Dodecafonia e fenomenologia

All'inizio di questo secolo il mondo del pensiero soffrì per un tradimento di inimmaginabile portata, che provocò una lacerazione dolorosa: l'ormai secolare rapporto gnoseologico fra soggettivo e oggettivo venne meno, in quanto la cosiddetta «oggettività» si offuscò, perse i suoi usuali lineamenti così chiari e rassicuranti e parve confondersi con la sua eterna rivale o antagonista, la soggettività. Le categorie del pensiero e le pulsioni dello spirito si dichiararono insoddisfatte di ciò che era stato loro offerto per tanto tempo come riferimento assoluto e imprescindibile (la presunta oggettività ostentata da empirismo e positivismo) e decisero di rifondare il mondo della conoscenza con un atto di ricostruzione universale. Si rimise in discussione tutto, i fondamenti stessi della coscienza pensante e 1'indirizzo generalmente seguito fu quello di una radicale introiezione dei contenuti e delle forme.

Il mondo esterno, una volta sede delle verità supreme, fu messo tra parentesi e venne ricondotto ai suoi presupposti originari nell'ambito dell'io: la psicanalisi freudiana lo volle far risalire (in modo alquanto riduttivo) alla sfera inconscia predominata dalla dinamica sessuale, mentre la ben più costruttiva e «culturale» visione junghiana lo ricondusse alla dimensione degli archetipi inconsci, sorta di forme mitiche liberatorie, esistenti quali perenni tramiti fra l'uomo e il suo destino. Il movimento espressionista teorizzò nell'arte la liberazione dello spirito per mezzo dell'urlo interiore (Ur-Schrei) e raggiunse il suo culmine musicale con le figure di Schönberg, Berg e Webern, esponenti sommi della dodecafonia. Come lo «streben» romantico reagiva alle classificazioni illuministe, così l'esplosione cosmico delirante dell'espressionismo dilacera le concrete sicurezze del positivismo ricorrendo a uno stile che scava nella realtà il segno dell'espressione interiore e che pertanto giunge a vedere il mondo come proiezione della coscienza pensante. Ne deriva che la secolare scissione tra soggetto e oggetto cessa di esistere, poiché le due dimensioni confluiscono in un'unità trascendentale: un immenso afflato cosmico sospinto dall'intuizione, dal misticismo e dai contenuti del subconscio, che si traduce in espressione artistica.

Il pensiero filosofico di Edmund Husserl ratifica in termini puramente conoscitivi ciò che l'espressionismo ha intuito in chiave lirica: il non esistere di un'oggettività che non sia frutto della tensione «intenzionale» della coscienza, vale a dire dell'attività intuitivo-razionale che coglie le essenze (eidos) di cui è costituita la totalità della vita. Platonismo di Husserl? In un certo senso sì, anche se non bisogna porsi la domanda con accento dispregiativo: la presunzione del grezzo razionalismo positivista ci ha forse indotto a dimenticare o a rimuovere il valore imprescindibile che ha l'intuizione nel procedimento conoscitivo? D'altro canto l'attributo composto «intuitivo-razionale» evoca i fantasmi di Spinoza e di Bach, i quali ci ricordano come la formula introspettiva dell'abbandono conscio all'inconscio costituisca ancora e sempre il più valido elemento creativo, non essendo la realtà altro che il modo con cui noi la rappresentiamo o, per dir meglio, non essendo la realtà altro che i presupposti sostanziali (non formali) con cui noi compiamo questa proiezione rappresentativa. Detto ciò si ritorna a Husserl e alla sua «intenzionalità» della coscienza: si tratta in fondo di uno «streben» rarefatto, proteso a cogliere la trama del reale, la quale si rivela non già perché assente in sé, bensì in quanto calamitata dall'attività costitutiva e intenzionale della coscienza. Vi è un aspetto anche religioso della questione, secondo cui la verità si rivela solo alla coscienza che la ricerca e ricercandola la costituisce in un anelito infinito (posizione, questa, tipicamente luterana, molto simile alla ricerca del «deus absconditus»: non per nulla Husserl, ebreo di origine, si convertì al protestantesimo).

