Alessandro Baricco: il bis sta al concerto come la schiuma al cappuccino

Va be' che quelli della Musica classica sono gente sempre un po' strana, ma certo che gli fanno dischi da non crederci. Tempo fa ne circolava uno con non so più quante esecuzioni della Pira (Trovatore di Verdi, il pezzo col do di petto alla fine), una in fila all'altra, per un'ora, roba da uscirci pazzi. Adesso è uscito un disco fatto solo di bis. Si sono messi lì, quelli della Radio Svizzera, e hanno tagliuzzato via da bobine di concerto lunghe così quelle frattaglie finali, di solito destinate al macero. Le hanno messe in fila e alla fine ne son venuti fuori 7l minuti e 22 secondi di schiuma. Nel senso che il bis sta al concerto come la schiuma al cappuccino. Un disco così è come andare al bar e chiedere schiuma senza cappuccino. Va detto che gli svizzeri non sono i primi ad applicarsi a questo singolare esercizio. Qualche anno fa c'aveva provato una casa discografica che si chiamava Claque. Lì era anche più bello: erano i bis di Rubinstein, Richter, Benedetti Michelangeli, Backaus e Horowitz. Si sentiva tutto, anche le grida, gli applausi, i boati, e a un certo punto si sentiva la voce di Rubinstein, proprio la sua voce, che annunciava il bis, una cosa che fanno in pochissimi, di solito suonano e basta e tu passi la serata a chiederti cosa diavolo era, ma lui, Rubinstein, era un signore, era una sorta di maggiordomo di lusso, e aveva quella compiacenza, te lo diceva cosa stava suonando, e lì lo si sente proprio, mentre lo dice: «Scherzo in si bemolle del Chopin», proprio così, «del Chopin», era a Torino, quasi trent'anni fa. Del Chopin.

Si può sempre migliorare. Assurdo per assurdo, feticcio per feticcio, avrei un consiglio. C'è un racconto di Heinrich Böll in cui un tecnico della radio si mette a collezionare i pezzi di nastro che taglia e scarta montando le interviste a intellettuali famosi. Quel che taglia sono i silenzi, le pause di esitazione, tra un pezzo di frase e un altro: quel lavoro di cucito per cui, con un paio d'ore di dedizione, anche Marco Giusti, alla radio, può fare la figura di un fine dicitore. Be', quello incomincia a collezionarli e a poco a poco mette da parte, con meticoloso ordine, questi pezzetti di nulla: e li etichetta: Silenzio di Elias Carletti (dico per dire), Silenzio di Italo Calvino, e così via. Una collezione memorabile. Nella prassi concertistica c'è un istante che non è un istante qualunque, anche se è silenzio assoluto: quando, all'inizio, il pubblico ammutolisce e l'interprete sta per attaccare: dura un attimo, alle volte, ma ci sono concerti in cui dura anche secondi. Se c'è un silenzio pieno di cose sensibilissime, quello lo è. Il consiglio lo do gratis: montatene un po' e fatene un disco. Io 30 mila lire le pagherei per sentire i due secondi di silenzio che sicuramente Glenn Gould avrà fatto prima di attaccare le Variazioni Goldberg. E come ha taciuto la Callas, prima di cantare 1'ultimo bis del suo ultimo concerto pubblico. E il silenzio dei Berliner, subito prima di suonare, per l'ultima volta, con Karajan. Io le pagherei.

Comunque, tornando ai bis. Io quel disco me lo sarei comprato, se non me l'avessero cortesemente spedito. Perché per i bis ho un debole. Mi piace talmente quell'aria che c'è quando inizia il rito dei bis, e tutti si stravaccano un po' sulla poltrona, e il musicista sembra in maniche di camicia anche se non lo è, mi piace talmente che a furia di godermela ho finito per elaborare un sogno. Che anche agli uomini normali fosse data una possibilità del genere. Voglio dire, quando è il momento e schiattano, come di dovere, sarebbe bello che i parenti al capezzale incominciassero ad applaudire e chiedere a gran voce i bis, e sarebbe bellissimo se in effetti fosse data facoltà, al morto, di risvegliarsi un attimo, e concederlo, il bis, una cosa piccola, da niente, una smorfia per cui andava famoso in famiglia, o una delle sue frasi celebri, o un giochetto di bravura con le mani, cose così, piccoli bis: e poi applausi, e lui che schiatta per sempre, questa volta per davvero. Sarebbe bello. Finisce che ci penso sempre, lì, al concerto, mentre sto a sentire i bis. E una volta che c'era Lazar Berman e non la finiva più di bissare (alla fine ne fece nove, di bis), insomma ero lì e non c'era fretta, così mi è venuto da pensare a quale bis concederò io, quando sarà il momento. Sarà stupido, ma mentre ascoltavo non so più quale sequenza di Liszt sempre più acrobatica, ho pensato a tutte le possibilità possibili e alla fine ho deciso. Non arriverò impreparato, a quel momento. So cosa farò. Credo che alzerò un po' la testa e dirò lentamente: pizza pazza a pezzi nel pozzo che puzza. E poi via, per sempre.

