Vizi, vezzi, trucchi...

I cantanti spesso vi ricorrono per pigrizia o cattiva abitudine.

Gaetano Crivelli, famoso tenore baritonale del primo Ottocento, pretendeva che, in ogni opera nuova a lui affidata, la prima aria contenesse un passo di agilità applicato alle parole “felice ognor”. O era superstizione o il cantante riteneva che un vocalizzo su quelle parole impostasse i primi suoni da lui emessi in modo corroborante. Le cronache del teatro musicale rigurgitano di vezzi, vizi, superstizioni e abusi generati quasi sempre o dalla pigrizia dei cantanti o dal loro passivo abbandono ad abitudini di loro predecessori. Ancora negli anni Trenta, giovani tenori che imparavano “La donna è mobile” si premuravano di far ben intendere che “muta d'accento” andava pronunciato: “muta d'accenneto”. In antico, molti tenori eseguivano a quel modo (“intanneto” per “intanto”, “manneto” per “manto”) per la comodità offerta dalla consonante “n” che, essendo “rinofona”, ha risonanze spontaneamente inclini all'immascheramento. L'amore per la “n” è a volte vivo nelle voci senescenti o esauste. Per cui Giuseppe Di Stefano, nell'edizione della Tosca registrata con Karajan nel 1962, canta: “O dolci mani mansuennete e pure”, “A pregar giunnete per le sventure” e simili.

La “n” e la “m”, rinofona anch'essa, erano molto usate, e a volte lo sono ancora, in quella che gli esperti di canto sacro definiscono: pronuncia canonicale. Cioé: “Mdominus noster”, “Ndeus pater”. Da cui: “Ndammi il braccio, o mia piccina”, “O soffio ndell'april” and so on. Gigli e Lauri Volpi anziani, ma anche il primissimo Bergonzi, che poi si corresse, indulgevano a questa “comodità”. Sempre nella Tosca che ho ricordato, Cavaradossi canta: “Ngiustizia le sue sacre armi depose”; e Gedda, nella “gelida manina”: “Nventrar con voi pur ora...”.

Tuttavia, le virtù delle vocali rinofone erano mera retorica per un buon baritono in ritiro che ascoltavo, bambino, nell'aria di Antonio della Linda di Chamounix. Lui cantava “Ambo nati in questa valle” in modo tale che io capivo “Abbonati in questa valle”, facendomi così un giustissimo concetto della fragilità della sorte umana. Scade l'abbonamento e addio valle di lacrime! Ma, per tornare alle comodità, il celebre De Lucia concludeva “Recondita armonia” così: “Il mio sol pensier sei tu. Tosca, sei te”. La “u” in alto gli stava scomoda. Inoltre non cantava: “O soffio ndell'april” ma: “O soffio de” (pausa) “l'april”. Insomma, guadagnava fiato per l'interminabile filatura su “april”. Analogamente, nella Canzone del Duca di Mantova la lettura era: “Muta” (pausa) “d'accento” (e filatura ad libitum).

Questa storia del riprendere fiato dove non si dovrebbe e senza che ce ne sia effettiva necessità, mi ricorda che cinque Renati su dieci cantano, nel Ballo in maschera: “Sul mio seno / / brillava d'amor”. È il sol acuto con corona di “brillava” che li porta a questa sosta. In un Andante Sostenuto, tuttavia, fa ridere che si riprenda fiato, per di più spezzando una terzina, dopo una croma (“sul”), una semicroma (“mio”) e due crome (“seno”). Ma tant'è: anche Amato, Titta Ruffo e Galeffi eseguivano così. E i soprani? Nel finale della preghiera di Tosca (“Nell'ora del dolor, perché, perché Signor, ah, perché me ne rimuneri così”), Puccini ha previsto una ripresa di fiato dopo il primo “perché”. Ma l'uso è di cantare: “Perché / / perché / / Signor, ah”, quasi che le tre crome del secondo “perché” significhino un così grande dispendio di fiato da compromettere il si bemolle acuto di “Signor” e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale di “Ah”. Vero niente e lo dimostrano, in disco, la Callas e la Sutherland. Pure, sentivano o sentono il bisogno di spezzare la frase, indovinate chi? La Pampanini, la Muzio, la Olivero, la Tebaldi, la Caballé, la Bumbry, la Kabaivanska, Leontyne Price e la Freni.

