Eschenbach: il gesto di Mahler

Gustav Mahler è un compositore che spesso si incontra nei programmi diretti da Christoph Eschenbach, e negli ultimi anni il direttore ha cominciato a inciderne le sinfonie: la Prima con la Houston Symphony Orchestra (Koch Intemational) purtroppo è fuori catalogo; la Sesta con la Philadelphia Orchestra e un movimento di un giovanile Quartetto con pianoforte, qui suonato dallo stesso Eschenbach, fanno invece parte di un doppio cd edito nel 2006 dal label finlandese Ondine (distribuzione Jupiter). Con la stessa orchestra Eschenbach ha registrato anche la Seconda e l'Ottava, ma i dischi ancora non sono in commercio. Non deve quindi stupire che anche con l'Orchestre de Paris, compagine di cui Eschenbach è direttore musicale, abbia deciso di portare in tournée le sinfonie del compositore boemo. Qualche ora prima di un concerto al Festival di Grafenegg, abbiamo incontrato Christoph Eschenbach per parlare della, Prima Sinfonia, opera principale del programma serale.

Il suo sito internet accoglie i visitatori con le note di questa sinfonia. Verrebbe da pensare che per lei abbia un significato particolare.
«No, ogni sinfonia di Mahler per me rappresenta qualcosa di particolare. Le nove sinfonie sono molto diverse e uniche nella loro struttura e nel loro messaggio. Non si può quindi dire che una sia la mia preferita. Tutte mi stanno molto a cuore».
Questa sinfonia guarda sia al passato che al futuro?
«Esattamente. E' in quattro movimenti, con un primo tempo e un'introduzione, uno scherzo, un trio, un movimento lento e un gran finale. Si inserisce quindi nella tradizione di Beethoven e Brahms. Tuttavia, ogni movimento è così unico e peculiarmente nuovo, che la forma tradizionale diventa solo l'involucro per un messaggio. Successivamente, già a partire dalla Seconda Sinfonia, Mahler rompe del tutto la forma. Ma prendiamo l'inizio della Prima Sinfonia, l'introduzione. Fin dal primo suono ci troviamo di fronte a qualcosa di assolutamente fuori dall'ordinario: i suoni flautati, l'inizio in minore e non nella tonalità d'impianto, il fatto che il tema finale trionfale in maggiore qui si trovi in minore e frammentato, in richiami (bb 3-5). Fin dall'inizio Mahler gioca con la struttura. E poi sulla partitura c'è l'indicazione «wie ein Naturlaut' (come un suono della natura)_Questo definisce un mondo sonoro immaginario che, a dire il vero, è incompatibile con la sala da concerto».
Qui al Festival di Grafenegg avrà la possibilità di dirigere la sinfonia all'aperto.
«Sì, ci ho pensato, non ne ho mai avuto la possibilità prima. Continuando, questi suoni della natura durante l'introduzione si fendono in una piccola scena di caccia dei claninetti (da b. 9) che risuona da lontano. E poi a b. 22 entrano le trombe. In partitura Mahler scrive in "sehr weiter Entfernung aufgestellt" (messe a grande distanza)».
Come interpreta tecnicamente questa indicazione?
«Faccio suonare i trombettisti dietro il palco».
E alla fine della sinfonia (quarto movimento, b. 656) fa alzare in piedi i cornisti come richiede la partitura?
«Si, io faccio quello che Mahler ha scritto. Ritornando al primo movimento, il suono delle trombe da lontano si avvicina (adesso in partitura c'è scritto "a distanza" e non più "a grande distanza"), poi entra e si mischia il richiamo del cuculo del clarinetto (b. 30) e i corni intonano una melodia nostalgica che nonostante venga suonata dal palco ha qualcosa di distante. Lentamente il movimento si sviluppa e giunge al tempo principale. In un canone misterioso dei comi (da b. 49) e con il ritorno del richiamo del cuculo, il movimento viene definitivamente aperto. Questa introduzione di per sé è unica per il suo tempo, una cosa del genere nella musica sinfonica non era mai stata scritta, e per questo ha anche un effetto molto particolare. Anche all'inizio dello sviluppo c'è qualcosa che non era mai stato scritto prima: un passaggio "misterioso" con gli incisi del violoncello (da b. 169) e l'elaborazione su un pedale della tuba (b. 180) che si estende per 13 battute e che è terribilmente difficile da eseguire. Si aggiungono i colpi misteriosi di grancassa, ritornano i richiami del cuculo e poi tutto si dischiude».
