Luigi Nono, (Venezia, 29.1.1924 - Venezia, 8.5.1990)Vita e opere.
Cresciuto in una famiglia di artisti - il nonno Luigi era pittore, lo zio Urbano scultore - Nono comincia già da presto a interessarsi alla storia dell'arte e della cultura. L'avvicinamento alla musica avviene attraverso i genitori che suonavano amatorialmente il repertorio classico e possedevano una discreta collezione di dischi. Dal 1943 al 1945 Nono studia composizione con Gian Francesco Malipiero presso il Conservatorio di Venezia. Questo studio è rivolto soprattutto alla polifonia vocale e alla tradizione madrigalistica, anche se non privo di riferimenti alla musica della Scuola di Vienna, di Igor Stravinskij e Béla Bartók. L'esperienza della guerra, dell'occupazione nazista e della Resistenza sono fondamentali per la formazione di Nono. Musicalmente l'incontro decisivo è quello con Bruno Maderna, con il quale dal 1946 comincia un profondo sodalizio: a Venezia nasce una piccola comunità di musicisti che attraverso lo studio del passato - dei fondamenti contrappuntistici, armonici e formali della musica d'arte europea - mira alla costituzione di un nuovo linguaggio musicale. Luigi Dallapiccola, con il quale Nono stringe nel 1947 un rapporto di reciproca stima e amicizia, costituisce il punto di riferimento nella precedente generazione di compositori italiani; comune è l'esigenza di scoprire e comprendere la Scuola di Vienna. Nel 1948 Nono e Maderna partecipano al corso di direzione d'orchestra tenuto a Venezia da Hermann Scherchen, diventando poi collaboratori della casa editrice Ars Viva. Per alcuni anni il musicista tedesco diventa la loro guida: durante corsi privati (Rapallo, 1952-53) Nono approfondisce le conoscenze della tecnica compositiva di Bach, Beethoven, Schönberg e Webern. Sotto segnalazione di Scherchen viene accettato come studente agli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt del 1950, dove la prima esecuzione delle sue Variazioni canoniche sulla serie dell'op. 41 di Schoenberg scatena contrastanti reazioni. A Darmstadt segue i corsi di Edgard Varèse, la cui influenza diviene progressivamente percettibile nella sua produzione. Fino al 1959 - anno della polemica conferenza «Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute» - partecipa continuativamente ai corsi (dal 1957 come docente), nell'ambito dei quali vengono eseguite per la prima volta molte delle sue composizioni e avvengono le discussioni e gli incontri più importanti. A Darmstadt entra in rapporto con i componenti della Scuola di Schönberg, in particolare con il violinista Rudolf Kolisch con cui collabora durante la gestazione di Varianti; nel 1955 sposa la figlia di Schönberg, Nuria. I Ferienkurse sanciscono la posizione assolutamente primaria di Nono che, insieme a Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, diventa capostipite dell'avanguardia europea.
La tecnica musicale e il pensiero artistico di Nono si sviluppano non solo in seno alla comunità internazionale di musicisti, ma anche a contatto con le opere e le personalità del mondo culturale del suo tempo. Fondamentali in quegli anni sono l'amicizia e più tardi collaborazione con il pittore Emilio Vedova, lo studio delle concezioni teatrali di Vsevolod Mejerchol'd, Erwin Piscator e Josef Svoboda, il confronto con il pensiero filosofico e politico di Antonio Gramsci e Jean Paul Sartre, le letture delle poesie di Federico Garcìa Lorca, Pablo Neruda, Paul Eluard, Cesare Pavese e Giuseppe Ungaretti. Da questi poeti Nono trae i testi delle opere vocali degli anni cinquanta: Tre epitaffi per Federico Garcìa Lorca, La victoire de Guernica, La terra e la compagna e Cori di Didone. Nelle ultime due composizioni citate e nel capolavoro assoluto del primo decennio della sua produzione, Il canto sospeso (1955-56) su testi di condannati a morte della Resistenza europea, Nono inaugura un nuovo stile di canto basato sulla frammentazione del testo e la sua ricodificazione in strutture musicali che vanno dalla singola linea a diversi tipi di aggregato. Un profondo coinvolgimento nelle vicende umane e sociali del proprio tempo gli fa maturare una concezione della musica che prende posizione, mediante un'esperienza globale di suono e testo, nella realtà, diventandone testimonianza storica. Testi con riferimenti politici si moltiplicano nella produzione di Nono, che già nel 1952 si era iscritto al Partito Comunista Italiano. L'azione scenica Intolleranza 1960, che alla sua prima esecuzione a Venezia (1961) scatena contestazioni e tafferugli, rappresenta una cesura non solo perché in essa si concretizza per la prima volta il progetto di un nuovo teatro musicale che era andato maturandosi negli anni cinquanta, ma anche perché emerge l'intero orizzonte della conflittualità politica in cui il compositore si sente coinvolto: l'intolleranza razziale, la violenza fascista, lo sfruttamento della classe lavoratrice, la lotta per la libertà e l'indipendenza nei Paesi in via di sviluppo.
