L'organo in Germania e la Scuola tedesca

L'anno scorso era la «Scuola francese» ed ora quella tedesca. La storia musicale di quella nazione che con l'andare del tempo è diventata quasi un simbolo vivente della più alta civiltà musicale non è facile, vi si intrecciano motivi ed influenze molto diverse e lontane.

Le righe che seguono non svolgono il proposito assurdo di tracciare una breve storia della musica tedesca, si limitano semplicemente a fornire qualche indicazione di carattere storico e biografico all'ascoltatore italiano che, di solito, ha della musica tedesca che precede l'epoca di Bach una nozione un po' vaga.

E' stato osservato giustamente che la storia della moderna civiltà tedesca passa attraverso la canonica nel senso che la chiesa tedesca riformata è assai più delle altre inserita nel tessuto della vita sociale. Non casualmente il padre della nazione tedesca, colui che inventa per il popolo tedesco una lingua, è stato Lutero e dimenticato che una parte del mondo tedesco restò estranea alla musica come elemento di coesione sociale. La Germania fu dunque spiritualmente rafforzata dal Corale luterano, ma non va dimenticato che una parte del mondo tedesco restò estranea alla azione riformatrice di Lutero. Le zone meridionali bavaresi ed austriache e quelle renane restarono cattoliche ed aperte agli influssi musicali delle civiltà confinanti, quella italiana e quella francese. Il mondo luterano è fin dagli inizi un mondo contadino e provinciale lontano dall'eleganza e dal fasto delle corti e la severa visione di vita scaturita dall'etica protestante coltiva una musicalità austera e popolare il cui luogo deputato è la chiesa; naturale quindi che l'organo e la musica corale divengano la divisa musicale della Germania riformata. Sull'altro versante saranno virtuosi di canto, clavicembali, strumenti ad arco, melodie voluttuose e il seducente, coloratissimo mondo dell'opera, tutte cose per le quali la civiltà riformata nutrirà sempre un disprezzo più o meno profondo fatto di complessi d'inferiorità e frustrazioni provinciali.

Si parla comunemente dell'epoca di Bach, ma si trascura che quella è anche l'epoca di altri due grandi della storia musicale tedesca, di Haendel e di Telemann, presenti entrambi nei concerti di questa rassegna. Haendel senza essere cattolico e meridionale, era nato ad Halle, anche lui in Sassonia dunque, nello stesso anno di Bach, rappresenta in maniera affascinante il musicista cosmopolita innamorato dell'Italia e dei viaggi, della Francia e dell'Inghilterra, dell'organo e del clavicembalo, capace di scrivere con identica maestria oratori sacri e stupende opere italiane e tutto sempre con la superiore eleganza del genio che si impadronisce di ogni piega dello stile altrui e la fa propria con la massima spontaneità.

Telemann era nato qualche anno prima (nel 1681) dei due grandi dioscuri musicali della Germania e, dotato di una salute di ferro, camperà fino alla bella età di 86 anni. E' difficile immaginare una vita più intensamente laboriosa e culturalmente più disponibile della sua. Fondava istituzioni musicali, gazzette ed orchestre stabili, amava la musica di ogni paese, ma più di tutte le altre quella francese della quale aveva cognizione perfetta. Era un osservatore acutissimo ed un ottimo critico e queste qualità si ritrovano nella sua musica che possiede un'eleganza e un'efficacia descrittiva superiori a quelle dello stesso Bach. Il genere in cui fu maestro insuperato fu naturalmente quello della Suite.

In questi tre grandi maestri che sono i veri precettori musicali della Germania la contraddizione tra la civiltà di estrazione luterana e quella di derivazione meridionale e cattolica è ormai superata, confluita anzi in una formidabile sintesi nella quale consiste in ultima analisi la grandezza della loro musica.

Prima di loro però i compositori vanno classificati in due gruppi, debbono cioè esibire le loro credenziali di nascita e di cultura e la loro musica è lo specchio fedele dell'appartenenza all'uno o all'altro versante.

I compositori che venivano dal nord, dall'area riformata quindi, hanno due punti di riferimento obbligati in due personaggi che in questi concerti non compaiono mai. Si tratta di Lutero con l'incisività melodica del suo Corale (il Corale, in tedesco Kirchenlied, ha un preciso carattere di canto popolare semplice e maestoso) e del compositore fiammingo Sweelinck che introdusse nella Germania del nord la cultura polifonica propria del suo paese. Dall'incrociarsi di queste due tendenze non è esagerato dire che si sviluppa uno dei due grandi filoni della musica tedesca. Il primo autore di questa linea che si trova in questa rassegna di concerti è Michael Pretorius parimenti apprezzato come teorico e compositore, legatissimo alla matrice del Corale luterano che fornisce la traccia per le elaborazioni musicali affidate all'organo o al coro. Nella scia del fiammingo Sweelinck si collocano invece due compositori come Samuel Scheid e Heinrich Scheidemann.

La prima grande personalità che si incontra su questa linea di sviluppo è quella di Buxtehude che porterà la letteratura organistica e la tecnica dello strumento (grande sviluppo della pedaliera) a livelli veramente eccelsi. Suo allievo e diretto successore è Georg Böhm che insieme a Buxtehude eserciterà un'influenza determinante sullo sviluppo della personalità di J. S. Bach.

Sull'altro versante incontriamo musicisti come Froberger che si fece araldo dell'arte dell'italiano Frescobaldi in Germania e Georg Muffat che sarà preso da un eguale entusiasmo per l'arte sovrana di Arcangelo Corelli. Pachelbel e Krieger sono due esempi di personalità musicali decisamente orientate verso la civiltà musicale italiana, organisti e clavicembalisti eleganti e raffinati.

La grande sintesi, almeno nella letteratura organistica, era destinata a compiersi nell'opera di J. S. Bach che, sebbene conducesse una vita complessivamente appartata, aveva una rara conoscenza di quanto avevano elaborato i maestri tedeschi precedenti sull'uno e sull'altro versante.

Dopo la grande stagione bachiana, se si eccettua qualche figura di epigono come gli stessi figli di Giovanni Sebastiano o Krebs, l'arte organistica entra in crisi insieme con quella stessa di Bach. Non è un mistero che il Cantor di Lipsia alla sua morte era ormai un musicista dimenticato e che dall'oblio lo desterà in piena epoca romantica la cura devota di Mendelssohn.

All'organo i maestri viennesi dedicheranno poche e rade attenzioni: è comunque di grande interesse che due serate di questo ciclo di concerti prendano in considerazione l'intera produzione organistica di Mozart. Episodico è anche l'interesse rivolto all'organo dai maestri del romanticismo come Schumann, Mendelssohn e Brahms, ma avvicinandosi alla fine dell'800 col venire meno dello slancio creativo della Romantik e coll'affermarsi di cognizioni storiche più approfondite, si crea un nuovo spazio di disponibilità e di interesse. La testimonianza più grandiosa di questo fenomeno è data dalla personalità di Max Reger la cui vita e produzione musicali non sono neppure pensabili senza un costante riferimento e meditazione sull'arte di Bach. Sulla classica architettura polifonica bachiana Reger innesta però un elemento rivelatore della sensibilità moderna, il cromatismo di derivazione wagneriana che porterà ad una intersezione così fitta dei piani armonici da far apparire le sue opere addirittura presaghe di quella dissoluzione della tonalità che si completerà nell'opera di Schoenberg, non casualmente grande ammiratore di Reger.

Tra i compositori più recenti della letteratura organistica tedesca figurano ancora i nomi di Joseph Rheinberger e Paul Hindemith. Il primo dei due è più agevolmente riconducibile alla tradizione; con Hindemith si assiste invece ad un marcato cambiamento di orientamento che sottrae in gran parte lo strumento dall'alveo della tradizione.