Alessandro Baricco

("La Stampa", 22 febbraio 1995)

In tourneé: Philip Glass e Powaqqatsi

Curiosa emozione, quella di Powaqqatsi: ti aggredisce, inesorabile, fin dalle prime immagini: e fin dalle prime immagini obbliga a un dubbio tagliente: bisogna difendersi o concedersi? Lasciare che quello spettacolo anomalo si beva cuore, cervello e tutto quanto o arroccarsi nel sospetto e schivare l’astuta impostura?

Per chi non l’ha visto e sentito, Powaqqatsi è uno spettacolo senza nome costruito dall’unione di un film di un’ora e mezza girato da Godfrey Reggio e di una suite musicale di un’ora e mezzo scritta da Philip Glass. I due elementi, quello visivo e quello sonoro, procedono come i due binari di un’unica ferrovia (una ferrovia per dove, questo è il problema). Powaqqatsi è parente di Koyaanisqatsi, nel senso che è la seconda tappa di una trilogia di cui è in fase di gestazione la terza e conclusiva parte. Rispetto a Koyaanisqatsi, presenta una parte cinematografica più curata, più "patinata", più ricca e più incisiva. La musica di Glass resta sempre quella, con intromissioni etniche su cui gli specialisti potrebbero essere più precisi. L’impressione è che il baricentro dell’emozione si sposti più sulle suggestioni visive, lasciando qualche passo indietro le invenzioni musicali.

Nel film non c'è una sola parola: solo immagini. E' stato girato in mezzo mondo: Egitto, India, Nepal, Hong Kong, Kenya, Perù, Brasile, ecc. Per riassumere la sua ambizione in una formuletta che può parere sproporzionata ma non lo è: è un film che racconta l’Uomo. Fa sorridere, ma è così. Il bello è che ci riesce. In un gran calderone di immagini in cui razze, culture e volti di mezzo mondo si mescolano nel profilo di un unico immenso villaggio globale, Reggio annota i gesti fondamentali dell’umano e il respiro del suo esistere (e resistere). Non c’è una vera e propria storia, ma le immagini sembrano raccogliersi intorno ad alcune "stazioni" fondamentali: il lavoro, la festa, il cibo, la preghiera. Questa regressione alla ricerca dei fondamenti, delle radici, dei gesti elementari e originali dell’umano e l’aspetto più significativo dell’operazione. C’è qualcosa, in quest’ambizione a pronunciare la sacralità dei fondamenti, che ricorda l’armonica sapienza di civiltà non più possibili. E' ormai lecito pensare che faccia parte del corredo destinale della modernità l’impossibilità di pronunciare, tout court, le parole originarie, i termini totem della creazione. La modernità pronuncia se stessa, e ciò significa che dà nome, soprattutto, alla lontananza dalle origini e dai fondamenti: la lingua della modernità è la lingua dell’esilio. Quando si affaccia la pretesa di cancellare questa distanza destinale dalle proprie radici per rispolverare la purezza dei nomi originari, immediato affiora il sospetto dell’impostura: e si profila il fascismo degli slogan a buon prezzo e della falsa autenticità.

Nel caso del film di Reggio, il sospetto è aggravato dagli strumenti con cui l’opera insegue la propria ambizione: cioè con tutto l'armamentario della più ruffiana seduzione cinematografica. Esempio: il film si apre con le miniere d’oro a cielo aperto del Brasile: veri formicai umani dove centinaia di lavoranti spremono da montagne di fango una ricchezza che mai sarà la loro. Condizioni di lavoro animalesche, facce derubate di qualsiasi espressione, vite senza più storia. Non esistono quasi attrezzi di lavoro: il rapporto con la terra è quasi senza mediazioni: un duello primitivo, con in gioco la sopravvivenza. E', davvero, la pronuncia di una categoria primordiale, il lavoro, nella sua forma più elementare e originaria.

Reggio complica però le cose scegliendo un linguaggio cinematografico altamente spettacolare: la fotografia è degna di Storaro, le inquadrature sono d’effetto, tutto è sciolto in un sacrale ralenti. Anche a voler dimenticare provvisoriamente le suggestioni della musica di Glass, resta un impianto rappresentativo che senza pudore insegue un preciso obiettivo: un’acuminata spettacolarità. E qui si apre la forbice del dubbio.

