Concerti 2025

 

Domenica, 2 febbraio 2025
Modena, Hangar Rosso Tiepido, ore 17,00
Ludwig van Beethoven

- Sinfonia n. 8 in fa maggiore, Op. 93

- Sinfonia n. 6  in fa maggiore, Op. 68 "Pastorale"

(trascrizione per violino e pianoforte di Hans Sitt)

Mauro Loguercio: violino

Emanuela Piemonti: pianoforte

Sabato, 8 febbraio 2025
Parma, Auditorium Paganini, ore 20,30
Gustav Mahler

- Sinfonia n. 5 in do diesis minore

Filarmonica Arturo Toscanini

Robert Treviño: direttore

Giovedì, 13 marzo 2025
Modena, Sede Grandezze & Meraviglie, Via Ganaceto 40c, ore 18,00
in occasione della 13a Giornata Europea della Musica Antica

Johann Sebastian Bach

Die Kunst der Fuge, BWV 1080 - Lezione/Concerto, parte I

- Contrapunctus 1

- Contrapunctus 2

- Contrapunctus 3

- Contrapunctus 4

- Contrapunctus 5

- Contrapunctus 6 a 4 in Stylo Francese

- Contrapunctus 7 a 5 per Augmentationem et Diminutionem

Riccardo Castagnetti: clavicembalo

Sabato, 16 marzo 2025

Bologna, Auditorium Manzoni ore 17,30
Johannes Brahms

- Ein deutsches Requiem, per soli, coro e orchestra, Op.45

Valentina Farcas, soprano

Liviu Holender, baritono

Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna

Gea Garatti Ansini, maestro del coro

Hartmut Henken, direttore

Giovedì, 20 marzo 2025

Modena, Sede Grandezze & Meraviglie, Via Ganaceto 40c, ore 18,00
in occasione della 13a Giornata Europea della Musica Antica

Johann Sebastian Bach

Die Kunst der Fuge, BWV 1080 - Lezione/Concerto, parte II

- Contrapunctus 8 a 3

- Contrapunctus 9 a 4 alla Duodecima

- Contrapunctus 10 a 4 alla Decima

- Contrapunctus 11 a 4

- Canon per Augmentationem in Contrario Moto

- Canon alla Ottava

- Canon alla Decima in Contrapunto alla Terza

- Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta

- Fuga a 3 soggetti

Riccardo Castagnetti: clavicembalo

Martedì, 8 aprile 2025

Parma, Auditorium del Carmine, ore 20,30
Omaggio a Dmitrij Shostakovich nel cinquantenario della morte

Dmitrij Shostakovich

- Quintetto per pianoforte e quartetto d'archi, Op. 52 (1940)

- Sinfonia n. 15, Op. 141 (1971) - trascrizione di Victor Derevianko autorizzata dall'Autore per violino, violoncello, pianoforte e percussioni

David Schultheiss: violino

Luigi Mazza, violino

Leonardo Bartali, viola

Yves Savary, violoncello

Pierpaolo Maurizzi, pianoforte

Danilo Grassi, percussioni

Stefano Barbato, percussioni

Tommaso Scopsi, percussioni

Domenica, 24 maggio 2025

Modena, Hangar Rosso Tiepido, ore 20,30
Musica Ricercata - Ricercata Musica

Gyorgy Ligeti

- Musica Ricercata (1953)

  I Sostenuto - Misurato - Prestissimo

  II Mesto, rigido e cerimoniale

  III Allegro con spirito

  IV Tempo di valse (poco vivace: "à l'orgue de Barbarie")

  V Rubato. Lamentoso

  VI Allegro molto capriccioso

  VII Cantabile, molto legato

  VIII Vivace. Energico

  IX (Néla Bartok in memoriam) Adagio. Mesto - Allegro maestoso

  X Vivace. Capriccioso

  XI (Omaggio a Girolamo Frescobaldi) Andante misurato e tranquillo

Pierangelo Taboni

- Ricercata Musica

  XI Andante misurato e tranquillo (del legatissimo)

  X Vivace. Capriccioso (registri estremi)

  IX Adagio. Mesto - Allegro maestoso (alle corde)

  VIII Vivace. Energico (riduzione d'intervalli)

  VII Cantabile, molto legato (corale perpetuo)

  VI Allegro molto capriccioso (la bòta)

  V Rubato. Lamentoso (responsoriale)

  IV Tempo di Valse (Chopin)

  III Allegro con spirito (del tremolo)

  II Mesto, rigido e cerimoniale (tracce di nuova consonanza)

  I Sostenuto-Misurato-Orestissimo (del ribattuto)

Pierangelo Taboni, pianoforte

Domenica, 15 giugno 2025

Bologna, Auditorium Manzoni, ore 16,00
Richard Wagner

- Siegfried - (Sigfrido)

(esecuzione in forma di concerto)

Michael Heim, Siegfried | Matthäus Schmidlechner, Mime | Thomas Johannes Mayer, Der Wanderer

Claudio Otelli, Alberich | Sorin Coliban, Fafner | Bernadett Fodor, Era

Sonja Saric, Brünhilde | Julia Grueter, Stimme des Waldvogels

ORCHESTRA DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA

Oksana Lyniv, direttrice

Mercoledì, 2 luglio 2025

San Cesario sul Panaro, Corte di Villa Boschetti, ore 21,00
Il Trio di Oboè

O. Di Lasso - Oculos non vidit

A. Wranitzky - Trio in do maggiore per 2 oboi e corno inglese

G. Powning - Tre canti popolari francesi per 2 oboi e corno inglese

C. Koechlin - Le Repos de Tityre

O. Di Lasso - Qui sequitur me

M. Curtis - 3 Duetti da Jazz Standards (from "The Library of Oboe Madness")

C. Koechlin - Monodia, per oboe solo

L. van Beethoven - Variazioni su "Là ci darem la mano", dal Don Giovanni di Mozart, WoO 28

Trio di Oboè

- Luca Avanzi, Cristina Ruggirello, Omar Zoboli (oboi e corni inglesi)

