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| Vassilij Kandinskij (1866-1944) |
Strauss, che pure si era mostrato generoso pochi anni prima col giovane Schönberg, arrivando a procurargli un posto di insegnante al Conservatorio Stern di Berlino, non trovò mai il tempo, per ciò che è dato sapere, di aprire la partitura del Quartetto. Resta comunque intatta l'importanza storica di questa lettera, la prima traccia del nome di Schönberg negli scritti disordinati e tumultuosi di Gustav Mahler. Quasi una risposta indiretta al vero e proprio atto di fede che l'autore di Verklärte Nacht aveva manifestato appena tre anni prima nei confronti di una delle più critiche e impopolari sinfonie mahleriane, la Terza: «Ho assistito a un fenomeno della natura con il suo orrore e i suoi flagelli e il suo arcobaleno, ho sentito un uomo, un dramma, verità, verità assoluta senza reticenze». Lo ha già notato, tra i primi, Luigi Rognoni, ma questa sorta di cieca, messianica fiducia nell'“assoluto”, nell'unbedingte romantico sembra essere davvero, al di là di ogni reciproca influenza linguistica, il vero, autentico nido comune tra i due musicisti.
I condizionamenti stilistici subiti da Schönberg nei confronti del suo più anziano “collega” nutrono una letteratura assai robusta. Corredata dell'immancabile lista dei debiti da pagare: i Gurrelieder non sarebbero mai nati, ad esempio, senza la vocalità “espansa” di Das klagende Lied e la forma “allargata” della Prima Sinfonia, la strumentazione analitica e funzionale di Jakobsleiter sarebbe stata impensabile senza la perfetta conoscenza della macchina orchestrale mahleriana, per non parlare dei dettagli meno appariscenti come la canzonetta viennese che Schönberg introduce nello scherzo dello Streichquartett op. 10, palese citazione di una di quelle stranianti reminiscenze mahleriane che introducono nel tragico le scorie del banale. Non meno esteso è l'elenco degli attestati di riconoscenza che Schönberg non mancò, soprattutto post-mortem di sottoscrivere: l'appello firmato insieme a musicisti, poeti e letterati nel 1907 (l'anno dello “scandaloso” Quartetto op. 7) per impedire che Mahler lasciasse l'Opera di Vienna, la dedica “alla memoria” della Harmonielehre, l'articolo commemorativo scritto nel 1912 per «Der Merker», colmo di una deferenza che sconfina in un pathos quasi religioso, l'altra dedica, assai più commossa, dell'ultimo dei Sechs kleine Klavierstücke op. 19, scritto di getto subito dopo aver appreso la notizia della morte.
Schönberg dunque non perde occasione, dopo la scomparsa di Mahler, per dichiarare i propri debiti di riconoscenza nei confronti del compositore boemo. Eppure fino a pochi anni prima il nome dell'autore di Das Lied von der Erde non compariva mai da solo nel suo pensiero e nelle sue parole, ma proprio accanto a quello di Richard Strauss. Accade un'infinità di volte e nelle occasioni più diverse: nelle pagine di un saggio pubblicato nel 1949 dalla rivista messicana «Nuestra Musica», ad esempio, dove Schönberg ammette che durante gli anni di Verklärte Nacht (dunque poco prima del declinare del secolo) la sua ammirazione andava più a Strauss che a Mahler «che cominciai a capire - scrive il compositore - solo molto più tardi, quando il suo stile sinfonico non poteva più esercitare alcuna influenza su di me». Oppure tra le righe di Brahms il progressivo dove Mahler e Strauss sono indicati come esempi «viventi» della possibilità di coniugare «tradizione» e «progresso››. O ancora in Tonalítà e forma quando ai due “padri”, ancora una volta apparentati uno all'altro, viene riconosciuto il merito, tipicamente brahmsiano, di possedere una sensibilità ancora vigile per la “forma”. Segno evidente che nella formazione “primitiva” di Schönberg il razionalismo espressionista di Strauss (che del resto è alla base del fascino esercitato dalle prime opere straussiane sullo stesso Mahler) ha maggior peso delle tensioni linguistiche e sonore, pur “radicali”, che innervano le giovani sinfonie mahleriane.
