Lucerna verso l'avvenire...

KKL, Lucerna

Venendo dal lago dei Quattro Cantoni, il lago di Guglielmo Tell, l’acquasantiera della libertà svizzera, la piccola villa si svela poco a poco. Un cubo regolare trafitto da tante finestre, coperto da un tetto spiovente, adagiato mollemente su una collinetta degradante. E' l’immagine stessa della tranquillità borghese, di una vita Biedermeier, senza sfarzo, regolata dal ciclo delle stagioni della splendida natura che ha intorno. Ma Tribschen, prima di essere un’abitazione, è luogo di memorie care e importanti ai lucernesi. Là, dentro quelle stanze non grandi, Wagner si stabilì per sei anni, scrisse molta musica, fece dei figli, costruì la sua rispettabilità sociale nell’unione regolarizzata con Cosima Liszt. Inventò insomma, la sua personale libertà, galvanizzando le attese della città ospitale che lo venerò come un dio.

Sullo scalone di Tribschen (invero più modesto di come certi film ce l’hanno mostrato!) il 25 dicembre 1870 egli regalò a Cosima anche la musica della loro libertà conquistata, quell’Idillio di Sigfrido, con il tema della “tranquilla felicità”, che per i bambini fu sempre e solo la “musica delle scale”. Quell’evento ha fissato per sempre, come una vecchia foto seppiata, l’immagine di Lucerna, porto franco di libertà spirituali e avamposto di apertura culturale. Ed è d lì che, nel mese della musica, si ricominciò quasi settant’anni dopo, in un momento di grave attentato alla libertà umana. A Tribschen, il 25 agosto 1938, fu il Wagner campione di libertà e non quello strumentalizzato della supremazia della razza, a risuonare nel giardino della villa, per il concerto che Arturo Toscanini, negatosi a Bayreuth e a Salisburgo, aveva accettato di dirigere, con i nazisti alle porte. Era la prima pietra di una risposta di cultura e civiltà contro la barbarie. Era l’inizio delle Settimane Internazionali di Musica di Lucerna, il festival che oggi ha compiuto cinquantacinque anni di gloriosa tradizione.

L’album di famiglia non potrebbe essere più prestigioso. Sfogliando le pagine delle pubblicazioni che oggi testimoniano mezzo secolo di vita, sbalordisce la presenza del gotha della musica e della cultura internazionale, che sfila in regolare e tranquilla marcia nelle estati lucernesi. Ma, entrando nel vivo della kermesse, lì sul campo, si resta colpiti dallo stile defilato, sobrio che regna ancora in questa manifestazione, dove lo spirito di servizio nei confronti della musica, e della qualità esecutiva, preserva dal grido di una pubblicità invadente. Solidità e pragmatismo, in classico stile svizzero, che hanno segnato tutti i passi del Festival sin dalla sua nascita. Pragmatico fu Ernest Ansermet, il fondatore dell’Orchestra della Suisse Romande, che si inventò questo simposio per poter far suonare la sua orchestra anche l’estate nel settore tedesco del paese. Pragmatico fu, l'allora sindaco, Jacob Zimmerli che colse al volo l'occasione e mise a disposizione la Kunsthaus, costruita nel 1933, per la prima stagione, sede ufficiale fino ad oggi dei concerti sinfonici. Un debutto alla grande che vide sfilare, oltre Ansermet e Toscanini, anche i nomi di Fritz Busch, Bruno Walter e Willem Mengelberg e tra i solisti Alfred Cortot e il violinista Adolf Busch. All’epoca il Festival non disponeva di un’orchestra propria, e le prime stagioni furono fatte creando un organismo apposito per Toscanini, formato dai migliori gruppi cameristici del paese, come ad esempio il quartetto di Busch, rinforzati fino a ottantadue elementi per il repertorio di maggior impegno sinfonico. L’Elite-orchester, come fu denominata (e poi l'Elite-Chor, formato sugli stessi principi), servì ancora l’anno dopo a Toscanini per il Requiem di Verdi nella chiesa dei Gesuiti, evento d’eccezione cui assistette anche un altro esule d’eccezione, Thomas Mann.

