to e nella sua mo­ra­le.
La pu­ri­fi­ca­zio­ne e la presa di co­scien­za at­tra­ver­so le sof­fe­ren­ze, nel ri­pi­do cam­mi­no vero la luce e la sag­gez­za non ne­ces­si­ta di eti­chet­te, è un per­cor­so (quasi) ob­bli­ga­to per tutti e Jimmy Coo­per ne è il te­sti­mo­ne di una pa­ra­bo­la mu­si­ca­le, per­ché in fin dei conti, la sua qua­dro­fe­nia, è un trat­to caratteristico del ge­ne­re umano.

di Brionia Meriggi (www.storiadellamusica.it)

sabato, giugno 16, 2012

Conduttori: Guido Zaccagnini

Uva Amarone
Da dove comincio a dire di lui?...Idea!...Curò nel 1979, al Teatro Argentina di Roma la prima esecuzione mondiale integrale delle composizioni di Friedrich Nietzsche, poi pubblicate dall'editrice Bären-Reiter. Successivamente, come pianista, con l'Ensemble Spettro Sonoro, da lui fondato, registrò per l'etichetta Edipan le musiche liederistiche dello stesso Nietzsche, affrontando poi, per anni, il repertorio contemporaneo, sempre con il complesso "Spettro Sonoro", suonando, tra l'altro, in prima esecuzione assoluta, "Madrigale" di Aldo Clementi. Ricordo anche in un'estate romana un suo delizioso spettacolo teatrale, "Prehistoric Music", che conobbe pure un'edizione radiofonica per la Rai. Come compositore, ha firmato le musiche del film di Paolo Grassini e Italo Spinelli Roma, Paris, Barcelona, che ha ottenuto il premio "De Sica" 1989 e l'"Ischia Cinema"; documentari per la Tv: Ultimo minuto, Geo e Geo, Il decalogo dei Taliban e musiche originali per sceneggiati radiofonici sia di prosa tradizionale sia per programmi di sperimentazione sonora… titoli?...ne sono tanti e tanti che a citarli tutti facciamo notte, ma poiché siamo sempre in un qualche periodo di frenesia pedatoria, ne citerò uno: Football Concert, esercizi di stile sui termini calcistici…pressing, gol, supporters, eccetera…interpretati in musica. E inoltre, per la la tv, ha composto musiche per fiction, ad esempio Vortice, lavorando con molti personaggi della nostra scena: da Lauretta Masiero a Renato Nicolini a Simona Marchini.
Insegna Storia della musica al Conservatorio di Perugia e all'Università di Roma Tre.
Come critico musicale, ha collaborato con quotidiani, settimanali e riviste specializzate.
Da anni, conduce programmi musicali per la Terza Rete Radiofonica della Rai.
E, visto che del tempo gliene avanzava, ha curato e tradotto per le Edizioni Adelphi "La generazione romantica" di Charles Rosen, e per Einaudi, il libro di Maynard Solomon intitolato "Su Beethoven".
Per la Pendragon di Bologna, è uscito Hector en Italie, uno studio dedicato a Hector Berlioz.
Vi basta?...Siete sazi?...No, perché ci sarebbe dell'altro, non fate complimenti.
Lo conosco da anni, e fra le cose di lui che apprezzo c'è la capacità - grazie anche alla tozza preparazione letteraria e filosofica che possiede - di conoscere e interpretare la musica in modo olistico: dalla classica al jazz, dalla lirica al rock. E' cosa alquanto rara in un tempo in cui prevale la specializzazione che, pur essendo apprezzabile, talvolta produce effetti nefasti con personaggi che sanno tutto sull'unda maris dell'età barocca ma poi confondono Orietta Berti con Patty Smith.

Benvenuto a bordo, Guido…
Ciao, Armando. Mi è stato detto che qui posso trovare qualcosa di notevole, sotto il profilo enologico. E' vero o sono caduto in uno dei tuoi soliti tranelli?
Giudica tu, voglio farti assaggiare questo Amarone di Vinitalia…qua il bicchiere…ecco fatto.
Adesso ascoltami: il Capitano Picard è bravissimo, per lodarne la guida, a Roma direbbero "è un bel manico", però noi nello spazio stiamo, schizziamo "a manetta", prudenza vuole che tu trasmetta sulla Terra, come sempre chiedo iniziando la conversazione con i miei ospiti, il tuo ritratto… interiore…quello fisico risparmiacelo…insomma, chi è Guido secondo Guido…