In definitiva, però, la posizione husserliana ha molti punti di contatto con quella espressionista, specie nella costante attenzione a non dare alcuna definizione obbiettiva del mondo per lasciare infinita espansione allo spirito, il quale agisce nel segno del possibile e non del concreto obbiettivato. Certo così il mondo viene perso, poiché esso costituisce la sede di ciò che viene dato per scontato e Husserl vuole appunto mondare la vita da queste stratificazioni illusorie per entrare in una dimensione scevra da

tali pseudo-oggettività a sfondo empirico-positivista. La perdita del mondo è dunque perseguita in visione di una futura totalità incorrotta, che egli chiamerà «mondo della vita» (Lebenswelt), definendola come il totale delle esperienze concrete che stanno prima delle categorie della nostra mente: una esperienza concreta, dunque, del puro intuibile.

Analizzando i principi teorico-espressivi della scuola dodecafonica si notano non poche analogie con il pensiero di Husserl, analogie che rilevano la convergenza dell'una e dell'altro verso fini comuni. Fra le leggi fondamentali della dodecafonia Schönberg stabilì che ciascun suono dovesse essere considerato come a sé stante e in correlazione con la serie di dodici: tale visione del rapporto individuo-collettività richiama assai da vicino la visione «monadica» e «intermonadica» che Husserl ritiene essere il fondamento delle esperienze vissute e secondo cui non è possibile avere conoscenza di sé, senza avere conoscenza dell'altro da sé. D'altro canto appare chiaro come il totale cromatico seriale corrisponda al mondo della vita, al precategoriale di Husserl, a quella totalità incorrotta, che costituisce il fondamento della vita conoscitiva. Molto simili sono anche i due modi di «perdere il mondo»: la dodecafonia rifiuta l'idea del tema come ente gerarchico imposto dall'alto e poiché il tema è il mondo cui ruota attorno ogni composizione musicale essa vuole perdere il mondo, ovvero il centro gravitazionale su cui poggia gran parte della musica. Anche 1'epoché husserliana procede verso il rifiuto di ogni crisma dedotto dall'alto e si procura la perdita del mondo. Entrambe le posizioni, musicale e filosofica, contengono in sé una fondamentale contraddizione: alla estrema razionalità del costrutto e dell'indagine speculativa fa da contrasto una tensione irrazionale e intuitiva verso un mondo primigeneo, nel cui ambito si trovano le essenze, verso la totalità della vita. Ancora una volta appare l'inamovibile legge creativa del conscio abbandono al flusso dell'inconscio, che, in termini psicologici si potrebbe tradurre come un controllo della coscienza morale (il rigore formale) sull'inconscio (la produttività inventiva). Alla emancipazione della dissonanza di Schönberg (il che vale a dire riconoscimento di tutto l'elemento sonoro e non solo di quello gradevole per la soggettività umana), corrisponde il rifiuto husserliano della rassicurante stratificazione conoscitiva a favore di una ricerca dei presupposti assoluti della vita della coscienza. Infine sia la dodecafonia che la fenomenologia rappresentano un disperato tentativo di sublimare la tradizione spezzandola e rifondandola: Schönberg spezza la legge della gravitazione tonale per ristabilirne una più vasta, ove ogni suono sia centro di se stesso (monade) e dove il totale dei suoni divenga crisma dell'assoluto. Dalla posizione tematico-deduttiva di Bach (che sempre fu punto di riferimento per la scuola di Vienna) si giunge così a una sintesi di pari intensità sonora, la cui emanazione, però, avviene dal basso, ovvero dal magma sonoro in tutti i suoi modi d'essere e non da una trascendenza dedotta musicalmente, come è il caso di Bach. Husserl, dal canto suo, spezza la tranquillizzante tradizione dell'obiettivismo, comodamente adagiata sulla certezza di una oggettività inamovibile e dilata la tensione «intenzionale» della coscienza fino a colmare ogni vuoto possibile, fino a porla in contatto diretto con le «essenze» e «il mondo della vita», vale a dire ancora con i fondamenti di se stessa: tutto ciò per creare una totalità che non venga mai meno, un mondo che non obbiettivandosi mai, non possa pietrificarsi.

Alcuni hanno voluto ravvedere in questi due grandi momenti della musica e del pensiero i due estremi tentativi del conservatorismo di mantenere un ordine rigoroso, mutato, ma pur sempre tale. In verità il dramma di queste due figure solitarie è di carattere introspettivo e viene simbolicamente enunciato nell'opera «Mosé e Aronne» di Schönberg: l'irrealizzabilità della purezza ideale, che non può divenire azione senza essere tradita e forse l'ormai raggiunta inadeguatezza espressiva alla comunicazione dei contenuti più profondi della coscienza. A questo punto non resta che il silenzio: essendo impossibile esprimere il totale, si tace.

