Qual è il senso di questo accostamento?
Nicola Campogrande, direttore artistico di Mito, ama proporre concerti con lo stesso testo messo in musica da differenti compositori: l'interesse sta nel fatto che quello dello Stabat Mater è un testo potente e attuale, che è in grado di parlare a chi, pur non essendo magari religioso, ha una spiritualità. D'a1tronde il Ghislieri, con i cui complessi eseguiremo le due partiture, è un'istituzione laica, e tale sono anch'io. Ma si parla di una madre che sacrifica se stessa per il bene dell'umanità, e ne soffre in prima persona: questo è potentissimo, è una tematica universale. La partitura di Pergolesi è diventata iconica, e quindi è difficile oggi dirigerla, ma l'amo molto perché si presta - come tutte quelle celeberrime - ad essere travisata, il che non è necessariamente un male: vuol dire che si possono realizzare letture molto lontane tra loro, molto personali, che diventano un patrimonio. Ogni lettura è fi-
glia del proprio tempo, è un atto necessariamente contemporaneo.
Come descriverebbe, in poche parole, lo Stabat di Pergolesi. E quello di Caldara, invece?
Il primo è l'opera di un genio. Ma chi è, anzi chi era il genio? Colui che sa parlare meglio degli altri una lingua condivisa; l'ispirazione non è tanto nella melodia o nell'artificio armonico (il celebre incipit deriva da una formula notissima all'epoca), ma nel modo in cui viene sviluppata, negli elementi con cui si “vestono” le parole, a partire dal trillo su “Pertransivit gladius”, che sembra fermare il momento in cui la lancia entra nelle carni di Gesù. Quanto a Caldara, parliamo di una figura di primissimo piano nel panorama dell'epoca, che a Vienna adotta una strategia diversa (e ricordiamo che gli Stabat di Pergolesi e quello di Caldara sono separati da meno di un decennio; il secondo data intorno al 1725, il primo intorno al 1734): c'è l'organico della Hofkapelle, ossia archi e due tromboni, con il coro, e una successione di movimenti molto brevi, icastici nel dare un senso alle parole con strumenti immediatamente intellegibili, derivati dalla tradizione polifonica. C'è un'espressività altrettanto efficace e forte, ma nel segno di una maggiore essenzialità.
Lei lavora da lungo con i complessi del Ghislieri: come siete cambiati?
L'anno prossimo saranno vent'anni di percorso comune: e i musicisti non sono cambiati granché, le prime parti sono le stesse, così come molti dei cantanti. Forse è questa la chiave: questo tipo di musica richiede pratica, un lavoro lungo di immedesimazione e approfondimento, perché è solo in apparenza repertorio semplice, che invece attinge ad un universo di affetti, e di legami con le forme musicali, che oggi non conosciamo. Il repertorio italiano del 18° secolo, che io difendo a spada tratta, non è come altri - penso a Bach - in cui c'è tutto scritto, in cui la grande sapienza dell'autore è evidente: se mi permette il paragone, è come la cucina italiana, che con pochissimi elementi raggiunge altezze sublimi. Ma ci vuole uno studio profondo per decifrare il mondo di codici non scritti, di essenzialità; e poi ci vuole sensibilità, che si costruisce solo in anni di pratica comune, che ti porta piano piano a entrare in sintonia intima con quella musica. Io mi muovo nel mondo delle esecuzioni “storicamente informate", che però è anzitutto l'educazione a una sensibilità particolare.
Anche perché sarebbe difficile ricreare questa sensibilità quando dirige orchestre diverse da quella del Ghislieri...
lo ho una doppia vita: quella di direttore freelance e di direttore del Ghislieri. Dirigo al Carlo Felice, la Toscanini, l'orchestra dell'Arena, e i giorni di prove variano da un paio (per il Sinfonico) a una quindicina (per l'opera): in questo breve lasso di tempo devo trasmettere qualcosa. Allora subentra una sfida: fare le prove con i “sì” e non con i “no”, con le proposte e non con i divieti. Posso sommergere i professori di informazioni, ma se non subentra una certa sintonia con loro, anche parziale, è del tutto inutile parlare: io mando le parti per tempo, con una grande quantità di informazioni (non solo dinamiche e arcate, ma anche spunti interpretativi). E poi quando sono davanti a loro devo entrare in risonanza, mettermi in gioco.
Pensa di estendere il suo repertorio alla musica più tarda?
Io amo molto quello che faccio, è musica che mi affascina fin da piccolo, quando ascoltavo gli Anthems di Händel, il Requiem di Mozart e mi chiedevo dove fosse il loro equivalente italiano; poi, però, amo le sfide, e per esempio ho accettato di dirigere la Seconda Entrata dalle Indie galanti di Rameau, il 12 ottobre alla Sagra Malatestiana con la Toscanini e una messinscena molto moderna di Anagoor, così come ho accolto la proposta dell'Andromaque di Grétry a Saint-Etienne il prossimo gennaio, un'opera che è una sorta di reazione francese alla riforma gluckiana. Ma quello che, in genere, mi interessa è riflettere sulla musica come fatto non solo artistico ma anche sociale, come patrimonio culturale. Per questo andrò a Utrecht, il 4 settembre, a proporre la musica della Cappella del Duomo di Milano. Non ho fretta e non ho intenzione di fare cose senza senso.
Quali sono, allora, i prossimi impegni e i progetti discografici che la attendono?
Dopo i due concerti di Mito, il cui programma sarà riproposto anche a Jesi, ci attende un progetto vivaldiano che sarà legato anche al disco (Naive ci ha chiesto di completare la parte sacra della “Vivaldi Edition"), con il Magnificat, il Dixit Dominus e un difficile Mottetto per contralto (con Filippo Mineccia): lo faremo a Pavia, per la nuova rassegna “Preludi d'autunno“, e Ambronay. Voglio segnalare che a gennaio uscirà per Arcana un disco dedicato a Mozart a Milano, che sarà anche un concerto, lo stesso giorno, per la Società del Quartetto, nella stessa data e nello stesso luogo (la chiesa di San Marco) della prima esecuzione dell'Exsaltate, jubilate.
Nicola Cattò
("Musica", N. 339, settembre 2022)
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