Nulla lessi, invece, su cibi e bevande dalle proprietà positive. Capaci di sciogliere la voce, cioè, di renderla lieve, duttile, facile. Sotto questo aspetto l'autore si rimetteva, suppongo, all'inventiva dei cantanti. Si sa, ad ogni modo, che le alici e le mele - soprattutto le mele - hanno sempre goduto di forti favori nei riti propiziatori e corroboranti d'ante-recita. Enrico Caruso, dopo le quaranta sigarette al giorno, s'immunizzava con un sorso d'acqua salata, uno di whisky e uno spicchio di mela. Una mela è una mela, una mela, una mela, avrebbe scritto la Stein se fosse stata cantante. Per Adelina Patti, viceversa, il rimedio principe era un infuso di gambi di ciliegie. L'infuso possedeva però spiccate qualità diuretiche e l'impresario Schürmann, allorché la Patti stava per raggiungere una «piazza», usava telegrafare al teatro: «Memento: in camerino vasi due». Il direttore dell'Opera di Budapest, nuovo al rito, si provvide di due vasi da fiori anziché di due vasi da notte e scoppiò una tragedia.
Non vorrei poi dimenticare un'indicazione preziosa del Traité des maladies de la voix di Colombat de l'Isère (1834). La riassumo: astenersi il più possibile dai «piaceri carnali» perché lo strettissimo rapporto fra organi vocali e organi della riproduzione fa si che la minima eccitazione dei secondi si ripercuota negativamente sui primi. Fin qui l'igiene etico-vocale raccomandata dai trattati o diffusa per tradizione orale. Più densi, naturalmente, i capitoli dedicati alla tecnica vocale. Più densi, ma spesso più confusi e quasi sempre evasivi. Per esempio, in nessun trattato storico ho letto ciò che si deve indicare al cantante per insegnargli a «coprire» il suono. Al famoso pensare alla «u» con la gola in posizione di «a» (esprimo il concetto nei termini più schematici e rozzi, alla maniera del famoso baritono De Luca che prescriveva «gola aperta e vocale chiusa») accennano di sfuggita soltanto alcune pubblicazioni recenti e qualche foniatra. Sicché, per risolvere questo problema - che è la chiave degli acuti e prima ancora del passaggio di registro - e affrontare anche altre questioni in modo rapido ed essenziale, agli inizi del nostro secolo furono escogitati e adottati metodi che fondevano scienza ed empirismo.
Un tempo, alla fine degli anni Trenta, mi dividevo tra Roma e un paese della Ciociaria. Una parte dei trattati di canto che allora possedevo andarono distrutti, insieme alla casa di campagna, nel 1944, durante la battaglia di Cassino. Così oggi, non potendo esibire il più prelibato di quei manuali, rischio di passare per un bugiardo. Ma non lo sono. La macchina per eseguire la «messa di voce» e quella per trovare gli acuti esistettero veramente. Il trattato di cui parlo, oltre a descriverle, le riproduceva con dettagliate illustrazioni.
La «messa di voce» consiste in un suono attaccato piano, rinforzato e poi, senza riprendere fiato, gradatamente smorzato. Ora, la macchina per la «messa di voce» non era che un ombrello. Il cantante doveva aprirlo lentamente in sintonia con il crescendo e poi richiuderlo, con la stessa lenta gradualità, mentre centellinava la smorzatura. Non lo crederete, ma ai primi degli anni Venti questo sistema fu adottato da una reputata scuola di canto romana. L'insegnante era convinto - mi raccontava Giacomo Lauri Volpi - che l'apertura e la chiusura dell'ombrello suggestionassero gli allievi inducendoli a una più razionale distribuzione del fiato.
La macchina per gli acuti era più complessa. Immaginate le pedane, con l'asta verticale, che servono a misurare l'altezza di uomini, donne, bambini e militari. Nella macchina in questione, l'asta verticale che partiva dalla pedana era un po' più grossa di quella, centimetrata, dei misuratori di altezza e terminava con una tavoletta rettangolare alla quale l'allievo, una volta salito sulla pedana, doveva accostare la nuca. Era inoltre tenuto - l'allievo - a stringere nel pugno una leva, in tutto e per tutto simile al freno a mano di un'automobile e collegata alla tavoletta da una serie di funicelle. Giunto all'acuto, il cantante fulmineamente tirava a sé la leva e altrettanto fulmineamente la tavoletta s'inclinava e, premendo sulla nuca del soggetto, lo costringeva ad abbassare lievemente il capo. Era fatto. Bastava questo, secondo l'autore, a provocare acuti formidabili.