Nono deve avere sentito l'insufficienza dei mezzi musicali fino ad allora sviluppati a esprimere tali contenuti e a fondare al contempo un diverso modo di creare e comunicare musicalmente, se subito dopo questa esecuzione si confronta in modo sempre più profondo con gli strumenti elettronici per la produzione e la trasformazione del suono. Comincia a lavorare nello Studio di Fonologia della RAI di Milano a una nuova composizione per le scene, che si modificherà in continuazione dando origine a diverse opere non collocabili in alcun genere specifico. La prima è La fabbrica illuminata (1964) per nastro magnetico e voce femminile: sul nastro, con cui interagisce la voce dal vivo, sono registrati rumori di fabbrica, voci di operai, un coro e parti della solista stessa (Carla Henius). Su questa linea si collocano A floresta é jovem e cheja de vida (1966) e Y entonces comprendió (1969-70) che fissano fondamentali aspetti del pensiero musicale di Nono: il lavoro sul materiale vocale di cantanti e attori scelti ad hoc per il loro particolare timbro e la loro gestualità, l'interazione tra voci dal vivo e il loro alter ego su nastro, l'impiego del microfono per rendere manifesti aspetti del suono difficilmente percettibili altrimenti, la diffusione del suono in diversi punti dello spazio e – non ultimo - l'impiego di testi che documentano l'attuale fase storica. In queste opere si delinea l'ideale di una musica d'avanguardia che, al di fuori di ogni narratività e senza concessioni alla sintassi tradizionale, coniuga l'esigenza di un progresso dei mezzi artistici con lo smascheramento delle strutture del potere politico. Gli anni sessanta sono un periodo di intenso confronto con la teoria e la prassi del marxismo internazionale. Nel 1965 Nono realizza un nastro magnetico per lo spettacolo teatrale Die Ermittlung di Peter Weiss; nel 1966 lavora su materiali del Living Theatre; nel 1967 intraprende il suo primo lungo viaggio in America latina dove incontra le maggiori personalità dell'opposizione culturale e politica; nel 1968 è a Parigi dove raccoglie materiali della contestazione studentesca (che convogliano in Musica-manifesto n. 1). I testi impiegati in questi anni disegnano una carta geografico-storica della cultura socialista: da Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht, Malcolm X fino a documenti di rivoluzionari dei vari continenti. L'«azione scenica» Al gran sole carico d'amore (1972-74) rappresenta la sintesi e al contempo la conclusione di questa fase di aperta presa di posizione politica: un'opera per il teatro in cui si intrecciano vicende di diverse epoche accomunate dal tema della donna nelle lotte di liberazione.