Lo smantellamento delle certezze borghesi ottocentesche ha, dalle avanguardie in poi, creato un luogo comune che è assurto a precetto: la parola che denuncia, la parola che smaschera e demistifica, dev’essere una parola scarna, austera, indigente. Tagliente perché sottile ed elementare. L’avara spettacolarità è diventata sigillo dell’autenticità, contrapposto a qualsiasi retorica d’effetto, sigillo dell’inautentico. Si potrebbe discutere a lungo se un simile precetto sia giusto o sbagliato: ma il punto non è ormai più questo.

Probabilmente quel precetto oggi è, più che giusto o sbagliato, decaduto. E' un precetto che appartiene al patrimonio genetico del novecento europeo e che oggi è rimesso in discussione dalla cultura americana. E' una cultura, quella, che intrattiene un rapporto con la spettacolarità completamente diverso: non sa demonizzarla, e anzi la sceglie come condizione della propria espressione. Per dirla senza mezzi termini: la cultura americana ha dimostrato che la spettacolarità non è, a priori, l’inautentico: ma che può essere veicolo e forma dell’autenticità. Da La folla di Vidor a Andy Wahrol è tracciata una linea che mescola le carte e non consente più di fermarsi all’equazione che vuole la demistificazione inesorabilmente vestita col saio.

La resistenza dell’intellettuale europeo a questa diversa prospettiva è riassunta bene nella trovata lessicale con cui l’esorcizza: un’americanata. Ma non è nell’astuzia di un’etichetta d’effetto che si ammutolisce quel che lì è pronunciato: cioè la maturata capacità di assorbire il potere mistificatorio della spettacolarità e di volgerlo al servizio della parola che saggia l’autentico. Di fronte a questa capacità la cultura europea vacilla: perché ancora non le appartiene pienamente e perché il timore di abdicare al proprio compito di vigilanza sulla menzogna è reale e giustificato. E' con un simile vacillamento che gioca Powaqqatsi: come il gatto col topo. Di fronte alle patinate immagini di un mondo ritratto con occhio arcaico e sacrale, la coscienza critica dell’Europa che pensa se ne sta lì a misurare l’efficacia straordinaria di tutto quello e la sua inesorabile puzza di Hollywood.

Al gioco partecipa, puntualmente, la musica di Glass. Anch’essa si fa forte di una impudica spettacolarità, anch’essa allestisce una regressione verso l’elementare che riesce ad avere il sapore di una nuova innocenza. Lascia per strada l’afasia della musica contemporanea e ritrova un’efficace comunicatività. Potrebbe sembrare, in effetti, una nuova frontiera. Ma ancora una volta sorge il dubbio, ineliminabile, che si tratti semplicemente di una "nuova banalità". Il confine fra la confezione astuta e un reale pensiero musicale rivoluzionario è, purtroppo, molto sottile. Così la si ascolta, quella
musica, e la reazione è ancora sempre quella: un’ostinata resistenza a concederlesi.

Si esce da Powaqqatsi senza sapere se si è stati incastrati in una mistificatoria fantasmagoria o se si è toccato con mano ciò che d’ora in poi potrebbe essere il linguaggio, senza cilici, di un’intelligenza nuova. Devo dire che non aiuta a propendere per l’ottimismo il riconoscere, all’uscita, il più schietto entusiasmo sui volti dei presenzialisti più ottusi e degli abbonati all’ultima moda, qualunque essa sia. E se incroci uno sguardo che sai intelligente viene istintivo scambiarsi la complicità di un sereno scetticismo. Anche questo, qualcosa, vorrà pur dire.

Alessandro Baricco

("Musica Viva", n. 6, Giugno 1991, Anno XV)

Los Angeles, Elvis Costello e il Brodsky Quartet

Elvis Costello & Brodsky Quartet (Foto by Amelia Stein)

Adesso la parola d’ordine è contaminazione. I mass media, la cui velocità nel leggere il reale sta diventando il corollario della loro incapacità a capirlo, hanno subodorato che la nuova frontiera, per il mondo della musica, è quella. E ripetono la magica parola, come uno slogan da detersivo, non appena fiutano qualche intrigante confusione di generi. Pavarotti canta con Zucchero, Renato Zero fa un concerto al Regio di Parma: tanto basta per macinare idiozie sulla contaminazione. Solo ieri era ancora una parolaccia: adesso ci pasteggiano tutti con una confidenza che lascia di stucco.

Naturale che anche chi nella contaminazione ci crede da anni inizi a prendere la cosa con le molle e a tirar su imponenti barriere di scetticismo. La contaminazione è una porta stretta, adatta solo alla sottile e tagliente silhouette del genio. Farne un’autostrada per furbi e opportunisti non serve a niente. Mai come adesso, capire dove finisce il maquillage commerciale e inizia il Nuovo è un compito difficile ma necessario.