"Sarò breve", come disse il conferenziere depositando sul leggio davanti a sé un pacco di cinquecento fogli. Scherzi a parte, Guido è un tipo che, professionalmente parlando, dalla musica ricava piacere, denaro, stress, euforia, affetti, frustrazioni e vittorie (più private che pubbliche). Segni particolari: ama cucinare (punto di forza: polpette e bucatini all'amatriciana), giocare a ping-pong (punto di forza: la battuta), collezionare maiali (in ogni loro forma inanimata) e stare lungamente, nella penombra, a mollo nella vasca da bagno.
Come ho detto prima, hai studiato e interpretato le musiche di Nietzsche. Aldilà della curiosità che ispirano le composizioni di un autore noto per altri meriti, quelle musiche quale valore espressivo hanno? Più di un'antologia musicale liquida il filosofo (lo ricordo ai più distratti: dapprima amico di Wagner, poi tra i suoi più irriducibili avversari) come un dilettante, è proprio così?
Nella maggior parte dei suoi lavori, lo è. Ma c'è qualche pagina (il Fragment an sich per pianoforte, o una mezza dozzina di Lieder) che si pone ben al di sopra del livello medio dell'amateur. In ogni caso, non bisogna certo andare alla ricerca, nelle composizioni di Nietzsche, di quella complessità e di quella profondità che animano i suoi scritti sulla musica fra i quali, come ricordavi, le micidiali requisitorie antiwagneriane.
Da Nietzsche a Berlioz sul quale hai scritto di recente Hector in Italie.
Da dove nasce il tuo interesse per quel compositore? Le sue opere, anche quelle che mai riuscì a realizzare immaginando performances in grandissimi spazi di fronte a grandissime folle, quale attualità ha? Se ne ha una, s'intende…

Ne ha, ne ha. Per esempio, nell'indagare inedite forme di spazialità sonore, nelle inverosimili sperimentazioni timbriche…hai mai pensato che tra la Nona Sinfonia di Beethoven e la Sinfonia fantastica intercorrono appena sei anni?...
…francamente, no…
lo immaginavo…nei giochi poliritmici, nel convivere - a metà tra il compiaciuto e il frustrato - con l'utopia. A proposito, sarebbe possibile avere un secondo bicchiere di Amarone?
Sì, non è un'utopia ma te lo devi guadagnare rispondendo alla prossima domanda.
Diceva Edgar Varèse: ''Non esiste un'avanguardia, ci sono solo persone parecchio in ritardo.''
Lo ritieni solo un intelligente paradosso o un autentico giudizio critico? In altre parole, nella storia della musica esiste un momento in cui si può parlare di reale rottura col passato, di "avanguardia"?