Soltanto negli anni della Harmonielehre, dunque, Schönberg sembra assimilare la profonda “alterità” di Mahler rispetto al sostanziale conformismo degli eclettici stili straussiani. Ciò non impedisce tuttavia che tra i due compositori permanga una sorta di rispettosa e reciproca cautela che non esclude contrasti a tratti anche aspri. I dissensi sul ricorso alla Klangfarbenmelodie, ad esempio, che Mahler rifiuta in linea di principio per accettarla poi, “in pratica”, nelle ultime sinfonie, oppure le perplessità manifestate dal compositore boemo a proposito del linguaggio armonico di Pelleas et Mélisande, o ancora la scarsa comprensione nei confronti della Kammersymphonie op. 9, che pure Mahler difende accanitamente, in pubblico, dagli attacchi degli anti-schönberghiani. Nel complesso però il legame tra i due musicisti sembra un legame forte, improntato a una sorta di unicità indicibile e rimasta sostanzialmente inespressa. Tanto indicibile da trovare una sorta di prolungamento ideale nel gesto simbolico compiuto dalla figlia di Gustav e Alma Mahler, Anna, che nel 1951 ha il compito certo poco lieto di prendere la maschera mortuaria di Schönberg e di sottrarla al lavoro del tempo. Come se l'impronta di Schönberg fosse destinata a eternarsi nel gesto di chi portava il nome e il gene del “maestro” temuto e amato.
Nella vita certo poco serena di Schönberg il rapporto con Mahler è decisamente un'eccezione: distacco, cautela, rispetto, ma nessuna interruzione brusca, nessuna svolta chiassosa e irrecuperabile. Un percorso ben diverso da quello disegnato dagli altri due personaggi chiave che hanno scavato solchi profondi nell'esistenza e nel pensiero dell'autore di Moses und Aaron: Vassilij Kandinskij e Thomas Mann. Due avventure naufragate nel risentimento, nella diffidenza, nel rancore e documentate in modo cronachistico e quasi fotografico, a differenza di quella vissuta con Mahler, da un epistolario fitto e dettagliato. Per un curioso paradosso, e a causa di un'altra agghiacciante simmetria, anche alle radici della tempestosa amicizia tra Schönberg e Kandinskij c'è un quartetto, un quartetto per archi. Non quello in Re minore che era riuscito a sconvolgere Gustav Mahler, bensì quello successivo, l'opera 10, che pure contiene, come abbiamo visto, un inequivocabile richiamo mahleriano. «Ho appena ascoltato il suo concerto: è stata per me un'autentica gioia» scrive l'autore delle Impressions il 18 gennaio 1911. Quasi le stesse parole che Mahler aveva usato quattro anni prima per descrivere la sua folgorazione schönberghiana. Con una differenza cruciale: Kandinskij non dice di essere «sconvolto», ma di provare soltanto «gioia», un'impressione meno viscerale, meno cruda, guidata dalla constatazione logica di una profonda identità intellettuale. La lettera che il pittore russo invia all'Egregio Professor Schönberg, senza mai averlo incontrato prima, contiene infatti una dichiarazione di poetica in piena regola, il vero e proprio manifesto della bonne alliance che lego per alcuni anni i due uomini. «Nelle sue opere - scrive Kandinskij - lei ha realizzato ciò che io, in forma naturalmente indeterminata, desideravo trovare nella musica. Il cammino autonomo lungo le vie del proprio destino, la vita intrinseca di ogni singola voce nelle sue composizioni sono esattamente ciò che io tento di esprimere in forma pittorica». E poco più oltre, quasi a voler estrarre il pensiero da un bozzolo ancora intricato: «Penso [...] che l'annonia del nostro tempo non debba essere ricercata attraverso una via “geometrica”, ma al contrario attraverso una via rigorosamente anti-geometrica, antilogica. Questa via è quella delle “dissonanze nell'arte”, quindi tanto nella pittura quanto nella musica». In poche righe Kandinskij racchiude una rivoluzione che brucia ancora oggi: nella musica come nella pittura le “voci” (linee, punti, note) non inseguono più un'astratta consonanza, ma assumono, in se stesse, una profonda e inalienabile autonomia, rischiando, anzi realizzando, nuove, naturalissime dissonanze. Non solo: questo fascio di tensioni non si svolge secondo un procedimento logico, ma anzi si dipana seguendo tracce rigorosamente non-logiche, rispondendo alle medesime leggi che presiedono il funzionamento dell'inconscio.