Questo nelle sue linee tematiche il programma dei concerti degli «Amici della Pace» al quale sono da aggiungere alcuni appuntamenti vocali come quello con il «Gruppo Wolkenstein e il suo tempo» e il secondo sul «Sacro e profano nella musica dotta rinascimentale», quello assai originale del soprano Nella Anfuso e del liutista Daniel Benko dedicato alla civiltà rinascimentale e quello del coro polifonico «Ildebrando Pizzetti» dell'Università di Parma che eseguirà componimenti di Soriano, Tuma e Max Reger.

Enzo Restagno

(note alla Stagione 1980 "Proposte d'ascolto alla pace" di Brescia)

Vizi, vezzi, trucchi...

I cantanti spesso vi ricorrono per pigrizia o cattiva abitudine.

Gaetano Crivelli, famoso tenore baritonale del primo Ottocento, pretendeva che, in ogni opera nuova a lui affidata, la prima aria contenesse un passo di agilità applicato alle parole “felice ognor”. O era superstizione o il cantante riteneva che un vocalizzo su quelle parole impostasse i primi suoni da lui emessi in modo corroborante. Le cronache del teatro musicale rigurgitano di vezzi, vizi, superstizioni e abusi generati quasi sempre o dalla pigrizia dei cantanti o dal loro passivo abbandono ad abitudini di loro predecessori. Ancora negli anni Trenta, giovani tenori che imparavano “La donna è mobile” si premuravano di far ben intendere che “muta d'accento” andava pronunciato: “muta d'accenneto”. In antico, molti tenori eseguivano a quel modo (“intanneto” per “intanto”, “manneto” per “manto”) per la comodità offerta dalla consonante “n” che, essendo “rinofona”, ha risonanze spontaneamente inclini all'immascheramento. L'amore per la “n” è a volte vivo nelle voci senescenti o esauste. Per cui Giuseppe Di Stefano, nell'edizione della Tosca registrata con Karajan nel 1962, canta: “O dolci mani mansuennete e pure”, “A pregar giunnete per le sventure” e simili.

La “n” e la “m”, rinofona anch'essa, erano molto usate, e a volte lo sono ancora, in quella che gli esperti di canto sacro definiscono: pronuncia canonicale. Cioé: “Mdominus noster”, “Ndeus pater”. Da cui: “Ndammi il braccio, o mia piccina”, “O soffio ndell'april” and so on. Gigli e Lauri Volpi anziani, ma anche il primissimo Bergonzi, che poi si corresse, indulgevano a questa “comodità”. Sempre nella Tosca che ho ricordato, Cavaradossi canta: “Ngiustizia le sue sacre armi depose”; e Gedda, nella “gelida manina”: “Nventrar con voi pur ora...”.

Tuttavia, le virtù delle vocali rinofone erano mera retorica per un buon baritono in ritiro che ascoltavo, bambino, nell'aria di Antonio della Linda di Chamounix. Lui cantava “Ambo nati in questa valle” in modo tale che io capivo “Abbonati in questa valle”, facendomi così un giustissimo concetto della fragilità della sorte umana. Scade l'abbonamento e addio valle di lacrime! Ma, per tornare alle comodità, il celebre De Lucia concludeva “Recondita armonia” così: “Il mio sol pensier sei tu. Tosca, sei te”. La “u” in alto gli stava scomoda. Inoltre non cantava: “O soffio ndell'april” ma: “O soffio de” (pausa) “l'april”. Insomma, guadagnava fiato per l'interminabile filatura su “april”. Analogamente, nella Canzone del Duca di Mantova la lettura era: “Muta” (pausa) “d'accento” (e filatura ad libitum).

Questa storia del riprendere fiato dove non si dovrebbe e senza che ce ne sia effettiva necessità, mi ricorda che cinque Renati su dieci cantano, nel Ballo in maschera: “Sul mio seno / / brillava d'amor”. È il sol acuto con corona di “brillava” che li porta a questa sosta. In un Andante Sostenuto, tuttavia, fa ridere che si riprenda fiato, per di più spezzando una terzina, dopo una croma (“sul”), una semicroma (“mio”) e due crome (“seno”). Ma tant'è: anche Amato, Titta Ruffo e Galeffi eseguivano così. E i soprani? Nel finale della preghiera di Tosca (“Nell'ora del dolor, perché, perché Signor, ah, perché me ne rimuneri così”), Puccini ha previsto una ripresa di fiato dopo il primo “perché”. Ma l'uso è di cantare: “Perché / / perché / / Signor, ah”, quasi che le tre crome del secondo “perché” significhino un così grande dispendio di fiato da compromettere il si bemolle acuto di “Signor” e la successiva smorzatura del la bemolle e sol naturale di “Ah”. Vero niente e lo dimostrano, in disco, la Callas e la Sutherland. Pure, sentivano o sentono il bisogno di spezzare la frase, indovinate chi? La Pampanini, la Muzio, la Olivero, la Tebaldi, la Caballé, la Bumbry, la Kabaivanska, Leontyne Price e la Freni.

Nel recitativo “Follie, follie” che precede il “Sempre libera” di Violetta, la normale esecuzione prevede una fermata a “Di voluttà / / ne' vortici”. Che cosa volete che significhino, in termini di fiato, una semicroma, una semiminima con doppio punto, un'altra semicroma e due semiminime che fanno parte d'una terzina? Nulla più d'un attimo fuggente, perché sono cinque note di un Allegro. E invece la fermata è un controsenso ritmico, perché spezza una terzina, e psicologico, perché proprio nel momento in cui decide di gettarsi nei vortici della voluttà, Violetta si blocca. Ma tanto può il timore d'un vocalizzo breve, rapido, ma che porta al do acutissimo. Sostano, per esempio, una Callas e una Olivero; non si fermano, invece, la Albanese, la Price e la Caballé e nulla di fatale accade loro. Quanto ai bassi, in “Il lacerato spirito” del Simon Boccanegra (Andante Sostenuto in 3/4), la prassi è di terminare così: “Prega,

Maria” (lunga fermata) “per me”. È semplicemente ridicolo, giacché, se anche Verdi a quel punto chiede che si allarghi, il “Prega Maria” consta pur sempre di quattro innocue crome. Ma la paura del fa diesis grave pesava più della logica perfino per i Mardones, i Pinza e i Pasero. Non per Ghiaurov, che esegue come è scritto. Ruggero Raimondi, un paio d'anni fa, sembrava Amleto, prima d'una rappresentazione allestita dalla Scala a Brescia. «Mi butto? Non mi butto?» Alla fine si buttò, soppresse la fermata e concluse splendidamente. E viceversa, quando ci sarebbe da sostare, il cantante passa oltre. Nella Ballata del Duca di Mantova ci sono alcune pause veramente frizzanti, se il tenore le sa eseguire. Ne cito due: «Forse un'altra for // se un'altra» e «Se mi punge se // mi punge». Niente o quasi niente da Domingo, da Bergonzi, da Kraus e dai maggiori tenori delle generazioni precedenti. Però se ascoltate Tauber e uno sconosciuto tenorino d'una edizione del Rigoletto degli anni Trenta, Tino Folgar, tutto il brano diviene più lieve e brioso. Proprio per effetto delle pause di solito omesse e anche di qualche acciaccatura che nessuno si cura di eseguire. Ma che ci stanno a fare i direttori d'orchestra: a battere la solfa?

Vogliamo parlare dei portamenti abusivi? Perché Amato, nel Prologo dei Pagliacci, faceva un portamento strisciato allorché, attaccando “Un nido di memorie” con una mezzavoce stupenda, passava da “un” a “nido”? Per facilitarsi il “ni”. Ma a un baritono del suo calibro sarebbe bastato esercitarsi un'ora per arrivare a un attacco impeccabile. Perché la Caballé, anche nei momenti più raggianti, cacciava portamenti ascendenti abusivi un po' dovunque? Perché Corelli, quando saliva agli acuti per ampi intervalli, faceva sentire, spesso, tutte le note intermedie fra quella di partenza e quella di arrivo? Per tic, per cattive abitudini non corrette a tempo debito. Perché José Carreras, nel duetto d'amore di Madama Butterfly, esegue “È notte serena”, prima strascicando la “e” dal mi naturale al la acuto, quindi agganciando alla “e” il “notte”? Perché è un tenore incolto e, come tale, soltanto la “e” e la “i” gli sono relativamente facili, in alto. Quindi, prima trova la posizione sulla vocale comoda, quindi azzarda la scomoda. Questi non sono tic, ma trucchetti per sopravvivere.