Non c'è dubbio che la storia della musica sia costellata, anzi segnata da rotture più o meno radicali con la tradizione. Da settecento anni a questa parte, così, su due piedi (si fa per dire, visto che siamo seduti), mi vengono in mente: Guillaume de Machaut e il mottetto isoritmico, Gesualdo da Venosa e i suoi madrigali (con i quali Stravinskij gli ha poi eretto un Monumentum), Orlando Gibbons ed altri virginalisti inglesi, il teatro mozartiano, Berlioz e le sue invenzioni foniche, Liszt e gli estremi, inverosimili, lavori pianistici. E poi, il Novecento, con lo scardinamento dei parametri temporali di Debussy, l'uso dei quarti di tono di Ives, l'immissione in partitura del rumore con Varèse, lo Sprechgesang di Schoenberg, la serialità integrale di Messiaen, lo Stockhausen del Gesang der Jünglinge: per non parlare di Cage.
Il critico francese Daniel Charles profetizzava che la caratteristica principale della nuova musica sempre più sarebbe stata "l'allontamento da ogni tipo di centralità, da ogni scuola". L'ha azzeccata? Cioè, oggi ogni compositore fa storia a sé? Per intenderci, a differenza del tempo di Darmstadt?
E' vero che, negli anni Cinquanta e Sessanta, Darmstadt fu un poderoso centro di aggregazione di compositori che allora avevano trenta o quaranta anni (anche se non bisogna dimenticare, fra i tanti che ne rimasero sostanzialmente estranei, i nomi di Stravinskij, Petrassi, Milhaud, Henze, Britten e tanti altri). Tuttavia, affermare che Berio, Cage, Kagel, Clementi e Xenakis appartenessero alla stessa scuola mi sembra rischioso, o quantomeno riduttivo. Venendo ai nostri giorni, comunque, concordo con quello che scrisse Daniel Charles, ma lo interpreto come un auspicio piuttosto che un vaticinio che si è avverato. Oggi abbiamo fin troppe scuole, e tutte di livello che oscilla tra il mediocre e il pessimo: dal neo-romanticismo alla new age, dal minimalismo alla world music. Scusa la franchezza, Armando: per lo più, a mio avviso, si tratta di robaccia insignificante…
…Guido, non l'ho composta io, te lo giuro!...
L'intreccio fra suono, gesto, danza e parola è una delle tendenze più significative della nuova musica. Lo propone in teatro Bob Wilson, tanto per fare un solo nome, ma anche, partendo dall'area musicale, Philip Glass collabora a performances multimediali. "Un teatro della mente che provoca il desiderio di ascoltare con gli occhi e vedere con le orecchie" come disse Luciano Berio. Questo desiderio sinestesico è suggerito dalle nuove tecnologie oppure è cosa che viene da lontano?
Nelle tragedie di Euripide, la poesia, la danza e la musica interagivano strutturalmente. Che cos'è il Gesamtkunstwerk di Wagner se non (anche) un tentativo di rispondere complessivamente alle plurime esigenze dello spettatore? Per il balletto Parade, Satie, Cocteau e Picasso lavorarono a stretto contatto. Nella storia della musica, del teatro e della danza, c'è sempre stato chi ha guardato con interesse alle forme in cui la connessione tra occhio e orecchio fosse il punto focale dell'atto creativo. E' evidente che l'avvento di sistemi tecnologici sempre più sofisticati ha stimolato questa pulsione in termini di resa spettacolare: anche se, però, non sempre (anzi!), del mezzo, è stato fatto un uso adeguato. A proposito di mezzo: non si potrebbe avere un altro mezzo bicchiere di quell'Amarone di Vinitalia?...
…uffà sì…certo, che non ci vai leggero!
Tod Machover, genio del MIT, - non a te, ma a beneficio dei miei avventori, ricordo che si è formato nello studio di musica classica, rock e computer - autore della "Brain opera", la prima opera lirica interattiva, ha scritto: "siamo prossimi ad un tempo in cui ciascuno creerà musica collegando gli strumenti con gli oggetti del proprio ambiente casalingo: mobili, vestiti, elettrodomestici". T'interessa quella direzione?
In linea di massima, m'interessa. Perché m'incuriosisce qualsiasi elemento di novità: nell'arte come in altri ambiti. Tanto per esemplificare, non sono ideologicamente contrario agli organismi geneticamente modificati, all'energia nucleare, ai telefoni cellulari, al vino australiano. Nello specifico musicale, ricordo con una certa nostalgia una performance di Cage al Teatro delle Arti (a Roma, diversi anni fa), durante la quale Cage, sul palcoscenico, cucinò una zuppa di verdure che poi, con il mio amico Pietro Gallina, riuscii ad assaggiare. Annotata la ricetta, la riproponemmo nella trattoria a Testaccio dove lavoravamo: non siamo diventati ricchi ma un qualche utile lo ricavammo. Ho risposto alla domanda?
Lo sviluppo del sintetizzatore è stato determinante un tempo sulla musica leggera e rock orientando la ricerca di autori e gruppi come i Grateful Dead, i Tangerine Dream, i Pink Floyd, i Van der Graaf Generator con Robert Fripp, Brian Eno e, in Italia, gli Area di Demetrio Stratos, per ricordarne solo alcuni. Le nuove tecnologie, con accresciute possibilità rispetto a ieri, stanno producendo risultati espressivamente comparabili a quelli prima citati?
Mi sembra proprio di no. Ma vorrei aggiungere ai nomi che hai fatto. Quelli di Frank Zappa e di Wendy Carlos. In diverso modo, entrambi hanno creato musiche, sia in ambito rock, sia in quello colto, di un valore troppo al di sopra di quello mediamente raggiunto nella generazione successiva. Tanto per dirne una, Glenn Gould - che di Bach se ne intendeva - affermò che la versione della Carlos del Concerto Brandeburghese n. 4, realizzata al sintetizzatore, era la migliore che egli avesse mai ascoltato.
Il grande chitarrista maliano Farka Touré, ad un convegno di studi etnomusicologici della Fondazione Cini, ha definito la world music "un calderone che omologa e non favorisce un nuovo umanesimo multietnico". Tu come la pensi?
Se invece di bere mi ascoltassi…e magari mi offrissi un altro bicchiere…
…ma se sto facendo solo questo da quando sei salito quassù!…
Se invece di bere mi ascoltassi, dicevo, non mi avresti fatto questa domanda. Ho poco fa citato la world music tra quei fenomeni odierni che, a voler essere generosi, raggiungono lo stato di mediocrità. E' una pura e semplice operazione commerciale, basata sull'applicazione di moduli melodici e/o ritmici e/o armonici, della più banale musica di consumo occidentale, a strumenti scelti in virtù delle loro sonorità esotiche, appartenenti cioè a culture e a tradizioni (per lo più, orientali e/o africane) poco note ai pubblici europei e americani. Il risultato sonoro ha molto più a che fare con i bilanci delle multinazionali del disco che con la musica.
Nel cyberspazio è nato il primo Conservatorio on line. Utilizza Internet e la tecnologia Midi per le lezioni di musica tenute da circa cento insegnanti residenti in quattro continenti.
Come giudichi questo esperimento?

