Il Quinto Libro de’ Madrigali, pubblicato a Venezia dall’editore Ricciardo Amadino nel 1605, segue di due anni la pubblicazione del Quarto e potrebbe essere considerato la sua naturale prosecuzione, in direzione dell’intensificazione di quella ricerca espressiva che già era divenuta eloquente sperimentazione. Tale “spregiudicata” e innovativa ricerca aveva affascinato e allo stesso tempo scandalizzato molti illustri personaggi. Quegli arditi procedimenti erano stati fonti di discussione teorica e spunto delle pubblicazioni che avevano infuocato gli animi degli intellettuali: “L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica” (Prima e Seconda parte, edite nel 1600 e nel 1603). Quale cavilloso protettore delle regole tradizionali della musica e baluardo inflessibile contro le nuove strade musicali che violano tali leggi, il canonico Giovanni Maria Artusi si scaglia contro alcuni madrigali monteverdiani non ancora pubblicati ma ascoltati anni prima in ambiente ferrarese: tali dibattute composizioni, distribuite sapientemente fra il Quarto e il Quinto Libro, amplificano il successo editoriale che, per quest’ultima pubblicazione, conta ben nove ristampe che arrivano al 1643.
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| William-Adolphe Bouguerau "Le ninfe e il satiro" |
Nella dedica a Vincenzo Gonzaga, duca della bella e ricca città di Mantova, Monteverdi offre il suo “parto di Madrigali, supplicandola che sì come non isdegnò d’udirli più volte nelle sue regie camere, mentre erano notati a penna, et udendoli diede segno di singolarmente gradirli, onde m’honorò del carico sopra la nobilissima sua Musica: così (…) sotto la protettione di così gran Prencipe, vivranno eterna vita ad onta di quelle lingue, che cercano di dar morte all’opere altrui”. Evidente, in queste parole, la richiesta dell’autore di difendere sia la propria ricerca compositiva che tutto quell’approfondimento che Ferrara aveva promosso per tanti anni, prima della sua annessione allo Stato Pontificio: la musica “nuova” ora si compone e si ascolta a Mantova nelle regie camere, dove alcun canonico potrà adombrarle perché musica apprezzata dal duca. Affascinante, per noi, questa testimonianza di prassi esecutiva d’opere scritte a penna: le opere erano eseguite, provate, ascoltate, prima d’assugere alla stampa; anche se immaginiamo un simile iter, in realtà noi non abbiamo (di Monteverdi, come di quasi tutti gli autori di quest’epoca) alcun foglio autografo e le uniche nostre fonti musicali sono quelle a stampa, proprio quelle che vivono eterna vita. Anche se Artusi, trent’anni più tardi, addolcirà la sua posizione e i suoi severi giudizi (come lo stesso Monteverdi scrive di lui: “si quietò in maniera che per l’avvenire non solamente si firmò di passar più oltre ma volgendo la penna in lode, cominciò ad amarmi e a stimarmi”), ancora oggi noi rimaniamo stupefatti dall’intento provocatorio di alcune opere, la prima delle quali è arrogantemente posta in apertura del libro. Dissonanze sui tempi forti (e quindi non come incidente di passaggio ma asprezze “volute”, provocate e provocanti), senza preparazione (dunque senza addolcimento e risoluzione), note estranee all’accordo consonante: queste alcune delle durezze inserite in Cruda Amarilli che, ancor oggi, colpiscono per la loro modernità. Le ragioni della “norma”, di ciò che è avvalorato dal passato, dall’autorità antica, in Monteverdi sono sorpassate dalle ragioni della ricerca espressiva armonica. Egli non si difenderà da Artusi con copiosi scritti teorici: basterà un breve comunicato pratico, agli studiosi lettori, pubblicato in questo Quinto Libro, prima della stampa delle note musicali. Musicista e non teorico, troppo preso dal servizio musicale del duca, egli si giustificherà dicendo di non essere “padrone di quel tempo che tal’hora mi bisognarebbe”; dunque “non vi maravigliate ch’io dia alle stampe questi madrigali senza prima rispondere all’oppositioni che fece l’Artusi”. Seguono alcune parole che rimasero nella storia della musica: “Io non faccio le mie cose a caso et tosto che sia rescritta uscirà in luce portando in fronte il nome di Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna musica”. Come scrive Claudio Gallico, “la Seconda Pratica è quello stile musicale che vuole “l’oratione” (ossia la parola più il significato, la comunicazione, l’animus, il concetto, il concetto che vi abitano oltre alla prosodia, la sintassi e il cursus retorico) padrona dell’armonia (della musica e del suo apparato fonico, grammaticale, strutturale) e non serva” (C. Gallico: Monteverdi, 1979).
