Frescobaldi: i "Fiori Musicali" (1635)

Nel succedersi delle opere di Frescobaldi date alle stampe, scandito dai due libri di Toccate (1615 e 1627) e dai Capricci (1624), i Fiori Musicali editi nel 1635 coronano il progressivo sviluppo dei diversi generi e stili che l'autore maturò nell'ambito della sua carriera. Dopo il trionfo dello stile toccatistico, portato alle estreme possibilità espressive, tanto da influenzare la partita e la canzone; dopo il contrappunto dei Capricci, di stampo classico ma rinnovato da affetti seicenteschi, i Fiori Musicali costituiscono un'opera più eterogenea, sebbene legata ad una particolare esperienza professionale consolidatasi nel tempo. Essi infatti sono la prima pubblicazione che Frescobaldi destina interamente all'organo, strumento connesso alla carica di organista della Basilica di San Pietro a Rorna che egli ricoprì sin dal 1608, salvo brevi pause.

L'opera è dedicata al Cardinale Antonio Barberini, fratello di Urbano VIII allora al soglio pontificio, ed è formata da tre messe, ciascuna destinata ad una festività liturgica. Era tradizione plurisecolare che le Messe in canto gregoriano venissero eseguite a versetti alternati: uno dal coro, il seguente suonato dall'organista che elaborava il tema del versetto relativo, e così via altemando coro e organo.

Se gli organisti del cinquecento offrivano esclusivamente la serie di versetti delle tre Messe, Frescobaldi preferisce limitarli alla sola sezione del Kyrie per riservare il massimo spazio ai brani da suonare in altri punti della celebrazione. La prassi dell'alternanza che spesso aveva luogo anche nei canti di Introitus, Gradualis, Offertorium e Communio, col tempo decadde in favore di brani non basati su temi gregoriani e affidati al solo organo.

Frescobaldi non muta i generi ancora in uso dal secolo precedente ma li rinnova, piegandone la forma all'espressione degli affetti che commenteranno i momenti della celebrazione, mirando ad un coinvolgimento emotivo dei fedeli.

La Toccata avanti la Messa introduce al rito nella più imponente solennità. L'inizio grave si avvia ad un crescendo di tensione culminante, nelle prime due Messe, in una sezione finale indicata come Adasio di massima intensità, espressa da trilli e accenti di natura vocale.

I grandi cicli dei Kyrie, arricchiti di alcuni facoltativi (alio modo), risentono di una tradizionale polifonica vocale che aveva sempre conferito alle tre invocazioni un assetto preciso: il primo Kyrie solenne, il Christe di scrittura più semplice, l'ultimo Kyrie nuovamente solenne ed elaborato. Questa consuetudine riflessa nei Kyrie organistici era ancor più evidenziata, quasi ad esprimere il testo corrispondente. In Frescobaldi, inoltre, il complesso trattamento dei temi gregoriani può rivelare in molti casi una funzione simbolica; ad esempio nel primo Christe della Messa della Domenica. Al cantus firmus in semibrevi del Christe si sovrappone il tema del Kyrie in contrappunto; nelle ultime due entrate al soprano e al contralto scorgiamo, diviso tra le due voci, l'incipit del Kyrie che prosegue nel secondo emistichio del Christe, suggerendo il concetto di consubstanzialità tra il padre e il figlio. Troviamo allusioni alla Trinità nei versetti tritematici, alla doppia natura di Cristo nelle imitazioni in stretto.

Seguendo l'ordine dei brani troviamo la Canzone dopo l'Epistola, da eseguirsi durante l'incensazione che precede la lettura del Vangelo. Divisa in sezioni di metro diverso come la canzone cinquecentesca, essa reca la consueta firma frescobaldiana degli Adasio che disgregano la struttura imitativa soffermandosi su tenti passaggi armonici. Nella Canzone della Messa della Madonna si insinua, seminascosto, il tema profano della Bassa fiamenga, un'Allemanda di origine fiamminga; non sappiamo se questo ebbe mai in Italia una veste spirituale o se piuttosto sia da ricondurre al gusto di conciliare sacro e profano ricorrente nell'opera di Frescobaldi.

Il Ricercare che si usava suonare dopo il Credo, ossia durante l'Offertorio, nei Fiori Musicali è di preferenza cromatico. Lo sviluppo del brano prevede l'entrata di più temi secondari e la loro varia combinazione, anche per moto inverso, col tema cromatico, che nella sezione finale è aggravato in semibrevi. L'intensa contorsione armonica che pervade i tre Ricercari farebbe pensare ad un loro ruolo introduttivo al rito di consacrazione del quale l'Offertorio è preliminare, e quindi agli affetti dolorosi della Toccata per l'Elevazione.