Sì, ero al corrente di questa iniziativa e credo che possa funzionare: a patto che si decida di usare una lingua che tutti possano parlare e capire. Quale? Quella che ti pare: il ladino, l'urdu, il paleo-siberiano, il dravidico, il bantu, l'italiano. Quello che deve essere chiaro, infatti, è che la musica NON è un linguaggio universale. Se siamo d'accordo su questo, brindiamo; altrimenti, brindiamo lo stesso.
Sono molti anni che lavori a RadioRai come conduttore di programmi e anche autore.
Nello scenario dei media quale ruolo ritieni debba avere oggi la radio?

Il discorso potrebbe essere lungo quanto un viaggio intergalattico. Mi limito a dire che non si ha idea di quanto ampio sia il divario tra il potere (se preferisci, le potenzialità) della radio e la sua valorizzazione, economica innanzitutto. E questo perché ci sono milioni di persone che ascoltano la radio: e lo fanno stando nei luoghi più diversi, impegnati in attività tra le più disparate, avendo un'età che oscilla tra i venti e i novanta anni; milioni di persone che appartengono a classi sociali ed economiche enormemente differenziate, il cui livello culturale va dal semi-analfabeta all'intellettuale raffinato, che sono di destra, di centro e di sinistra. Ma questa moltitudine è tutt'altro che una massa: quella di accendere la radio e sintonizzarsi su quella frequenza è una scelta privata dell'ascoltatore: che lo porta ad essere esigente, severo, ma anche capace di un affetto e di una partecipazione sostanzialmente ignoti al telespettatore. Giorno dopo giorno, quando conduci un programma ed ascolti la segreteria telefonica o leggi i fax e le email inviate in redazione, sei di volta in volta un professorino saccente, un gran simpaticone, un possibile fidanzato, un autentico cretino, un bifolco, un erudito. E' questo il bello della radio: ciascuno ti vede (o meglio, ti sente) a modo suo e crede, giustamente, d'avere il diritto di sgridarti, correggerti, consigliarti, complimentarsi. Scusa il pistolotto, mi sono lasciato andare. Quale ruolo della radio, mi chiedevi? Favorire, incentivare le capacità reattive di quei milioni di singoli individui che l'ascoltano.
A tutti gli ospiti di questa taverna spaziale, prima di lasciarci, infliggo una riflessione su Star Trek…secondo te, che cosa rappresenta quel videomito nel nostro immaginario?
Domanda senza risposta: "the unanswered question". Credo che a Charles Ives non sarebbe dispiaciuto che si prendessero a prestito il suo titolo e la sua musica per commentare le avventure del Capitano Kirk & Co..
Siamo quasi arrivati a Zaccagnynya, pianeta in play back abitato da alieni che suonano da mane a sera il tetracordo col sintetizzatore disturbando tutto il condominio della Galassia…se devi scendere, ti conviene prenotare la fermata. Stoppiamo qui l'intervista, anche perché è finita la bottiglia di Amarone di Vinitalia…Però torna a trovarmi, io qua sto…intesi eh?
Contaci. Però, dato che non so quando salirò di nuovo a bordo, non è che potrei portare via una paio di cartoni di quell' Amarone di Vinitalia?...
…ehm…uhm…sai…
No, eh? L'immaginavo. A presto comunque. 
Intervista a cura  di Armando Adolgiso (www.adolgiso.it)

sabato, giugno 09, 2012

Gesualdo: il "Quarto Libro de' Madrigali" (1596)


Giovanni Balducci
"Il perdono di Gesualdo" (particolare)
Il Quarto Libro de’Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato nel 1596 dall’editore ferrarese Vittorio Baldini (lo stesso del Primo, Secondo e Terzo Libro) e ristampato poi a Venezia da Gardano nel 1604 e 1611; nel 1613, questo libro fu poi pubblicato “in partitura” (raro che avvenisse in quest’epoca) a Genova, dall’editore Giuseppe Pavoni, perchè si studiassero le melodie orizzontali insieme al loro innovativo senso verticale-armonico. Questo Quarto Libro sarà l’ultima pubblicazione che nasce in quella Ferrara che, due anni prima, l’aveva accolto a braccia aperte, quale sposo di Eleonora d’Este, figlia del duca. Come abbiamo visto nelle note della prima pubblicazione di questa serie di registrazioni a lui dedicate (che ci offrono l’ascolto di tutti i suoi madrigali e opere profane), per Carlo Gesualdo stampare le proprie opere a Ferrara significava contribuire ad incrementare con la propria arte quella corte che, più d’ogni altra, aveva dato un contributo fondamentale allo sviluppo del madrigale, forma musicale di sintesi tra arti di una raffinata cultura aristocratica. Purtroppo la speranza di voltare pagina e crearsi un nuovo futuro, una nuova vita che sopprimesse definitivamente il passato che tanto l’aveva segnato, non ebbe il successo sperato.