“Caro nome” o dei chicchirichì. Se c'è un'aria che può procurare a Verdi - proprio a Verdi! - la taccia di leziosaggine, senza dubbio è questa. Ma perché nessun soprano e nessun direttore d'orchestra, a quanto mi risulta dai dischi, l'ha pienamente compresa. Fino a una ventina d'anni fa, la leziosaggine era legata a doppio filo non soltanto a certi malvezzi d'esecuzione, ma anche al timbro infantile e sdilinquito dei soprani di coloratura tipo Tetrazzini, Toti Dal Monte, Pagliughi, Carosio e magari anche Barrientos, De Hidalgo, Pareto e C. Oggi, accantonati certi timbri e certi colori, resta il malvezzo delle modalità d'esecuzione. Anzitutto a me danno molto fastidio i portamenti ascendenti e strascicati della parte iniziale: “che il mio cor-festi” (fa diesis, re diesis), “palpitar-le delizie” (mi-sol diesis) etc..

Ma nella partitura Ricordi il segno di portamento c'è, mentre manca in taluni spartiti. Comunque, i portamenti più vistosi (tutti i soprani li fanno), sono della Toti Dal Monte, ma anche della Moffo e della Sutherland, mentre, per esempio, Nellie Melba li attenuava. Dove però il gusto del chicchirichì rende detestabile quest'aria è nella seconda metà. Gilda canta: “Col pensier il mio desir // a te sempre volerà” e dopo una scala discendente e una scaletta ascendente di “conducimento”, si porta alla dominante riattaccando: “A te volerà”. Quell' “A te” è un vocalizzo di quasi tre misure, privo di qualsiasi pausa per riprese di fiato. Il Farinelli e il Carestini l'avrebbero eseguito così com'è scritto, senza interruzioni, ma al presente bisogna arrangiarsi. Che fanno i soprani? Nella migliore delle ipotesi (Callas, Sutherland) salgono cantando: “aàaàaàaà / / aàaàaàaà/ / aàaàaà volerà”. Oppure cantano: “aà // aà // aà // aà” per undici volte, alcune legando i due suoni (“aà”, appunto: Toti Dal Monte), altri picchettandoli: “ha-hà / / ha-hà / / ha-hà/ / ha-hà” etc. (Moffo e altre, in genere remote). Questo, fra l'altro, perché i soprani non sanno o non vogliono imparare a eseguire la “e” in zona alta. Diversamente, per evitare la saga del chicchirichì, una soluzione ci sarebbe: “Atéeéeéeé” per tre volte, rinforzando la “t”, per dare un progressivo slancio al fraseggio, a misura che la voce sale: “A te, a tte, a ttte”, all'incirca. La “t”, fra l'altro, è una vocale che facilita l'emissione e poi, via via che sale, una voce come quella del soprano può facilmente trasformare la “e” in un suono intervocalico: basta la “t”, ben articolata, a dare all'ascoltatore l'illusione che la cantante dica: “te”.

Subito dopo, Gilda deve cantare due volte la frase: “fin l'ultimo sospir”. Verdi, mediante una forcella, indica che bisogna rinforzare gradualmente il suono a “fin l'ulti” e smorzarlo, sempre gradualmente, a “mo sospir”. Nessun soprano se ne dà per inteso, neppure la Sutherland che, tutto sommato, vanta il miglior “Caro nome” che si conosca in disco. Così un altro effetto d'espressione, che darebbe un ben diverso significato alla trafila di duine di semicrome, si perde e Gilda continua a fare la bambola Olimpia. E poi l'accento che Verdi ha segnato su “sospir”, chi lo fa sentire? Forse soltanto la Moffo. Poco dopo incontriamo una scala cromatica sulla parola “caro (nome)” che porta la voce dal do diesis sotto il rigo al si naturale acuto. Verdi la vuole “legata” e così fa Maria Callas, ma tutte le altre, invece di “caro”, cantano: “ha,ha,ha,ha” picchettando. E via di seguito. Poi, magari, dichiarano che Gilda è una parte da oca.

La verità è che la coloratura verdiana non è ideale e allegorica, come quella dei belcantisti, ma realistica. Mira sempre, cioè, a rendere un'immagine palese, concreta d'uno stato d'animo. Se teniamo presente la parte dei due flauti nell'introduzione (continue pause e picchettati), i ricorrenti interventi del violino solo all'inizio dell'aria (rapidi “picchettati”) e il comportamento simultaneo dell'intera sezione archi (tocchi lievi, semplicissimi) ci avvediamo che Verdi, consapevolmente o no, s'ispira al battito del cuore umano evocato dalle prime parole di Gilda. E questa veramente potrebbe essere definita come l'aria del batticuore. Anche certi trilli brevi del soprano (che soltanto la Sutherland e soprattutto la Sills ahimé decrepita dell'edizione EMI lasciano ben percepire) dovrebbero far pensare a palpitazioni accelerate, precipitose, che spezzano il respiro. Ma perché tutto questo emerga e, di pari passo, si delinei un sentimento così appassionato da rendere credibile l'olocausto finale, occorrono una voce piena, tonda (Sutherland), molti colori e scansione decisa, anziché le soppressioni di parole che aprono la strada agli insipidi chicchirichì.

Lo stesso vale per il “Sempre libera” di Violetta. Qui c'è una sorta di nevrosi che esplode e Verdi la rende soprattutto alternando canto sillabico e canto vocalizzato. Il canto vocalizzato non orna, né amplifica la melodia, ma la rileva così com'è, nelle sue vorticose spirali, ed è un classico esempio di coloratura realistica. Per una progressiva autosuggestione del personaggio, la sete di vita di Violetta arriva a una tale fase di combustione che la parola non può più esprimerla, subentra il vocalizzo. La Olivero giunge ancor più della Callas a esprimere in disco questa frenesia; e la stessa Licia Albanese, pungolata da Toscanini (che però la fa cantare mezzo tono sotto) configura qualcosa del genere. La stessa Olivero, però, e la Callas, a certe frasi (“dee volar”) sostituiscono vocalizzi. È un neo e fors'anche qualcosa di più. La frenetica ripetizione di “dee volar” ha una precisa funzione, manifesta un'eccitazione ossessiva. A metà aria, poi, non si dovrebbe cantare: “Follie! Follie!” e poi “aaaa” etc. soltanto perché Verdi porta la voce fino al do acutissimo. Il terzo “follie” bisogna pronunciarlo perché questa parola ha un suo peso particolare. Leontyne Price, ad esempio, dimostra come si possa eseguire il DO 5 anche con la vocale “i” e dà l'esecuzione più esatta del brano, anche se meno elettrica di altre. Insomma, nei passi di agilità di Verdi le parole bisogna pronunciarle, quando ci sono, anche se il ritmo è vorticoso e la tessitura è acuta. Diversamente si altera l'equilibrio fra canto sillabico e canto vocalizzato e si rischia di fare a Verdi il peggior torto, tramutandolo da compositore realista in compositore lezioso.