Giovedì, 11 settembre 2025

Gualtieri, Palazzo Bentivoglio, Salone dei Giganti, ore 21,00
Buxus Consort Festival

DRACULA

Sonorizzazione live del film di Tod Browning (1931)

Philip. Glass - The Dracula Quartets (1999)

Quartetto d'Archi di Torino

- Edoardo De Angelis, Umberto Fantini, violini

- Andrea Repetto, viola

- Manuel Zigante, violoncello

Domenica, 14 settembre 2025

Modena, Chiesa di San Pietro, ore 16,00
Grandezze & Meraviglie

MISSA REVEILLEZ VOUS

G. Dufay - Ave Regina coelorum (mottetto)

G. Dufay - Missa reveillez vous (messa)

G. Dufay - Salve, Sancte Pater, patriae lux, forma Monorum (antifona)

Anonimo - Madre che  festi colui che te fece (lauda)

Anonimo - O Francisco pater pie (mottetto)

Anonimo - Vergene madre pia (lauda)

Anonimo - Misericordia altissima Dio (lauda)

Anonimo - Sancta Maria Regina coelorum (lauda)

G. Binchois - Ut queant laxis (inno)

Anonimo - Ave Mater o Maria (lauda)

Ensemble Simonetta

(Angelo Basile, Martina Bomben, Livia Caffagni, Virginia Del Bianco, Angelica Maggio, Mitsuki Minagawa, Sofia Paoli, Tommaso Petracchi, Cecilia Tamplenizza, Giorgio Rosi)

Claudia Caffagni, direzione

Giovedì, 18 settembre 2025

Parma, Auditorium del Carmine, ore 17,00
Seminari del Master di Musica da Camera: Della gioia del suonare insieme

Franz Schubert - La Sonata Arpeggione (D. 821)

Gustavo Zagrebelsky: pianoforte

Relia Lukic, violino

Martedì, 23 settembre 2025

Modena, Chiesa di San Carlo, ore 20,30
Grandezze & Meraviglie

JOHANN SEBASTIAN BACH

- Suite francese I in re minore, BWV 812

- Suite francese III in si minore, BWV 814

- Suite francese IV in mi bemolle maggiore, BWV 815

- Toccata in mi minore, BWV 914

- Toccata in sol maggiore, BWV 916

- Toccata in do minore, BWV 911

Stefano Innocenti, clavicembalo

Domenica, 5 ottobre 2025

Modena, Hangar Rosso Tiepido, ore 17,00
Amici della Musica di Modena "Mario Pedrazzi"

A CATHY - Teatro per una voce

J. Cage - Solo for voice (1958)

P. Corrado - Com a tua Voz (2011)

S. Bussotti - Lachrimae (1978)

E. Carter - La Musique (2007)

G. Aperghis - PUB 2 (2000)

G. Verlingieri - Altre voci (A Cathy) (2005)

V. Montalti - Bestiaire Remix (2013)

L. Berio - Sequenza III (1965)

C. Berberian - Stripsody (1966)

Ljuba Bergamelli, voce

Mercoledì, 8 ottobre 2025

Sassuolo, Palazzo Ducale, ore 20,30
Grandezze & Meraviglie

CELESTI VOCI 

C. Monteverdi - Audi Coelum (dal Vespro della Beata Vergine, 1610)

D. Scarlatti - Stabat Nater a 10 voci e basso continuo

Ensemble Vocale e Strumentale Dulcedo

Anna Panozzo, direzione

Lia Serafini, docente preparatore

Giovedì, 16 ottobre 2025

Modena, Chiesa del Voto, ore 20,30
Grandezze & Meraviglie

CLAUDIO MONTEVERDI

Sesto Libro de' madrigali a cinque voci, con un Dialogo a Sette con il suo Basso continuo, in Venetia, 1615, appresso Ricciardo Amandino 

- Lamento d'Arianna

- Zefiro torna e 'l bel tempo rimena

- Una donna fra l'altro onesta e bella

- A Dio Florida bella

- Sestina: Lacrime d'Amante al sepolcro dell'Amata

- Ohimè, 'l bel viso

- Qui rise, o Tirsi

- Misero Alceo

- Batto, qui pianse Ergasto

- Presso un fiume tranquillo

ROSSOPORPORA

Cristina Fanelli, Arianna Miceli, canti

Lucia Napoli, alto

Leonardo Malara, Giacomo Schiavo, tenori

Alberto Spadarotto, basso

Dario Carpanese, cembalo e organo

Walter Testolin, direzione

Sabato, 18 ottobre 2025

Modena, Chiesa di Santa Maria delle Assi, ore 18,00
Gioventù Musicalia Italia - sede di Modena

RADICI, RAMI, FOGLIEI

Johann Sebastian Bach - L'Arte della Fuga, BWV 1080

QUARTETTO DI CREMONA

Cristiano Gualco, violino

Paolo Andreoli, violino e viola

Simone Gramaglia, viola, viola tenore e flauto dolce

Giovanni Scaglione, violoncello

Sabato, 18 ottobre 2025

Modena, Chiesa di San Domenico, ore 20,30
Grandezze & Meraviglie

MISSA PAPAE MARCELLI

- Tu es Petrus (Mottettorum liber secundus, 1572)

- Kyrie - Christe - Kyrie / Gloria in excelsis deo (MPM, Missarum liber secundus, 1567)

- Osculetur me (Mottettorum quinque vocibus liber quartus, ex Canticis Salomonis, 1584)

- Duo ubera (idem, Mottettorum..., 1584)

- Credo in unum Deum (MPM, Missarum liber secundus, 1567)

- Quae est ista (idem, Mottettorum..., 1584)

- Fasciculus Myrrhae (idem, Mottettorum..., 1584)

- Sanctus - Agnus Dei (MPM, Missarum liber secundus, 1567)

- Surge propera amica mea - Surge Amica Mea (idem, Mottettorum..., 1584

BISCANTORES

Luca Colombo, direzione

Venerdì, 24 ottobre 2025

Bologna, Auditorium Manzoni, ore 18,00
Richard Wagner

- Götterdämmerung - (Il crepuscolo degli dei)

