Gustav Leonhardt: il profeta della musica antica...

Gustav Leonhardt (1928-2012)

È stato l'antesignano del revival degli strumenti antichi: la sua passione è iniziata quando, a quindici anni, ha cominciato a suonare un clavicembalo scoperto a casa propria. Episodio che sa di leggenda e fa pensare che abitasse in un palazzo. Il suo amore per l'arte (non solo la musica: ad Amsterdam abita in una casa del Seicento, colleziona mobili antichi, ceramiche di Faenza, strumenti a tastiera e a corde del XVII e XVIII secolo) è, in effetti, l'eredità ricevuta da una famiglia di grandi mezzi e grande cultura. In molte città italiane (Venezia soprattutto) c'è un antiquario che si vanta di averlo come cliente.

Nel mondo della musica classica, i cultori degli strumenti antichi sono in genere personaggi decisamente antiaccademici: ma Leonhardt, aristocratico e apparentemente inaccostabile, gelidamente cortese è un'eccezione. Non ama - ovviamente - le interviste. Quando accetta di parlare, ha un sorriso asimmetrico e leggermente sarcastico che metterebbe a disagio, se la sua ironia non si rivolgesse amabilmente anche contro se stesso.

«Tutte le cose più importanti nella vita,» esordisce (e sembra Socrate nel Fedro: «i beni più grandi ci vengono dalla follia»), «sono miracoli. I prodigi dell'intuizione e dell'ispirazione non possono essere spiegati dalla ragione.» Di musica, insomma, secondo lui non si può parlare: eppure ha scritto moltissimo, alcuni saggi (quello sull'Arte della fuga, del 1952, è stato rivoluzionario) e le note di copertina di molti suoi dischi.

Le sue dichiarazioni anti-intellettualistiche sono sorprendenti: gli chiedo se non gli sembra ridicolo che si organizzino ancora (soprattutto in Italia) tanti dibattiti su musica e cultura, come se si trattasse di due cose antitetiche. «Al contrario, è un ottimo segno.» risponde. «Ho sempre detestato il concetto di cultura. La cultura è qualcosa di irrimediabilmente lontano da noi e dalla nostra vita quotidiana: se la musica non è ancora considerata parte della cultura, vuol dire che ha ancora qualcosa di vivo e autentico da comunicarci. Se Monteverdi capiva Tasso meglio di noi, non è perché avesse più cultura, ma perché i versi di Tasso facevano parte del mondo e della corte in cui viveva. Esattamente come la sua musica. Certi snobismi intellettuali mi sembrano patetici.» Scrivere che è impossibile capire Bach senza aver letto Leibniz, ad esempio? Alza gli occhi al cielo: «Escludo che Bach abbia mai letto Leibniz.»

Si può anche escludere, però che Leonhardt non abbia letto Leibniz. Lui che è uno dei più grandi interpreti del barocco francese, ama citare Pascal e Racine. Ha una conoscenza profonda della storia, della letteratura, dell'architettura dell'epoca. «Il barocco francese è estremamente difficile da capire per un uomo di oggi: è la musica più lontana dalla nostra epoca. Oggi si tende al naturalismo, alla mancanza di forma; il barocco francese è la musica più controllata, più intellettualizzata, più compiuta e formalmente perfetta che esista. L'interprete non può mai abbandonarsi alle proprie emozioni. Fino al XVII secolo, la Francia è stata un mondo a parte: Bernini è stato accolto a Parigi come un re ma è stato rapidamente rispedito in Italia. Soltanto verso la fine del regno di Luigi XIV la Francia cominciò ad aprirsi, anche se con diffidenza, alle correnti artistiche del resto dell'Europa.»

Il suo amore per il barocco francese sembra smentire le sue teorie irrazionalistiche: «Come interprete, non potrei fare a meno del controllo e della razionalizzazione. Ma l'istinto, l'emozione vengono prima.»