Rodolfo Celletti

("Musica Viva", Anno VI, Numero 3, Marzo 1982)

Glu ultimi anni di Richard Strauss

Gustav Klimt (1862-1918)
Salome, 1909 (Vemezia, Cà Pesaro)

Esaminare l'ultimo periodo della vita e della situazione artistica di Richard Strauss aggrava un problema più generale, portandone i nodi al pettine. Il problema è come collocare il linguaggio musicale di Strauss nel suo tempo storico e nella cultura di quel tempo, ed è un quesito pur sempre di seconda linea, se ammettiamo che la qualità della musica di Strauss esca vittoriosa da qualsiasi vaglio. I quasi quattro decenni che ci separano dall'8 settembre 1949, giorno in cui uscì di scena l'illustre ma ormai solitario vecchio di Garmisch, hanno concentrato la luce troppo diffusa della gloria ufficiale, incanalandone il fascio vivido e rivelatore sui connotati reali della creatività straussiana, e soprattutto di quella più tarda. Il trascorrere e l'accumularsi delle nostre esperienze d'ascolto ha svolto una benefica funzione di filtro: la musica di Strauss, forse proprio là dove a prima vista appare più cedevole, si mostra, a distanza di mezzo secolo, inattaccabile e immune dalla corrosione della Vergänglichkeit, della caducità.

Un compito preliminare e ineludibile per chiunque voglia intendere senza troppi errori il lavoro di Strauss negli ultimi anni, e in genere l'intero arco creativo del compositore, è quello di mettere ordine nelle parole. Sull'inattaccabilità della musica straussiana si sono riversate, in pari misura, ammirazione e ironia, e su quest'ultimo versante è da attribuirsi il merito della massima eloquenza al protagonista del Doktor Faustus di Thomas Mann, Adrian Leverkühn, reduce da un ascolto di Salome a Graz: «Che bocciatore intelligente! il rivoluzionario fortunato, audace e conciliante! Mai avanguardismo e sicurezza di successo si sono uniti in maggiore confidenza. Non mancano gli affronti e le dissonanze, e poi quella bonaria condiscendenza che fa la pace col timorato di Dio e gli fa capire che, in fondo, la cosa non è tanto grave... Ma che mira, che mira!...»

Perfetto aplomb, dunque, e presa sicura sul pubblico, non senza un'aura di profeta del futuro, e può essere un po' esilarante ma non privo d'interesse che Francesco Balilla Pratella, nel Manifesto dei musicisti futuristi del 1911, ossia poco dopo il Rosenkavalier (Il Cavaliere della rosa) e poco prima di Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso), indicasse in Richard Strauss un possibile adepto germanico del futurismo. Ed ecco la prima parola, «futuro», su cui è necessario fare luce. Al tempo di Salome e di Elektra, le opere di massima tensione verso il linguaggio d'avanguardia, l'arte di Strauss si presentava come «musica del futuro» non molto diversamente da come si era presentata quella wagneriana negli anni dalla rivoluzione. Ma era certo che Strauss, anche allora, si era offerto come profeta non inascoltato né incompreso, come propheta in patria e annunciatore di un futuro civilissimo, socievole e gradevole. Ed è altrettanto chiaro che un destino di grandi e ripetuti successi mondani (e persino finanziari) ci induce a saggiare, l'una dopo l'altra, due chiavi di lettura. Esistono due modi di considerare Strauss, in relazione al posto che egli occupa nella storia della musica occidentale: come un geniale epigono, o come un classico tardivo. L'alternativa implica un'altra scelta: se storicizzare oppure no la figura e l'opera di Strauss. A nessuno sfugge che il primo dei due termini d'interpretazione, l'epigonismo, impone una storicizzazione integrale, mentre il secondo, la classicità, dovrebbe sottrarre Strauss alla dialettica storica.

È evidente la renitenza di qualsiasi artista ad iscriversi nella prima delle due categorie interpretative, soprattutto in un caso individuale di talento traboccante. Strauss sentì con accentuata sofferenza il pericolo di essere un epigono, ed è indicativo che proprio in anni giovanili, quando il pubblico ammirava più il suo vulcanico vigore creativo che non, come sarebbe avvenuto più tardi, la sapienza di un consumato mestiere, il compositore abbia lasciato di quel disagio interiore due testimonianze piene di tensione. La prima è la pagina delle Betrachtungen und Erinnerungen (Osservazioni e ricordi) rievocante l'incontro con Alexander Ritter: in essa, Strauss ricorda come la scelta tra la concezione musicale di Eduard Hanslick (musica come forma) e quella di Friedrich von Hausegger nonché degli stessi Liszt e Wagner (musica come espressione) fosse per lui orientata dalla maggiore possibilità di evitare il rischio di epigonismo. Strauss scelse la linea di Hausegger e le suggestioni della scuola neotedesca, neudeutsch, e il passo delle Betrachtungen ci rende uno stato d'animo attraverso il filtro della memoria. La seconda testimonianza, invece, è una fonte primaria, la diretta registrazione del disagio: è la celebre lettera scritta da Monaco, il 24 agosto 1888, a Hans von Bülow, durante la composizione del poema sinfonico Don Juan, e quindi in una fase di decisiva metamorfosi da crisalide a farfalla: «Ora sento che è necessaria una svolta; tuttavia, non riesco a concretare una direzione determinata... Devo fare i conti con la mia attuale posizione, da cui osservo la musica: essa è inevitabilmente quella di un epigono...».

Di segno opposto è la grande chance di Strauss, ossia la possibilità di apparire come un grande classico della musica tedesca; tale volle presentarlo soprattutto, e ciò non stupisce, la cultura musicale «ufficiale» in Germania negli anni del nazismo, e citiamo in proposito Otto Schumann e gli sfrenati antisemiti Herbert Gerigk e Theo Stengel. È un'interpretazione che, accentuando il peso dell'eredità felicemente fatta propria da Strauss, quasi senza sforzo, contiene almeno un frammento di verità, poiché Strauss fu un compositore del Novecento, attivo durante l'intero primo cinquantennio del nostro secolo, e il nostro secolo, pur con tutto il rilievo che vogliamo dare ai lasciti ereditari della tradizione settecentesca e ottocentesca, è l'epoca della molteplicità linguistica e del frantumarsi in tanti codici musicali, ciascuno con la propria semantica. In tale prospettiva, se desideriamo porre ordine nelle parole, «classico» è un termine i cui punti di riferimento si fanno quanto mai incerti. Può indicare, tutt'al più, una zona di sicurezza, ed è inevitabilmente riduttivo.

Da simili premesse discende la nota questione dell'attualità di Strauss, il «grande contemporaneo», contrapposto, nell'ambito della musicografia di origine adorniana, al «grande inattuale» Gustav Mahler. Abbiamo detto che quell'attualità si presta a due chiavi di lettura, come successo di un manierista continuatore il quale sfrutta l'eredità dei grandi maestri intuendo infallibilmente ciò che il pubblico desidera, oppure come trionfo sul mutare delle mode. Alla doppia lettura possibile corrisponde un doppio pericolo: il venir meno dell'intesa con il pubblico per motivi contingenti e per lo più extramusicali, o l'eventualità di confondere la moda con la reale innovazione, ciò che svuoterebbe il senso della «classicità» di un artista circoscrivendolo in sicure e protette posizioni di retroguardia. Se consideriamo il concetto di «attuale» nella forma che esso assume in lingua tedesca, zeitgemäss (propriamente: «che si adegua alla misura del proprio tempo»), comprendiamo meglio come basti che il tempo muti la propria misura, anche di poco, perché tra l'artista di grande attualità e lo spirito del suo tempo si apra una crisi di rapporti. E infatti, nessun grande compositore del Novecento godette, come Strauss, di così grande fortuna durante la sua vita, e nello stesso tempo nessuno, ancora vivente ed anzi nel tratto più alto e ardito del proprio arco creativo, fu come lui sottoposto a tentativi di congelamento da parte di chi, pur considerandolo grande senza discussione, tendeva a segnalarlo come sempre meno «rappresentativo».