Monteverdi, dunque, si avvale della libertà di utilizzare qualsiasi mezzo musicale, qualsiasi risorsa sia tradizionale che inventata, per esporre il testo poetico trasfigurandolo espressivamente e artisticamente: Artusi riaffermerà che la “Seconda Pratica, che si può dire con ogni verità, che sia la feccia della Prima”, ma rimarrà schiacciato dalla potenza del nuovo modo di scrittura che in pochi anni travolgerà inesorabilmente il mondo antico.
Da questo libro in poi i madrigali cambieranno forma esteriore. Il tradizionale brano a sole cinque voci si trasformerà in un laboratorio che ammetterà l’uso di sinfonie strumentali ed estesi momenti affidati a terzetti, duetti o anche brani solistici, sostenuti da una “innovativa invenzione”: una linea melodica strumentale assolutamente autonoma (non ricavata dunque dalle voci com’era avvenuto nel già noto basso seguente), composta dall’autore (e non ricavata dall’esecutore strumentale), che come scrive Giovan Battista Doni nel 1635 “per continuarsi dal principio sino alla fine, si suol chiamare basso continuo”. Già nel frontespizio (e nel libro che proprio Monteverdi fa stampare per la prima volta nelle sue pubblicazioni, riservato solo alla linea di basso strumentale) vi è scritto che tale parte è dedicata “per il clavicembalo, chittarrone o altro simile istrumento, fatto particolarmente per li sei ultimi et per li altri a beneplacito”. Il basso continuo, dunque, diventa obbligatorio e indispensabile per l’esecuzione degli ultimi sei brani che, proprio la loro peculiarità di cantare solistico, richiedono un sostegno armonico senza il quale il brano diventerebbe incompleto: tali accordi erano improvvisati dallo strumentista proprio su quella linea di basso. Il tipo di strumento da usare non è definito: può variare secondo la disponibilità degli esecutori e secondo l’effetto musicale ed espressivo che si desidera ottenere.
Nel Quinto Libro, l’insistente presenza di madrigali scritti dal poeta ferrarese Giovanni Battista Guarini (sedici madrigali su diciannove), ci indirizza ancora una volta alla rappresentazione del “Pastor Fido” (da cui sono stati tratti ben dieci brani) commissionata dal duca di Mantova ma della quale non abbiamo notizie in merito alla musica che fu eseguita. Mirtillo disperato dall’amore che Amarilli non può contraccambiare e i dolenti ammonimenti di Dorinda a Silvio, sono i due fulcri letterari di un libro che si occupa tematicamente dell’amore non contraccambiato. Monteverdi riunisce (come spesso ama interpretare) due scene distanti nel libro guariniano per far dialogare la prima coppia protagonista nei due brani iniziali: alle provocanti e già citate dissonanze costruite sulle prime parole di Cruda Amarilli rispondono le eguali dissonanze di O Mirtillo proprio sulle parole il cor di questa che chiami crudelissima Amarilli in un andamento ad accordi armonici verticali che evidenzia la trasparenza della parola teatrale. Alla seconda coppia infelice (Dorinda-Silvio) è invece affidato il cuore del libro: apice del madrigale monteverdiano a cinque voci (quello “tradizionale”, “a cappella”, quello prima dell’avvento del basso continuo), il gruppo di cinque madrigali che inizia con Ecco, Silvio, colei e termina con Ferir quel petto, Silvio rappresenta un’estesa scena drammatica che prosegue ed intensifica la ricerca teatrale di Vattene pur crudel del Terzo Libro, e quella del Quarto. “L’allusione alla cornice scenica e narrativa diventa esplicita: si rappresenta effettivamente un nucleo drammatico in una lunga catena dialogica di madrigali di cui i primi due affidati a Dorinda, i due successivi a Silvio e il conclusivo ancora a Dorinda. Per quest’articolata, estesa scena, Monteverdi s’affida a tutte le possibilità della declamazione recitativa a più voci” (P. Fabbri: Monteverdi, 1985). Con questa forte scena d’impatto teatrale, ancora affidata ai tradizionali mezzi della tradizione vocale polifonica (e non quella solistica), il madrigale sembra aver esplorato, e forse esaurito, le sue possibilità sia come forma che come mezzo espressivo; ma anche dopo questa vetta, la genialità di Monteverdi partorirà nuove strade espressive, inventando nuovi mezzi e forme che già ascoltiamo in quei ultimi sei brani (e che poi continueremo ad ammirare in tutti i libri successivi). Ritroveremo altre due posteriori scene teatrali legate alla “tradizione polifonica” (anche se con basso continuo obbligato): la prima che inizia con il celeberrimo lamento Lasciatemi morire, la seconda composta dalla famosa Sestina: Lacrime d’amante al Sepolcro dell’Amata, poste rispettivamente all’inizio e alla fine del Sesto Libro).