Quest'anno Leonhardt ha passato molto tempo in Italia: ha dato recital da solo, con il collaudatissimo trio che forma con Brüggen e Bijlsma, e con un eccezionale gruppo madrigalistico (Marianne Kweksilber, René Jacobs, Marius van Altena, Michiel ten Houte de Lange e Floris Rommerts). Il suo Monteverdi, oggi, è estremamente passionale e veemente: lontanissimo da quello, molto più freddo, delle sue incisioni degli anni Settanta, in cui la dizione dei cantanti, oltretutto, era scadentissima. Glielo dico. «L'idea di portare Monteverdi in Italia mi spaventava un po', effettivamente» ammette. «I cantanti stranieri non hanno solo problemi di pronuncia: devono anche arrivare a modificare il colore, la personalità della propria voce. Per me quella di Monteverdi resta musica fatta per essere detta più che cantata, anche se naturalmente non ho eliminato il canto. Lavoro con questi interpreti dal 1964 e li conosco molto bene: nei momenti di eloquenza solistica li lascio completamente liberi di esprimersi. Intervengo soltanto quando più di due voci si intrecciano: in quel momento è indispensabile mantenere l'equilibrio tra l'elemento armonico e quello melodico.» 

Ad Amsterdam, l'anno scorso, Leonhardt ha anche diretto un allestimento dell'Incoronazione di Poppea: «non sono veramente morso dal teatro. Ho diretto diciassette repliche e adesso ne ho abbastanza: non ho la minima intenzione di ricominciare. Probabilmente si farà un'incisione, ma non prima dell'anno prossimo. Il teatro,» fa un gesto vago, «è troppo grande. Troppo complesso.»

Leonhardt è stato il primo interprete a riportare Bach nella sua epoca, in un momento (gli anni Cinquanta) in cui esecutori, critici, musicologi lo consideravano ancora un monumento intoccabile. Allora si scriveva che l'Arte della fuga era un puro gioco intellettuale, fatto per esser letto più che per essere seguito. Leonhardt ha negato che esistano musiche “da leggere”, e ha scritto che, anzi, l'Arte della fuga era destinata a uno strumento preciso, il clavicembalo (o due cembali nei numeri 12 e 18).

«Il fatto che abbia interpretato Bach con abbellimenti, trilli, note diseguali, come qualsiasi altro autore barocco, non significa che lo abbia reso frivolo: e soprattutto non significa che per me Bach non sia più un monumento, cui avvicinarsi con stupore e rispetto.» La frivolezza, comunque, non è estranea al suo temperamento: in molti dei suoi programmi ama inserire composizioni galanti, superficiali, leggere. «Come Duphly, come Armand-Louis Couperin o come il povero Claude Balbastre, l'unico che abbia avuto la sfortuna di sopravvivere alla Rivoluzione, dopo la quale ha dovuto adattarsi a uno stile retorico e ridondante che non gli era per nulla congeniale.»

Recentemente interpreta spesso anche Mozart e Haydn: «Li trovo molto più legati alla tradizione e al linguaggio musicale del barocco, piuttosto che proiettati nel Romanticismo: quindi non mi hanno posto grossi problemi d'interpretazione.»

Quando descrive i suoi progetti futuri parla pochissimo dei dischi che inciderà («è importante che resti la testimonianza di certe interpretazioni in cui abbiamo creduto: ma non ho mai amato la musica riprodotta») e molto degli organi antichi che, spesso con il suo aiuto, si stanno restaurando in tutta Europa, soprattutto in Italia. Quello di San Zaccaria a Venezia («sono membro del comitato olandese per la preservazione di Venezia»), o, ad esempio, l'organo Antegnati di San Maurizio, a Milano («dovrei inaugurarlo io: forse quest'autunno, o la prossima primavera»).

Per quanto sembri distante, rigido e ieratico sul palcoscenico, il contatto con il pubblico lo emoziona molto. Qualche anno fa ha scritto che il pubblico, spesso, è all'avanguardia. «Non mi interessa sapere perché e come la gente accoglie la musica che eseguo. Se sento di essere riuscito a commuovere il pubblico, sono felice. Come, perché e per quali vie gli sia arrivato quello che ho cercato di esprimere, non è affar mio. Non cercherò mai di indottrinare il pubblico, o di stabilire quale tipo di ascolto è corretto e quale no. Detesto l'ideologia.»

Nicoletta Gasperini

("Musica Viva", Anno V, Numero 9, Settembre 1981)