Passano pochi giorni, sei per 1'esattezza. E il 24 gennaio parte da Vienna, Hitzinger Hauptstrasse, diretta a Monaco, Ainmillerstrasse, una lettera incisa da una calligrafia fitta e ordinata, imprevedibilmente “geometrica”. Questa volta è l'Egregio Professor Schönberg a rispondere all`Egregio Signor Kandinskij. Poche parole di ringraziamento, cerimoniose, ma sincere e poi subito diritto al cuore: «Sono sicuro che ci intenderemo sui punti più importanti, ad esempio su ciò che lei chiama l`“illogico" ed io chiamo l'“esclusione" della volontà cosciente dall'arte. [...] Solo la creazione inconscia, che si traduce nell'equazione “forma-manifestazione”, crea forme vere». L'intesa non può essere più speculare, folgorante, nitida. Musica e pittura non possono che parlare la lingua dell'inconscio e per accedere alla “forma-manifestazione” non hanno altra scelta: abbandonare il principio di imitazione della realtà per costruire un linguaggio autoreferenziale, fatto di voci e di linee che trovano in se stesse la propria ragione formale. Una “consonanza” di idee, questa tra Schönberg e Kandinskij, che sembra inscalfibile, eterna, e che invece si scontra ben presto contro un Moloch, anzi contro un Golem, dai piedi assai saldi. L'amicizia tra i due artisti si infrange infatti, come si sa, contro il muro altissimo del “problema ebraico”. «Ho finalmente capito - scrive Schönberg il 19 aprile 1923, dopo il silenzio, la lontananza, la fame patiti durante la guerra - ciò che sono stato costretto a imparare in quest'ultimo anno e non lo dimenticherò: che non sono cioè né tedesco, ne europeo - si e no un essere umano (come minimo gli europei preferiscono a me i peggiori della loro razza) - bensì un ebreo». Le parole del musicista si sono fatte improvvisamente secche, dure, hanno perduto la vis utopistica degli anni “eroici” per assumere un “tono di lezione” dolente e definitivo. E pochi giorni dopo, il 4 maggio, la lama va ancora più a fondo: «Quando vado per la strada, tutti mi guardano per capire se sono un ebreo o un cristiano, perché non posso spiegare a ciascuno che io sono proprio colui per il quale Kandinskij e pochi altri fanno un'eccezione, mentre Hitler non condivide una simile opinione». Schönberg è spietato con il Kandinskij “del presente”: il compositore, ferito, non può accettare che il suo essere ebreo sia considerato come una sorta di seconda identità, periferica e marginale rispetto all'essere “compositore”, “tedesco” o “insegnante”, che l'appartenenza a uno status etnico e razziale sia tollerata solo in virtù dell'eccezionalità del personaggio pubblico, dell'uomo di cultura, del musicista affermato e infine che le persecuzioni antisemite siano viste come spiacevoli casi isolati, privi di qualsiasi valore di “generalità”: «A che cosa può condurre l'antisemitismo - scrive ancora Schönberg nella lettera del 4 maggio - se non ad atti di violenza?».