Era così pronto il terreno alla costituzione delle due istituzioni che avrebbero segnato il cammino del Festival, cioè il Coro lucernese e l’Orchestra Svizzera del Festival. Il progetto del1’orchestra si concretizzò però solo nel 1943. Gli anni di guerra (nel 1940 il Festival non ebbe luogo) necessitarono di un complesso, che però diede opportunità all'Ita1ia di testimoniare la sua prima importante presenza. Nonostante la tensione politica verso un paese fascista, fu invitata l’orchestra della Scala e per due anni (1941-42) il meglio dei direttori italiani del momento salirono il podio della Kunsthalle: Victor de Sabata, Tullio Serafin, Bernardino Molinari, Antonio Guamieri e Antonino Votto, portarono accanto al predominante repertorio tedesco anche autori italiani contemporanei da Respighi a Giordano, da Martucci a Salviucci, da Pick-Mangiagalli a Pizzetti e Ghedini. Ma la “soluzione milanese”, cioè di un pacchetto confezionato di esecutori e programmi, non poteva soddisfare l’esigenza autoctona di manegevolezza e libertà artistica. L’orchestra del Festival, formata dal meglio dei solisti delle altre formazioni sinfoniche del paese, nacque allora con lo scopo di costare meno, ma con la cluasola di poter intervenire nella decisione artistica. Questo fatto, senza precedenti in Svizzera, ebbe anche l’effetto di garantire una minore ingerenza del Consiglio Comunale, erogatore dei finanziamenti, sulle decisioni del comitato artistico direttivo. L’Orchestra Svizzera, che diede il suo primo concerto il 26 agosto 1943, al salario giornaliero di soli 35 franchi, ebbe il consenso entusiasta di molti dei migliori solisti del paese, dal fagottista Rudolf Leuzinger, alla violinista Stefi Geyer, che si accontentò di un posto in quarto leggio, fino a Willi Boskowsky e Rudolf Baumgarten, più tardi direttore artistico del Festival.

Con la prima eccezione della Philharmonia di Londra nel 1954, diretta da Karajan, l’orchestra, forte di 105 elementi sotto i trentacinque anni, ha avuto il monopolio del Festival praticamente fino ad oggi. Ma, quest’anno, essa festeggia il cinquantenario, in clima di mestizia. Chiude i battenti. In epoca di multinazionali del disco essa non è abbastanza competitiva, nel rapporto prestigio-costi sul terreno delle incisioni discografiche e di conseguenza il Festival non riesce ad ammortizzare le spese, che per altri complessi, dai Berliner ai Wiener Philhamoniker al Concertgebouw di Amsterdam, sono a carico delle potenti holding (sulla situazione attuale delle orchestre e della vita musicale elvetica, si legga l'artico1o di Stefano Catucci, Passaggio in Svizzera, pubblicato su "Musica e Dossier" n. 56, luglio-agosto 1992).

Questo fatto ha trasformato alla fine degli anni Cinquanta la fisionomia del Festival, che ha assunto oggi un carattere di vetrina realmente internazionale e di stimolante raffronto. La filosofia attuale è anzi proprio invitare complessi prestigiosi, con il direttore musicale stabile del momento. Una tradizione cominciata con Karajan e i Filarmonici di Berlino, che dal 1961 ha garantito sempre due concerti l'anno, oggi rinnovata da Claudio Abbado.