Si sa, pratica e teoria non sempre si conciliano. La teoria raccomanda al cantante di non rovesciare la testa all'indietro durante il canto - in particolare durante gli acuti - per evitare sia una dannosa tensione dei muscoli del collo, sia una posizione che potrebbe interferire sulla funzione amplificatoria delle cavità di risonanza superiori e provocare suoni schiacciati o sbiancati (come accenna Lauri-Volpi, in Voci parallele, a proposito della Toti Dal Monte). La teoria, per la verità, sostiene anche che non si dovrebbe chinare il capo in avanti, ma è meno circostanziata e minacciosa per questo tipo di reato. Così, io ho visto diversi cantanti di rango inclinare lievemente il capo al momento dell'attacco degli acuti, partendo dal principio che questo movimento, in essi istintivo, facilitava l'emissione. Ma quando il movimento non è istintivo? Niente paura. Costruire la macchina che ho cercato di descrivere, metterla in funzione ed è subito si bemolle.
Veniamo ora ai cantanti che, durante gli esercizi e anche in scena, non vogliono saperne di aprire la bocca nei suoni gravi e nei primi del centro. La cosa riguarda in particolare i mezzosoprani, sempre portati a simulare, in quelle zone, tinte scurissime. Tenere la bocca quasi chiusa contribuisce a dare a tutti indistintamente i suoni il colore della «u» e della «o», creando quei tenebrosi gorgoglii e quei cupi ululati, accompagnati da una dizione per lo più impenetrabile, che tanto spesso caratterizzano, ai nostri giorni, il canto della signora Obrastzova. È il cosiddetto imbottigliare il suono.
Partendo proprio dal concetto di imbottigliamento, il mio fecondo trattato esibiva la macchina per tenere la bocca aperta. Sarebbe stato un normale turacciolo di sughero, dell'altezza approssimativa di tre centimetri, se il congegno non fosse stato arricchito da una cordicella debitamente annodata al tappo. Il tappo veniva inserito fra i denti della vittima, che così era costretta a vocalizzare con la bocca aperta e per di più attenendosi al più classico e raccomandabile dei metodi, naturalmente ignorato da quasi tutti i docenti attuali. L'apertura della bocca, durante una volata o una «roulade», dovrebbe essere identica per la nota più grave come per la più elevata. Era il sistema del primo fenomeno vocale della storia del canto, il sopranista Baldassarre Ferri e, nel secondo Ottocento, lo ripristinò ferreamente quella Mathilde Marchesi dalla cui scuola uscirono una decina di grandi cantatrici e altrettante buone professioniste. Con molta pazienza ci si può arrivare e i vantaggi sono notevoli, ma il turacciolo fra i denti non è minimamente consigliabile. Tuttavia, fu una pratica molto diffusa che perfino Giulietta Simionato racconta d'aver subìto. Ma il suo turacciolo non era un congegno, quello del mio trattato sì, perché aveva la cordicella. A che serviva la cordicella? Il soggetto doveva tenerla ben stretta, per evitare che un falso movimento lo portasse ad ingoiare il tappo. Se ne deduce che, per raggiungere l'optimum, i cantanti dovrebbero presentarsi in scena muniti di un ombrello (minuscolo per quelli dal fiato corto, enorme per quelli di eccezionali capacità polmonari), di una macchina per gli acuti e d'un tappo con cordicella.
Questi sono i casi limite della pedagogia vocale e servono quanto meno a dare un'idea della pittoresca follia che alligna, e necessariamente, nel mondo del canto. Senza un grano di follia, tutto si può fare tranne che il cantante e il portiere d'una squadra di calcio. Ma io mi domando seriamente a che servono i trattati di canto e a chi. Certamente non a chi deve imparare a cantare. Sono ovvi e imperscrutabili a un tempo, certe regole non potendo essere descritte a parole. Chi sa dire che cosa è un suono ben impostato e come si fa a distinguerlo da uno che non lo è? Io potrei scrivere che un suono ben impostato è tondo, fluido, pieno, pastoso, morbido, pieghevole; che dà la sensazione di galleggiare su un flusso di fiato che sale verso l'alto; e che è vibrante, ma anche fermo. Sarò forse più esauriente d'un Tosi, il quale scrive che la voce «deve uscir limpida e chiara senza che passi pel naso, né in gola si affoghi», ma entrambi avremo speso soltanto parole, parole e parole. E quando il Mancini dice che, in un passaggio vocalizzato, occorre «la leggerezza delle fauci, accompagnata e sostenuta dalla robustezza del petto», io posso sottoscrivere e tradurre in gergo moderno, spiegando che è un ininterrotto e ben dosato flusso del fiato proveniente dal «petto» (ciò che implica un forte impegno muscolare) ad assicurare un suono libero da contrazioni di gola («fauci»), ma con questo che avrò risolto? Imparerà forse il lettore come si fa a dosare il fiato? E poi sono cose ovvie. Nessun maestro di canto, neppure il peggiore tra i peggiori, sosterrà mai che il suono dev'essere nasale o ingolato e la respirazione convulsa e mal dosata.