(esecuzione in forma di concerto)

Michael Heim, Siegfried | Anton Keremidtchiev, Gunther | Claudio Otelli, Alberich

Albert Pesendorf, Hagen | Sonja Saric, Brünhilde | Charlotte Shipley, Gutrune | Atala Schöck, Waltraute

Tamta Tarielashvili, Die erste Norn | Eleonora Filipponi. Die zweite Norn

Brit-Tone Müllertz, Die dritte Norn / Yulia Tkachenko, Woglinde

Marina Ogii, Wellgunde | Eglè Wyss, Flosshilde

ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO COMUNALE DI BOLOGNA

Oksana Lyniv, direttrice

Sabato 15 & Domenica 16, 2025

Reggio Emilia, Auditorium "G. Masini", ore 17,00
Gustav Mahler

"Riempire gli spazi oscuri di un immenso sogno d'amore" - in ricordo di Alberto Agazzani

Sabato 15 novembre

Conferenza di Quirino Principe - presentazione di Daniela Iotti

Rimembrare, temere, sognare: attraverso le sinfonie di Gustav Mahler

Domenica 16 novembre

Concerto con musiche di Gustav Mahler

- "Bimm bamm! Es sungen drei Engel" (V movimento dalla Terza Sinfonia)

- "O Mensch! Gib acht" (IV movimento dalla Terza Sinfonia)

- "Wir genießen die himmelischen Freuden" (IV movimento dalla Quarta Sinfonia)

- "Bimm bamm! Es sungen drei Engel" (V movimento dalla Terza Sinfonia)

Yaling Chen, soprano

Elia Venturini, pianoforte

Giovanna Baldini, contralto

Aldo Orvieto, pianoforte

Coro di voci bianche Cavricanto

Ensemble vocale femminile del Conservatorio "A. Peri - C. Merulo"

Ilaria Cavalca, direttrice

Sabato, 22 novembre 2025

Modena, Cattedrale - Duomo, ore 20,30
Gioventù Musicalia Italia - sede di Modena

PALESTRINA 500

- R. Dubra - Ave Maria (Coro a cappella)

- G.P. Palestrina - Missa Papae Marcelli: Kyrie - Gloria (Coro a 4 voci e organo)

- J. Tavener - The Lamb (Coro a cappella)

- G.P. Palestrina - Missa Papae Marcelli: Credo (Coro a 4 voci e organo)

- E. Whitacre - Lux Aurumque (Coro a cappella)

- G.P. Palestrina - Missa Papae Marcelli: Sanctus (Coro a 4 voci e organo)

- A. Pärt - Pari Intervallo (Organo solo)

- A. Pärt - Littlemore tractus (Coro e organo)

- G.P. Palestrina - Sicut Cervus - Sitivit Anima Mea (Coro a cappella)

- A. Pärt - Magnificat (Coro a cappella)

- G.P. Palestrina - Missa Papae Marcelli: Agnus Dei (Coro a 4 voci e organo)

Coro Filarmonico di Modena "Luigi Gazzotti"

Giulia Manicardi, direttrice

Cappella Musicale San Francesco da Paola - Reggio Emilia

Silvia Perucchetti, direttrice

Stefano Pellini, organo

Sabato, 13 dicembre 2025

Mantova, Basilica Palatina di Santa Barbara, ore 21,00
Concerto di Musica Sacra

- S. Rossi - Shir Lama' alot a 5 (Salmo 121) (Coro)

- S. Rossi - Keter (Coro)

- F. Durante - Magnificat (Soli, Coro e strumenti)

- A. Vivaldi - Dixit Dominus (Salmo di Davide 109) (Soli, Coro e strumenti)

Coro da Camera Orlando di Lasso

Eugjen Gargiola, violino I

Michele Braghini, violino II

Eva Impellizzeri, viola

Michele Ballarini, violoncello

Cristiano Scipioni, contrabbasso

Giulia Baruffaldi, oboe

Matteo Este, organo

Michael Guastalla, direttore

Domenica, 14 dicembre 2025

Carpi, Teatro Comunale, ore 17,00
80° anniversario del debutto del Quartetto Italiano avvenuto a Carpi il 12 novembre 1945

- A. Corelli - Sarabanda, Giga, Badinerie

- C. Debussy - Quartetto in sol minore Op. 10

- L. van Beethoven - Quartetto Op. 59 n. 3

bis

- M. Ravel - dal Quartetto in fa maggiore: Très lent

- J. S. Bach - da Die Kunst der Fuge: Contrapunctus IX

Quartetto di Cremona

- Cristiano Gualco, violino I

- Paolo Andreoli, violino II

- Simone Gramaglia, viola

- Giovanni Scaglione, violoncello

Domenica, 21 dicembre 2025

Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, ore 20,30
Bach - Magnificat

- G. F. Telemann - Unsist ein Kind geboren, TWV 1:1451

- J. S. Bach - Christen, ätzet diesen Tag, BWV 63

- J. S. Bach - Magnificat, BWV 243

Ensemble Vox Luminis

- Lionel Meunier, direttore musicale e basso

Goffredo Petrassi: Musica, Amore mio...

Goffredo Petrassi (Luigi Montanarini, 1940)

Fin da piccolo sono sempre stato molto curioso e continuamente attratto, per una mia vitalità e vivacità interiore, da tutto quello che mi circondava: non soltanto da un punto di vista musicale, ma anche letterario e artistico in generale; non sapevo ancora bene di cosa volessi occuparmi, ma mi interessavo, nei modi limitatissimi e con l'ingenuità di un adolescente senza cultura, di architettura e di pittura, visitavo chiese e musei. Era tutto un ammasso di cultura che cresceva senza un controllo, senza una guida, perché procedevo solo sulla spinta dell'istinto; ma tutto ciò mi ha arricchito enormemente, perché in seguito questo bagaglio che avevo acquisito per conto mio si è cominciato a ordinare, a sistemare ed è poi diventato una specie di specchio, di lente che rifletteva e ingrandiva il mio mondo musicale. Non che si stabilissero dei collegamenti diretti, ma semplicemente con la crescita della cultura ho acquistato a poco a poco il controllo sul gusto, sullo stile, ho imparato a non abbandonarmi a un'espressione musicale qualsiasi, che non fosse controllata da un forte senso autocritico. Questo mi pare che debba avvenire in ciascuno di noi, non credo sia stato un mio pregio personale; certo è che ritengo che un musicista che non si affacci sul mondo esterno, che sia ignorante di letteratura e di arte, che non senta un'esigenza di cultura, di accrescimento, di nuove prospettive, non possa realmente essere definito musicista completo. E ancor di più questo discorso vale per un compositore.