Il processo dopo l’assassinio
“Don Carlo Gesualdo, figliolo del principe di Venosa et nipote dello illustrissimo cardinale, appositamente salito martedì alle 6 ore di notte con sicura compagnia alla stanza della donna Maria d’Avalos, moglie et cugina sua carnale, stimata la più bella signora di Napoli, ammazzò prima il signor Fabricio Caraffa, duca d’Andria, che era con essa, et lei appresso, di questa maniera vendicando l’ingiuria ricevuta”. Così scrive l’ambasciatore veneziano a Napoli al suo doge, il 19 ottobre 1590. Il dramma avviene in un palazzo in pieno centro storico di Napoli. La descrizione del fatto è dettagliata: infatti, pochi giorni dopo l’assassinio, Gesualdo (aveva ventiquattro anni, lo ricordiamo) fu processato dai magistrati. Due i testimoni: Silvia Albana, la serva di camera di Maria d’Avalos, e Pietro Maliziale detto il Bardotti, servo del principe. Entrambe le testimonianze (trascritte pedissequamente e allegate agli atti del processo) narrano come si svolsero i fatti con dovizia di particolari. Alcuni di questi sono interessanti anche per noi: Carafa, quando venne sorpreso, indossava una camicia da notte femminile che Maria stessa aveva ordinato alla serva di appoggiare sul letto prima che lui arrivasse e le parlasse alla finestra “cossì come più volte ha visto essa testimonia che facea detta signora”. Carlo quando arriva, urla alla serva “Ah traditora, te voglio occidere, mò non mi scappi”. Bardotto invece testimonia che “il Signor Carlo li disse che volea andare a caccia, et esso testimonio li disse che quella ora non era hora di caccia, et detto il signor Carlo rispose: vedrai che caccia faccio io!”; più tardi dice “voglio andare ad ammazzare il duca de Andria et questa bagascia de donna Maria”et così sagliendo alla porta, vedde esso testimonio tre homini armati (…) li quali portavano una alabarda per uno et uno archibuscetto per uno (…) aprirono la porta della camera dove dormea la signora donna Maria de Avalos (…) ordinò che havesse buttato una delle due torcie che esso testimonio portava in mano (…) et in questo sentio dui botte di scoppiettate et don Carlo dire “Ammaza, ammaza quest’infame et questa bagascia! A casa Gesualdo corna!” (…) uscirno quelli tre giovani (…) et poi uscio il signor don Carlo tutte piene le mani di sangue et domandava dov’era la ruffiana di Laura, et non avendola trovata, tornò a trasire alla camera de donna Maria, dicendo “non credo che siano morti”(…) andò al letto della signora Maria dicendo “non deve essere morta ancora” et le diede alcune ferite (…) et disse a esso testimonio “ecco una chiave che ho trovata sopra la seggia”.

Le testimonianze non possono che portare ad un verdetto: l’omicidio perpetuato in caso d’adulterio conclamato non è un delitto, ma un diritto del quale può avvalersi l’offeso per difendere l’onore della propria persona. Viene definito come “delitto d’onore”. La legge, inoltre, prevede che in tale situazione di tradimento, sia giustificato il duplice omicidio da attuare congiuntamente (quindi non in due momenti diversi) contro la moglie adultera e contro l’uomo che giace con lei. L’omicidio per adulterio è dunque un vero e proprio diritto ad uccidere offerto al maschio (in quanto l’adulterio è concepito solo da parte femminile e non maschile). Come recita il Codice delle leggi del Regno di Napoli: “al marito è lecito di uccidere in atto di adulterio la moglie e l’uomo”.

Le testimonianze dei due servi sono costruite in modo che non vi siano dubbi (per questo i particolari citati sono importanti): gli adulteri sono colti in flagranza di reato in casa propria; Carafa è vestito con sottoveste femminile di proprietà della d’Avalos (quindi non era passato casualmente); v’è consuetudine nel tradimento in casa propria “come più volte ha visto”; subisce vergogna e infamia “A casa Gesualdo corna!”; le mani piene di sangue sono di Gesualdo che ritorna flagellando nuovamente il corpo di Maria (quindi non sono i fedeli amici che uccidono ma lui stesso visto che solo lui ne aveva il diritto; ma noi ci poniamo l’ulteriore domanda: sarebbe stato capace di fare tutto questo da solo?); le chiavi sono un pesante elemento di tradimento reiterato in casa propria.