Il quartetto per archi Fragmente - Stille, an Diotima segna l'inizio di una fase della produzione di Nono in cui si profilano nuove tematiche, senza che questo significhi l'abbandono delle maggiori questioni estetiche e tecnico-compositive affrontate nei decenni precedenti. La forma discontinua fatta di frammenti collegati tra di loro in modo non lineare e non narrativo, che Nono aveva abbozzato per la prima volta alla fine degli anni cinquanta nella composizione orchestrale Diario polacco '58, viene ora esaltata con una considerevole riduzione temporale e dinamica di quelle che si possono definire isole sonore in un paesaggio di silenzi. Permane la concezione dell'esecutore come fonte di un materiale peculiare che concresce in stretta collaborazione e interscambio con il compositore (negli anni settanta approfonditasi nel lavoro con Maurizio Pollini per Como una ola de fuerza y luz e ...sofferte onde serene...). Intatta è la convinzione dell'imprescindibile funzione delle tecnologie nella creazione musicale. Infine i temi della violenza, dell'oppressione e della tensione utopica non sono più colti a livello storico-documentario, bensì proiettati a livello individuale, assumendo una valenza quasi ontologica o perlomeno cosmico-storica. Due fattori determinano gli orientamenti di questo periodo: l'incontro con il filosofo Massimo Cacciari e il lavoro all'Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung a Freiburg. Il pensiero eclettico di Cacciari - in cui svolgono un ruolo determinante Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Walter Benjamin e che è alimentato da studi sulla mistica ebraica e sul mondo dei miti - diventa un'inesauribile fonte di ispirazione. I testi delle opere di Nono si configurano ora come un montaggio di frammenti di scritti letterari e filosofici concordati con Cacciari. Nello studio di Freiburg Nono lavora a stretto contatto con un team che padroneggia le più avanzate tecniche per la trasformazione del suono in tempo reale e per la sua diffusione nello spazio. Il concetto di composizione musicale si allarga: Nono compone il suono nella sua evoluzione interna e nelle sue traiettorie spaziali. Il più importante progetto sorto dalla collaborazione con Cacciari e dalle sperimentazioni di Freiburg è Prometeo (1984), un'opera di grandi dimensioni che avrebbe dovuto costituire un nuovo passo nell'evoluzione di quella particolare forma di teatro musicale che, a partire da Intolleranza 1960, Nono definiva «azione scenica». Senonché nel corso della gestazione di Prometeo viene eliminato ogni elemento narrativo, scenico e visivo; rimane solo una gigantesca struttura di legno, la cui forma ricorda la chiglia di una barca ma la cui funzione è quella di una gigantesca cassa di risonanza, che l'architetto Renzo Piano progetta per lo spazio della chiesa di San Lorenzo a Venezia. Nono definisce Prometeo come «tragedia dell'ascolto», termine che da un lato allude alla tragedia greca con i suoi stasimi e cori, dall'altro segnala che il dramma si svolge all'interno del suono stesso. Nel periodo di Prometeo Nono scrive diverse composizioni per voci e pochi strumenti con l'impiego dei live electronics: Quando stanno morendo, Diario polacco n. 2, Guai ai gelidi mostri e Risonanze erranti. In questo decennio vedono la luce anche due importanti opere per grande orchestra - A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili e No hay caminos, hay que caminar... Andreij Tarkowskij - in cui le concezioni del suono precisatesi significativamente con l'uso delle apparecchiature informatiche vengono ripensate su un organico puramente acustico.
La tecnica musicale e il pensiero artistico di Nono si sviluppano non solo in seno alla comunità internazionale di musicisti, ma anche a contatto con le opere e le personalità del mondo culturale del suo tempo. Fondamentali in quegli anni sono l'amicizia e più tardi collaborazione con il pittore Emilio Vedova, lo studio delle concezioni teatrali di Vsevolod Mejerchol'd, Erwin Piscator e Josef Svoboda, il confronto con il pensiero filosofico e politico di Antonio Gramsci e Jean Paul Sartre, le letture delle poesie di Federico Garcìa Lorca, Pablo Neruda, Paul Eluard, Cesare Pavese e Giuseppe Ungaretti. Da questi poeti Nono trae i testi delle opere vocali degli anni cinquanta: Tre epitaffi per Federico Garcìa Lorca, La victoire de Guernica, La terra e la compagna e Cori di Didone. Nelle ultime due composizioni citate e nel capolavoro assoluto del primo decennio della sua produzione, Il canto sospeso (1955-56) su testi di condannati a morte della Resistenza europea, Nono inaugura un nuovo stile di canto basato sulla frammentazione del testo e la sua ricodificazione in strutture musicali che vanno dalla singola linea a diversi tipi di aggregato. Un profondo coinvolgimento nelle vicende umane e sociali del proprio tempo gli fa maturare una concezione della musica che prende posizione, mediante un'esperienza globale di suono e testo, nella realtà, diventandone testimonianza storica. Testi con riferimenti politici si moltiplicano nella produzione di Nono, che già nel 1952 si era iscritto al Partito Comunista Italiano. L'azione scenica Intolleranza 1960, che alla sua prima esecuzione a Venezia (1961) scatena contestazioni e tafferugli, rappresenta una cesura non solo perché in essa si concretizza per la prima volta il progetto di un nuovo teatro musicale che era andato maturandosi negli anni cinquanta, ma anche perché emerge l'intero orizzonte della conflittualità politica in cui il compositore si sente coinvolto: l'intolleranza razziale, la violenza fascista, lo sfruttamento della classe lavoratrice, la lotta per la libertà e l'indipendenza nei Paesi in via di sviluppo.