La simbologia della natura e il contenuto programmatico originariamente dettato da Mahler sono così importanti per l'esecuzione della sinfonia o è l'elemento strutturale a prevalere? In fondo il richiamo dei cuculo, non è altro che l'intervallo di quarta, cellula tematica alla base di tutta la composizione.
«Mahler dava dei titoli alle sinfonie, ma non li voleva vedere stampati, e non voleva che il pubblico li conoscesse. Però parla del pubblico, del direttore d'orchestra non dice nulla».
Da un punto di vista formale, nel primo movimento il tradizionale dualismo tematico della forma sonata viene abbandonato. Anche se alcuni analisti identificano un primo (bb. 62-84) e un secondo gruppo tematico (bb. 84-135), il secondo gruppo sembra derivare dal primo.
«Sì, anch'io la vedo così. Ma nella tradizione sinfonica precedente ci sono diversi esempi che mostrano analogie con questa soluzione formale: il primo movimento della Prima Sinfonia di Brahms non ha un vero e proprio secondo tema e anche la Quarta di Schumann. Mahler aveva studiato la musica di Schumann e prosegue il suo cammino formale alla ricerca di nuovi modi di pensare la forma sonata».
Alla fine dell'introduzione (b. 59), e spesso nel corso dei primo movimento, torna l'indicazione Gemachlich.
«Da una parte vuol dire comodo, ma Mahler intende anche comunicare prudenza. Anche perché a b. 63, quando i violoncelli enunciano il tema ripreso dai Lieder eines fahrenden Gesellen, o meglio quando questo tema dalla eco del richiamo del cuculo, il carattere si sviluppa da sé, dal contesto. Il direttore non deve fare nulla».
Una delle prime versioni della sinfonia, in cinque movimenti, prevedeva un secondo movimento chiamato "Blumine".
«Si, un paio di volte l'ho eseguito anche io, e mi è piacuto molto. Però la sinfonia diventa più lunga e non è più così concisa. Per questo, credo, Mahler lo ha successivamente tolto. Anche perché nella versione in quattro movimenti, le atmosfere del primo e del secondo e del terzo e del quarto movimento sono strettamente correlate. Il movimento 'Blumine' è molto bello, ma per Mahler la correlazione formale era forse più importante di aver dentro "Blumine"».
Anche il carattere del secondo movimento sorprende. Alcuni lo hanno definito usando la categoria estetica della trivialità.
«Ma no, per carità, è una danza boema! Io la lascio eseguire "alla monella"».
Il contrasto con il primo movimento e con il trio che segue è molto forte, anche a livello strutturale. C'è un dualismo semplicità/complessità?
«Sì, il walzer del trio si staglia meravigliosamente dallo scherzo. Qualcosa di simile c'è nella Sonata in sol maggiore di Schubert».
Nel secondo movimento l'elemento popolare è evidente. E nel primo?
«Le allusioni alla musica popolare nel primo movimento sono già nel tema, ma anche a, b. 358. (canta). Direi che questa è una canzone popolare. E poi non bisogna dimenticare la musica della tradizione militare, che tornerà anche nelle sinfonie successive».
Prendiamo il canone Frère Jacques, utilizzato in minore all'inizio del terzo movimento. Sembrerebbe che vi si accenni già nel primo movimento, nell'introduzione (da b. 47) nella progressione di contrabassi e violoncelli e nello sviluppo (arpa da b. 188). Mi chiedo se l'idea di utilizzare questa melodia nel terzo movimento derivi veramente dalla celebre incisione per bambini che mostra gli animali mentre trasportano la bara dei cacciatori, oppure se l'idea tematica del primo movimento gli abbia suggerito l'uso di Frère Jacques.