Tutto questo per dire che quando ho sentito che Elvis Costello aveva inciso un disco con il Brodsky Quartet, la prima cosa che ho pensato aveva a che fare piu col sospetto che con l’entusiasmo. Aveva tutta l’aria della furbata ben confezionata. Anche il pretesto era astuto: Costello ha scoperto che da anni la gente più strana si prende la briga di scrivere lettere a Giulietta Capuleti, a Verona, e che un professore del luogo si è preso la briga di raccoglierle. Va da sé, sono lettere d’amore, sull’amore, per amore, dall’amore. Costello ne ha prese alcune, le ha in qualche modo riscritte, ha pensato di farne dei songs, ha scelto il Quartetto Brodsky, e con i suoi quattro strumentisti ha scritto la musica. Titolo del cd: The Juliet Letters. Sapore d’Europa, sonorità da musica classica, storie d’amore. Non c'è che dire, la ricetta suona perfetta.

Troppo perfetta, pensavo, e il disco non l’ho comprato. Però un mese dopo mi son trovato in una sala piena di tremila americani, con trentasette dollari in meno e, in mano, un biglietto del concerto di Elvis Costello & Brodsky Quartet. Los Angeles, Royce Hall alla mitica Ucla. Bisogna capirmi: quella sera i Lakers non giocavano e la Los Angeles Philharmonia suonava, sì, ma il Bolero di Ravel. Non restava che andare a spiare cosa fanno gli americani quando decidono di fare gli europei.

Nel teatro, un’umanità che, per la strada, in California non esiste. Per dire: erano vestiti. La gente, di fuori, non si veste, propriamente: sta in divisa: t-shirt, jeans, cappellino da baseball in testa, Nike nei piedi, e hot-dog in bocca. Per sentire Costello avevano invece le scarpe, i pantaloni, le giacche, qualche cravatta, perfino qualche indovinato abbinamento di colori calza-maglione. Giuro che non avevano nemmeno il cappellino in testa. Intellettuali, insomma. Gente che magari sa chi è Brahms, saprebbe disegnare la forma dell’Italia, ha sentito da qualche parte parlare di Goethe e sa chi, tra De Gaulle e Mitterrand, è quello ancora vivo. Gente rara, da quelle parti.

Annoto tutto questo non solo per fare colore. Una delle cose da capire, della nuova musica che nasce dall’incontro della tradizione colta con quella popolare, è che razza di pubblico ha nel mirino. Per chi sta nascendo. Guardarli in faccia, quelli che riempiono una sala di tremila posti per sentire Costello e un quartetto d’archi, è un modo per farsi un’idea. E l’idea, alla fine, è: quella è musica per una enorme minoranza. Il grande pubblico è un’altra cosa. Ma anche un'élite intellettuale è un’altra cosa. Il pubblico di quella musica sta forse a metà. Una minoranza potenzialmente enorme.

Il concerto, per la cronaca, è stato un trionfo. Ci sa fare, Costello, e quando parla, tra una canzone e l’altra, non dice cose qualunque e se vuole riesce a far sbellicare il pubblico dal ridere. Insomma, sa fare spettacolo. Il Brodsky Quartet sta al gioco, abbandona l’aplomb da sala di concerto e si esibisce in gags varie cui, probabilmente, il Quartetto Amadeus non si sarebbe concesso con la stessa levità.

Musicalmente, un grande e intrigante serraglio di materiali musicali. Non credo che, nel suo complesso, lo spettacolo (e dunque il disco) vada scambiato per un capolavoro. Ma la qualità dell‘operazione è alta, tecnicamente impeccabile e non esente da rapide sortite in una divertita genialità. Si impara una cosa: che la contaminazione, quando lavora con una certa serietà, si muove sempre in due direzioni: una verticale e una orizzontale. In verticale oscilla tra la musica popolare e quella colta. In orizzontale vagabonda tra reperti più diversi di quelle due tradizioni. Così, il Quartetto Brodsky porta in scena spezzoni di Bartok, echi di Shostakovic, refoli di Schubert, scivolate impudiche nella più lacrimevole palude romantica, svarioni zigani, e fogli d’album per signorine. Tutto mescolato insieme. Contemporaneamente Costello colleziona un po’ di musical, stralci di blues, passi di tango, spolverate energiche di Kurt Weill (è una mania ormai, vedi l’ultimo Tom Waits), sbandate jazz, ritornelli da jingle pubblicitario e domestiche commozioni stile Walt Disney. Un gran casino, detto così, ma se c'è dietro una consapevolezza formale e un certo rigore stilistico, quella Babele di spezzoni produce canzoni che stanno in piedi, che hanno una loro fisionomia coerente, che sono iperboli percorribili, messaggi comprensibili, frasi concluse. A Costello e al Brodsky Quartet la cosa riesce, e questo induce a prendere sul serio il loro lavoro, soprassedendo su qualche scivolata nel banale, e finendo per convincersi che, se una nuova musica sta nascendo, quelle lettere a Giulietta ne sanno qualcosa.