Un altro madrigale, particolarmente originale (dello stesso poeta del Pastor Fido ma tratto dalle Rime, 1598) fu vittima delle critiche dell’Artusi. Difficile, per un fautore dello stile antico, comprendere la genialità di un brano che stimola per i suoi effetti di contrasto timbrici e sonori: Era l’anima mia inizia con le tre voci gravi nella loro tessitura più bassa, esprimendo lo sconforto delle parole; con un repentino cambio scena appare nella sua abbagliante luminosità l’anima più bella e più gradita con le voci acute che danno vita ad un sottile gioco psicologico, ansimante, ricco di sensualità e pathos.
A testimonianza della continuità con il libro antecedente, in Che dar più vi poss’io ritroviamo l’espediente già usato nel Quarto Libro della declamazione salmodica (usata solitamente nell’intonazione ecclesiastica) di forte impatto sonoro. A conclusione della prima parte del libro (quella legata alla ricerca musicale senza basso continuo) troviamo M’è più dolce penar che, per il testo legato al Pastor Fido, per il riferimento ad Amarilli (prima protagonista della raccolta), per le dissonanze audaci (come quelle del primo brano) desidera essere epitome ed epilogo della ricerca musicale affrontata da Monteverdi prima di quei sei madrigali che apriranno un nuovo modo di comporre.
Primo dei sei brani con il sostegno armonico obbligatorio degli strumenti di continuo, Ahi, come un vago sol è stato spesso considerato anticipatore delle forme più tarde della cantata o addirittura del rondò classico, per quella sua forma regolare che alterna episodi solistici a momenti di tutti sonoro: al di là di queste “premonizioni”, credo sia affascinante notare quanto la frase Ah, che piaga d’amor, ripetuta in cinque episodi, accresce sempre più la sua forza espressiva trovando sempre nuovi modi di esprimersi fino allo struggente apice dell’ultimo episodio e allo sfiduciato catarsi finale.
T’amo mia vita è un altro di quei brani per il quale sono stati versati fiumi di parole: un’eterea, semplice, fresca, essenziale frase inizia solisticamente con il cantus, quale ricordo risonante nel cuore dell’amata. Al suo ripetersi (se volessimo parlare di “premonizioni” dovremmo notare che tre secoli dopo anche Leonard Bernstein nella canzone d’amore dedicata a Maria ricorre ad un simile procedimento) si snodano le riflessioni innamorate del protagonista affidate alle tre voci gravi; solo quando l’ultimo eco di quella frase gli colmerà il cuore, si unirà nelle ultime battute anche una quinta voce a riempire il contrappunto nella replica incessante e instancabile di quella primigenia frase testuale e della sua annessa melodia.
Due madrigali molto virtuosistici completano questa seconda parte innovativa. Il primo, Troppo ben può dopo una breve introduzione, ci presenta le riflessioni in dialogo (in una precisa forma bipartita AB-AB) tra il solista (che sempre più si sta trasformando in un vero e proprio personaggio) e un gruppo di voci (quasi dei consiglieri o degli amici che avvisano e consigliano il protagonista). Il secondo, E così a poco a poco, allarga l’organico a sei voci (a presagio e preparazione del successivo brano) utilizzando due voci per narrare e le altre voci per ripetere e far divampare sempre più intensamente il fuoco dell’incendio con il noto procedimento del madrigalismo.