Davanti a tale ipotesi, che rappresenterebbe la morte dell'arte (e noi sappiamo che l'arte non può morire, essendo lo sfogo dell'insoddisfazione esistenziale, il tentativo di creare qualcosa che il mondo non ci dà), Schönberg, Berg e Webern tornano ad ispezionare il barocco, a cercare di stabilire una alleanza in extremis fra espressionismo e barocco, alleanza che riesce a sussistere per la componente lucido-delirante di tipo paranoide che accomuna i due modi di concepire il bello e la verità. L'espressionismo musicale ci presenta un turbinio glaciale e allucinato, una sorta di folle esattezza di tipo kafkiano e deve alimentare queste sue tematiche con un sussidio di energia, di fede che può provenirgli soltanto dal barocco, da Bach in particolare. E Bach viene ripreso proprio per la sua visione geometrico-intuitiva del mondo, per il suo tentativo gigantesco di incidere la trama del reale con un taglio preciso, nitido, assoluto. I compositori dodecafonici trascrivono e variano sul tema di Bach, lo indicano come un limite invalicabile, lo ristudiano: ancora una volta egli si mostra come la pietra angolare di tutto il pensabile in suoni.

Con un parallelismo di intenti quasi sorprendente Husserl ritorna a Cartesio per coronare il suo iter speculativo con le famose «Meditazioni cartesiane»: tuttavia ciò che si sottrae alla messa fra parentesi radicale di Husserl (l'epoché) non è la certezza di un soggetto singolo, come in Cartesio, ma è la  universalità della funzione della coscienza nella «costituzione» del mondo (e siamo dunque tornati all'idea della coscienza come matrice della realtà).

Proprio su questa lancinante nota introspettiva appare esemplare la figura di Webern, con il suo stile aforistico, stoico, ai limiti del silenzio; la sua essenzialità sembra ormai alludere all'inesprimibiile e rammenta la grande sentenza agostiniana con cui Husserl conclude le «Meditazioni»: «Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas». E tuttavia tale vita interiore è irta di difficoltà, di contraddizioni, poiché la nostra mente tende sempre, per una stanca abitudine, a ricadere nell'obiettivismo, a voler ottenere per il compito infinito delle scienze dello spirito garanzie metodologiche e limitate sicurezze concrete, che competono alle scienze empiriche nel loro ambito statistico ed enumerativo. «Contro questo estremo pericolo - scrive Husserl in "La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale" - combattiamo in quella vigorosa disposizione d'animo che non teme nemmeno una lotta destinata a durare in eterno; allora dall'incendio distruttore dell'incredulità, dal fuoco soffocato della disperazione per la missione dell'Occidente, dalla cenere della grande stanchezza, rinascerà la fenice di una nuova interiorità di vita e di una nuova spiritualità, il primo annuncio di un grande e remoto futuro dell'umanità: poiché soltanto lo spirito è immortale».

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n. 3, dicembre 1976)

Costruire una sensibilità: Giulio Prandi e il Ghislieri di Pavia

Negli ultimi mesi, il nome di Giulio Prandi è ritornato con una certa frequenza sulle nostre pagine, complice soprattutto la vittoria nella categoria “Musica corale” agli ICMA 2022 con la splendida incisione della Petite messe solennelle di Rossini (che ha appena riproposto al Festival di Stresa: e la recensione è sul nostro sito). Ma in realtà era dal febbraio 2014 che non ci intrattenevamo con il direttore d'orchestra e di coro pavese, nonché direttore artistico del Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri di Pavia: l'occasione per tornare a parlare con lui viene dai prossimi concerti al Festival Mito (il 15 a Torino e il 16 a Milano), in cui accosterà due Stabat Mater, uno piuttosto raro - quello di Caldara - e l'altro celeberrimo, quello di Pergolesi.

Qual è il senso di questo accostamento?