Difficile enumerare esaurientemente tutti i primati del Festival; tra questi va annoverato, ad esempio, quello di aver avuto in contemporanea per alcune stagioni Karajan e Furtwängler, personalità come è noto agli antipodi che nutrirono a lungo sospetti reciproci sul piano artistico e politico. Tra le curiosità, la presenza di Sergej Rachmaninov, nel l939, come solista in uno dei suoi concerti per pianoforte, e quella di Benjamin Britten, nel 1947, che diresse l’English Opera Group in due sue opere, The Rape of Lucretia e Albert Herring, nell’ambito delle scarse presenze di teatro musicale. Ciò che ha caratterizzato l’ossatura stessa del Festival sono stati invece i molti e prestigiosi corsi d’interpretazione, paralleli alla presenza di solisti d’alto rango, riuniti poi in formazioni cameristiche. Come quelli tenuti dal l943 al l957 da Edwin Fischer, o quelli di violoncello di Enrico Mainardi, che con Fischer e Georg Kulenkampff prima e Wolfgang Schneiderhan poi formarono un formidabile trio. Ai Corsi di direzione d’orchestra, ad Ansermet successe Karajan (nel l955), rimpiazzato poi da Rafael Kubelik dal l96l. ll direttore ceco fu una delle presenze più assidue, tanto da decidersi di stabilire la residenza in città. Fuggito con l’avvento del comunismo dalla Cecoslovacchia, dal l948 al l984 portò l’attenzione del Festival sul repertorio meno frequentato dei suoi connazionali, eseguendo anche nel l962 un proprio Requiem pro memoria uxoria. Umanamente curiosa la vicenda di Bruno Walter che per dieci anni interruppe la presenza a Lucerna. Dopo un concerto nel l938, pronto a dirigere il suo adorato Mahler (la Seconda) l’anno dopo, fu colto dalla notizia della morte della figlia piccola dopo il Requiem verdiano diretto da Toscanini, e ritornò solo a guerra finita nel l949. Prestigioso anche il drappello dei cantanti: da Dusolina Giannini che nel 1938 inaugurò la stagione dei recital, ai fedelissimi per molte stagioni come Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau, Ernst Haefliger, lrmgard Seefried e Maria Stader, titolare di un corso vocale. Ultima, ma non ultima, da registrare una costante e prestigiosa presenza di solisti italiani, da Zino Francescatti a Gioconda de Vito, da Carlo Zecchi a Maurizio Pollini, da Bruno Giuranna a Rocco Filippini, da Salvatore Accardo a Fernando Germani e Ferruccio Vignanelli.
Anche dal punto di vista dei programmi il Festival di Lucerna ha seguito l’evoluzione dei tempi. Da difensore di una tradizione sinfonica imponente (subordinata, è ovvio, alle inclinazioni dei singoli direttori d’orchestra) ha via via aperto le sue scelte anche alla musica contemporanea. Dal l970 furono create anche le “Prospettive” centrate su singoli autori, da Xenakis a Stockhausen, e venne istituita l’idea di un “filo conduttore” nella scelta dei programmi. Ed è tenendo ferma questa linea che
il Festival l993, ad esempio, è stato dedicato alla scuola Russa da Cajkovskij fino al contemporaneo Alfred Snittke. Il riaccendersi di interesse per il repertorio medievale e barocco ha impresso poi una nuova svolta alla tradizione musicale della città. Dal 1988, anno del Giubileo, è stato istituito un Festival di Pasqua, centrato sul recupero delle antiche tradizioni svizzere, che datano al IX secolo, all’epoca degli antifonari di San Gallo. Un festival mirato, dunque, anche a soddisfare esigenze interne; le orchestre e i solisti ospiti oltre al repertorio tradizionale, devono mettere in luce quello attinente alla Pasqua, alla musica sacra e alle sacre rappresentazioni. Una scelta che salda passato e futuro di una manifestazione che si appresta a vivere il suo secondo cinquantennio in un epoca assai mutata, ma con i piedi saldamente per terra.

L’ultimo, ma in realtà il primo atto di una ri-fondazione ideale è ora il progetto di ricostruzione della nuova Kunsthaus. Demolita quella gloriosa, ma ormai scomoda, senza camerini, sale di prova e con un palco stretto per le attuali dimensioni delle orchestre, è pronto il progetto, affidato ad architetti francesi, delle nuova sede, più grande e fornita di ogni necessità. Un democratico referendum nel l994, dall’esito scontato, sancirà il nuovo corso della vita musicale della città che, dal 1995 in poi, avrà un nuovo look.

Se oggi essa piange sconsolata il suo ponte medievale andato distrutto in un incendio, forse doloso, si appresta per domani a tenere accesa la “lucerna” della musica dell’avvenire, anche in mancanza del mago Wagner.

Marco Spada

("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 64, Novembre/Dicembre 1993)