«Da un punto di vista tematico e motivico tutti i movimenti della sinfonia sono in relazione. L'intervallo di quarta ha un ruolo importantissimo, vaga per tutta la sinfonia e ritorna sempre in vesti differenti, Ciò vale anche per il tema cromatico del primo movimento (b. 47), un tema misterioso, carattere che ritorna ogni volta che questo tema affiora nella sinfonia. Non so se sia venuta prima l'illustrazione o l'idea motivica, e in fondo non è nemmeno così importante. La cosa essenziale e stupefacente è come Mahler abbia saputo creare tale organicità con così tanti colori, influenze e idee differenti».
L'inizio del terzo movimento è un trattato di strumentazione.
«E' incredibile. La prima parte del movimento, fino alla cifra 5 (b. 38) quando entrano gli oboi in una sorta di musica klezmer, è un capolavoro di strumentazione. Tutto è in pp, e anche se gli strumenti diventano sempre di più, tutto resta in pp».
Come mette in relazione il primo momento tematico, il canone, e la melodia klezmer?
«La melodia klezmer è una sorta di secondo tema, ma è un pensiero nuovo, come anche l'episodio in sol maggiore di cifra 10 (b 83), che è una citazione nostalgica, triste e melanconica di una canzone popolare, che Mahler prende dall'ultimo dei Lieder eines fahrenden Gesellen».
Alla cifra 6 (b. 45) Mahler scrive «con parodia».
«Mahler intendeva l'ironia non come la pensiamo noi, ma in senso aristotelico, con il significato di parodia in sé, che capovolge il suo oggetto. Alla cifra 6 troviamo di nuovo i richiami di quarta, ma capovolti».
E' proprio l'inizio del quarto movimento, l'eruzione sonora, ad accogliere i visitatori della sua pagina internet.
«Volevo aprire la pagina con un grande gesto. Fino a questo momento, nella sinfonia non c'era stato un gesto simile, così grande. La vemenza che pervade la musica fino alla cifra 15 (b. 174) è unica nella sinfonia, è improvvisa. Il fa minore si estende irrequieto per così tante pagine, fino a che arriva nuovamente qualcosa di assolutamente nuovo e unico, il tema andante in re bemolle maggiore di b. 175, uno dei temi più belli della sinfonia. Quello che sorprende è che improvvisamente arriva una cosa nuova, che poi non tornerà più, se non alla fine della composizione, quando Mahler cita parti di tutta la sinfonia. E' un tema completamente nuovo, ma completamente integrato. Stupisce come Mahler non diventi mai frammentario».
Da un punto di vista della tecnica della direzione, nel quarto movimento deve essere molto difficile controllare questa furia sonora senza cadere nell'eccesso.
«II direttore deve fare molta attenzione alla cifra 34 (b. 375). Dopo una pausa generale c'è un'"apoteosi d'inganno" e un accordo di do maggiore che arriva come una meteora. Sembra la fine della sinfonia, ma solo per tre battute. Improvvisamente la partitura si svuota, e lo si vede anche dalla sua immagine visiva. E' parca, non succede nulla, fluisce in una sorta di bassa marea. Poi Mahler cita il primo movimento e altri momenti della sinfonia. Anche questo non ha, precedenti, anche se qualcosa di simile c'è nella Terza Sinfonia di Schumann».
Alcuni hanno definito retorico quest'ultimo movimento, ma alcune sue soluzioni armoniche sono molto audaci, sono costellazioni e agglomerati accordali che anticipano il linguaggio musicale futuro.
«Sicuramente qui Mahler è profetico, soprattutto nell'"apoteosi d'inganno" di cui abbiamo già parlato e a partire dalla cifra 22 (b. 254), dove troviamo armonie molto audaci e musica selvaggia. Alla cifra 12 (b. 143), per esempio, Mahler scrive "mit großer Wildheit" (con gran furore). Questi non sono effetti, e nemmeno momenti episodici e superficiali».

Juri Giannini ("il giornale della musica", Anno XXIV, n.253, novembre 2008)