L'arretramento di Strauss dalla prima linea, per quanto larvato e velato da eufemismi, ebbe inizio, nelle opinioni critiche e nei dibattiti scientifici sulla musica contemporanea, dopo la prima guerra mondiale. Quando, nell'ottobre 1922, la splendida rivista «Die Musik» riprese le pubblicazioni interrotte durante la catastrofe bellica, a Paul Bekker fu affidato l'editoriale, intitolato Zeítwende («Svolta dei tempi»). In quelle pagine, il prestigioso musicologo faceva il punto dello stato della musica tedesca, e scriveva: «Fino allo scoppio della guerra, e anche oltre, Richard Strauss fu la personalità musicale dominante in Germania. Lo è ancora oggi, ma la qualità egocentrica del suo essere gli ha impedito di svolgere una funzione nel senso più ampio. Gli manca la possibilità di cogliere il senso del presente, e la sua grandezza resta perciò circoscritta all'immediata efficacia del suo altissimo talento personale». A parte la doverosa correzione di qualche dettaglio, quella di Bekker è una giusta cornice critica, in cui si collocò più tardi, nel 1923, Ernst Bloch, in quel parallelo tra Mahler e Strauss che si trova nella seconda edizione di Lo spirito dell'utopia. Ma forse possiamo rintracciare una radice di questo prender le distanze, molto anticipata nel tempo ed espressa in forma molto dura, in una lettera di Thomas Mann (26 agosto 1909): la vera musica dell'avvenire, e densa di avvenire, è in Wagner, soprattutto in Parsifal, un'opera rispetto alla quale «il “processo” rappresentato da Strauss è mera chiacchiera».

Eppure, lungo il corso degli anni Venti e Trenta, il successo pubblico continuò senza perdere un barlume di splendore: quel «grandioso successo» di cui parlano immancabilmente, nelle loro lettere a Strauss, amici come Harry de Kessler, Erich Kleiber o Hans Knappertsbusch.

Molto diversa fu la reazione negativa che si sviluppò contro Strauss subito dopo la seconda guerra mondiale: sotto certi aspetti, molto meno corrosiva sul piano critico, poiché non coinvolgeva il linguaggio artistico del compositore, quel «divorzio tra funzione storica e grandezza d'arte» di cui ha parlato con esattezza, alcuni anni fa, Paolo Isotta. Tuttavia, in quanto colpiva la figura umana di Strauss, fu molto più aggressiva. La forte carica polemica riguardava, naturalmente, i rapporti di Strauss con la Germania «ufficiale» negli anni 1933-1945. Nell'immediato dopoguerra, egli fu sottoposto a severa censura in quanto fiancheggiatore del nazismo. È troppo facile osservare che la sua fu un'accettazione passiva, dal momento che egli non aveva idee politiche, anzi, era palesemente impolitico, unpolitísch, il che non toglie peso, naturalmente, alle sue responsabilità, poiché la sua partecipazione alle istituzioni musicali controllate dal regime aveva in ogni caso rafforzato l'immagine culturale della Germania hitleriana. Il suo antisemitismo era, propriamente, un tema da conversazioni salottiere sempre rimasto a un livello epidermico, a dimostrazione che i luoghi comuni non sono incompatibili con la sottigliezza intellettuale degli uomini di genio. Tanto più stridente (ed eloquente) è la contraddizione tra simili atteggiamenti e la strettissima amicizia con Hofmannsthal e Zweig. Non si deve dimenticare che quando, dopo la prima rappresentazione di Die schweigsame Frau (La donna silenziosa), Goebbels in persona comunicò a Strauss che per future opere teatrali straussiane non sarebbe più stata gradita la collaborazione con un librettista ebreo come Zweig, Strauss volle reagire, sia pure in sordina; avendo offerto poco prima a Zweig 1'opportunità di scrivere il libretto per Capriccio (che non aveva ancora questo titolo, e la cui idea fu poi abbandonata e ripresa solo nel 1940), egli scrisse all'amico per confermare la collaborazione, qualora Zweig lo desiderasse. Zweig, con signorilità, rinunciò per non compromettere il compositore di fronte alle autorità politiche. Strauss, commosso, scrisse a Zweig una lettera di fuoco, piena di insulti verso il regime. La lettera fu intercettata dalla Gestapo, e la conseguenza furono le forzate dimissioni di Strauss da una carica potente e riccamente remunerata, quella di presidente del Reichsmusikkammer, la massima istituzione musicale della Germania nazionalsocialista.

Ciò che fu inflitto a Strauss fu certamente eccessivo se commisurato con i suoi demeriti, che si riassumono essenzialmente in troppa cautela nel difendere, in tempi aspri, la sfera privata e la tranquillità personale. Furono anni amarissimi quelli che conclusero la vita di un uomo che era stato un artista ricco, fortunato e felice come pochi altri nei tempi moderni. Il prevalere, sulle preoccupazioni personali, dell'angoscia dinanzi al crollo di una civiltà - egli, che di quella civiltà era stato parte eminente e gratificata, era indotto a pensare che senza i segni esteriori di tale civiltà la vita non fosse degna di essere vissuta - nobilita quella sua estrema disperazione. In uno dei famosi taccuini dalla copertina azzurra, su cui il compositore ottantunenne scrive incessantemente in quella vigilia di una fine apocalittica, si trova una tragica annotazione, intitolata Deutschland 1945. Databile a un mese dopo la resa tedesca, essa reagisce in ugual misura alla brutalità dei vinti e dei vincitori, a dimostrazione che l'uomo era, fino in fondo, incorreggibilmente impolitico: «Il 12 marzo, anche la splendida Opera di Vienna è caduta sotto le bombe. Ma a partire dal 1 maggio è possibile considerare finito il più orrendo periodo dell'umanità, un dominio, durato 12 anni, della bestialità, dell'ignoranza e dell'odio verso la cultura, durante il quale il bimillenario sviluppo culturale della Germania è andato in rovina, e insostituibili monumenti e opere d'arte sono stati distrutti da una soldataglia delinquenziale. Maledizione della tecnica!». È fin troppo facile osservare: «Avrebbe dovuto pensarci prima!». Si badi invece all'essenziale: alla penetrante intelligenza con cui l'artista impolitico capisce che, fra le ideologie in apparente conflitto, c'è un elemento capace di renderle solidali, la tecnica, la più sinistra e definitiva delle ideologie, tale da illuminare della stessa luce sinistra i vinti e i vincitori, poiché gli uni e gli altri proprio alla tecnica hanno venduto l'anima e infatti gli uni e gli altri hanno seminato distruzione. La tecnica non è neutra, ma sempre infernale, poiché in se stessa esige la guerra come respiro vitale: un'idea che sarebbe stata congeniale a uno scrittore come Ernst Jünger. Da questo tetro stato d'animo erano nate poche settimane prima le Metamorphosen, terminate nella villa di ,Garmisch il 12 aprile.

Quando, il 30 aprile 1945, le truppe americane occuparono Garmisch, giunse a villa Strauss un certo maggiore Kramers con alcuni soldati, annunciando che la villa era stata scelta come Quartier Generale e perciò requisita, e ordinando a Franz Strauss, figlio del compositore, di sgombrare con tutta la famiglia entro un quarto d'ora. Gli Strauss dovettero enunciare le loro generalità, e quando il vecchio compositore disse all'ufficiale: «Mi chiamo Richard Strauss, sono l'autore del Rosenkavalier e di Salome», la conclusione fu quella di una fiaba o di un film americano: il maggiore divenne rispettosissimo, strinse la mano al mito vivente, fece allontanare le truppe e gli Strauss furono lasciati in pace.