Nel recitativo “Follie, follie” che precede il “Sempre libera” di Violetta, la normale esecuzione prevede una fermata a “Di voluttà / / ne' vortici”. Che cosa volete che significhino, in termini di fiato, una semicroma, una semiminima con doppio punto, un'altra semicroma e due semiminime che fanno parte d'una terzina? Nulla più d'un attimo fuggente, perché sono cinque note di un Allegro. E invece la fermata è un controsenso ritmico, perché spezza una terzina, e psicologico, perché proprio nel momento in cui decide di gettarsi nei vortici della voluttà, Violetta si blocca. Ma tanto può il timore d'un vocalizzo breve, rapido, ma che porta al do acutissimo. Sostano, per esempio, una Callas e una Olivero; non si fermano, invece, la Albanese, la Price e la Caballé e nulla di fatale accade loro. Quanto ai bassi, in “Il lacerato spirito” del Simon Boccanegra (Andante Sostenuto in 3/4), la prassi è di terminare così: “Prega,

Maria” (lunga fermata) “per me”. È semplicemente ridicolo, giacché, se anche Verdi a quel punto chiede che si allarghi, il “Prega Maria” consta pur sempre di quattro innocue crome. Ma la paura del fa diesis grave pesava più della logica perfino per i Mardones, i Pinza e i Pasero. Non per Ghiaurov, che esegue come è scritto. Ruggero Raimondi, un paio d'anni fa, sembrava Amleto, prima d'una rappresentazione allestita dalla Scala a Brescia. «Mi butto? Non mi butto?» Alla fine si buttò, soppresse la fermata e concluse splendidamente. E viceversa, quando ci sarebbe da sostare, il cantante passa oltre. Nella Ballata del Duca di Mantova ci sono alcune pause veramente frizzanti, se il tenore le sa eseguire. Ne cito due: «Forse un'altra for // se un'altra» e «Se mi punge se // mi punge». Niente o quasi niente da Domingo, da Bergonzi, da Kraus e dai maggiori tenori delle generazioni precedenti. Però se ascoltate Tauber e uno sconosciuto tenorino d'una edizione del Rigoletto degli anni Trenta, Tino Folgar, tutto il brano diviene più lieve e brioso. Proprio per effetto delle pause di solito omesse e anche di qualche acciaccatura che nessuno si cura di eseguire. Ma che ci stanno a fare i direttori d'orchestra: a battere la solfa?

Vogliamo parlare dei portamenti abusivi? Perché Amato, nel Prologo dei Pagliacci, faceva un portamento strisciato allorché, attaccando “Un nido di memorie” con una mezzavoce stupenda, passava da “un” a “nido”? Per facilitarsi il “ni”. Ma a un baritono del suo calibro sarebbe bastato esercitarsi un'ora per arrivare a un attacco impeccabile. Perché la Caballé, anche nei momenti più raggianti, cacciava portamenti ascendenti abusivi un po' dovunque? Perché Corelli, quando saliva agli acuti per ampi intervalli, faceva sentire, spesso, tutte le note intermedie fra quella di partenza e quella di arrivo? Per tic, per cattive abitudini non corrette a tempo debito. Perché José Carreras, nel duetto d'amore di Madama Butterfly, esegue “È notte serena”, prima strascicando la “e” dal mi naturale al la acuto, quindi agganciando alla “e” il “notte”? Perché è un tenore incolto e, come tale, soltanto la “e” e la “i” gli sono relativamente facili, in alto. Quindi, prima trova la posizione sulla vocale comoda, quindi azzarda la scomoda. Questi non sono tic, ma trucchetti per sopravvivere.

“Caro nome” o dei chicchirichì. Se c'è un'aria che può procurare a Verdi - proprio a Verdi! - la taccia di leziosaggine, senza dubbio è questa. Ma perché nessun soprano e nessun direttore d'orchestra, a quanto mi risulta dai dischi, l'ha pienamente compresa. Fino a una ventina d'anni fa, la leziosaggine era legata a doppio filo non soltanto a certi malvezzi d'esecuzione, ma anche al timbro infantile e sdilinquito dei soprani di coloratura tipo Tetrazzini, Toti Dal Monte, Pagliughi, Carosio e magari anche Barrientos, De Hidalgo, Pareto e C. Oggi, accantonati certi timbri e certi colori, resta il malvezzo delle modalità d'esecuzione. Anzitutto a me danno molto fastidio i portamenti ascendenti e strascicati della parte iniziale: “che il mio cor-festi” (fa diesis, re diesis), “palpitar-le delizie” (mi-sol diesis) etc..

Ma nella partitura Ricordi il segno di portamento c'è, mentre manca in taluni spartiti. Comunque, i portamenti più vistosi (tutti i soprani li fanno), sono della Toti Dal Monte, ma anche della Moffo e della Sutherland, mentre, per esempio, Nellie Melba li attenuava. Dove però il gusto del chicchirichì rende detestabile quest'aria è nella seconda metà. Gilda canta: “Col pensier il mio desir // a te sempre volerà” e dopo una scala discendente e una scaletta ascendente di “conducimento”, si porta alla dominante riattaccando: “A te volerà”. Quell' “A te” è un vocalizzo di quasi tre misure, privo di qualsiasi pausa per riprese di fiato. Il Farinelli e il Carestini l'avrebbero eseguito così com'è scritto, senza interruzioni, ma al presente bisogna arrangiarsi. Che fanno i soprani? Nella migliore delle ipotesi (Callas, Sutherland) salgono cantando: “aàaàaàaà / / aàaàaàaà/ / aàaàaà volerà”. Oppure cantano: “aà // aà // aà // aà” per undici volte, alcune legando i due suoni (“aà”, appunto: Toti Dal Monte), altri picchettandoli: “ha-hà / / ha-hà / / ha-hà/ / ha-hà” etc. (Moffo e altre, in genere remote). Questo, fra l'altro, perché i soprani non sanno o non vogliono imparare a eseguire la “e” in zona alta. Diversamente, per evitare la saga del chicchirichì, una soluzione ci sarebbe: “Atéeéeéeé” per tre volte, rinforzando la “t”, per dare un progressivo slancio al fraseggio, a misura che la voce sale: “A te, a tte, a ttte”, all'incirca. La “t”, fra l'altro, è una vocale che facilita l'emissione e poi, via via che sale, una voce come quella del soprano può facilmente trasformare la “e” in un suono intervocalico: basta la “t”, ben articolata, a dare all'ascoltatore l'illusione che la cantante dica: “te”.

