Si parla molto spesso del ritmo, in relazione alla vita di tutti i giorni; c'è un legame col ritmo musicale?
Certo. Ritmo è prima di tutto qualcosa di interiore, che nasce con l'uomo e vive con lui ogni manifestazione di questa sua vita; dunque anche le arti, anche la musica. D'altra parte, almeno sin dagli antichi Greci si è associato il concetto di ritmo a quello di ordine, che è indispensabile alla sopravvivenza di ogni creatore e delle sue creazioni.
Non si può parlare, allora, di un momento specifico della storia dell'uomo, o della musica, in cui sia «nato» il ritmo.
No. E sarebbe sbagliato pensare che la musica molto antica, ad esempio il canto gregoriano, non avesse ritmo: ce l'ha eccome, solo molto libero e ampio; non è quello di Bach o Vivaldi, che siamo abituati a considerare. Ma non ne è discutibile la presenza, dato che per ritmo intendiamo un succedersi di varie situazioni espressive del ritmo originario, dunque ritmiche loro stesse. Qui c'è una distinzione importante: non dobbiamo confondere il ritmo, carattere interiore all'uomo e da lui imprescindibile, con ciò che chiamiamo un ritmo. Del primo questo è una particolare espressione in figure e formule che stabiliscono la durata relativa e assoluta dei suoni, e che si possono organizzare e trascrivere per mezzo di segni, in base alla convenzione dei «tempi».
E come il ritmo implica un nostro rapporto col tempo, un ritmo è in relazione con un «tempo» musicale.
Nella pratica musicale, i «tempi» - allegro, adagio, prestissimo, e via dicendo - sono l'involucro esteriore del fenomeno interiore. Il ritmo biologico viene in qualche modo forzato dalla scrittura, ma i «tempi» ci aiutano a far sì che la comunicazione del ritmo non sia un happening. Se poi prendiamo l'accezione ristretta di ritmo come procedere inesorabile in un «tempo» stabilito e costante, possiamo dire che gli inventori ne sono stati Bach e Vivaldi. Ascoltiamo qualunque «allegro» di un Concerto Brandenburghese: Bach sembra persino l'inventore della macchina. La macchina del ritmo...
Allora c'è un'evoluzione nel corso della storia.
Sì, perché il ritmo non solo è sentito da tutti nello stesso modo, ma è tanto legato alla vita da essere influenzato dall'atmosfera intellettuale circostante. Nell'Ottocento il compositore ha definitivamente promosso se stesso da artigiano ad artista, e sente ormai come costrizione quel ritmo incrollabile, inesorabile, dei barocchi. Come il poeta può sentire il bisogno del verso libero, egli va in cerca di libertà con ritmi non usuali, irregolari. Già Beethoven a volte sovrappone ritmi binari a ritmi ternari, creando inquietudine e tensione; Chopin introduce il famoso «rubato» - si porta via un po' di valore ad una nota, e lo si restituisce prima o poi ad un'altra -. Più tardi la crisi coinvolge le regole dell'armonia, i valori sociali, le antiche certezze. I ritmi caratteristici non possono più riposare sulle «cose di prima», che sono andate distrutte. Il ritmo di marcia, ad esempio: qualsiasi uso ne faccia Schubert, c'è sotto la fiducia nell'Imperatore, nell'Austria forte, combattente. Sentiamolo all'inizio del Wozzeck di Berg: è stravolto, è un'allucinazione.
Parigi, 1913, Le Sacre du printemps, di Igor Strawinski. Uno scandalo famoso.
Gigante della musica, rivoluzionario del ritmo, Strawinski con il Sacre uno scandalo lo ha un po' cercato. Il pezzo è un continuo cambiare tempo, spostare gli accenti; e giù sincopi e contrattempi... una follia per la varietà. Cambiare tempo, perché i ritmi primitivi, a cui Strawinski si rivolge per sfiducia in quelli a lui contemporanei, non appartengono alla logica del tempo uniforme.
Sviluppiamo anche le altre caratteristiche, di accenti, e sincopi, e contrattempi.
Sono fondamentali, e si riconducono allo stesso principio. La musica, sorella della poesia, e della parola dunque, è per il metro - cioè per una parte dei fenomeni ritmici - sua debitrice; dato che i ritmi sono alla fin fine dei sistemi per mettere l'accento su di una nota piuttosto che un'altra. Prendiamo il sistema binario, tempo ad esempio 2/4. Il «tempo forte», accentato, è il primo quarto, mentre il secondo è detto «tempo debole», e non ha accento.