Una profezia sinistra e lucidissima alla quale nel 1923 pochi prestano davvero ascolto, ma che ritorna quasi alla lettera, con impressionante simmetricità, in una pagina scritta quindici anni più tardi, nel 1938, quando niente poteva ormai arrestare l'avverarsi di quella premonizione. «Tutti gli ebrei d'Europa - scrive Schönberg nel Programma in quattro punti per l'ebraismo - si trovano in una situazione di grave e immediato pericolo [...]. C'è spazio nel mondo per sette milioni di persone? Sono condannati a morte? Si estingueranno? Moriranno per fame? Saranno massacrati?». Domande che avrebbero trovato ben presto la peggiore delle risposte. E che Schönberg pone indirettamente anche a un altro “grande d'Europa” con il quale divide un'amicizia sincera e una rottura non meno profonda: Thomas Mann. Le simmetrie con l'avventura intellettuale vissuta al fianco o “contro” Kandinskij sono, anche in questo caso, impressionanti. Anche Schönberg e Mann si scrivono senza essersi mai conosciuti di persona. È il musicista, in questa occasione, a rivolgersi per primo al gran patriarca della letteratura tedesca. Una prima volta per chiedergli appoggio e solidarietà nei confronti di Adolf Loos, la seconda per trovare una collocazione efficace, possibilmente in una rivista europea, ai Quattro punti sull'ebraismo.
Alla vigilia dello scoppio della guerra Schönberg è convinto che i governi e gli intellettuali europei stiano irresponsabilmente sottovalutando il “problema ebraico”. E cerca in qualche modo di urlare i suoi crucci in modo che giungano al di là dell'Oceano. Come Thomas Mann anche l'autore della Jakobsleiter vive l'esilio più o meno dorato offerto dalla rigogliosa California ai profughi europei e spera che anche l'illustre scrittore, voce autorevolissima della vecchia Europa in esilio, condivida le sue preoccupazioni. Non sono molti i luoghi e le occasioni di incontro, ma entrambi si trovano a frequentare la casa americana di un personaggio che incarna le stazioni cruciali del viaggio che abbiamo condotto fino a questo momento: Alma Mahler Werfel, la moglie di Gustav Mahler, le cui parole false e taglienti, erano state all'origine del dissidio con Kandinski j (nonché della rottura con Strauss). Le illusioni di Schönberg crollano però nel giro di pochi giorni. L'autore della Montagna incantata declina senza troppi riguardi sia l'invito a firmare l'appello in favore di Loos, sia la richiesta di ospitalità per l'articolo sulla “questione ebraica”. Ed è proprio in questo istante, quando il rugginoso contrasto a proposito del Doktor Faustus è ancora lontano, che si affaccia per la prima volta nella mente del musicista, nei confronti di questo “grande tedesco” altero e irraggiungibile, che non aveva mai provato i disagi della fame, delle persecuzioni razziali, dell'indigenza, un rancore lontano e sordo.
I diversi chiasmi che segnano i rapporti di Schönberg con le punte più avanzate della cultura del Novecento (Mahler e Strauss, Kandinskij e Mann) mettono dunque crudamente in luce antinomie inconciliabili. L'autore della Mano felice sembra cocciutamente, irresistibilmente incline a far crollare a colpi di rancore, di diffidenza, di incomprensione tutti i ponti che vengono lanciati verso di lui. Agli entusiasmi mahleriani Schönberg risponde con una deferenza compita e severa, con un culto accesamente religioso, ma sostanzialmente distaccato, alle affinità elettive dichiarate da Kandinskij con un risentimento accorato e deluso, al riconoscimento di «autenticità» esibito da Thomas Mann nella dedica al Doktos Faustus con un malanimo polemico dalle radici evidentemente ben più profonde. Tutte aporie che dimostrano, alla fine del viaggio, nella loro ricorsiva simmetricità, il disagio profondo che il compositore tedesco provava, di fronte a quella «danza macabra di principi estetici e filosofici» che era per lui il Novecento. Un disagio, un`incapacità di assimilazione, un vitale bisogno di alterità che ridisegnano interamente la fortuna schoenberghiana nei confronti della cultura del nostro secolo. Nonostante i riconoscimenti ufficiali, istituzionali e persino commerciali la percezione linguistica della sua opera è rimasta infatti, nei gironi alti della produzione culturale, disturbata, imprecisa, sporca. Esattamente come le fotografie in bianco nero dei quadri che Schönberg e Kandinskij si scambiavano freneticamente, al tempo della loro amicizia, cercando in pochi centimetri di carta sbiadita le macchie di luce, le tracce, i contorni di una rivoluzionaria, radicale fratellanza.
Guido Barbieri
("Musica e Dossier", Anno VIII, Numero 63, Settembre-Ottobre 1993)
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