Era considerata infamante e addirittura un reato (lenocidio) che il marito perdonasse la moglie sorpresa in flagrante adulterio e consentisse a lasciare andare l’adultero: tutta una serie di leggi lo vietava. Gesualdo non può far altro che affrontare quella dura realtà che tutta Napoli conosceva e che infamava la sua casata, il suo prestigio, la sua virilità. Non sapremmo mai se lui si fosse rassegnato a questa condizione: sicuramente diventa un problema nel momento in cui diventa di dominio pubblico. Gesualdo doveva decidere se accettare la sua condizione di “cornuto”, non facendo nulla e passare la sua vita disprezzato da tutti, parenti, amici, servi, nobiltà, oppure se affrontare la situazione mondando il disonore con il sangue. Naturalmente entrambe le soluzioni erano violente, l’una contro se stesso, l’altra contro la donna che amava. La legge però gli permetteva di risolvere tutto, permettendogli di vivere nel giusto. Bastava che tutto fosse ben predisposto, che ci fossero i testimoni e che questi sostenessero la tesi del delitto d’onore: tutto doveva essere corretto agli occhi della giustizia e della società. Purtroppo se la giustizia assolve il delitto dal punto di vista formale e giuridico, il delitto non fu assolto dai poeti contemporanei che per anni trattarono la vicenda: come vedremo nel libretto allegato alla pubblicazione del Quinto Libro de’ Madrigali vedremo che fiorirono numerose poesie e testi letterali e teatrali che non condividono l’assoluzione, optando per avvalorare la tesi del grande amore reciso dalla violenza.

Purtroppo un nemico ben più forte della fantasia letteraria attacca l’animo del nostro musicista: il tormento del rimorso. Focalizza bene Giovanni Iudica nella sua biografia “Il principe dei musici” scrivendo che Gesualdo “aveva ceduto alla volontà e alle leggi della sua epoca, del suo casato, incapace di obbedire al proprio impulso, alla propria volontà. Alle ragioni dell’onore aveva sacrificato quelle del suo amore, quando l’intero suo essere avrebbe più volentieri rinunciato a tutto pur di non fare del male alla donna amata. Aveva chiesto perdono a Dio per quello che aveva fatto; il suo confessore l’aveva assolto, i suoi familiari gli erano grati, il popolo di Gesualdo lo ammirava, i suoi sudditi ne avevano fatto un eroe. Era la sua coscienza che non l’aveva perdonato, ed il suo io aveva emesso un giudicato di condanna. A Carlo, per lenire la ferita di questo conflitto interiore, non restava che il BALSAMO DELLA MUSICA.

La musica come espiazione: il Quarto Libro de’ Madrigali
Nel Quarto libro de’ Madrigali, al centro della pubblicazione, osserviamo un’anomalia: un madrigale spirituale “Sparge la morte al mio Signor”, vero e proprio affresco sacro, che ritrae le sofferenze di Cristo sulla croce. Il testo ha tutte le caratteristiche per interessare il nostro Gesualdo (abbiamo trattato nella precedente pubblicazione, i criteri di scelta dei testi: morte, sospiri, sofferenze, insomma i temi del madrigale gesualdiano sono traslati dalla donna che fa soffrire, al supplizio di Cristo sulla croce. Il tema è l’espiazione, il tormento per una morte ingiusta (quella di Cristo, come quella di Maria d’Avalos): ritroviamo tale tema immortalato dal pittore Giovanni Balducci (Firenze 1560–Napoli 1631) nella pala d’altare “Il perdono di Gesualdo” (1609), riprodotta nell’ultima pagina di questo libretto. Conservato nella Cappella del Convento di Santa Maria delle Grazie, nella città di Gesualdo e nello stesso luogo che ospita la tomba di Carlo e del suo figlio Emanuele, il grande quadro (alto cinque metri) rappresenta il nostro principe inginocchiato insieme alla seconda moglie Eleonora d’Este, in attesa del giudizio di Cristo. Le eterne sofferenze dell’inferno, si aprono davanti a lui in una drammatica scena di anime immerse nelle fiamme: come un angelo tende la mano ad un’anima perdonata mentre un’altro solleva il corpo di un’altra anima graziata, così il Principe spera di essere perdonato dalla sua colpa grazie all’intercessione della Vergine Maria, dell’arcangelo Michele e soprattutto grazie alla presentazione dello zio cardinale Carlo Borromeo (1538–1584), all’epoca del quadro già proclamato beato (1602) e in seguito canonizzato santo (1610). Vegliano su di lui, con un gesto, anche S. Francesco, S. Domenico, la Maddalena, S. Caterina da Siena, ai quali il nostro principe era particolarmente devoto. Dunque il balsamo della musica non gli basta. Tutto può alleviare quel senso di colpa che dal giorno dell’assassinio afferra e tormenta il nostro musicista: Gesualdo commissiona il dipinto e commissiona un Quarto Libro de’ Madrigali nel 1594, al rinomato compositore e organista ferrarese Luzzasco Luzzaschi (1545–1607). Al centro di questa pubblicazione fa collocare proprio un madrigale spirituale che riprende il tema del perdono:

S’homai d’ogni su’errore
L’alma Signor pentita
Perdon ti chiede e in un ti chiede aita
Tu fonte di pietà tu mar di spene
Per cui pur si mantiene
Questa del mondo rio misera valle
A prieghi miei deh non voltar le spalle
deh no dolce Signore
Ma ver me suoni tua paterna voce
Qual l’udì già il buon ladrone in croce.