Quando ha deciso di fare il compositore?

L'ho deciso tardissimo, naturalmente: prima non avevo le idee molto chiare; mi ricordo che a diciotto anni volevo diventare letterato. Scrivevo cose spaventose, e ho abbandonato l'idea.

E quindi ha iniziato a dedicarsi alla composizione...

Sì, seguendo una strada prima autonoma, pur dovendo fare i conti con i due maggiori compositori allora operanti in Italia, Pizzetti e Respighi; nutrivo un grande interesse per Pizzetti, meno per Respighi. A questo proposito ho vivissimo un ricordo di gioventù: dai loggioni dell'Augusteo ho assistito alla prima esecuzione dei Pini di Roma (il 14 dicembre 1924, n.d.r.); me la ricordo benissimo, e mi ricordo ancora bene che io fui tra i pochissimi fischiatori. Non sapevo io stesso il perché, ma in mezzo al trionfo delle legioni romane, alla esaltazione della gloria del Campidoglio c'era qualche cosa che non si conciliava con il mio stato d'animo, e ho fischiato. Io non appartenevo alla scuola respighiana; certo, avevo ammirazione per l'abilità del compositore nel trattare l`orchestra, ma per conto mio il melodizzare di Respighi ha caratteri poco riconoscibili. Poco tempo fa, però, risentendo Feste romane, mi ha colpito un particolare che avevo dimenticato; alla fine c'è qualche minuto di “pazzia”, con l'orchestra che fa delle cose quasi inconsulte; è durante l'episodio della notte dell'Epifania a Piazza Navona, ed è una “pazzia” simile a quella delle ultime battute del Bolero di Ravel, quando c'è l'improvvisa modulazione a mi maggiore e poi una specie di cadenza con l'orchestra impazzita; insomma ho scorto in quel finale delle Feste romane la possibilità che aveva Respighi di esprimere cose più intense e più profonde di quelle che generalmente traspaiono.

Nessun contatto con Respighi, dunque?

No, il mio indirizzo è stato diverso. È stato invece l'incontro con Alfredo Casella che ha precisato meglio quella che era la mia direzione. Casella era l'emblema di un atteggiamento estetico aperto verso altre suggestioni e quindi era assai diverso da quella dimensione culturale della musica in Italia ferma sul piede melodrammatico di casa, chiusa verso l'esterno. In quegli anni ho anche ammirato molto Hindemith, che avevo ascoltato varie volte all'Augusteo e che mi aveva sedotto perché corrispondeva alle esigenze della mia vitalità, alla mia curiosità.

Ma era difficile allora conoscere le musiche degli autori stranieri?

No, per niente. Negli anni Venti e nei primi anni Trenta era facilissimo. Tutti i grandi protagonisti della musica, solisti, direttori, compositori, venivano continuamente a Roma, all'Augusteo. Io mi sono nutrito

di musica al loggione dell'Augusteo; ho vissuto lì fin da piccolo, fin da quando ho cominciato a occuparmi di musica; per quattro anni ho anche fatto parte dell'orchestra. Suonavo non come fisso, ma come aggiunto, la “piccola cucina” della batteria. Sono stati quattro anni in cui ero dall'altra parte, e là, nelle viscere dell'orchestra, ho imparato tutto; ho imparato la strumentazione, l'uso dei timbri; è stato un

insegnamento talmente importante che spesso mi domando che cosa avrei combinato se non avessi vissuto quell'esperienza determinante.

L'Augusteo è stato quindi fondamentale per Goffredo Petrassi...

Per me, ma soprattutto per la cultura musicale italiana. Abituò pubblico e musicisti alle novità. Quasi ogni domenica c'era una prima esecuzione, o italiana o straniera, o una ripresa di musiche di autori contemporanei italiani, diretta da Bernardino Molinari; oggi questo non succede più e le opere contemporanee sono confinate in festival e festivalini grandi o piccoli. Oggi il pubblico è impigrito rispetto alla musica odierna, perché non è stato sollecitato quanto era necessario.

Ma il pubblico di allora gradiva la musica contemporanea?

Il pubblico di quell'epoca era abbastanza colto; spesso dissentiva, ma la musica nuova si faceva, e questo era l'importante. Potrei fare infiniti esempi, ma valga uno per tutti: la prima esecuzione a Roma del Bolero di Ravel, subito dopo la prima assoluta. Il pubblico domenicale rimase sconcertato dall'eterno susseguirsi dello stesso tema, pur con tutte le sfaccettature timbriche che sappiamo; alla fine era disorientato, non sapeva cosa pensare: ci furono quindi applausi, urla, tentennamenti di testa, gente che sbraitava, che litigava, perché era stata sollecitata in un modo inconsueto. Ma la composizione fu replicata, mi pare due giorni dopo, ed ebbe un successo enorme; quindi si vede chiaramente che era un pubblico che sapeva giudicare bene, reattivo e non pigro perché più colto.

Come si è snodato, poi, dopo questi primi anni, il suo itinerario artistico?