Nicola Campogrande, direttore artistico di Mito, ama proporre concerti con lo stesso testo messo in musica da differenti compositori: l'interesse sta nel fatto che quello dello Stabat Mater è un testo potente e attuale, che è in grado di parlare a chi, pur non essendo magari religioso, ha una spiritualità. D'a1tronde il Ghislieri, con i cui complessi eseguiremo le due partiture, è un'istituzione laica, e tale sono anch'io. Ma si parla di una madre che sacrifica se stessa per il bene dell'umanità, e ne soffre in prima persona: questo è potentissimo, è una tematica universale. La partitura di Pergolesi è diventata iconica, e quindi è difficile oggi dirigerla, ma l'amo molto perché si presta - come tutte quelle celeberrime - ad essere travisata, il che non è necessariamente un male: vuol dire che si possono realizzare letture molto lontane tra loro, molto personali, che diventano un patrimonio. Ogni lettura è fi-

glia del proprio tempo, è un atto necessariamente contemporaneo.

Come descriverebbe, in poche parole, lo Stabat di Pergolesi. E quello di Caldara, invece?

Il primo è l'opera di un genio. Ma chi è, anzi chi era il genio? Colui che sa parlare meglio degli altri una lingua condivisa; l'ispirazione non è tanto nella melodia o nell'artificio armonico (il celebre incipit deriva da una formula notissima all'epoca), ma nel modo in cui viene sviluppata, negli elementi con cui si “vestono” le parole, a partire dal trillo su “Pertransivit gladius”, che sembra fermare il momento in cui la lancia entra nelle carni di Gesù. Quanto a Caldara, parliamo di una figura di primissimo piano nel panorama dell'epoca, che a Vienna adotta una strategia diversa (e ricordiamo che gli Stabat di Pergolesi e quello di Caldara sono separati da meno di un decennio; il secondo data intorno al 1725, il primo intorno al 1734): c'è l'organico della Hofkapelle, ossia archi e due tromboni, con il coro, e una successione di movimenti molto brevi, icastici nel dare un senso alle parole con strumenti immediatamente intellegibili, derivati dalla tradizione polifonica. C'è un'espressività altrettanto efficace e forte, ma nel segno di una maggiore essenzialità.

Lei lavora da lungo con i complessi del Ghislieri: come siete cambiati?

L'anno prossimo saranno vent'anni di percorso comune: e i musicisti non sono cambiati granché, le prime parti sono le stesse, così come molti dei cantanti. Forse è questa la chiave: questo tipo di musica richiede pratica, un lavoro lungo di immedesimazione e approfondimento, perché è solo in apparenza repertorio semplice, che invece attinge ad un universo di affetti, e di legami con le forme musicali, che oggi non conosciamo. Il repertorio italiano del 18° secolo, che io difendo a spada tratta, non è come altri - penso a Bach - in cui c'è tutto scritto, in cui la grande sapienza dell'autore è evidente: se mi permette il paragone, è come la cucina italiana, che con pochissimi elementi raggiunge altezze sublimi. Ma ci vuole uno studio profondo per decifrare il mondo di codici non scritti, di essenzialità; e poi ci vuole sensibilità, che si costruisce solo in anni di pratica comune, che ti porta piano piano a entrare in sintonia intima con quella musica. Io mi muovo nel mondo delle esecuzioni “storicamente informate", che però è anzitutto l'educazione a una sensibilità particolare.

Anche perché sarebbe difficile ricreare questa sensibilità quando dirige orchestre diverse da quella del Ghislieri...

lo ho una doppia vita: quella di direttore freelance e di direttore del Ghislieri. Dirigo al Carlo Felice, la Toscanini, l'orchestra dell'Arena, e i giorni di prove variano da un paio (per il Sinfonico) a una quindicina (per l'opera): in questo breve lasso di tempo devo trasmettere qualcosa. Allora subentra una sfida: fare le prove con i “sì” e non con i “no”, con le proposte e non con i divieti. Posso sommergere i professori di informazioni, ma se non subentra una certa sintonia con loro, anche parziale, è del tutto inutile parlare: io mando le parti per tempo, con una grande quantità di informazioni (non solo dinamiche e arcate, ma anche spunti interpretativi). E poi quando sono davanti a loro devo entrare in risonanza, mettermi in gioco.

Pensa di estendere il suo repertorio alla musica più tarda?