E' un ritmo che sembra nascere da quello che avvertiamo nella natura: gli studiosi avvertono che spesso prima dell'azione c'è un tempo «vuoto», preparatorio: come nel canto, dove il respiro precede il suono.
Sincope e contrattempo sono in questo sistema spostamenti volontari dell'accento, e danno un carattere inquieto; affannoso per il contrattempo, di tensione per la sincope. Strawinski adopera questi espedienti in modo rude, quasi traumatizzante, e opera una vera e propria rivoluzione ritmica.
Ma perché proprio lui, perché rivoluzione?
Proprio lui perché ogni compositore ha un problema predominante, o una dote principale, che lo spinge. Le componenti della musica sono soltanto melodia, armonia e ritmo. Vediamo cosa succede a due contemporanei di Strawinski. Schönberg è molto occupato al rinnovamento dell'armonia, che a Strawinski non interessa dato che adopera prevalentemente i materiali armonici della tradizione. Ravel possiede invece un meraviglioso senso della melodia, mentre quello di Strawinski è frammentario, pieno di sussulti. Un'unica strada è rimasta per cercare di far diverso: il ritmo. C`è poi un altro motivo che lo incita: il suo sangue, quello del popolo russo: non è certo un caso se il primo esempio famoso di ritmo irregolare, il 5/4 del secondo tempo della Patetica di Ciaikowski, sia di un «compatriota». Sorge ancora un problema: quello dei ritmi popolari: Bartòk, nella stessa epoca, li riscopre e li adopera con grande innocenza; Strawinski invece - sentiamo soprattutto Petrushka - gli si rifiuta in parte, come se prendesse le distanze. E ogni popolo ha dei ritmi che gli sono più congeniali.
Parlavamo di ritmo irregolare: implica in qualche modo difficoltà all'ascolto?
No. Secondo me, stabilita l'unità del tempo, qualsiasi ritmo è plausibile. Sono i cambiamenti di tempo che ci mettono a disagio. I musicisti contemporanei eccedono a volte in questi cambiamenti anche per la banale ragione grafica che in partitura sta bene a vedersi il cambiamento di tempo ad ogni battuta.
I contemporanei: Pierre Boulez ha scritto saggi complessi sui rapporti aritmetici tra ritmi.
La musica è aritmetica: storie. La musica è musica. Soltanto la dodecafonia si basa anche per i ritmi su rapporti aritmetici; negli altri casi, questi rapporti sono prevalentemente inconsci.
Lei ha sperimentato molti linguaggi: dall'avanguardia degli esordi, alla dodecafonia, alla musica più tonale, fino ora ad un linguaggio di «gravitazione», e ha sempre affrontato l'uso del ritmo. A che cosa serve il ritmo durante la composizione?
Io penso che non bisogna preoccuparsene troppo. E' una parte della musica, della composizione; guai se prevarica, se vuole diventare il tutto. Non deve costringere la melodia e l'armonia, né precederle o seguirle: deve nascere e svilupparsi con loro; del resto non è difficile: la melodia nasce già ritmata, poiché tutto ha ritmo nella vita. Poi sono convinto che l'eccesso nell'elemento ritmico denoti la mancanza di qualcos'altro, e serva in fondo a mascherare una lacuna. Prendiamo un esempio nella vocalità: la melodia di un Lied di Schubert non ha bisogno di un accompagnamento ossessivo per farci capire che sgorga dal ritmo interiore di chi scrive; mentre Gershwin, trattando un materiale melodico meno ricco e spontaneo, ha bisogno come di un soccorso.
Mi vengono in mente Mozart e Beethoven «con aiuto» di batteria.
Come se non sapessero far da soli... Anzi il loro ritmo è più pregiato, per il fatto stesso di non aver ricorso agli strumenti esclusivamente ritmici. Vivaldi faceva ritmo con gli archi, e se c'è uno strumento melodico è proprio il violino. Insomma, c'è il rischio che voler ritmare sia la coperta di Linus, che cerca di equilibrare un desiderio di protezione quando ci si vede sprovvisti.
Intervista di Maria Majno
("Musica Viva", Anno II, Numero 9, Novembre 1978)
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