È stata una presa di coscienza progressiva, prima come appropriazione dei mezzi tecnici, poi approfondendo e chiarendo la mia visione estetica della musica, che significava soprattutto uno studio di ricerca interiore su quello che mi era più congeniale, su quello che mi interessava più profondamente esprimere. Questo naturalmente è avvenuto attraverso molti tentativi e molti riferimenti anche a compositori del passato. Uno di questi è stato Frescobaldi; il suo insegnamento, attraverso l'analisi delle sue opere, è stato per me di grande importanza, svelandomi un certo modo di melodizzare, di condurre il percorso armonico, di organizzare i temi musicali, siano essi due, tre o quattro. Da Frescobaldi sono passato subito a Bach, un altro pilone su cui si è fondata la mia ricerca, orientata da un punto di vista tecnico verso l'antica pratica del contrappunto; e questo è un fatto normale se si considera che avevo capito che non potevo lasciarmi stregare dalle sirene dell'impressionismo, nonostante fossero molto affascinanti. Da ragazzo, con una vita travagliata e non certo facile, se la domenica ascoltavo all'Augusteo un pezzo di Debussy, per tutta la settimana camminavo come sollevato a tre, quattro centimetri da terra, tanto era l'incanto, la suggestione, il totale straniamento dalla realtà che le musiche di Debussy provocavano in me. Era una sirena il cui canto ha lasciato delle tracce, ma il debussysmo per me non era più praticabile; io rifuggivo dalla scala per toni interi perché a quei tempi era l'ultima spiaggia dell'ultimo provinciale dell'ultima provincia. Però questa magia debussyana è stata filtrata attraverso altre cose: è intervenuta una presa di coscienza che mi ha portato verso cognizioni molto più vaste, esperienze culturali di tutti i generi mi hanno arricchito in tanti sensi.

C'è un filo conduttore nella musica degli ultimi cinquant'anni?

Apparentemente può sembrare che il filo conduttore sia stato spezzato attorno al 1950, dalla scuola di Darmstadt in poi; è quello che comunemente si dice. In realtà non è così, perché ormai, a distanza di tempo, oggi riusciamo a vedere quanto Boulez sia debitore a Debussy piuttosto che ai viennesi. Ci rendiamo conto di quanto Stockhausen affondi le sue radici profondamente nella cultura e nell'estetica tedesca, quasi senza fratture. Con questo non voglio dire semplicemente che ci sono dei tratti nazionali, ma voglio dire che l'azzeramento, il ricominciare completamente da capo, non c'è stato. C'è stato certamente un rivolgimento nel modo di riconsiderare la musica, nel modo di comporre, di organizzare il discorso musicale; sicuramente si è verificata una grande evoluzione formale, ma per quello che riguarda l'essenza della musica, la sostanza della tradizione, il filo conduttore non si è spezzato e lo si scorge chiaramente rispetto a quello che è il lato più intimo e oscuro delle cose, quello dell'estetica.

Allora il ritorno a certi padri della tradizione non è una scoperta delle nuove generazioni?

Io non prenderei in considerazione questi ritorni a questo o a quel nome del passato: oggi si ritorna a uno, domani si ritornerà a un altro; mi interessa di più quello che i giovani possono succhiare dalla tradizione. Questo è un discorso più complesso, perché noi diciamo tradizione, ma ognuno di noi ha la sua propria, personale tradizione. Non c'è una tradizione di referenza valida per tutti, non esiste una tradizione oggettiva. Per quello che mi riguarda io considero tradizione certi musicisti, certi archetipi che io chiamo i miei «padri fondatori»; con questi c'è un'intesa particolare, perché sono quelli che mi hanno nutrito. Se io prendo un nome così, qualunque, Beethoven, ebbene le pare che io possa dire qualcosa che non sia di totale venerazione? Eppure Beethoven non è stato uno degli autori che mi hanno nutrito, la mia tradizione personale non contempla Beethoven, e non è una bestemmia, perché anche lo scrivere musica si collega alla fondamentale ricerca di se stessi e delle proprie radici. Le radici le dobbiamo scovare dentro di noi, dobbiamo ciascuno per proprio conto interrogarci e capire bene cosa si è, cosa si vuole, e quindi che cosa ci necessita, quale è il nutrimento di cui abbiamo bisogno. Questo è veramente fondamentale, e questo ciascuno deve scegliere e scoprire da sé, guardandosi dentro profondamente con coraggio.

Lei una volta ha detto che il compositore non deve vendersi l'anima al diavolo.

Già, la famosa frase... Ma proprio questa è la conseguenza di quello che ho detto: la ricerca di noi stessi deve essere sincera, coraggiosa, svolta in totale buona fede; sembra un luogo comune, ma quando si comincia a guardarsi dentro è una specie di abisso: ci sono quelli che hanno il coraggio di andare in profondità ed estrarne qualche cosa di possibile, ci sono quelli che affogano e quelli che si bloccano e non procedono; la maggior parte si rifiuta di guardare e si lascia guidare da moventi diversi da quelli puramente artistici e musicali. Ma l'arte ha un'etica che non bisogna tradire. Se si tradisce non è più arte, è un'altra cosa. Non parlo naturalmente della vita quotidiana dell'artista gaudente, ma voglio dire che prima di tutto bisogna scandagliare se stessi e rimanere coerenti con i propri ideali più intimi.

Maestro, lei ha scritto solo due opere teatrali e due balletti: scrivere per il teatro non le piace?

Mi sono spesso chiesto perché la mia produzione teatrale sia tutto sommato limitata e ho capito che la ragione di fondo sta nella mia naturale riservatezza, perché nell'opera, o almeno nell'opera come la s'intende comunemente, i personaggi devono esprimere la loro interiorità, devono parlare di sé, devono mostrarsi quasi denudati; io ho sempre avuto una specie di pudore per questo tipo di espressività, questo modo estremo di esprimersi non mi è mai stato congeniale. Infatti ho compiuto almeno altri due tentativi di opera, una su libretto di Albert Camus, l'altra di Giraudoux, ma sono arrivato in entrambi i casi solo alla metà del primo atto; poi non sono più andato avanti. Questo modo di comunicare non è il mio, ho sempre preferito esprimermi piuttosto attraverso il coro. E poi in fondo, pur amando moltissimo il teatro d'opera, mi pare che, tutto sommato, sia un genere per certi aspetti consunto, esaurito.

Maestro, che cosa ha cercato soprattutto, in tutti questi anni di pratica compositiva?