Nono deve avere sentito l'insufficienza dei mezzi musicali fino ad allora sviluppati a esprimere tali contenuti e a fondare al contempo un diverso modo di creare e comunicare musicalmente, se subito dopo questa esecuzione si confronta in modo sempre più profondo con gli strumenti elettronici per la produzione e la trasformazione del suono. Comincia a lavorare nello Studio di Fonologia della RAI di Milano a una nuova composizione per le scene, che si modificherà in continuazione dando origine a diverse opere non collocabili in alcun genere specifico. La prima è La fabbrica illuminata (1964) per nastro magnetico e voce femminile: sul nastro, con cui interagisce la voce dal vivo, sono registrati rumori di fabbrica, voci di operai, un coro e parti della solista stessa (Carla Henius). Su questa linea si collocano A floresta é jovem e cheja de vida (1966) e Y entonces comprendió (1969-70) che fissano fondamentali aspetti del pensiero musicale di Nono: il lavoro sul materiale vocale di cantanti e attori scelti ad hoc per il loro particolare timbro e la loro gestualità, l'interazione tra voci dal vivo e il loro alter ego su nastro, l'impiego del microfono per rendere manifesti aspetti del suono difficilmente percettibili altrimenti, la diffusione del suono in diversi punti dello spazio e – non ultimo - l'impiego di testi che documentano l'attuale fase storica. In queste opere si delinea l'ideale di una musica d'avanguardia che, al di fuori di ogni narratività e senza concessioni alla sintassi tradizionale, coniuga l'esigenza di un progresso dei mezzi artistici con lo smascheramento delle strutture del potere politico. Gli anni sessanta sono un periodo di intenso confronto con la teoria e la prassi del marxismo internazionale. Nel 1965 Nono realizza un nastro magnetico per lo spettacolo teatrale Die Ermittlung di Peter Weiss; nel 1966 lavora su materiali del Living Theatre; nel 1967 intraprende il suo primo lungo viaggio in America latina dove incontra le maggiori personalità dell'opposizione culturale e politica; nel 1968 è a Parigi dove raccoglie materiali della contestazione studentesca (che convogliano in Musica-manifesto n. 1). I testi impiegati in questi anni disegnano una carta geografico-storica della cultura socialista: da Fidel Castro, Che Guevara, Karl Marx, Rosa Luxemburg, Bertolt Brecht, Malcolm X fino a documenti di rivoluzionari dei vari continenti. L'«azione scenica» Al gran sole carico d'amore (1972-74) rappresenta la sintesi e al contempo la conclusione di questa fase di aperta presa di posizione politica: un'opera per il teatro in cui si intrecciano vicende di diverse epoche accomunate dal tema della donna nelle lotte di liberazione.
Il quartetto per archi Fragmente - Stille, an Diotima segna l'inizio di una fase della produzione di Nono in cui si profilano nuove tematiche, senza che questo significhi l'abbandono delle maggiori questioni estetiche e tecnico-compositive affrontate nei decenni precedenti. La forma discontinua fatta di frammenti collegati tra di loro in modo non lineare e non narrativo, che Nono aveva abbozzato per la prima volta alla fine degli anni cinquanta nella composizione orchestrale Diario polacco '58, viene ora esaltata con una considerevole riduzione temporale e dinamica di quelle che si possono definire isole sonore in un paesaggio di silenzi. Permane la concezione dell'esecutore come fonte di un materiale peculiare che concresce in stretta collaborazione e interscambio con il compositore (negli anni settanta approfonditasi nel lavoro con Maurizio Pollini per Como una ola de fuerza y luz e ...sofferte onde serene...). Intatta è la convinzione dell'imprescindibile funzione delle tecnologie nella creazione musicale. Infine i temi della violenza, dell'oppressione e della tensione utopica non sono più colti a livello storico-documentario, bensì proiettati a livello individuale, assumendo una valenza quasi ontologica o perlomeno cosmico-storica. Due fattori determinano gli orientamenti di questo periodo: l'incontro con il filosofo Massimo Cacciari e il lavoro all'Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung a Freiburg. Il pensiero eclettico di Cacciari - in cui svolgono un ruolo determinante Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Walter Benjamin e che è alimentato da studi sulla mistica ebraica e sul mondo dei miti - diventa un'inesauribile fonte di ispirazione. I testi delle opere di Nono si configurano ora come un montaggio di frammenti di scritti letterari e