Due anni più tardi, sempre per un Quarto Libro, sempre a metà pubblicazione (le coincidenze sono troppo evidenti per non essere rilevate), Gesualdo colloca un affresco sacro in un’opera profana. Nel tentativo di evidenziare questo momento di raccoglimento e di preghiera, all’esecuzione del brano vocale di Gesualdo abbiamo voluto far precedere un’intonazione per organo sul Quarto Tono, proprio di Luzzaschi, inserita nel trattato “Il transilvano” di Gerolamo Deruta, 1593 e accompagnare il madrigale con questo strumento (unica eccezione nella nostra esecuzione completa delle opere profane).

Deferente omaggio ferrarese è anche il meraviglioso madrigale iniziale “Luci serene e chiare” (in seguito, musicato nel 1603 nel Quarto Libro de’ Madrigali di Claudio Monteverdi dedicato agli Accademici Intrepidi di Ferrara). Come spesso accade, il primo brano è un madrigale innovativo che evidenzia le novità linguistiche della raccolta: la perfetta aderenza tra parola e musica ma soprattutto la capacità della musica di trasfigurare quell’energia e quel vigore che la parola può offrire perchè divenga immagine, avvenimento, situazione acustica da rimirare e da apprezzare attraverso l’ascolto, diventa qui mirabile. Non è più il “madrigalismo” manierato, fine a se stesso: è espressività, è parola poetica che si trasforma in un “evento sonoro”. Grondano veramente di sangue le dissonanze sulle parole “e tutta sangue si strugge e non si duol, more e non langue”, quando le melodie lentamente si spossano come un corpo esangue a terra, in un finale fra i più geniali e struggenti della letteratura madrigalistica.

Gli attriti taglienti sono il tema di “Io tacerò” (in due parti) dove dinamiche esasperate, sulle teatrali parole “ma se avverrà ch’io mora, griderà poi per me la morte ancora”, innescano accesi contrasti dinamici e armonici, dove germogliano dure dissonanze e concatenazioni armoniche non più regolate dagli schemi compositivi tipici di quel periodo storico. Il desiderio di lacerare queste regole invalse è evidente in “Questa crudele e pia sulle parole “anco sdegnosa” e nel finale; senza precedenti il finale di “O sempre crudo amore”, che tratteggia lo sconforto dell’anima dopo le dissonanze “peni il cor” che trafiggono il nostro ascolto, tanto quanto un pugnale potrebbe entrare con forza nel nostro cuore.

Un esempio di quello che definiamo come “evento sonoro” è la seconda parte di “Ecco morirò dunque” dove la parola “discoloro” (in contrasto con “Ahi” di sofferenza concreta e immediata) scioglie le melodie in una rete di passaggi cromatici discendenti che traducono perfettamente il perdere della consistenza di forme e colori apparentemente tangibili, solidi e cangianti: la verità oggettiva del mondo rinascimentale, lascia spazio a forme meno nette, a contorni evanescenti, colori in divenire che si evolvono soggettivamente a seconda dello stato d’animo del nostro vivere. Anche la “strana morte” di Arde il mio cor non è che destabilizzazione della concatenazione armonica tradizionale, voluta a contrastare la stabilizzante e “dolce” atmosfera immediatamente precedente.

Vano il tentativo dei tre brani finali di questo Quarto Libro (di cui gli ultimi due eccezionalmente a sei voci) a riportare il clima giocoso e la serenità all’ascoltatore: in tutto il libro è fortemente e volutamente presente il desiderio e la determinazione di scardinare la perfezione che da decenni desiderava offrire all’ascoltatore una visione univoca della bellezza artistica e della realtà. Qui tutto è asimmetria, eccezioni alle regole, armonie inconsuete, partenze e finali con voci che non si assommano verticalmente ma che arrivano in ritardo rispetto all’accordo (finendo per divenire frammenti solitari e isolati), cadenze irregolari che non offrono stabilità. Esiste volontà di rompere con il passato perfetto dello stile “alla Palestrina”, della filosofia che reputa la perfezione come “bello assoluto”. Irrompe nel mondo artistico musicale, pittorico e architettonico un nuovo valore: l’espressività, quella forza che trascina l’uomo verso nuovi modi di realizzare Arte.