Ho cercato soprattutto la realizzazione di me stesso, l'espressione del mio modo di essere; anche se può sembrare una banalità, è veramente l'unica risposta possibile; quando ho dei turbamenti, l'unico modo per placarli è esprimere me stesso attraverso la musica. Non so fare altro, faccio la musica.

Palo Arcà

("Musica e Dossier", Anno 1, Numero 1, Novembre 1986)  

Edwin Fischer dalle molte anime

Edwin Fischer (1886-1960)

Il portello del palcoscenico si apre, ed Edwin Fischer irrompe sulla scena: cinghialotto che la musica attira come una battaglia o un incontro d'amore, la traversa di corsa per metà, scavalca a saltini la pedana del direttore d'orchestra, si ferma tarchiato e sodo al fianco del pianoforte, come un artigliere al fianco del pezzo; e il primo pezzo comincia maestosamente a sparare, il Concerto in re minore per pianoforte e orchestra di Wolfgang Amadeus Mozart.

Ogni pianoforte andrebbe fabbricato a somiglianza del pianista che lo suona; onde non il pianoforte basso e lungo sul quale domenica scorsa Edwin Fischer «lavorò», ma un pianoforte più breve e tarchiato: non un Rorquale di Sibbald insomma, o balaenoptera musculus di trenta metri di lunghezza, ma un fisitero pigmeo, o Kogia breviceps, di quattro metri al massimo.

Se nell'abate Liszt siamo tutti concordi a riconoscere il tipo fisico del pianista, cioè a dire l'uomo che non solo è fornito di braccia lunghissime e spezzate in più articolazioni del normale, ma dispone anche di braccia in soprannumero che gli consentono di sonare da solo a quattro mani, dobbiamo dire che Edwin Fischer pianista non è; lui che nelle membra non ha lo sviluppo diabolico dell'abate, ma un corpo intasato e a cartuccia; non le scheletriche mani del grande Franz, ma due mani rotondette che per natural tendenza si arrotondano anche più nel pugno, e lasciate pendule in cima alle braccine robuste ma brevi, non oltrepassano la falda della giacca essa pure cortissima. Dobbiamo dire che Edwin Fischer pianista non è, anche se il pianoforte egli certamente lo suona meglio e con più serietà dell'abate Liszt, come argomentiamo non da una nostra esperienza personale, ma da quanto ci narrava nostra madre, che udì l'abate prima tenere un'accademia a Firenze in una sala tutta bianca e oro, poi lo riudì a Odessa, una notte che anche il Mar Nero si era messo a dare un fragoroso récital, dietro una camerata di caserma che bandiere e festoni di carta invano si sforzavano di trasformare in sala da concerto.

Mar Nero è la traduzione del turco Karadeniz, che i Turchi chiamano così per le frequenti tempeste che agitano questo mare; i Greci invece chiamano il Mar Nero Ponto Eusino, che significa «mare ben ospitale». Si crede generalmente che soltanto le cose metafisiche consentono la varietà delle opinioni; ecco invece che anche una cosa tutta fisica come il mare...

E veramente Edwin Fischer pianista non è, se per pianista s'intende un uomo solitario e in frac, a tu per tu con un pianoforte esso pure solitario e in frac; per meglio dire Fischer è pianista multiplo, che vuole sonare e assieme dirigere, far cantare o martellare a stormo il pianoforte che gli sta davanti, e assieme far cantare o martellare a stormo gli strumenti che gli stanno intorno, animando e guidando con l'occhio, con l'alfabeto delle dita, con le spallucce in tumulto anche quelle macchine di suoni cui le sue braccia troppo corte non possono arrivare.

Costretto al solo pianoforte Edwin Fischer bolle e sussulta d'impazienza, si afferra ora una mano ora l'altra per impedire a quelle frementi radici di carne di compiere qualche atto inconsiderato, si tiene stretto alla sedia come Prometeo alla rupe, per non saltar su e mettersi a sonare «personalmente» gli strumenti dell'orchestra, e non uno a uno ma tutti assieme.

Guardavamo l'ansiosa attesa di Edwin Fischer, durante la lunga introduzione del concerto di Mozart, e soffrivamo della sua sofferenza. Ma non fino all'ultimo fu forte Edwin Fischer. Ogni tanto al richiamo dei temi più cari, Fischer non riusciva più a frenarsi, e «toccava» la tastiera, mescolandosi dietro un fortissimo dell'orchestra, come in mezzo a una folla si manda un segreto bacio alla donna amata. Forse l'impazienza di Fischer sarebbe stata men dura, se fosse stato attaccato il concerto con maggiore energia. Come tutti i ragazzi, anche Wolfgang Amadeus voleva fare il grande: e l'introduzione del Concerto in re minore è uno dei momenti in cui più viva è la patetica, la commovente volontà di questo «eterno fanciullo» di mostrarsi grave e importante. Chi lo sa? Nella voce di quel tema imponente, Mozart sperava di mostrarsi «uomo» alla sua Costanza, e che importa se questo Concerto Mozart lo scrisse nel 1785, quando apparentemente egli sembrava adulto? Onde noi crediamo che questo «momento» richiede la baldanzosa, la forzata energia di un ragazzo che per mascherarsi da grande, si è dipinto col tappo affumicato alla fiamma della candela, due baffi in mezzo alla faccia rosea e paffuta.

Non meravigli se i panni stanno così stretti addosso ad Edwin Fischer. Conosciamo uomini pieni di anima e tutti polso e pulsanti dalla cima dei capelli alla punta dei piedi (così doveva essere Chopin quando sonava per il diletto di Honoré de Balzac, grasso e peloso), ma uomini di tante anime ne conosciamo uno solo: Edwin Fischer. Anime che quando le manine del loro padrone ballano in tempesta sulla tastiera, son buoni tutti ad accorgersi che sono tante e tutte animate di un'energia da Eumenidi; ma non calano di numero quando Fischer comprime le dita a due sole sottilissime voci, come nel secondo tempo del Concerto di Mozart (in questo sospiroso sogno di un fanciullo) o anche a una unica voce, come nel «tranquillo» della metà del primo tempo del Concerto in do minore di Beethoven; perché in quelle due sole voci, in quell'unica voce sono riunite e attorte a filo tutte quante le anime di Fischer con tutto il loro ardore, con tutta la loro poesia, come nel segno solitario di un Raffaello sono riuniti i molti segni di un Tintoretto.