L'episodio, in sé commovente, minacciava tuttavia ulteriori possibili amarezze. Per fuggir via dall'immagine degradata che si voleva dare di lui e dei suoi dodici anni vissuti nella Germania della bestialità e dell'incultura, Strauss abbandonò il suo paese e riparò in Svizzera, ora nei Grigioni ora nel Vaud, con residenza alternata tra Montreux e Pontresina. Il suo patrimonio già notevole e arricchito dai diritti d'autore era messo in pericolo dalla rovinosa inflazione postbellica. Per vivere, egli dovette correggere bozze di stampa musicale o ristrumentare sue vecchie composizioni, facendone musica di consumo. Lo consumava soprattutto il dolore di sentirsi emarginato dalla risorgente vita musicale tedesca. In quell'esilio di tre anni e mezzo, l'unico conforto gli venne nel settembre 1947, quando sir Thomas Beecham ebbe l'idea di un Festival Strauss da tenersi con la Royal Philharmonic Orchestra al teatro di Drury Lane, e invitò a Londra lo stesso compositore esule. La circostanza sollevò lo spirito di Strauss, e se ne videro i frutti nell'anno successivo, il 1948, quando egli ritrovò la via maestra dell'ispirazione creativa che da allora in poi lo accompagnò nel tratto estremo della sua vita, con esiti altissimi. Al principio del 1949, Strauss ritornò a Garmisch, riaccolto affettuosamente dal suo paese, dal suo pubblico, dai giovani. Fu una silenziosa riabilitazione politica dell'artista impolitico. Affaticato dagli anni, ma con disciplinata intensità, continuò a comporre: sovente, nelle belle giornate, su un tavolo nel giardino della villa. Morì in piena attività l'8 settembre 1949.

Se concentriamo l'attenzione su quegli ultimi anni, dalla fine della guerra alla morte, le composizioni di Strauss, a parte le trascrizioni e le riscritture di alcune sue cose precedenti, mostrano un ventaglio singolarmente ampio di generi, dal teatro al Lied, dal duo alla piccola orchestra da camera, dal concerto per strumento solista alla pagina corale. Esse sono: Metamorphosen (la cui data di composizione ci è già nota) per 23 archi solisti (o.op. 142); la Seconda Sonatina in mi bemolle maggiore per 16 strumenti a fiato (o.op. 143), detta anche «Fröhliche Werkstatt» («Officina gioiosa››), composta a Garmisch tra il 9 gennaio 1944 e il 22 giugno 1945, il Concerto in re maggiore per oboe e piccola orchestra (o.op. 144), ultimato nella località svizzera di Baden il 25 ottobre 1945; il delizioso Duett-Concertino in fa maggiore per clarinetto e fagotto con orchestra d'archi e arpa (o.op. 147), concluso a Montreux il 16 dicembre 1947; la commedia teatrale in 6 quadri Des Esels Schatten (L'ombra dell'asíno), composta in Svizzera tra il 1947 e il 1948; l'Allegretto in mi bemolle maggiore per violino e pianoforte (o.op. 149), terminato a Pontresina il 5 agosto 1948; i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) (o.op. 150) su tre poesie di Hermann Hesse e una di Joseph von Eichendorff, per soprano e orchestra, composti a Pontresina e a Montreux tra il 6 maggio e il 20 settembre 1948; infine, due brevi composizioni recentissimamente riportate alla luce, il Lied Malven (AV 304) su versi della poetessa Betty Knobel, tuttora vivente, datato 23 novembre 1948 e scritto a Montreux, oltre al frammento di Besinnung (difficile a tradursi: «meditazione», o «autocoscienza») su versi di Hermann Hesse, per coro misto e orchestra (AV 306), di cui restano nel Richard-Strauss-Archiv di Garmisch, ammirevolmente organizzato da Alice Strauss, nuora del compositore, soltanto due abbozzi incompleti delle parti vocali con la parte orchestrale in scrittura pianistica, concepiti in Svizzera tra il 1948 e il 1949.

Metamorphosen è una grande visione tragica, e non c'è dubbio che in questa fisionomia filtrino riflessi della catastrofica realtà esterna dominata dall'incubo della guerra al suo termine e del destino tedesco votato alla dissoluzione. Ma non è tanto una tragedia «nella» musica quanto una tragedia «della» musica, e il lugubre messaggio dell'ottantunenne Strauss non ha altri referenti se non la tradizione musicale tedesca. L'ossessione di un'antica compattezza che si frantuma, di spettri di musica che dissociandosi si allontanano l'uno dall'altro come galassie nello spazio, con funerea lentezza, è già riprodotta dal trattamento solistico imposto a ciascuno dei 23 strumenti ad arco: 10 violini, 5 viole, 5 violoncelli, 3 contrabbassi. L'assenza di alterazioni in chiave favorisce l'inquietudine tonale: già nelle prime due battute si passa dalla zona di do minore a quella di la maggiore, e poi ancora do minore: in questa tonalità, «tragica» per eccellenza nella tradizione musicale tedesca da Beethoven a Schubert a Brahms allo stesso Wagner, nella battuta 9 la quarta e quinta viola espongono un motivo in cui è riconoscibile, rovesciato a specchio e deformato melodicamente ma ritmicamente identico, il tema della marcia funebre che è il secondo tempo della beethoveniana Eroica. Quintessenza di uno spirito affermativo c costruttivo, il tema beethoveniano, che da Strauss viene analizzato in parcelle e decomposto, finisce per somigliare in modo sorprendente, grazie al rovesciamento a specchio della linea melodica, ad una celebre melodia che si trova, con fisionomia austera e penitenziale, nella Passione secondo Giovanni di Bach, e, con qualche variante, nell'Arioso dolente della sonata op. 110 dello stesso Beethoven. Nella battuta 18, il primo violoncello introduce un nuovo tema che incide questa volta sul ritmo della marcia funebre, scomponendolo con macabra eleganza in terzine discendenti «a gradini». Nel suo insieme, l'intera composizione è una dolente metamorfosi di questi elementi, con brevissimi spiragli in cui s'insinuano struggenti reminiscenze di accecante serenità: per esempio, dal Rosenkavalier.

Purché si collochino nel luogo giusto i referenti, Metamorphosen è dunque una partitura che «sente» con forza il momento storico. Ma è l'unica che, in quest'ultima fase straussiana, abbia tale carattere, poiché tutte le altre composizioni a partire dal 1945 sembrano invece sottrarsi alla storicità, come se gli orrori del mondo esterno divenissero invisibili nel momento in cui la musica emerge gloriosamente dal silenzio. Così, nella Seconda Sonatina in mi bemolle, il clangore iniziale dei quattro corni e l'eccitazione ritmica portano al parossismo una letizia creativa che ha un termine di confronto soltanto in Mozart, o forse nelle due serenate di Brahms: una «distensione di giovanotto anziano», come ha scritto in proposito Claude Rostand. Quel che di sovreccitato e a volte d'inconsapevolmente caricaturale è nella «Fröhliche Werkstatt» (detta anche, impropriamente, «Sinfonia opera postuma»), scompare del tutto nel celebre Concerto per oboe, quella fra le opere dell'ultimo periodo in cui è più dichiarata la fedeltà alla tradizione: la distribuzione dei tre tempi è quella classica (Allegro moderato, Andante, Vivace-Allegro), la saldezza tonale è immune da irrequietezze armoniche; con felicità addirittura fisica lo strumento solista, soprattutto nell'Andante, incide nelle sonorità dell'orchestra come un coltello affilato in una materia tenera eppure consistente.

Ma l'immagine di un'oasi serena in mezzo ai lutti e ai terrori è anche da intendersi come prezioso involucro, poiché nelle composizioni successive ritorna l'angoscia del grande artista costruttivo dinanzi alla distruzione circostante, alla Zerstörung, denunciata nell'annotazione Deutschland 1945 e presente in Metamorphosen; ritorna, sia pure con allusioni di natura sempre variabile e sotto una Stimmung, una disposizione d'animo, sempre diversa. Nel Duett-Concertino la sublime trasfigurazione rococò che inaugura Capriccio (il sestetto d'archi) si ritrova nell'esposizione dell'elegante motivo, una quartina discendente «a gradini», affidata al primo violino, con immediata imitazione da parte del secondo violino. Ma la suggestione rococò è visiva, mera rappresentazione, intangibile al di là di un vetro, situata com'è in una tonalità non dichiarata, la maggiore. Al fa maggiore che è in chiave si transita, con una raffinatissima modulazione, soltanto nella battuta 5, e ciò ravvicina la visione vitalizzandone l'idillica pittoricità di poco prima. L'entrata degli strumenti ad arco è un nobile sfondo, con una traccia di quel profumo mondano di cui gli archi si caricano talora fin troppo in altre partiture straussiane; su tale sfondo spiccano l'entrata del clarinetto (bt. 10) con un tema feierlich, dolce e solenne ad un tempo, i cui intervalli sovente amplissimi e tesi alludono a una calma che si sa presto conquistata, come un gradino supremo ancora un po' lontano ma di agevole accesso, e l'entrata del fagotto (bt. 39) con un carattere destabilizzante di bizzarria e di quasi umoristica vitalità.