filosofici concordati con Cacciari. Nello studio di Freiburg Nono lavora a stretto contatto con un team che padroneggia le più avanzate tecniche per la trasformazione del suono in tempo reale e per la sua diffusione nello spazio. Il concetto di composizione musicale si allarga: Nono compone il suono nella sua evoluzione interna e nelle sue traiettorie spaziali. Il più importante progetto sorto dalla collaborazione con Cacciari e dalle sperimentazioni di Freiburg è Prometeo (1984), un'opera di grandi dimensioni che avrebbe dovuto costituire un nuovo passo nell'evoluzione di quella particolare forma di teatro musicale che, a partire da Intolleranza 1960, Nono definiva «azione scenica». Senonché nel corso della gestazione di Prometeo viene eliminato ogni elemento narrativo, scenico e visivo; rimane solo una gigantesca struttura di legno, la cui forma ricorda la chiglia di una barca ma la cui funzione è quella di una gigantesca cassa di risonanza, che l'architetto Renzo Piano progetta per lo spazio della chiesa di San Lorenzo a Venezia. Nono definisce Prometeo come «tragedia dell'ascolto», termine che da un lato allude alla tragedia greca con i suoi stasimi e cori, dall'altro segnala che il dramma si svolge all'interno del suono stesso. Nel periodo di Prometeo Nono scrive diverse composizioni per voci e pochi strumenti con l'impiego dei live electronics: Quando stanno morendo, Diario polacco n. 2, Guai ai gelidi mostri e Risonanze erranti. In questo decennio vedono la luce anche due importanti opere per grande orchestra - A Carlo Scarpa architetto, ai suoi infiniti possibili e No hay caminos, hay que caminar... Andreij Tarkowskij - in cui le concezioni del suono precisatesi significativamente con l'uso delle apparecchiature informatiche vengono ripensate su un organico puramente acustico.
Pensiero e pratica compositiva.
La produzione di Nono è caratterizzata da una continuità che va al di là di clamorose svolte avvenute nel 1959 (polemica contro il circolo di Darmstadt) e nel 1980 (approfondimento della dimensione interiore); è lo sviluppo assolutamente coerente della tecnica compositiva a dimostrarla. L'interesse per il suono come evento complesso dotato di un'interna mobilità, che emerge in maniera esplicita nell'ultimo decennio, anima già le sue prime composizioni. Con esse Nono entra a pieno diritto nel quadro internazionale della nuova musica, dando un sostanziale contributo a quella tendenza del comporre che è passata alla storia con il nome di serialità integrale. Lo studio delle tecniche contrappuntistiche della scuola franco-fiamminga e delle loro ripercussioni sui canoni dodecafonici di Webern e Dallapiccola stanno all'origine di questa impostazione. Il titolo della sua prima opera, Variazioni canoniche, esprime il programma di combinare i principi dell'omofonia e della polifonia: il canone viene variato a tal punto che non risulta più percettibile ma agisce come struttura del profondo; la variazione viene ridefinita nei suoi procedimenti e nei suoi fini, da progressiva trasformazione del contenuto motivico diventa variazione strutturale. Già in questa prima opera si realizza un superamento della dodecafonia che conduce a una nuova concezione del suono: alla base sta una serie di Schönberg che viene continuamente trasformata secondo diversi principi di permutazione; la dimensione ritmica viene coinvolta nel processo costruttivo al pari delle altezze. Negli anni seguenti Nono approfondisce l'idea della serie come materiale di partenza di sempre nuove costellazioni melodico-armoniche. In Tre Epitaffi per Garcìa Lorca, Due espressioni e La victoire de Guernica elabora serialmente ritmi tratti dalle tradizioni popolari (soprattutto quella spagnola). Questa tendenza viene però presto abbandonata in quanto rischia di condurre a una disparità tra principi compositivi e materiale usato che, sebbene frammentato e ricombinato, lascia trasparire in superficie la sua origine figurale. Incontri segna il passaggio alla costruzione globale del suono: durate e dinamica sono associate serialmente; timbri, registri e densità diventano dimensioni fondamentali della composizione. Nella concezione eminentemente fisica dei complessi sonori, nella continua mutazione della loro costituzione interna e nella forza trainante di un macroritmo della materia si colgono significative tracce dell'influenza di Varèse. Il canto sospeso rappresenta il punto di arrivo del processo di maturazione di Nono; nei nove pezzi che lo compongono il materiale