Alberto Savinio

(in "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, 1977)

Appunti sul Fidelio

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Quest'anno, la più grossa sorpresa registrata al Teatro dell'Opera di Roma è venuta dal Fidelio di Beethoven: che, in una «replica», ha fatto registrare il «tutto esaurito» (abbastanza raro a Roma, per chi non lo sapesse). Se a questo aggiungiamo che si trattava di una «replica» dedicata agli studenti, noteremo con piacere che quella parte del pubblico nella quale è lecito riporre maggiori speranze, si sta disancorando dalle concezioni estetiche negative e qualunquistiche che il disinteresse delle passate gestioni (del Teatro dell'Opera di Roma) aveva, a lungo andare, generato.

Andare ad ascoltare il Fidelio - che, fra l'altro, è opera di difficile assimilazione - significa impugnare la

percezione aproblematica cui il nostro orecchio, per colpa di incontrollate e semplicistiche «consumazioni» del repertorio melodrammatico latino, si era assuefatto, significa incanalarsi definitivamente nel filone del primo romanticismo, prendere visione pratica dell'applicazione dell'edificio gnoseologico ed etico dell'idealismo pre-hegeliano, e verificare la puntualità storica del primo musicista moderno «consapevole» a tutti gli effetti, cioè cosciente di muoversi in un mondo dagli imperativi estetici e morali perfettamente incastrati nell'edificio totale della sua cultura.

«Noi tedeschi abbiamo preso dalla filosofia il modo di dire "in sé" e lo usiamo in tutti i momenti senza pensare alla metafisica. Qui però quel modo c'entra, questa musica è l'energia in sé, l'energia in persona, ma non come idea, bensì nella sua realtà... Ecco: il più energico, il più vario, il più avvincente susseguirsi di fatti, di movimenti, tutti nel tempo, basati solo sulla definizione del tempo, sul rapimento e sull'organizzazione del tempo, eccotelo portato in mezzo all'azione concreta mediante il ripetuto squillo di trombe dietro il sipario... Il modo (...) in cui si arriva a un tema e il tema è abbandonato, risolto, mentre nella risoluzione si prepara qualche cosa di nuovo;... il modo in cui il ritmo si sposta con elasticità, prende la rincorsa, accoglie affluenti da diverse parti, si gonfia e travolge e scoppia in un trionfo rombante, nel trionfo personificato, nel trionfo "in sé"... ».

I motivi per cui abbiamo ricordato le parole che Thomas Mann mette in bocca all'eccezionalmente eccitato Adrian Leverkühn, sono molteplici. intanto inquadrano divinamente il Fidelio: e, se non fosse per il fatto che necessitano di una puntualizzazione storicistica (puntualizzazione implicita nella formazione profondamente umanistica di Thomas Mann, ma non nel lettore comune), potrebbero considerarsi senz'altro le più belle scritte sull'argomento. Eppoi, danno l'avvio a una serie di considerazioni che, da Beethoven, si allargano fino a comprendere tutto l'arco comunitario della Germania idealistica.

L'energia «non come idea, bensì nella sua realtà»: cioè la delimitazione della base da cui essa - l'energia - nasce, da cui deve svilupparsi, a cui deve tornare senza perdere la nozione dell'appartenenza fondamentale. Un «fortissimo», in assoluto, è energia: arrestarsi, però, a questo concetto equivale a concepire, per esempio, la libertà come la facoltà indeterminata di fare ciò che si vuole.

L'energia non è «natura» senz'altro: essa deve conquistarsi il diritto all'esistenza (poetica). Eccola, quindi, partire dalla base comune ,eccola enunciarsi, per esempio, tematicamente: il tema è acquisito, è comunicazione, è realtà percepibile, è umanità di partenza. Ma anche remora: pietra di paragone, cioè, che ogni sviluppo successivo deve tenere presente. È la categoria kantiana cui deve riferirsi ogni percezione sensibile.

La cultura moderna ci ha insegnato a tenere presenti, nel giudizio, due concetti complementari: il concetto dell'agire e il concetto del fatto. Il primo tocca la sfera morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - analisi, questi due concetti finiscono col convivere inscindibilmente nella presa di coscienza della totalità di una «cultura» e dei momenti individuali di essa. Momenti individuali che, nell'ottocento germanico, mostrano chiarissima la loro appartenenza dialettica al presente concepito come patrimonio reso attivo dalla consapevolezza del passato. Poiché il Fidelio è uno dei più perfetti esempii di tale azione culturale, possiamo soffermarci, in breve, nel dettaglio della sua struttura, così come appare da questo punto di vista.

La questione - del resto già da lungo tempo messa sul tappeto con ricchezza di particolari arguti - relativa alla «riuscita» del Fidelio in campo teatrale, ora non ci interessa. Né è nostra intenzione risolverla chiamando in causa - eventualmente come «rifiuto» - la struttura morale (o, in questo caso, moralistica) - dell'uomo - Beethoven.

Importa, soprattutto, mettere in risalto la posizione della «trama» in rapporto a quanto dicevamo sopra, e cioè al binomio costituito dall'agire etico e dal fatto estetico. Le parole, sopra ricordate, di Thomas Mann si riferivano essenzialmente all'ouverture Leonora n. 3-B, ma la diagnosi investe tutta l'opera. Si tratta, in altri termini, di prendere visione di un condizionamento, di una estrema - se vogliamo - ingenuità: di un ignorare le leggi del «teatro» (leggi mistificatorie, infine, della «sincerità assoluta»), di un livellare i personaggi, di uno schierarli tutti insieme, appaiati, sul piano di partenza dialettica e da questo piano dar loro vita a seconda delle direttive imposte dall'idea del testo letterario, idea accettata e svolta nel suo divenire e nella sua conclusione. Per carità: non si interpreti (come, però, qualcuno ha fatto) la parentesi sinfonica del secondo atto come una contrapposizione fra «bene» e «male». La dialettica di Beethoven prescinde da questa determinazione: il «bene» è superamento, il «male» è arresto, è stasi: esso non è presente, ma funge da stimolo etico, da guida per l'agire. Il tema, dicevamo sopra, è comunicazione, è base di partenza, è indifferenziato (quasi) nell'ossatura generale dell'edificio dialettico. Se restasse sempre tale, se ponesse la sua esistenza statica a base dell'azione («teatrale») successiva, scalzerebbe dalle fondamenta l'edifìcio totale beethoveniano, e si trasformerebbe in «male».