Il fatto è, tanto per cominciare, che nessun autore del Cinquecento, del Seicento e del primo Settecento, Tosi e Mancini compresi, può essere considerato come un vero e proprio trattatista. Proprio il Tosi e il Mancini non sono che cronisti che fanno il punto d'una certa situazione per quanto riguarda l'applicazione di certi procedimenti (respirazione, passaggio o saldatura dei registri) non certo inventati da loro; e che nemmeno si preoccupano di descrivere. Sotto questo profilo, è molto più importante il trattato di Jean-Baptiste Berard (L'Art du Chant, Parigi 1755) che almeno parte da nozioni fisiologiche (alcune precarie, tuttavia), descrive abbastanza bene l'inspirazione, intuisce, anche se molto confusamente, l'importanza dei moti della laringe, dà molti chiarimenti sugli ornamenti e sul gusto dell'epoca di Rameau, etc. Ma nemmeno il Berard insegna a cantare. Il fatto è, dunque, che i trattati dei secoli XVI, XVII e XVIII sono preziosi per chi voglia ricostruire la storia della lenta formazione della tecnica vocale attraverso procedimenti indiziari e possono essere utilissimi anche agli storici dell'opera e ai musicologi per le notizie che forniscono sul gusto interpretativo di un'epoca, sulla nascita e sull'uso degli ornamenti, sui sistemi di variazioni, sugli scambi tra voci e strumenti e simili. A questo si ferma la loro funzione.
Direi, però, che nemmeno i più accreditati trattati successivi sono in grado di insegnare a cantare; e nemmeno di insegnare a insegnare. Non indicano - né lo potrebbero - come un docente possa distinguere un suono «immascherato» (cioè che sfrutta al massimo la funzione di arricchimento del timbro e di amplificazione del suono delle cavità superiori) da uno che non lo è; né spiegano come si fa, in pratica, a percepire quanta parte delle risonanze toraciche e quanta delle risonanze volgarissimamente dette di testa - appunto perché prodotte dalle cavità superiori - agiscono in un suono che prepara il passaggio di registro; e quante in un suono che lo risolve. Queste cose un docente che non ha un orecchio esercitatissimo, non le imparerà mai da nessun trattato, nemmeno dal Garcia. Se invece l'orecchio è esercitato e il docente ha sufficienti cognizioni sulla tecnica di respirazione, di immascheramento e di passaggio di registro, i buoni trattati possono offrirgli spunti molto utili, corroboranti conferme, esempi di esercizi rapportabili a una precisa epoca e alla scrittura degli autori di quel periodo. Anche le minute descrizioni dell'apertura della bocca e della posizione della lingua durante la fonazione che caratterizzano molti trattati dell'Ottocento e del nostro secolo, sono inoperanti, considerate in sé e per sé, illusorie, se non si sa respirare, immascherare e passare di registro. Ma, per tornare al versante comico della pedagogia vocale, e alla relativa cialtroneria e ciarlataneria, ideare la macchina per gli acuti o quella per la «messa di voce» è la stessa cosa che intimare all'allievo di «affondare», di sollevare il velo pendulo o di abbassare la laringe. Il movimento della laringe è soltanto ascensionale, tolta la particolare fase in cui il suono «oscurato» o «coperto» del passaggio di registro promuove una lieve e momentanea discesa; né lo si può compiere a comando.
La pedagogia moderna dispone tuttavia d'un mezzo che, se impiegato razionalmente, potrebbe forse risolvere il problema di dare concretezza a descrizioni puramente teoriche di sensazioni che soltanto l'orecchio è in grado di percepire. Questo mezzo è il disco. Chiaramente si tratta di un'arma a doppio taglio per un'infinità di ragioni che una volta o l'altra mi deciderò a illustrare. Per il momento, contentiamoci di sapere che se la macchina per gli acuti non ha avuto fortuna, è stata tuttavia creata, ad uso dei microsolchi, la banca degli acuti. L'hanno inventata alcuni divi che, giustamente presumendo d'essere destinati a perdere, nel giro di pochi anni, i faticosi acuti di cui dispongono, hanno già inciso le frasi più alte e ostiche di opere che sperano di poter registrare magari di qui a un decennio. Quando si tratta di truffare il consumatore, perfino i cantanti robot diventano fantasiosi.
Rodolfo Celletti
("Musica Viva", Anno VI, Numero 5, Maggio 1982)
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