è sempre rigorosamente organizzato secondo principi seriali, il dosaggio e la combinazione degli elementi muta però di brano in brano. Da un nucleo iniziale limitato - una Allintervallreihe e la serie di Fibonacci - derivano situazioni sonore molto diverse il cui carattere dipende direttamente dai significati dei singoli testi e dalla drammaturgia globale dell'opera. Emerge qui un nuovo tipo di canto, che infrange la continuità della melodia con forti contrasti registrici e dinamici, istituendo un nuovo orizzonte di significato misto di parola e suono. Nelle composizioni strumentali e vocali immediatamente successive - Varianti, Cori di Didone, La terra e la compagna, Diario polacco '58, Sarà dolce tacere, «Ha venido», Canciones para Silvia - le tecniche seriali smettono la loro funzione di generazione del materiale e vengono impiegate per articolare internamente gli aggregati sonori. In una sorta di Klangfarbenmelodie in miniatura, una singola altezza può venire (come all'inizio di Varianti) differenziata su più strumenti e con diverse dinamiche; si crea una polifonia all'interno del suono che gli conferisce una straordinaria energia. Questi procedimenti costituiscono la lontana origine di quelle ultime composizioni orchestrali degli anni Ottanta in cui Nono lavora su un'unica altezza, differenziandola mediante relazioni microtonali, combinazioni timbriche, relazioni di densità e movimenti spaziali.
Un'insaziabile curiosità per punti di vista e procedimenti di altri generi artistici (teatro, letteratura, pittura, architettura e cinema) e uno spiccato interesse per tutte le forme comunicative dell'uomo (dal lavoro alla prassi politica, dalla pensiero filosofico e alla sfera mitico-religiosa) appartengono alla concezione umanistica di Nono: l'arte non si esaurisce in capacità tecniche, ma in essa si rispecchia la totalità dell'esperienza umana. La sua intera produzione a partire da Il canto sospeso può essere vista come il tentativo di dare una risposta vincolante al quesito di Sartre «perché si scrive?»; la risposta, pur nella variabilità della sua fenomenologia musicale nel corso dei decenni, è stata sartrianamente quella di «produrre il mondo come compito». Questa è la fonte dell'assoluta diverstà delle creazioni musicali di Nono nei confronti di tutta la musica impegnata sul piano sociale del passato e del presente (da Hanns Eisler a Hans Werner Henze): non si tratta di riprodurre musicalmente le emozioni di sofferenza, sdegno, collera, ribellione, desiderio e amore di cui parlano i testi o a cui fanno riferimento i titoli di composizioni strumentali; bisogna invece sapere formulare sul piano musicale, nell'irriducibile unicità del suono, le domande rispetto alle quali l'umanità richiede un'impellente risoluzione. Ascoltare è conoscere; e la conoscenza sensibile dei sopprusi e delle ristrettezze che determinano la sofferenza dell'uomo pone il presupposto del loro superamento nella realtà.
La produzione di Nono è animata dalla convinzione che ogni attività artistica ha un necessario correlato etico-politico; un intervento nella realtà che contribuisca alla sua trasformazione può avere luogo solo se il compositore si è assicurato dello stadio più avanzato dei mezzi musicali della propria epoca. Per questo la sperimentazione con l'ausilio della tecnologia è spinta al massimo in quelle opere in cui Nono tratta esplicitamente temi politici. In A floresta é jovem e cheja de vida le voci di una soprano e di diversi attori, lastre di rame percosse e i multifonics di un clarinetto vengono elaborati in studio con diversi modulatori e filtri; queste fonti sonore intevengono poi anche dal vivo creando situazioni di tensione ed equilibrio che ridefiniscono a un nuovo livello di semanticità i testi di Fidel Castro, Patrice Lumumba, un anonimo studente di Berkeley, un soldato sudvietnamita, un guerrigliero angolano e operai italiani. In Quando stanno morendo, Diario polacco n.2 sono testi di poeti russi come Aleksandr Blok e Velemir Chlebnikov a fare da catalizzatori delle esperienze di prigionia ed esilio nei paesi a regime sovietico; questa è però anche la prima opera importante in cui Nono impiega un sistema coordinato di elaborazione in tempo reale del suono emesso da voci e strumenti durante l'esecuzione - sistema costituito da strumenti per il trattamento del segnale live mediante dispositivi di ritardo, di riverberazione, di modificazione dello spettro armonico e per il controllo del movimento del suono nello spazio.