La via dell'umorismo è battuta con deliberazione stilistica nell'opera Des Esels Schatten, composta su un libretto di Hans Adler tratto dalla Geschichte der Abderiten di Christoph Martin Wieland, in cui si narra la storia dell'asinaio che pretende di vendere a un viandante la frescura godibile all'ombra dell'asino e viene pagato, per decreto di un giudice, col suono di una moneta. Proposta a Strauss da Stephan Schaller, direttore del Seminario benedettino di Ettal presso Garmisch, per istruire alla musica i ginnasiali che avrebbero dovuto interpretarla, l'operina è definita da Norman del Mar, con giudizio duro e moralistico, «Wholly unimportant», in quanto opera su commissione. In realtà, se in quest'opera la musica è di scarso peso, ciò avviene perché essa si ritira con discrezione in seconda linea, per accentuare i valori del puro spettacolo e della vis comica di cui Strauss mostra di avere un'intuizione perfetta. Per contrasto, l'Allegretto in mi bemolle per violino e pianoforte, di poco più tardo, ispirato a un tema dall'opera Daphne composta da Strauss nel 1937, si iscrive nella sfera linguistica della nostalgia elegiaca.

Il tratto finale della creatività straussiana, tanto breve quanto consumato in dolorosa intensità, è attraversato al suo interno da una svolta emotiva ristretta in esigue dimensioni di spazio e di tempo ma travolgente per veemenza. Essa è rappresentata musicalmente dai Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder), una fra le opere più terribili di Strauss, e certo la più terribile di quelle dell'ultimo periodo. Terribile è, in particolare, il fatto che questa partitura esca dalla sfera puramente visiva, propria di altre pagine successive al 1945, per avvolgere l'ascoltatore come una presenza fisica. In Frühling (la lirica di Hesse è del 1899) la primavera, a lungo nascosta in fosche caverne, si schiude finalmente in tutto il suo fulgore e si fa incontro a chi la desiderava, annientandolo come un'affascinante e mortifera fata. Il motivo iniziale, proposto dai clarinetti in la, dal clarinetto basso e dagli archi con un fantasmagorico gioco imitativo, si regge su una breve e complicata figura ritmica che rende l'immagine di una perenne instabilità, come di un terreno friabile e insidioso. La voce del soprano sembra contrapporre una linea melodica luminosa e infrangibile, che però viene gradualmente coinvolta in una franosa vicenda di transizioni armoniche. In September (poesia del 1930) i tenui richiami dei flauti con armonie di terze accompagnati da un insolito arpeggiare del secondo fagotto e dei violoncelli inaugurano un clima dominato dall'idea del fluire e dell'acqua. Questa liquidità si compone in un'immagine immensa e panica, quella dell'estate morente che lentamente, sorridendo, chiude i suoi grandi stanchi occhi, dissolvendosi in miriadi di gocce. Beim Schlafengehen (poesia del 1913) comincia con le oscure sonorità dei contrabbassi, cui è affidata una figura melodica che ascende con esitazione. Nel momento in cui il soprano interviene con una difficile melodia simile al declamato di una voce recitante, o in certi momenti affine allo Sprechgesang, l'orchestra si solleva in blocco verso zone alte e notturne, come si conviene alle pause dello spirito in cui è «l'ora di dormire». Nella sezione centrale, il canto tace, come inadeguato alle emozioni da esprimere, ed è sostituito da una sublime meditazione del primo violino solo (btt. 24-37). Solo nelle due ultime battute del discorso solistico affidato al violino la voce si ripresenta, come se in extremis avesse ritrovato l'eloquenza necessaria. Im Abendrot, su versi di Eichendorff, è un Lied costruito sulla simbologia di un itinerario verso il sole che tramonta: due esseri, che hanno camminato a lungo tenendosi per mano in silenzio, si fermano nel momento in cui stridono le allodole e l'astro sta per scomparire lasciando di sé purpurei riflessi. Nell'aureo finale, 22 battute prima che i flauti disegnino con i loro trilli un mahleriano Naturlaut allusivo allo stridio delle allodole, le viole lanciano all'ascoltatore un messaggio segreto: la citazione del tema conclusivo (la «trasfigurazione») da Tod und Verklärung.

In questa volontà di disegnare con fermezza e in tutte le possibili varianti l'idea della fine prossima, Malven, l'ultima pagina compiuta di Richard Strauss, è quasi una postilla ai Vier letzte Lieder. Ma mentre in questi ultimi l'ottantaquattrenne maestro dà una prova superba di inesauribile ispirazione, mostrando come talora si possa essere vecchi alla maniera di un legno prezioso o di un vino squisito, Malven racchiude in poche battute una tormentata e frantumata ricerca armonica, ricca di cadenze d'inganno e di armonie dissonanti che rievocano piuttosto gli esperimenti antitradizionali presenti in Lieder del 1918 quali Drãmerspiegel op. 66 o gli Ophelienlieder op. 67. Sotto il segno della dissonanza e dell'enigma armonico si compie, nel minuscolo Lied, il destino del fiore che si trasforma nelle ore notturne senza che alcuno veda mai la metamorfosi. Nascosta la continuità, reso invisibile il divenire, il destino della malva indica quanto il tempo sia illusorio e insignificante.

Ideogramma dell'atemporalità, Malven è un simbolo di tutto l'ultimo Strauss, e forse dell'intera opera di lui. Il quadro che abbiamo offerto non si adatta ad alcuna interpretazione evolutiva: mancando una direzione rettilinea, le composizioni di Strauss saranno più giustamente collocate entro un disegno circolare. Ogni opera indica una direzione possibile, e la grandezza di Strauss, spesso stolidamente intesa come eclettismo, è proprio la capacità di possedere sulla propria mappa tante direzioni percorribili. Morendo, il vecchio Strauss era certamente intriso di sapienza storica, ma tanto diffusa e tanto capace di «chiudere il cerchio» da non dover più badare alla storicità del linguaggio musicale. Alla fine, la musica di Strauss poteva rivendicare a sé il privilegio di misurarsi soltanto con se stessa. Nel nostro secolo, è questa una suprema anomalia che rende quella musica indistruttibile.

Quirino Principe

("Musica e Dossier", Anno II, Numero 12, Novembre 1987)

Rossini: La bellezza, il delirio...

Gioachino Rossini (1792-1868)

Una volta, Rossini...

Una volta. Rossini era il Barbiere di Siviglia. Nei teatri non si eseguiva quasi altro. Adesso lo si esegue quasi tutto.

Tutto Rossini, dunque. Ma che cos'ha di tanto attuale?

Che cosa significa «attuale»?

Nessuna paura, non è un'etichetta di tipo pubblicitario: un Rossini giovane, un Rossini diverso!... Semplicemente, che lo possiamo capire più a fondo. Fino a ben pochi anni fa c'era il mito di un Rossini spregiudicato, che spaccava tutto, scacciando tutto il Settecento, oggi si tende invece ad ammirare la sua costruzione... E si tende a riaccostarlo al Settecento. Forse, ogni momento del gusto vi trova quel che cerca.