Il «male», dunque, esiste e non esiste. Esiste come spettro, come «altra soluzione»; non esiste perché quest'«altra soluzione» ce la possiamo solo figurare in sede postuma e ipotetica.

Ecco che il discorso - malgrado le nostre parole di sopra - ci ha involontariamente portato a una puntualizzazione circa il «teatro» di Beethoven. Un «teatro» che rapportato alle 'regole in uso' appare zoppicante e non certo arguto; un «teatro» che non pensa a concretare, a empiricizzare sulla scena il «male», a renderlo agente in base all'elementarità del contrasto scenico.

La trama - a parte il duetto amoroso di Marzelline e Jaquino che apre l'opera: un duetto simile a una tenera carezza di un boscaiolo sulla guancia di una damina diciassettenne - quasi scompare dinanzi a un esempio tanto grande di cultura unita sul piano speculativo e su quello comunicativo.

Beethoven è nella storia, nella sua storia; le caratteristiche semantiche ed etiche del «tema» concretizzano la sua appartenenza al mondo. L'opera è azione, cioè costruzione, incedere morale che impianta la sua dialettica fra «dato comune» (situazione di partenza) e fine da realizzarsi. E, di qui, parte il binomio suesposto. Una parte dell'impianto dialettico riguarda il suo agire speculativo; l'altra parte si tiene saldamente ancorata alla consapevolezza (passato-presente) che permette al pubblico, al suo pubblico, di seguirlo per mezzo del riferimento, basilare e continuo, alla base culturale di partenza: si identifica, cioè, col riversamento dell'oggetto, del momento ricercato, nella «forma» percepibile in quanto figlia della propria epoca, della propria cultura. La dialettica della «forma», intesa come calda realtà in movimento, è unione fra potenza e moralità speculativa, e disponibilità comunicativa: binomio, ripetiamo, i cui elementi si condizionano reciprocamente.

Chiarificato, dunque, il primo aspetto morale (quello che lotta per divenire forma, ma che non considera questa forma nella sua realtà scissa dall'alveo di formazione), dobbiamo ricordare il Fidelio da un'altra prospettiva, in apparente contrasto con la precedente.

Abbiamo visto la sua essenza rispondere perfettamente alla congiunzione determinata dal «valore etico del fare» e dal «valore estetico del fatto»: abbiamo visto, cioè, la moralità di pittura, la responsabilità della «forma» inquadrare il Fidelio in una dimensione artistica precisa e determinata. Potremmo scendere nel dettaglio: e rilevare, per esempio, come il «quartetto» del primo atto - con quelle «entrate» a canone che rafforzano la frase nella posizione da cui è partita - risolve la sua immanenza comunicativa con una «forma» musicale che non si conclude ma che resta sospesa, con incredibile psicologismo umano, a guardare l'immediatezza che incombe sui quattro protagonisti; come il monologo di Florestano si tiene fermo su un determinismo che implica il trascinamento dell'uomo prigioniero nell'«idea » della libertà solo nei limiti (le categorie kantiane!) apparsi nella delimitazione iniziale, nei limiti, appunto, di un uomo particolare che ha la sua battaglia e che a essa si attiene senza trascendere in un generico - universale - trasfigurante sin troppo facile... La pietra di paragone di tutto questo non è il «teatro», ma l'assunto che ci siamo sforzati di circoscrivere.

Vorremmo analizzare tutta l'opera, ma ci preme concludere la seconda parte del discorso che si riallaccia direttamente alla prima. L'eticità teleologica del Fidelio è nel piano speculativo. Si faccia attenzione: poco fa parlammo di moralità della «forma», cioè del risultato. Ora si parla di moralità del fare, di moralità speculativa. Che questa moralità, nel suo procedere, tenga presente la «categoria kantiana», è un fatto legato alla sua intima costituzione; ma che risieda, come forza primigenia, nell'aspetto speculativo, è un fatto parimenti fondamentale, un fatto in mancanza del quale la morale si ridurrebbe alla semplice comunicazione priva di ricerca, statica e accentrata sulla mera vicenda. Un fatto che toglierebbe al Fidelio la sua potenza di opera «morale» per rivestirla della qualifica di opera moralistica.

Non si contano, nell'opera di Thomas Mann, i riferimenti al Fidelio; e il fatto che sia, questa, un'opera della «libertà», non basta a giustificare tanto entusiasmo. Il concetto va approfondito quel tanto che basta a renderlo capace di centrare le ragioni intime di tale libertà: la libertà come movimento, la libertà da individuarsi e da conquistarsi, la libertà dialettica. Quando Thomas Mann scriveva il Doctor Faustus, il nazismo imperversava: e nazismo significò abolizione della dialettica, sviluppo - negatorio di tutte le modalità che avevano condizionato la storia dello spirito tedesco - di un qualcosa individuato e mai più messo in discussione. Per l'esule d'oltre Oceano, l'ethos di Beethoven applicato, nella sua apodittica chiarezza, a moduli che hanno sempre fatto fremere d'orgoglio l'uomo tedesco partecipe della vita interiore ed esteriore della sua Nazione, doveva rappresentare l'ideale di cammino non solo intrapreso con divina potenza e congruenza, ma ancor non distrutto dallo scetticismo minatorio di tutte le basi della cultura posteriore, dallo scetticismo emerso, dalle rovine del romanticismo, a colpire con una piccola, invisibile quasi, ma profonda incrinatura l'edificio dell'ultimo costruttore del e dal romanticismo.

Gianfranco Zaccaro

("Disclub" 6, anno II, aprile 1964)