L'idea del positivo ruolo delle tecnologie in vista di una emancipazione culturale, premonizione di quella sociale, si è approfondita nell'ultimo decennio della produzione di Nono, che invece molti critici giudicarono come periodo dell'individualismo e della metafisica. La figura dell'utopia si precisa ora nei concetti di «altri ascolti» e di «infiniti possibili». Le sue ultime opere non provocano solo un nuovo modo di ascoltare il suono, ma pongono anche l'esigenza di cambiare gli spazi di ascolto, la notazione, l'atteggiamento dell'interprete e tutta quanta la concezione del lavoro compositivo. Il rapporto frontale tra esecutori e ascoltatori viene superato mediante la disposizione di singoli strumentisti o gruppi orchestrali in diversi punti della sala. La mobilità interna del suono, dal canto suo, può essere ora pienamente controllata mediante i programmi informatici realizzati grazie alla collaborazione dei tecnici: il suono prodotto da strumentisti e cantanti viene captato da microfoni e distribuito su diversi altoparlanti; gli strumenti elettronici permettono di regolare il movimento del suono nello spazio e di modificarlo durante la sua emissione. La programmazione deve essere adeguata a ogni diversa sala da concerto, questo costringe ad abbozzare una nuova notazione, esigenza comunque posta dalla qualità del suono che Nono richiede agli strumentisti: l'altezza è instabile o da variare continuamente, la dinamica e il timbro sono minuziosamente differenziati. Nelle ultime opere di Nono non vi è più alcun interprete in primo piano, ma ogni componente dell'ensemble disegna un tassello di un mosaico più ampio che acquista senso nella loro azione reciproca. All'interprete è richiesto virtuosismo, ma non nel tradizionale senso di una prestazione atletica che consiste nell'eseguire il più rapidamente possibile numerose note e complesse figure ritmiche; si tratta invece di un virtuosismo «statico» che impone all'esecutore concentrazione, autocontrollo nel realizzare le più sottili oscillazioni del suono e capacità di interagire con gli altri membri dell'ensemble e con i tecnici. L'opera non è più il prodotto di una solitaria fatica del compositore a tavolino, ma risultato di un continuo scambio di nozioni che si svolge nel triangolo compositore-interprete-tecnico. I tecnici, che pilotano le trasformazioni del suono in tempo reale, assumono la funzione di coesecutori, diventando responsabili del risultato nella stessa misura degli interpreti. Nel suo itinerario artistico, caratterizzato da una coerente evoluzione e un'instancabile ricerca, Nono ha affrontato questioni salienti del linguaggio musicale e aperto nuovi orizzonti della composizione. Nella storia della musica del Novecento egli occupa una posizione di primissimo piano.
Un'insaziabile curiosità per punti di vista e procedimenti di altri generi artistici (teatro, letteratura, pittura, architettura e cinema) e uno spiccato interesse per tutte le forme comunicative dell'uomo (dal lavoro alla prassi politica, dalla pensiero filosofico e alla sfera mitico-religiosa) appartengono alla concezione umanistica di Nono: l'arte non si esaurisce in capacità tecniche, ma in essa si rispecchia la totalità dell'esperienza umana. La sua intera produzione a partire da Il canto sospeso può essere vista come il tentativo di dare una risposta vincolante al quesito di Sartre «perché si scrive?»; la risposta, pur nella variabilità della sua fenomenologia musicale nel corso dei decenni, è stata sartrianamente quella di «produrre il mondo come compito». Questa è la fonte dell'assoluta diverstà delle creazioni musicali di Nono nei confronti di tutta la musica impegnata sul piano sociale del passato e del presente (da Hanns Eisler a Hans Werner Henze): non si tratta di riprodurre musicalmente le emozioni di sofferenza, sdegno, collera, ribellione, desiderio e amore di cui parlano i testi o a cui fanno riferimento i titoli di composizioni strumentali; bisogna invece sapere formulare sul piano musicale, nell'irriducibile unicità del suono, le domande rispetto alle quali l'umanità richiede un'impellente risoluzione. Ascoltare è conoscere; e la conoscenza sensibile dei sopprusi e delle ristrettezze che determinano la sofferenza dell'uomo pone il presupposto del loro superamento nella realtà.