Alessandro Baricco

("Musica Viva", n.5, maggio 1993)

Musica contemporanea: Alex Ross & Alessandro Baricco

Benché sia trascorso ormai un secolo da quando Alban Berg e Anton Webern riversarono sul mondo le loro aspre sonorità, i classici moderni sono considerati tuttora indigesti da buona parte del pubblico dei concerti. All'ultima stagione della New York Philharmonic, al momento dell'esecuzione dei Tre pezzi per orchestra di Alban Berg decine di persone hanno lasciato la sala; e un gruppo altrettanto nutrito ha disertato Carnegie Hall quando la Filarmonica di Vienna ha affrontato le Variazioni per orchestra di Schoenberg. A volte basta anche il più blando dei regimi di musiche del XX secolo per suscitare uno stridor di denti chiaramente udibile. Persino una composizione che ha ben poco di atonale come la Serenata per tenore, corno e archi di Benjamin Britten, ascoltata al Lincoln Center nel 2009, non ha incontrato il gusto di un signore seduto dietro di me. Il quale, sentendo una voce gridare «bravo!» dall' altra parte della sala, ha borbottato: «Scommetterei che è una posa». Ho resistito a stento alla tentazione di sbattergli contro la partitura tascabile che avevo in mano. Alcuni comportamenti di questo tipo si possono mettere sul conto della ben nota mancanza di buone maniere di alcuni sponsor di New York. Ma il problema è molto diffuso, come può confermare qualunque organizzatore di concerti amante del repertorio del XX secolo. Tra il pubblico di Last Night of the Proms del 1995 c'è chi si dice ancora traumatizzato dall'estrema violenza di composizioni come Panic di Harrison Birtwistle. Per decenni i critici, gli storici e persino gli specialisti di neuroscienze si sono sforzati di comprendere come mai la cosiddetta musica moderna lasci perplesso l'ascoltatore medio. Dopo tutto, in altri campi artisti non meno avventurosi hanno ricevuto una ben diversa accoglienza. Il dipinto più quotato della storia è un vorticoso quadro astratto, il N° 5 di Jackson Pollock, venduto nel 2006 per 140 miliardi di dollari. I tycoon e gli emiri si contendono gli architetti d'avanguardia; e ogni anno, in tutto il mondo il 16 giugno si organizzano drinking parties ispirati all'Ulisse di James Joyce. Un tempo questi intoccabili della cultura erano trattati da ciarlatani, o da venditori dei «vestiti nuovi dell' imperatore», per citare una metafora divenuta ormai un luogo comune tra i musicofili dissenzienti. La troviamo fin dal 1913 in un editoriale del New York Times, che faceva strame di Marcel Duchampe del suo Nudo che scende le scale; e nel 1946 è ripresa da un commentatore che sostiene di non vedere la differenza tra un Picasso e il disegno di un bambino. Il poema di T.S. Eliot Canto d'amore di J. Alfred Prufrock è stato citato per le sue «incoerenti banalità». E dire che oggi, se durante una cena qualcuno osasse dir male di Pollock, si attirerebbe le occhiate perplesse dei commensali; mentre non è detto che un analogo commento su John Cage venga accolto da reazioni polemiche. I tentativi di spiegare la perdurante resistenza al modernismo in musica sono stati tanti da far pensare che nessuno di essi abbia colto nel segno. Una teoria sostiene che la preferenza per la tonalità semplice sia insita nel cervello umano; ma i test per verificare questa tesi hanno prodotto risultati ambigui. Alcuni studi rilevano che nei primi anni di vita prevale la preferenza per gli intervalli consonanti; è anche vero però che i bambini vengono abituati fin dalla nascita all'ascolto di musica tonale, e sono quindi condizionati ad accettarla come «naturale». Quanto alle arti visive, le ricerche dimostrano che i bambini preferiscono le immagini figurative a quelle astratte; ma questa propensione è stata evidentemente superata dai 327.000 visitatori che nel 2008-2009 sono accorsi alla Tate Modern per vedere le lugubri tele dell'ultimo periodo di Mark Rothko. E lo stesso potrebbe accadere per la musica. Si è anche tentata una spiegazione sociologica: chi assiste a un concerto è praticamente bloccato nella sua poltrona per un tempo prestabilito, e perciò tendenzialmente restio a compiere uno sforzo inusitato; mentre i visitatori di una mostra d'arte hanno la possibilità di muoversi liberamente, e quindi di assimilare immagini anche inconsuete secondo i propri tempi e ritmi. Ma se fossero le modalità della presentazione a condizionare la reazione, anche il pubblico dei cinema, dei teatri e degli spettacoli di danza dovrebbe opporre la stessa resistenza alle idee innovative. La relativa popolarità di autori quali George Balanchine, Samuel Beckett o Jean-Luc Godard induce poi a considerazioni di tutt'altro genere. Per quanto attiene in particolare al cinema, si è colpiti dal larghissimo uso di quelle stesse dissonanze che il pubblico dei concerti tende spesso a considerare alienanti. Alla fine degli anni 1960 il film di Stanley Kubrick 2001: Odissea nello spazio ha elettrizzato milioni di spettatori, grazie anche all'allucinata colonna sonora di György Ligeti. E il recente Shutter Island di Martin Scorsese, con musiche di Cage, Morton Feldman, Giacinto Scelsi e dello stesso Ligeti, ha realizzato un record di incassi. La partitura composta da Michael Giacchino per la serie televisiva Lost è