Io amo molto quello che faccio, è musica che mi affascina fin da piccolo, quando ascoltavo gli Anthems di Händel, il Requiem di Mozart e mi chiedevo dove fosse il loro equivalente italiano; poi, però, amo le sfide, e per esempio ho accettato di dirigere la Seconda Entrata dalle Indie galanti di Rameau, il 12 ottobre alla Sagra Malatestiana con la Toscanini e una messinscena molto moderna di Anagoor, così come ho accolto la proposta dell'Andromaque di Grétry a Saint-Etienne il prossimo gennaio, un'opera che è una sorta di reazione francese alla riforma gluckiana. Ma quello che, in genere, mi interessa è riflettere sulla musica come fatto non solo artistico ma anche sociale, come patrimonio culturale. Per questo andrò a Utrecht, il 4 settembre, a proporre la musica della Cappella del Duomo di Milano. Non ho fretta e non ho intenzione di fare cose senza senso.

Quali sono, allora, i prossimi impegni e i progetti discografici che la attendono?

Dopo i due concerti di Mito, il cui programma sarà riproposto anche a Jesi, ci attende un progetto vivaldiano che sarà legato anche al disco (Naive ci ha chiesto di completare la parte sacra della “Vivaldi Edition"), con il Magnificat, il Dixit Dominus e un difficile Mottetto per contralto (con Filippo Mineccia): lo faremo a Pavia, per la nuova rassegna “Preludi d'autunno“, e Ambronay. Voglio segnalare che a gennaio uscirà per Arcana un disco dedicato a Mozart a Milano, che sarà anche un concerto, lo stesso giorno, per la Società del Quartetto, nella stessa data e nello stesso luogo (la chiesa di San Marco) della prima esecuzione dell'Exsaltate, jubilate.

Nicola Cattò

("Musica", N. 339, settembre 2022)

Pinchas Zukerman: ho sposato il mio violino

Maestro Zukerman, quando si è avvicinato per la prima volta alla musica?

Il mio primo approccio con la musica fu con mio padre in Israele. Prima col flauto dolce, poi col clarinetto e a circa 6 anni cominciai a suonare il violino. Mio padre fu anche il mio primo insegnante, e credo di avere sviluppato il mio orecchio musicale per merito suo. Avrei voluto lavorare con lui molto più spesso per "accordare" il mio violino. Allora fu un processo molto lento ed accurato.

C’è nella Sua vita la figura di un musicista o di una persona che sia stata fondamentale per le Sue future scelte artistiche?

All’età di otto anni cominciai a studiare con Ilona Fehher al Conservatorio di Israele. Lei è stata sicuramente molto importante nella mia vita. Non è necessario ricordare quanto sia fondamentale la tradizione violinistica in Israele: sento il dovere di dire che se non ci fosse stata la sua abnegazione ed il suo tremendo gran cuore, io non suonerei così...

Poi, con l’aiuto di Isaac Stern e Pablo Casals ed il sostegno finanziario della Fondazione Culturale Israelitica-Americana, all’età di 13 anni andai a studiare con Ivan Galamian alla Juilliard School. Credo che il mio successo sia certamente legato al rigoroso training di studio tecnico del violino che mi fece fare Galamian ed alla sua dedizione al metodo che egli creò. Ho studiato con lui alla Juilliard School e poi ogni estate a Meadowmount. Può sembrare strano, ma anche se è morto ormai da anni, io lo vedo e lo sento come se fosse proprio vicino a me.

Anche Lei si è mai dedicato all’insegnamento?

Proprio per il mio rapporto con la signora Fehher ed il M° Galamian, sento il dovere imperativo di insegnare appena è possibile. A causa dei miei impegni però non posso legarmi stabilmente a nessuna istituzione scolastica, ma proprio in questi giorni sto lavorando per aiutare a fondare due progetti violinistici a Dallas nel Texas e a Holon in Israele. Quando sono in giro faccio di tutto per tenere master classes nelle università dove suono. Talvolta do anche lezioni private ma in questo momento mi è molto difficile a causa della mia frenetica attività concertistica. Alla base di tutto pongo il metodo pedagogico di insegnamento dello strumento di Ivan Galamian. Nel mio piccolo cerco di perpetuare una tradizione mitteleuropea di suonare il violino.

E’ costantemente in contatto con Daniel Barenboin , Itzhak Perlman e Zubin Mehta?

Preferisco non parlare delle mie relazioni private. Dirò solamente che suonerò proprio con Daniel a Chicago, ho appena inciso un disco in duo con Itzhak ed ho finito di registrare il concerto per violino di Beethoven con Zubin e la Los Angeles Philarrnonic.