I vertici dell'arte frescobaldiana vengono raggiunti in quei brani destinati all'espressione del misticismo più autenticamente barocco: le Toccate per l'Elevazione. Tra esse la prima punta tutto sull'effetto allucinato d'una scrittura cromafica, ricollegabile alle «durezze et ligature» della scuola napoletana. D'altro canto le Toccate degli Apostoli e della Madonna danno prova di quanto Frescobaldi avesse sperimentato sinora. Episodi pacatamente accordali si avvicendano ad altri in cui una singola voce si abbandona ad accenti, trilli, slanci verso l'acuto, e cadute improvvise; altri in cui le quattro voci singhiozzano pateticamente sul ritmo «lombardo». Proprio tali gesti musicali si fanno tramite di una spiritualità inquieta, non priva di attitudini esteriori, talora profaneggianti, tutti segni d'una spiritualità mediterranea, resa a livelli eccelsi.

Le Canzoni da sonarsi dopo il canto del Communio si distinguono per la complessa elaborazione tematica. Nella Canzon quarti toni dalla Messa degli Apostoli il tema viene usato, nella sezione ternaria, in valori di semiminima e al medesimo tempo aggravato in due minime col punto.

Una serie di brani senza esplicita destinazione liturgica concede all'organista una certa varietà di scelta. L'Altro Ricercar dalla Messa degli Apostoli è un esempio eccellente di fuga tripla. Le prime tre sezioni espongono ciascuna un tema con relativo controsoggetto; nell'ultima i tre temi si sovrappongono a vicenda in ogni possibile combinazione, suonando in coppia o tutti simultaneamente. Il Ricercare successivo è caratterizzato da un obbligo ossia, in termini attuali, da un ostinato: la parte del basso ripete esclusivamente un tema in semibrevi su vari gradi della scala. Lo stesso tema ricorre pure nelle altre parti, accanto ad un secondo in valori più brevi esposto anche nella sua forma inversa che, usata come elemento indipendente, gioca a sua volta un ruolo di terzo tema. Il Ricercare dalla Messa della Madonna prevede una quinta parte in ostinato che deve essere cantata: questa si trova indicata a parte e senza testo, seguita dal motto «Intendomi chi può che m'intend'io». Sta all'esecutore scoprire in che punto il frammento vada inserito, oltre a dover scegliere un testo. In questa registrazione si è optato per una serie di invocazioni alla Madonna a mo' di litania.

Un'appendice alle tre Messe è data da due Capricci che, confermando una consuetudine cara a Frescobaldi, si basano su temi presi dalla tradizione popolare. La canzone da ballo nota in Italia col nome di Bergamasca diffusa in tutta Europa sin dal primo '500, è utilizzata da Frescobaldi in una composizione dotta ma di straordinaria fantasia. La frase appostavi «Chi questa Bergamasca sonarà, non pocho imparerà» ne mette in evidenza, orgogliosamente, la ricercatezza d'invenzione. La melodia della Girometta fu sempre usata in ambito colto con intenti descrittivi associati alla battaglia; il teorico Gioseffo Zarlino ci informa della sua diffusione nel repertorio delle trombe militari. Proprio all'intonazione vacillante della tromba naturale potrebbe alludere l'incertezza cromatica sul quarto grado del tema nella parte iniziale. Il Capriccio prosegue in una rappresentazione di affetti ed umori contrastanti, facendo trapelare una sorta di autoritratto ironico, suggerito da un'allusione celata nel titolo stesso: Girolmeta anziché Girometta.

Due versioni vocali sono anteposte all'esecuzione dei Capricci. E' stata scelta una Bergamasca in tedesco conosciuta da Bach e da lui inserita nell'ultima delle Variazioni Goldberg. Della Girometta udiremo un «rivestimento spirituale» tratto da una raccolta a stampa di Matteo Coferati (1638-1703).

Nel 1714 Johann Sebasfian Bach, grande studioso e ammiratore della musica dei passato, stese di proprio pugno una copia completa dei Fiori Musicali. Non è quindi difficile trovare nell'opera di Frescobaldi una fonte d'ispirazione per i sei Kyrie della terza parte del Clavierübung, i quali, assieme ai corrispettivi corali luterani del Gloria e del Credo, formano un legame ideale e spirituale con la Messa d'organo cattolica, pur nell'unitarietà di una Orgelmesse.

Francesco Cera (note al CD "Girolamo Frescobali: Fiori Musicali", Tactus TC 580690, 1991)