Subito dopo, Gilda deve cantare due volte la frase: “fin l'ultimo sospir”. Verdi, mediante una forcella, indica che bisogna rinforzare gradualmente il suono a “fin l'ulti” e smorzarlo, sempre gradualmente, a “mo sospir”. Nessun soprano se ne dà per inteso, neppure la Sutherland che, tutto sommato, vanta il miglior “Caro nome” che si conosca in disco. Così un altro effetto d'espressione, che darebbe un ben diverso significato alla trafila di duine di semicrome, si perde e Gilda continua a fare la bambola Olimpia. E poi l'accento che Verdi ha segnato su “sospir”, chi lo fa sentire? Forse soltanto la Moffo. Poco dopo incontriamo una scala cromatica sulla parola “caro (nome)” che porta la voce dal do diesis sotto il rigo al si naturale acuto. Verdi la vuole “legata” e così fa Maria Callas, ma tutte le altre, invece di “caro”, cantano: “ha,ha,ha,ha” picchettando. E via di seguito. Poi, magari, dichiarano che Gilda è una parte da oca.

La verità è che la coloratura verdiana non è ideale e allegorica, come quella dei belcantisti, ma realistica. Mira sempre, cioè, a rendere un'immagine palese, concreta d'uno stato d'animo. Se teniamo presente la parte dei due flauti nell'introduzione (continue pause e picchettati), i ricorrenti interventi del violino solo all'inizio dell'aria (rapidi “picchettati”) e il comportamento simultaneo dell'intera sezione archi (tocchi lievi, semplicissimi) ci avvediamo che Verdi, consapevolmente o no, s'ispira al battito del cuore umano evocato dalle prime parole di Gilda. E questa veramente potrebbe essere definita come l'aria del batticuore. Anche certi trilli brevi del soprano (che soltanto la Sutherland e soprattutto la Sills ahimé decrepita dell'edizione EMI lasciano ben percepire) dovrebbero far pensare a palpitazioni accelerate, precipitose, che spezzano il respiro. Ma perché tutto questo emerga e, di pari passo, si delinei un sentimento così appassionato da rendere credibile l'olocausto finale, occorrono una voce piena, tonda (Sutherland), molti colori e scansione decisa, anziché le soppressioni di parole che aprono la strada agli insipidi chicchirichì.

Lo stesso vale per il “Sempre libera” di Violetta. Qui c'è una sorta di nevrosi che esplode e Verdi la rende soprattutto alternando canto sillabico e canto vocalizzato. Il canto vocalizzato non orna, né amplifica la melodia, ma la rileva così com'è, nelle sue vorticose spirali, ed è un classico esempio di coloratura realistica. Per una progressiva autosuggestione del personaggio, la sete di vita di Violetta arriva a una tale fase di combustione che la parola non può più esprimerla, subentra il vocalizzo. La Olivero giunge ancor più della Callas a esprimere in disco questa frenesia; e la stessa Licia Albanese, pungolata da Toscanini (che però la fa cantare mezzo tono sotto) configura qualcosa del genere. La stessa Olivero, però, e la Callas, a certe frasi (“dee volar”) sostituiscono vocalizzi. È un neo e fors'anche qualcosa di più. La frenetica ripetizione di “dee volar” ha una precisa funzione, manifesta un'eccitazione ossessiva. A metà aria, poi, non si dovrebbe cantare: “Follie! Follie!” e poi “aaaa” etc. soltanto perché Verdi porta la voce fino al do acutissimo. Il terzo “follie” bisogna pronunciarlo perché questa parola ha un suo peso particolare. Leontyne Price, ad esempio, dimostra come si possa eseguire il DO 5 anche con la vocale “i” e dà l'esecuzione più esatta del brano, anche se meno elettrica di altre. Insomma, nei passi di agilità di Verdi le parole bisogna pronunciarle, quando ci sono, anche se il ritmo è vorticoso e la tessitura è acuta. Diversamente si altera l'equilibrio fra canto sillabico e canto vocalizzato e si rischia di fare a Verdi il peggior torto, tramutandolo da compositore realista in compositore lezioso.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 3, Marzo 1982)