una vera enciclopedia di tecniche d'avanguardia. Se quindi l'orecchio umano fosse istintivamente ostile alle dissonanze, queste e mille altre produzioni hollywoodiane dovrebbero essere votate all'insuccesso. Il mio sospetto è che il problema di fondo non sia né fisiologico, né sociologico; più probabilmente, i compositori moderni sono vittime di una persistente indifferenza intimamente legata a un rapporto di idolatria per la musica classica legata al passato. Accadeva anche prima del 1900 che il pubblico frequentasse i concerti col desiderio di farsi massaggiare dalle piacevoli sonorità dei giorni andati. («Le nuove composizioni non hanno successo a Lipsia», disse un critico nel 1859, ad una prima di Brahms). Il mondo della musica si è focalizzato sulla lucidatura maniacale di una vetrina di capolavori. Al tempo in cui Schoenberg, Stravinsky e altri musicisti coevi inauguravano un nuovo vocabolario di accordi e di ritmi, contro di loro i giochi erano fatti (...). Sembra impossibile - a meno di ricorrere a misure drastiche - colmare lo svantaggio di appartenere ancora al mondo dei vivi. D'altra parte, musei e gallerie d'arte hanno adottato un atteggiamento nettamente diverso. In America importanti istituzioni hanno svolto un'azione di propaganda per l'arte moderna. Facoltosi mecenati hanno sponsorizzato alcune delle novità più radicali; i mercanti d'arte hanno fatto un uso massiccio della pubblicità, e i critici hanno circondato di un alone romantico artisti quali Pollock e altri, rappresentandoli come eroi solitari. Così si è fatta strada l'idea che i musei possano essere concepiti come luoghi di avventure intellettuali. In occasione di una recente visita al MoMa sono stato colpito da una scritta all'ingresso, che recitava: «Essere parte di qualcosa di brillante, elettrizzante, radicale, curioso, nitido, dinamico... turbolento, visionario, drammatico, attuale, provocatorio, impavido...». Oggi nessuna orchestra importante potrebbe o vorrebbe descriversi in termini analoghi. Ma qualche organizzazione si sta muovendo in questo senso (...). I giovani accorrono a migliaia alle serate MusicNOW offerte dalla Chicago Symphony, che accortamente ha incluso nel biglietto uno spuntino a base di pizza e birra. A Londra una folla elettrizzata ha preso d'assalto il Southbank Centre o The Barbican per le serate di Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Luigi Nono o Karlheinz Stockhausen. Ma anche a New York la situazione non è poi disperata. Alan Gilbert, che dalla scorsa stagione dirige la New York Philharmonic's, ha avuto uno straordinario successo con proposte indigeste come Le Grand Macabre di Ligeti, Amériques di Varèse e ancora, all'inizio della stagione, Kraft di Magnus Lindberg. Gli osservatori di lungo corso non credevano ai loro occhi davanti agli applausi tributati dal pubblico degli abbonati a questo brano di Lindberg, praticamente atonale dall'inizio alla fine, che prevede l'uso di parti di automobili dismesse come percussioni. A fare la differenza è stata la capacità di Gilbert di prendere per mano il pubblico per guidarlo in nuovi territori: nel corso di una mini-conferenza non priva di autoironia, ha illustrato la struttura del brano ponendo in luce i suoi punti salienti, e ha saputo dare al pubblico la sensazione che chi avesse lasciato la sala si sarebbe perso qualcosa di irripetibile. Il gusto musicale è sempre acquisito; e nessun tipo di musica può piacere ovunque. Alcuni mesi fa il blogger Proper Discord notava che l'album più venduto in America nel corso di quella settimana, il pop medley di Katy Perry Teenage Dream, era stato acquistato solo da un cittadino su 1.600. Certo, alcuni generi sono più popolari di altri, ma i gusti individuali possono cambiare in maniera drastica. Quand'ero giovane amavo il repertorio del XVIII e del XIX secolo e non quello del XX, classico o pop. Ma una volta compresa la forza della dissonanza, ho compiuto il percorso da Schoenberg a Messiaen a Xenakis, inseguendo la pista dei rumori fino alle sonorità post-punk dei Sonic Youth. D'altra parte, a qualcuno dei miei contemporanei è accaduto di scoprire la musica classica con un procedimento inverso, iniziando non da Mozart ma da Steve Reich o Arvo Part. Per formare il pubblico di domani le istituzioni musicali dovrebbero rafforzare il loro impegno per la costruzione di ponti inaspettati tra generi diversi. C'è una nozione che va decisamente respinta: quella che vede nella musica classica una fonte sicura di bellezza consolatoria - qualcosa come uno spa treatment, un trattamento rigenerante per anime stanche. Atteggiamenti del genere offendono non solo i compositori del XX secolo, ma anche i classici che si pretende di amare. Immagino l'ira di Beethoven, se qualcuno gli avesse detto che un giorno la sua musica sarebbe stata diffusa nelle stazioni ferroviarie per sedare i pendolari e allontanare i delinquenti. Familiarizzarsi con compositori quali Berg e Ligeti porta a scoprire nuove dimensioni anche in Mozart e in Beethoven: e ciò vale sia per il pubblico che per gli esecutori. Per troppo tempo abbiamo rinchiuso i maestri classici in una gabbia d' oro; è venuto il momento di aprirla.Alex Ross (Traduzione di Elisabetta Horvat) © Guardian News & Media Ltd