Marco Longhini (note al CD Naxos 8.572137)

sabato, giugno 02, 2012

Philip Glass ed il Concerto per violino

Philip Glass
Philip Glass, rappresentante di punta, insieme a Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, John Adams, del cosiddetto movimento minimalista sorto negli Stati Uniti all’inizio degli anni Sessanta, affronta nel corso della sua lunga carriera diversi generi musicali, con una particolare propensione per la musica applicata ad altri territori testuali o narrativi o scenici. Va aggiunto che, dopo aver preso le mosse, con ruolo preminente, dal versante più spiccatamente permutativo e formalistico del linguaggio minimale, via via Glass si allarga, in particolare dagli anni Ottanta, a considerare atteggiamenti meno rigorosi, di più facile fruizione, cioè sempre meno riferibili ai paradigmi normativi ed estetici del minimalismo più autentico. Vi si ritrovano sì i dispositivi iterativi e ripetitivi, o le minime modificazioni di minimi pattern ritmico-melodici, come è alla base del minimalismo, ma al tempo stesso si riscontra una sensibile attenzione per le potenzialità espressive e comunicative della musica tonale, oltre che una evidente attrazione per le manifestazioni musicali delle culture extra-occidentali. Così, le sue progettazioni musicali assumono da un certo punto in poi atteggiamenti più flessibili, disponibili ad accogliere, aggiornandole, le vie della tradizione sinfonica e strumentale americana. Tra anni Settanta e Ottanta in particolare, Glass esplora in varie occasioni gli ambiti della musica applicata alla scena e della musica associata alle immagini, dunque musica per il teatro, per il balletto, per varie performance, e musica cinematografica. Nascono così tra anni Settanta e Ottanta lavori teatrali importanti come la trilogia Einstein on the beach (1975, Satyagraha (1980), Akhanten (1984), o ancora i diversi lavori su testi di Samuel Beckett, come The Last Ones (1975), Endgame (1984), Company (1984). E poi soprattutto, per la notorietà anche presso il grande pubblico, le realizzazioni cinematografiche, su tutte la celebre trilogia Qatsi in collaborazione con il regista Godfrey Reggio, iniziata con Koiaanysqatsi (1983) e Powaqqatsi (1988), e completata nel 2002 con Naqoyqatsi.
In questo quadro di sviluppo estetico e di produzione compositiva, a cavallo tra anni Ottanta e Novanta, Glass rivolge a un certo punto la propria attenzione verso forme più tradizionali di musica da concerto. È in questo scorcio di decennio, nel 1987, che prende forma il Concerto per violino e orchestra, un'opera paradigmatica del nuovo corso intrapreso dal musicista statunitense. Emerge, nei tre movimenti di questo lavoro, una particolare propensione a riconcepire antiche forme del passato come la Ciaccona, o a ricollegarsi con le matrici linguistiche preclassiche, in particolare barocche della tradizione colta occidentale, senza tuttavia perdere la specifica, caratteristica identità linguistica maturata da Glass nel solco del minimalismo. Si percepisce qui, come in altri lavori strumentali coevi, una nuova sensibilità poetica e un’inedita vena lirica. Ma benché questo Concerto segni l’avvio in qualche modo di una nuova stagione segnata dalla maggiore attenzione per le forme strumentali non finalizzate alla scena o alla rappresentazione, un filo lo collega saldamente alla precedente stagione performativa. Infatti, questo Concerto che potremmo definire neo-barocco, affronta la relazione interpersonale tra solista e orchestra secondo le stesse modalità di interplay viste nel rapporto suono-immagine: non di commento si tratta lì, infatti, bensì di contrappunto vicendevolmente rispettoso tra ciò che si sente e ciò che si vede. Il Concerto, con la sua evidente impronta stilistica, rimarca questo principio di relazione tra una figura e uno sfondo che dialetticamente procedono nel disegnare il tempo secondo le particolari disposizioni ritmiche e metriche stabilite da Philip Glass.

"Quando parlo di minimalismo, più dettagliatamente mi riferisco ad una strategia di lavoro, ad una tecnica di lavoro, non mi riferisco ad uno stile, o ad un linguaggio armonico, che non sono poi così importanti, perché io posso cambiare. Ecco perché penso assolutamente di aver scritto l’ultimo pezzo minimale nel ‘74. La funzione del compositore deve essere molto diretta. Questa è la lezione che ho appreso da Cage: questo è il mio modello e questo è il modello che offro io alle giovani generazioni, che cerco sempre di incoraggiare. Tornando al quesito “Per chi scriviamo la musica?” o “Chi è il pubblico?” sono domande importanti, che dobbiamo sempre porci. Così come: “In che modo il pubblico riscontra la qualitàdi quello che facciamo?”. Oggi c’è un forte movimento di giovani compositori, le cui inclinazioni sono molto diverse da quelle della mia generazione. Essi non hanno lo stesso conflitto ideologico che toccò a noi, non devono combattere per i valori del linguaggio. Quando noi eravamo giovani dovevamo fronteggiare la forte chiusura mentale dell’ambiente accademico allora dominante. I giovani compositori non hanno questo genere di problema, ma ne hanno un altro, che è quello di trovare da soli un proprio linguaggio, un linguaggio autentico." (Philip Glass)
 
Note del programma di Sala del Concerto tenuto in data 7/12/2012 presso il Teatro Municipale "Romolo Valli" di Reggio Emilia