Ci parli del suo primo incontro can Jaqueline du Pré.

I miei ricordi e sentimenti nei riguardi di Jaqueline du Pré sono estremamente importanti per me e nella stesso tempo vorrei tenerli solo per me.

Ci può parlare del Concorso Leventritt dove si impose nel 1967? Chi c’era in giuria? Ricorda i violinisti in gara?

La giuria del Concorso Leventritt, per quello che ricordo, era costituita da George Szell, Arold Steinhardt, Galamir e Sydney Harth. I1 giorno del concorso fu molto stressante per me; questo è ciò che riesco a ricordare!

Con quali musicisti italiani ha mai avuto contatti artistici?

Mi sento molto vicino a Verdi, Puccini, Donizetti e, soprattutto, Rossini.

Riguardo invece i musicisti italiani viventi Luciano Berio è stato i1 primo compositore che ho incontrato e nutro un gran rispetto ed una grande ammirazione per lui. Ammiro enormemente Carlo Maria Giulini e certamente Claudio Abbado. Ammiro anche Uto Ughi che ho anche conosciuto un poco e Salvatore Accardo, che è un grande violinista.

Ci sono mai state pause o momenti di riflessione critica che L’hanno portata a non suonare più in pubblico per un certo periodo durante la carriera concertistica?

No, non c’è mai stato un attimo nella mia vita (per quello che ricordo) che non sia stato vicino al mio violino. Non c’è giorno che io non lo suoni. Io ho sposato i1 mio strumento, ecco la verità!

Quali sono i violinisti di oggi e del passato che ascolta più volentieri?

Per me Heifetz è il Re di tutti noi violinisti e lo rimarrà sempre. Quando un giovane mi domanda quale violinista ascoltare, gli rispondo Heifetz, e solo Heifetz. Lui è questo per me. Anche Isaac Stern è rnolto

importante naturalmente come ho già detto.

Cambia spesso violino durante le Sue tournée concertistiche?

Sì ho cambiato spesso violino nel corso della mia carriera. Ho suonato un Guarneri del Gesù del 1734 dal 1971 al '77; ma lo strumento è stato rimandato a Cremona. Ora suono un Guarneri del Gesù del 1742 "Dushkin" e una viola di Andrea Guarneri di Cremona datata 1670. Sono veramente sposato col mio Guarneri, comunque ci sono alcuni buoni liutai negli Stati Uniti: in particolare voglio ricordare Terry Michael Borman che vive e opera a Salt Lake City. Recentemente ho venduto il mio Borman, che era uno strumento eccellente.

Chi sono i suoi attuali collaboratori pianistici oltre a Mark Neikrug?

Suono sempre con Mark Neikrug. Suoniamo insieme da almeno 20 anni e siamo buoni amici. Quando posso, suono e dirigo persino la sua musica!

Intervista a cura di Luisa Longhi

("Symphonia", N° 20 Anno III, ottobre 1992)

Sulla "Follia" di Corelli...

Sono d'accordo con Leone Tolstoi: la Sonata a Kreutzer di Ludwig van Beethoven è epica. Pongo questa definizione come assunto ad una mia breve dissertazione sincretica sulla Follia di Corelli.

Forse non tutti sanno che gli splendidi violini antichi dei grandi artefici cremonesi sono oggi privi, per esigenze di tecnica strumentale, del loro manico primigenio. Certo, dal sei-settecento ad oggi la meccanica violinistica, grazie agli insigni maestri dell'archetto, ha fatto tali passi da gigante tanto da spodestare il corto manico originale antico e costringerlo a cedere il passo al più lungo manico moderno. Vorrei far calzare questo paragone a proposito di una mia opinione circa una realizzazione pianistica della Follia medesima.

Ci sono alcune Sonate, come appunto la succitata Kreutzer, il Trillo del diavolo di Tartini, etc..., che esulano, secondo me, dal campo specifico della musica pura per entrare, quasi decisamente, nel "cimento armonico ed inventivo" della musica a programma o, comunque, di un mondo fantastico e favoloso. Questo è, sempre secondo me, pure il caso della Follia di Corelli.

Premetto tuttavia che non intendo assolutamente dissacrare la genuina ed omogenea proprietà della realizzazione del basso continuo.