Questa: perché lo stesso pubblico che apprezza la bellezza di un Pollock non riesce ad apprezzare la bellezza di uno Schoenberg? Perché la modernità, in musica, continua a risultare così indigesta? La domanda è semplice ma coglie nel segno, e se c'era qualcuno che poteva farla non poteva essere che Ross, uno dei pochi, attualmente, che guardi al mondo della musica classica con intelligenza e senza troppi tabù. Bene, non resta che trovare la risposta. Ross ci prova, riassumendo risposte altrui e azzardandone una sua: appaiono tutte credibili, comprese quelle su cui lui mostra di coltivare dei dubbi, e che non sono poi tanto infondate. Probabile che sia la somma di tutte quelle ipotesi a generare il risultato, anomalo, che abbiamo sotto gli occhi. Così come è probabile che altre spiegazioni si possano trovare e aggiungere. Io mi permetto di annotarne una, tanto per non lasciare nulla di intentato. Forse è una questione, anche, di marketing. Ma non nel senso, innocuo, per cui se dai un titolo spiritoso al concerto e distribuisci coca cola, tutto funziona meglio. In un senso più intelligente. Voglio dire che per lunghissimo tempo la musica colta moderna è stata venduta come uno sviluppo naturale della musica classica. Se apprezzavi il cammino che portava da Haydn a Schubert, allora potevi apprezzare il cammino che da Wagner portava a Webern. Se non riuscivi a farlo, il problema era tuo. Il principio ha trovato per decenni una sciagurata formalizzazione nella confezione di concerti il cui schema modello era: Bach, Boulez, Brahms. Una cosa breve di un grande classico, una composizione contemporanea, intervallo, e poi orgia romantica (il disordine cronologico era dettato dal timore di un fugone dopo l' intervallo). A parte il fastidioso retrogusto da oratorio salesiano (partitella a pallone, messa, partitona a pallone), quel modello di concerto imponeva una verità che avrebbe fatto meglio, piuttosto, a mettere in discussione: che ci fosse una sostanziale continuità tra l'ascolto di un Brahms e di uno Boulez: che si trattasse di prodotti diversi ma fatti per lo stesso tipo di consumo. Li mettevano nello stesso scaffale del supermercato, se riesco a spiegarmi. Come ketchupe mayonnese. Giusto. Ma Chopin e Webern sono davvero, tutt'e due, salse? Io penso di no e penso che alla lunga il pubblico non abbia perdonato alla musica colta quella sottile truffa. Altrove sono stati più onesti. E' possibile ad esempio, che il famoso Pollock risulti così più accessibile proprio perché di rado viene esposto di fianco alla Gioconda. L'arte contemporanea sta, per lo più, in musei di arte contemporanea. Come la danza moderna ha altri circuiti dal Balletto classico. Allora è più facile scegliere, e alla fine apprezzare. Perché gustare Steve Reich non è difficile, amare Monteverdi neppure, ma tenerli insieme e trovarvi una parentela stretta è un'impresa ostica, spesso insensata, che mette fuori gioco il piacere puro dell'ascolto e genera solo fatica, spesso inutile, e frustrazione. Probabilmente si avesse avuto la lucidità e il coraggio di separare le cose fin dall' inizio, sarebbe stata tutt'un' altra storia. Non solo per il pubblico, anche per i compositori. Invece che pretendere di essere amati in nome delle loro ascendenze genealogiche (la grandezza di Boulez era legittimata da quella di Wagner che a sua volta era stata legittimata da quella di Beethoven), si sarebbero dovuti giocare il loro destino nel campo aperto dell'ascolto: senza padri e raccomandazioni sarebbe rimasta la loro musica, giusto posta davanti a un pubblico che non avrebbe dovuto riconoscere la sua bellezza, ma scoprirla. La sua bellezza come la sua eventuale bruttezza, va detto. Ma non è andata così. E adesso non è affatto chiaro come si possa tornare indietro, nell'esatto punto in cui tutto si è rotto, e ricomporre il filo di una fiducia, tra compositori e ascoltatori, che sembra davvero perduto.