Conclude il libro un concerto finale a nove voci e sinfonie, un brano anomalo che, com’era uso all’epoca, viene posto al termine del libro: Questi vaghi concenti ricorda da un lato le Symphonie Sacre di Giovanni Gabrieli, con i cori dialoganti (detti appunto “battenti”) di stampo veneziano e dall’altro i concertoni ferraresi citati dall’ambasciatore fiorentino nel 1571 che impiegavano fino a sessanta esecutori (come già citavamo nel Terzo Libro). Il linguaggio che Monteverdi usa è però molto progredito rispetto quegli esempi, tanto da far pensare ad una occasione specifica mantovana (a noi ancora ignota) attigua alla pubblicazione. La sinfonia a cinque (che, come avviene per le parti vocali, evita di definire gli strumenti destinatari) introduce e termina una prima parte composta da un serrato dialogo (in botta e risposta) fra i due cori a quattro voci, interrotto da episodi solistici affidati al Tenor del primo e poi del secondo coro. Un’esclamazione netta, tagliente, di tutti gli esecutori (Deh!) introduce una voce (la nona) che ascoltiamo ora per la prima volta, un vero personaggio solista che a sorpresa (non questa è una vera e propria invenzione barocca?) invoca di entrare nel gruppo corale: se potessi anch’io così dolce dolermi. Teatralmente, citando la stessa melodia, altre voci in duetto elemosinano di unirsi a questo canto che il successivo intervento solistico, affidato al basso del primo coro, specificherà essere sgorgato dal pianto d’amore. Un complesso doppio coro composto da melodie orizzontali, ad imitazione, frutto di sapienza contrappuntistica, conclude a nove voci il concerto e quest’originale pubblicazione.
Studiando la prassi esecutiva e le fonti storicoartistiche inerenti a questo libro, ritroviamo altri due argomenti a favore dell’esecuzione con sole voci maschili. Il primo, è un’affascinante antologia di travestimenti spirituali dedicata al Cardinale Borromeo di Milano, pubblicata da Aquilino Coppini nel 1607: Musica tolta da i madrigali di Claudio Monteverde, e d’altri autori, a cinque et a sei voci, e fatta spirituale. Coppini adatta alle melodie di ben undici madrigali dal quinto libro (e a brani di Banchieri, Gabrieli, Giovannelli, Marenzio, Nanino e Vecchi) alcuni testi sacri in latino, ad uso liturgico. Sapendo che le donne non potevano cantare brani sacri o spirituali, deduciamo una prassi esecutiva analoga per i madrigali profani originali (per approfondimenti su questa pubblicazione si veda il sito curato dal Prof. Jens Peter Jacobsen del Dipartimento di Musica dell’Università di Aarhus (Danimarca): http://www.jpj.dk/index.htm#"Jesper". La seconda testimonianza di una consueta prassi esecutiva dei madrigali monteverdiani da parte di sole voci maschili è una trascrizione del madrigale Cruda Amarilli nell’Esemplare o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto (Bologna, 1774-76) redatto da uno dei più importanti studiosi del mondo antico, Padre Martini (il personaggio che noi tutti dovremmo eternamente ringraziare per aver salvato dalla distruzione molte delle pubblicazioni antiche ora conservate nel prezioso scrigno italiano del Civico Museo Bibliografico-Musicale di Bologna). Nonostante fosse trascorso un secolo e mezzo e che Monteverdi fosse dimenticato a favore di Mozart (che studiò in Italia con il Padre), Martini esperto specialista e fautore della conservazione del passato (sia teorica che esecutiva) ripropone quel madrigale, in una versione correttissima, ma trasportata una quarta inferiore e con fa diesis in chiave, per essere cantata da voci maschili: una prassi che rimaneva incolume dopo tutto quel tempo. Una versione e una prassi che vi riproponiamo oggi, dopo ancora tre secoli.
Dedico questa registrazione alla memoria di Pina Pighi, mia insegnante di musica nelle scuole medie, e di Claudio Gallico, insigne musicologo: da loro ho imparato che si può vivere per la Musica.
Marco Longhini
(note al Cd Naxos 8.555311)
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