Se Giuseppe Tartini, per ripetere una citazione già sfruttata di un mio precedente articolo, scriveva: "Discendendo al particolare intendo benissimo la convenienza delle nostre grazie musicali a moltissime cantilene; ma delle stesse grazie musicali a tutte le cantilene non l'ho intesa né la intenderò mai. Son troppo persuaso e convinto, che quando la cantilena fosse veramente adattata alla passione espressa dalle parole, ciascuna cantilena dovrebbe avere i suoi modi individuali, e particolari d'espressione, e in conseguenza il suo buon gusto individuo, e particolare"; ciò nonostante e proprio per questo io non intenderei mai la convenienza delle nostre grazie musicali, che sarebbero forse inutili ed inopportune, per quanto concerne una "diversa" realizzazione pianistica delle altre Sonate del Corelli, eccezion fatta per le Follie di Spagna.

Follie di Spagna: tema e variazioni tra i più belli di tutta la letteratura musicale di ogni tempo. Cherubini infatti ne inserì otto misure del tema nell'ouverture della sua opera in un atto "L'hotellerie portugaise".

Ignoro comunque se esso sia o non sia di Corelli o non piuttosto di Autore Anonimo spagnolo del Seicento. Cervantes, dice il Della Corte, già nominava la Follia, antica danza portoghese in 3/4, insieme con 'la Sarabanda e la Ciaccona. Simile all'Andante della beethoveniana Kreutzer la Follia di Corelli è invece tutta una Sonata a tema e variazioni, dalla quale fuoriescono alcune tipiche caratteristiche dei personaggi più famosi di Cervantes: l'epica maestà cavalleresca da "velut aegri somnia" oraziano di Don Chisciotte, l'umorismo un po' svagato e picaresco di Sancio Panza ed il venusto incedere di una Dulcinéa però ritratta, in tutta una sua particolare e sottile squisitezza, dalla penna del Matteo Maria Boiardo dei Sonetti d'Amore.

Vogliamo, di questi Sonetti, trascriverne qualche verso, tanto son belli presi e sparsi qua e là alla rinfusa?

"e chi non vide il volger dolce e tardo

del soave splendor tra 'l nero e 'l bianco;

non sa, né sente quel che vaglia amore".

"Il canto de li augei di frunda in frunda

e lo odorato vento per li fiori

e lo schiarir di lucidi liquori

che rendon nostra vita più jucunda,

son perché la natura e il ciel secunda

costei, che vuol che il mondo se inamori;

l'aer, la terra è già ripiena e l'unda".

"Datime a piena mano e rose e zigli,

spargeti intorno a me viole e fiori;

così di dolce voce e dolci odori",

Profumo di Spagna, di Rinascimento Italiano e di «Seicento fronzuto». «La vida es sueño».

Nel maggio del 1956, una domenica pomeriggio, in una piazza di Barcellona, vidi danzare la Sardana. Metallici squilli di tromba, come i muezzin dai minareti orientali, martellavano l'aria, ripetendo con ossessione, ostinatamente e sovrapponendosi ora nella mia memoria ai trionfali lamenti musicali dell'arena, sempre la stessa sequenza; domenica pomeriggio tristissima come le parole di Gesù nel Getsemani; la stessa sequenza musicale, iterazione e tàlea di un certo «modus» moresco-spagnolo, ritornello d'amore e di morte, che martella dal principio alla fine, con ossessione, ostinatamente, pure due battute del tema e delle variazioni della Follia, che presàghe, sembrano quasi cantare a Don Carlos, su una corda sola come le melodiose armonie del silenzio o del tempo perduto: «Il tuo destino è scritto sulle corde della chitarra», cui fa eco una voce tenuissima:

«Sul campanile di fronte

e sui primi timidi accordi

della dolce chitarra della sera

un orologio antico

sospira

in pianissimo

un'indecifrabile ballata di ricordi».

«Se si volesse applicare anche a proposito di Tartini la distinzione tra "naiv" e "sentimentalisch" proposta da Schiller nel suo celebre saggio», così incomincia un articolo di Pierluigi Petrobelli su «Tartini, le sue idee e il suo tempo» apparso nella Nuova Rivista Musicale Italiana del novembre-dicembre 1967.