La produzione di Nono è animata dalla convinzione che ogni attività artistica ha un necessario correlato etico-politico; un intervento nella realtà che contribuisca alla sua trasformazione può avere luogo solo se il compositore si è assicurato dello stadio più avanzato dei mezzi musicali della propria epoca. Per questo la sperimentazione con l'ausilio della tecnologia è spinta al massimo in quelle opere in cui Nono tratta esplicitamente temi politici. In A floresta é jovem e cheja de vida le voci di una soprano e di diversi attori, lastre di rame percosse e i multifonics di un clarinetto vengono elaborati in studio con diversi modulatori e filtri; queste fonti sonore intevengono poi anche dal vivo creando situazioni di tensione ed equilibrio che ridefiniscono a un nuovo livello di semanticità i testi di Fidel Castro, Patrice Lumumba, un anonimo studente di Berkeley, un soldato sudvietnamita, un guerrigliero angolano e operai italiani. In Quando stanno morendo, Diario polacco n.2 sono testi di poeti russi come Aleksandr Blok e Velemir Chlebnikov a fare da catalizzatori delle esperienze di prigionia ed esilio nei paesi a regime sovietico; questa è però anche la prima opera importante in cui Nono impiega un sistema coordinato di elaborazione in tempo reale del suono emesso da voci e strumenti durante l'esecuzione - sistema costituito da strumenti per il trattamento del segnale live mediante dispositivi di ritardo, di riverberazione, di modificazione dello spettro armonico e per il controllo del movimento del suono nello spazio.
L'idea del positivo ruolo delle tecnologie in vista di una emancipazione culturale, premonizione di quella sociale, si è approfondita nell'ultimo decennio della produzione di Nono, che invece molti critici giudicarono come periodo dell'individualismo e della metafisica. La figura dell'utopia si precisa ora nei concetti di «altri ascolti» e di «infiniti possibili». Le sue ultime opere non provocano solo un nuovo modo di ascoltare il suono, ma pongono anche l'esigenza di cambiare gli spazi di ascolto, la notazione, l'atteggiamento dell'interprete e tutta quanta la concezione del lavoro compositivo. Il rapporto frontale tra esecutori e ascoltatori viene superato mediante la disposizione di singoli strumentisti o gruppi orchestrali in diversi punti della sala. La mobilità interna del suono, dal canto suo, può essere ora pienamente controllata mediante i programmi informatici realizzati grazie alla collaborazione dei tecnici: il suono prodotto da strumentisti e cantanti viene captato da microfoni e distribuito su diversi altoparlanti; gli strumenti elettronici permettono di regolare il movimento del suono nello spazio e di modificarlo durante la sua emissione. La programmazione deve essere adeguata a ogni diversa sala da concerto, questo costringe ad abbozzare una nuova notazione, esigenza comunque posta dalla qualità del suono che Nono richiede agli strumentisti: l'altezza è instabile o da variare continuamente, la dinamica e il timbro sono minuziosamente differenziati. Nelle ultime opere di Nono non vi è più alcun interprete in primo piano, ma ogni componente dell'ensemble disegna un tassello di un mosaico più ampio che acquista senso nella loro azione reciproca. All'interprete è richiesto virtuosismo, ma non nel tradizionale senso di una prestazione atletica che consiste nell'eseguire il più rapidamente possibile numerose note e complesse figure ritmiche; si tratta invece di un virtuosismo «statico» che impone all'esecutore concentrazione, autocontrollo nel realizzare le più sottili oscillazioni del suono e capacità di interagire con gli altri membri dell'ensemble e con i tecnici. L'opera non è più il prodotto di una solitaria fatica del compositore a tavolino, ma risultato di un continuo scambio di nozioni che si svolge nel triangolo compositore-interprete-tecnico. I tecnici, che pilotano le trasformazioni del suono in tempo reale, assumono la funzione di coesecutori, diventando responsabili del risultato nella stessa misura degli interpreti. Nel suo itinerario artistico, caratterizzato da una coerente evoluzione e un'instancabile ricerca, Nono ha affrontato questioni salienti del linguaggio musicale e aperto nuovi orizzonti della composizione. Nella storia della musica del Novecento egli occupa una posizione di primissimo piano.
di Gianmario Borio (www.luiginono.it)
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