Alessandro Baricco

Vladimir Delman e Ciaikovsky

Delman che dirige l'Orchestra Rai di Torino in un programma tutto ciaikovskiano: Romeo e Giulietta e Quinta Sinfonia. Nella memoria, due sensazioni: la prima è quella di aver raramente ascoltato quell'orchestra suonare con tale luminosità, precisione e sensibilità (tanto da scoprire quanto, in Romeo e Giulietta, contino i colori prima ancora che le figure melodiche, per resuscitare tutto quel mondo, resuscitarlo fino all'estremo di far riudire - miracolo - il fruscio della veste di Giulietta - che è chiaro, se si dovessero salvare cinque rumori dal silenzio terminale di una qualche apocalisse, uno dei cinque sarebbe, certo, il fruscio della veste di Giulietta). Seconda sensazione: Delman dirige Ciaikovsky come se nessuno, prima, l'avesse ancor ascoltato: prima della catastrofe del suo successo, prima della sua sistematica e progressiva mutazione in jingle per vendere lacrime, in colonna sonora di romanticismi d'accatto, in lubrificante per gratuite commozioni. Ci deve pur esser stato un istante in cui la musica di Ciaikovsky è stata eleganza innocente, autentico scivolamento dei sentimenti, nobile danza di commiato... Delman mette in scena quell'istante. Immagino che riesca ad ottenere simile magia grazie alla somma di tanti istintivi e sapienti gesti interpretativi: dalla scelta dei tempi (poco rigida ma mai manierista), alla cura nel cesello del particolare, alla certosina creazione di un "suono" particolare. Ma sento di poter spiegare consapevolmente solo uno dei suoi trucchi: il modo in cui porge le più ritrite folate melodiche ciaikovskiane. A loro sì appoggiano, i direttori mediocri, concedendole senza pudore alla fame del pubblico e guadagnandosi così facili entusiasmi. Delman, lui, le nasconde. 0 meglio fa qualcosa di ancora più sottile, che occorre spiegare. C'è, soprattutto nel Ciaikovsky della Sinfonia, una rudimentale dialettica che tiene insieme il tutto: il respiro perfetto e compiuto dei grandi gesti melodici e il tentennante logorio strumentale che le prepara, le attende, le annuncia. Secondo una logica tanto ovvia quanto difficilmente contestabile, la maggior parte degli interpreti fa cadere il baricentro del discorso musicale (e quindi dell'emozione) sul momento "forte" dell'escursione melodica facendo regredire tutto il resto a materiale gregario e subordinato. Delman capovolge questo rapporto. Carica di intensità e di vitalità teatrale tutto il materiale sonoro che di solito è considerato come interlocutorio, lo trasforma in un ragionato edificio di frammenti e lo presenta come il momento di massimo sforzo creativo, della composizione: quei lunghi istanti di frizione tra l'immaginazione e la realtà del materiale sonoro diventano il gesto "forte" del discorso ciaikovskiano, il luogo in cui esso produce l'immagine di un mondo: disperso eppur non sconfitto, lacerato ma ancora sempre coerente, impotente eppur attaccato con feroce ostinazione ai frammenti del proprio desiderio. Nell'elaborazione di quel mondo, la macchina orchestrale compie il massimo dello sforzo, gira al massimo della sua potenza: e in quella performance cristallizza il nocciolo dell'alchimia ciaikovskiana. E a quel punto potrebbe anche non esserci più null'altro: quel che conta, c'è già tutto. Ma una cosa succede: che al culmine della sua fatica, quando finalmente stringe ciò che cerca, l'orchestra di Delman smette di suonare, si lascia andare in folle, ammaina le vele e si concede alla corrente: e lì, come il silenzioso scivolare oltre il traguardo di una barca che ha ormai vinto, arrivano da lontano le mitiche, irresistibili folate melodiche del Ciaikovsky più amato. Arrivano da sé, come se evaporassero dallo sfinimento dell'orchestra, leggere e commoventi come lettere arrivate dopo la morte di chi le ha scritte, nobili come medaglie alla memoria. Quando a dirigere sono altri, si impennano come volitivi e solenni trionfi sonori. Le dirige Delman e sono note in discesa, musica che reclina il capo e sottovoce lascia scivolare segreti scaduti.

Alessandro Baricco

(Musica Viva, Anno XVI n.1, gennaio 1992)