«Naiv» e «sentimentalisch» sono precisamente i due vocaboli che ci interessano. Senza per questo voler prendere proprio alla lettera la distinzione tra «naiv» e «sentimentalisch» proposta appunto da Schiller direi che la «Naivität» ofeliana e la sentimentalità di marca amletica, comunque indiscriminatamente aleggianti nel Don Carlos del grande scrittore tedesco, si trovano parimenti nel pathos della Follia correliana, il quale pathos presenta, stranamente, alcune analogie scespiriane. Ho parlato pocanzi dell'epica maestà cavalleresca da «velut aegri somnia» oraziano di Don Chisciotte e dell'umorismo un po' svagato e picaresco di Sancio Panza che fuoriescono, contrastandone il carattere ed il significato, dal magniloquente andamento espressivo della Follia.

Ora vorrei proporre invece un pensiero di Schiller su Shakespeare: «Quando in una età molto giovanile imparai a conoscere il secondo poeta (Shakespeare), mi rivoltò la sua freddezza, la sua insensibilità che gli permetteva di scherzare nel più alto pathos ossia di turbare con un buffone le scene che straziano il cuore nell'Amleto, nel Re Lear, nel Macbeth, etc... ed ora lo arrestava là dove il mio sentimento correva innanzi ora lo trascinava via freddamente là dove il cuore si sarebbe così volentieri fermato». Questo, nel suo saggio «Ueber naive und sentimentalische Dichtung».

Per Shakespeare tuttavia pennellate da grande maestro per calcare ironicamente, senza illusione ed in chiave simbolica di disinganno la drammaticità nonché cantare, comparandole e sottolineandole, la tragedia e la vita; in una parola, per trasferire un concetto nicciano sull'Eros all'Estetica, direi che l'artista è veramente grande quando, come il pifferaio domatore di orsi, lusinga e fa danzare l'anima a colpi di frusta.

«Naiv»: aggettivo intraducibile in italiano che somma in sé i molti addendi di schietto, ingenuo, fresco, candido, semplice, naturale, spontaneo, per riunirli ed inserirli, monadizzandoli, semantica sinapsi plurima, in un solo, unico ed inesprimibile concetto: in una parola, per renderne approssimativamente l'idea, il significato del mondo di un Andersen, di un Mozart, di un Schumann delle Kinderszenen o di un Johann Ludwig Tieck; da non confondersi comunque, nel nostro caso, col «naiv» dell'arte primordiale dei popoli selvaggi o col primitivismo artistico. D'altronde lo stesso Schiller dice: «Non solo nel medesimo poeta ma anche nella medesima opera s'incontrano sovente i due generi uniti, come ad esempio nei "Dolori del giovane Werther" e simili prodotti faranno sempre il più grande effetto. Ed ancora Schiller osserva: «Nelle rappresentazioni "naiven", trattino esse ciò che vogliono, noi godiamo la verità, la presenza viva dell'oggetto nella nostra immaginazione ed anche non cerchiamo altro che questo».

L'ampio respiro del tema della Follia che ricorda implacabilmente l'austera dolcezza delle lasse di Turoldo sfocia poi in un alterno ed aleatorio gioco ritmico, melodico e armonico di una lunga e contrastante serie di variazioni. Penso comunque non sia il caso, in questa sede, ch'io mi soffermi su una particolareggiata e minuta descrizione delle medesime; dirò soltanto che su strappate pianistiche, onomatopeiche l'arciliuto e sul canto spiegato del violino, crudele e soave, amoroso e ribelle come la malinconica bellezza del cigno, si svolge ed incombe poi tutta la Sonata, o volendo, il destino di Don Carlos, che, fatali, vanno verso la drammatica ed epica tragicità conclusiva dell'ultima variazione o della morte. Dopo la drammatica ed epica tragicità conclusiva di quest'ultima variazione io personalmente vedrei la chiusa della Sonata in palinodìa stericorea (ché un conto è l'Accademia, un conto la Sala da Concerto) con la «ritrattazione» del tema (come del resto nella Ciaccona di Vitali-Respighi ed in parte in quella di Bach), del tema «in chiave» di violino in ottava e pianoforte in fortissimo: epicedio di campane a distesa salmodianti al sepolcro di Don Carlos:

«Da quando sei morto - il tempo si è fermato - sulle corde della chitarra - e piangono - di notte - gli ulivi - nel vento - che ne disperde - i sospiri - nel mare».

Franco Novello

("Rassegna Musicale Curci",  anno XXV n. 1 aprile 1972)