Ma Rossini è una cosa precisa; è quella. che bisogna cercare. Certamente, l'opera di Rossini è scritta sotto la spinta della bellezza pura, ed è composta, classica non in senso viennese ma in quello che diciamo classico come riferimento assoluto; ma la sua aria non ha niente a che fare con il Settecento, non è psicologizzante, mira alla bellezza della melodia. D'altra parte il pezzo sta dentro a un'azione, la rispetta, la risolve; solo. la sua costruzione non è legata all'azione; Rossini non scrive un dramma musicale, fa una cosa diversa dall'Ottocento; non parte dalle istanze morali, non è Verdi o Wagner che hanno problemi morali pressanti, per cui l'amore è un simbolo che richiama questi valori. La musica di Rossini è costruita come bella musica, e insieme tiene conto dell'azione, ma in determinati momenti si accende, a un certo punto la psicologia della gente comincia a lievitare, c'è l'effetto di decollo, di delirio, di partenza con la testa, che è soltanto suo. Il problema fondamentale della musica di Rossini nel teatro è capire come l'apollineo diventa dionisiaco.

Sono termini universali, assoluti. Si può dire che Rossini si sottragga alla storia, in certo senso...

Che significa sottrarsi alla storia? Sempre questa preoccupazione di giustificare un rapporto con la storia. Se c'è una cosa di cui non ci si deve preoccupare è d'esser dentro alla storia, ci si è comunque. Pascarella dice: «Vedi noi? Mo noi stiamo a fa' bardoria: - Nun ce se pensa e stamo all'osteria; - ma invece stamo tutti ne la storia». Rossini non è fuori dal suo tempo, accetta quello che trova, inventa anche. I personaggi del Barbiere di Siviglia, come dell'Italiana in Algeri o di altre opere buffe. sono caratterizzati non meno di come avrebbe fatto Mozart; ma a un certo punto si scatena la vitalità pura. Nella Semiramide c'è la tragicità, non meno che in Cherubini o in Spontini; nell'ultimo atto di Otello. Rossini anticipa il melodramma di Donizetti, di Bellini, l'opera seria romantica; ha trovato il personaggio di Desdemona e ci è corso appresso. Nel ventennio dopo la Restaurazione, a Parigi era di moda la tragedia con riferimento politico, e Rossini scrive Le siège de Corynthe, rifacendo il Maometto II. Aveva una versatilità enorme, però la usava moderatamente, si rimetteva alle occasioni. Solo, anche quando compete con le opere del presente o anticipa quelle del futuro, la sua opera resta un'altra cosa. Persegue per così dire, la bellezza con uscita delirante. Dove ha lavorato di più, intervenendo continuamente, a lungo, è nel Guglielmo Tell. Aveva fatto rifare completamente il libretto, ci ha lavorato degli anni, lo riteneva la sua cosa più grande. È un tema tragico, politico, come si sa, ed è anche la sua ultima opera. E va a sfociare in quel grandioso inno finale, che non è una cosa patriottica, non ha un preciso segno morale, non si appoggia ad un substrato etico da cui dipenda: i temi della libertà politica è come se chiedessero e ricevessero conferma della loro legittimità alla realtà stessa della natura; è un inno cosmico, un inno alle radici della vita.

Forse ci può essere congeniale, importante, liberatoria, allora, proprio l'opera di Rossini, in un momento in cui siamo ancora pieni di istanze morali e politiche, e non vogliamo cedere alle tentazioni del riflusso, ma sentiamo di non poterci contentare e illudere... In fondo, cominciamo a capire meglio l'opera seria di Rossini.

Ma adesso si fa anche meglio l'opera buffa. Quand'ero ragazzo, mi arrabbiavo moltissimo assistendo al Barbiere, non solo perché lo mettevano in scena in un modo spaventosamente farsesco, ma perché il ritmo veniva lasciato soggiacere all'improvvisazione dei cantanti, ai loro effetti. Adesso con Giulini, con Abbado, invece, il ritmo viene eseguito come meccanico, e questo fatto scatena l'esaltazione. Il rapporto fra apollineo e dionisiaco è soprattutto qui: la melodia dispiega con tutta la sua libertà di fraseggio canoro la sua bellezza assoluta, le sue proporzioni precise, senza mai forzature, ma un'iterazione ritmica primitiva, da cui nasce l'orgiastico, prepara l'uscita delirante, lo scoppio naturale, appunto, del dionisiaco. Il famoso «crescendo rossiniano» è un momento decisivo, musicale e drammaturgico. La felicità di Rossini non sta nel fatto che il Barbiere di Siviglia è un'opera buffa e il Guglielmo Tell è un'opera seria con il finale lieto, ma nell'accensione che porta, nel finale del primo atto del Barbiere come nel finale dell'ultimo nel Guglielmo Tell. È la scoperta, la celebrazione della vita allo stato puro.

E il personaggio Rossini? Lo potremo capire meglio, adesso? Pesa su di lui il famoso «silenzio» parigino. Ma ha sempre fatto molto discutere. E non ne mancano i motivi: nasce nel 1792, nel 1829 ha già scritto 39 opere: dal 1829 al 1868, anno in cui muore, è a Parigi, attorniato da musicisti e amici, ricercatissimo dalla società che conta a cui peraltro dà poca retta, venerato, liberissimo, e sta lì a rimpiangere il tempo passato, si vanta che la sua casa rimane l'ultima illuminata ad olio, e non scrive più una sola opera.

Intanto chiamarlo «silenzio» è sbagliato. Sappiamo che ha scritto, e scritto moltissimo. Le cose per pianoforte sono a volte bellissime, a volte meno; quelle per canto sono sempre infallibili. Che cosa pensasse della musica, come della vita, non sappiamo mai bene; aveva sempre una maschera da scettico, era un falso cinico; ai concerti che offriva quasi ogni settimana a casa sua assisteva dalla stanza accanto; non dimostrava molta curiosità per il mondo contemporaneo, anche se qualche legame con l'armonia francese del tempo si può scoprire nelle sue composizioni per pianoforte, dove però la forma è sempre elementare; non sappiamo molto dei suoi rapporti con i musicisti e gli artisti che lo frequentavano, perché non sono mai stati pubblicati molti epistolari, che dovremmo tirar fuori per avere notizie, e ragionare. Ma fu malato veramente, nei primi anni dopo il Guglielmo Tell, ebbe disturbi nervosi, l'incidente della rivoluzione di luglio, tutte le cose che sappiamo. Quando si risvegliò, tutto era cambiato in pochi anni. C'era già Verdi. si era trasformato completamente lo stile di canto, non c'era più chi potesse interpretare le sue opere come voleva lui, erano cambiate le abitudini, gli impresari... Rossini faceva teatro per guadagnare; poi per lui il teatro era un fatto pratico, di rapporti, di legami, di interessi. Perché avrebbe dovuto tornare a gettarsi nella mischia? Era ricchissimo, al punto di poter lasciare una fondazione Rossini che ancora adesso è fondamentale per mantenere le attività musicali di Pesaro, nessun musicista guadagnò forse mai tanto come lui; poteva stare tranquillo; si mise a comporre un sacco di cose per conto suo. Anche importanti: lo Stabat Mater; l'impressionante Petite Messe Solennelle, che fra l'altro è piena di invenzioni romantiche: quella interruzione, quell'acciaccatura dell'inizio dell'Agnus Dei hanno lo stesso valore dell'attacco e dell'acciaccatura nell'introduzione di «Ella giammai m'amò» nel Don Carlos... E il «Crucifixus», per esempio, è drammatico in senso romantico. Solo, è anche un'altra cosa. Anche qui, per esempio, dove Rossini segue la parola in modo così intenso, la parola è sempre per lui un gradino, un approccio, ma oltre c'è l'estremo significato. Ma perché non avrebbe dovuto vivere così, a Parigi, scrivendo, componendo, saggiamente? Ha fatto benissimo. È stato il contrario di Napoleone. Napoleone avrebbe potuto starsene benissimo all'isola d'Elba, glorioso, esperto, consultato da tutti; avrebbe potuto creare lo stato modello. in quell'isola. E invece, sto disgraziato, ti va a fare i cento giorni. E viene anche sconfitto. Rossini. no.

Franca Cella a colloquio con Fedele d'Amico

("Musica Viva", Anno IV, Numero 5, Maggio 1980)