Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

giovedì, dicembre 13, 2007

Paola Erdas: la musica in Spagna vista dall'uomo di fiducia del Cardinale di Toledo

Le notizie biografiche relative a Luys Venegas de Henestrosa in nostro possesso sono assai scarse. Nato intorno al 1510 e morto presumibilmente dopo il 1577, di lui si sa solo che per molti anni svolse servizio presso il Cardinale di Toledo e che dopo aver preso i voti lavorò a Hontova, in provincia di Toledo.
La suo vita abbraccia buono parte di quel magnifico Siglo de Oro che vide la Spagna all'avanguardia in Europa non solo nella vita politica ed economica ma anche in quella culturale.
Nel XVI secolo i possedimenti spagnoli riunivano la Spagna , le colonie dell'America del Sud, le Fiandre, l'Ungheria, il Regno di Napoli, il Regno di Sicilia, la Sardegna: un impero enorme e potentissimo alla cui guida nel 1516 salì Carlo V d'Asburgo,
Dopo aver passato la giovinezza nelle Fiandre, dove ricevette l'educazione musicale dal rinomato maestro e organista Henri Bredemers, Carlo V si trasferi in Spagna portando con sé anche una capilla flomenca, composta da musicisti fiamminghi di cui sembra facesse parte tra gli altri Nicolas Gombert. Alla corte spagnola risiedeva inoltre una regolare capilla musical che poteva vantare i più grandi nomi della musica iberica come Antonio de Cabezón, il famosissimo musicista cieco, Francisco de Soto, Mateo Flecha e altri musici, principalmente spagnoli, che godevano di grande stima nonché di un cospicuo salario. L'interazione delle due scuole favorì l'innesto della grande tradizione fiamminga sul corpo della musica spagnola, dando
origine alla produzione stroordinariamente vasta e variegata che caratterizza il Siglo de Or0.
Carlo V trasmise la sua grande sensibilità per la musica al figlio Filippo II, che mantenne sempre vivacissima la vita musicale a corte. Anche durante i suoi viaggi quest'ultimo era spesso seguito dalla sua capilla musical, in gran parte ereditata da quella di suo padre, offrendo così ai suoi musicisti la possibilità di venire a contatto diretto con le realtà musicali del resto d'Europa.
In Spagna nel XVI secolo vediamo il fiorire di nuove forme musicali e il prosperare della preesistente tradizione musicale spagnola. Le Diferencias, variazioni, apparse in Spagna per la prima volta nel 1530 ma chiaramente frutto di una antecedente tradizione popolare; il Tiento, corrispondente all'italiano ricercare; il Romance: una ballata spesso glosada (rielaborata) dal musicista: il Villancico: anche questa una sorta di ballata popolare; il Fabordon: una melodia piana (fabordon llano) armonizzata e spesso accompagnota dalla versione glosada; la Canción di origine popoòare o colta, ecc..
Musicisti quali Luys de Narvaez, Luis de Milán, Alonso Mudarra, Cristóbol de Morales, Antonio de Cabezón, Francisco de Soto, Tomas Luys de Victoria fecero sì che all'egemonia politica spagnola si affiancasse una profondo influenza sulla vita musicale europea e il suo patrimonio artistico ebbe senza dubbio una grande diffusione nel resto dell'Europa.
In questo panorama di estrema vivacità intellettuale e artistica l'opera di Luys Venegas de Henestrosa si colloca come una preziosa fonte di informazioni. Il Libro de Cifra Nueva para Tecla, Arpa y Vihuela pubblicato ad Alcalà de Henarés nel 1557, si propone innanzitutto di diffondere il nuovo metodo di notazione musicale inventato da Venegas, che consiste nell'avere una riga per ogni voce (dall'alto: soprano, contrarto, tenore e basso) e segnare l'altezza dei suoni con dei numeri mentre il valore era segnato sopra il rigo. Un tipo di scrittura visivamente simile a quello utilizzato dai vihuelisti spagnoli e seimile anche nell'intento in immediatezza e facilità di lettura. Questo sistema ebbe molto successo in Spagna - per esempio la cifra utilizzata da Hernando de Cabezón nelle sue Obras de musica para Tecla, Arpa y Vihuela è la stessa di Venegas con qualche piccola modifica.

Dopo aver ampiamente spiegato nella sua prefazione della cifra di tutti i principii di composizione, di accordatura nei tre strumenti, Venegas ci lascia preziose informazioni riguardo alla diteggiatura da utilizzare suonando la tecla ovverosia qualsiasi tipo di tastiera.

La musica contenuta nel Libro de Cifra Nueva è una raccolta delle musiche più famose all'epoca, un panorama completo ed esauriente che ci fornisce una idea precisa sui gusti musicali correnti: musica sacra, naturalmente, ma anche melodie popolari come Guardame las Vacas, nobili Tientos, musica vocale a una o più voci, un gran numero di Fantasias per vihuela, opere composte dai nomi più rappresentativi della società musicale dell'epoca, spagnola ed europea. Nomi alle volte a noi semisconosciuti come Francisco de Soto, che era assai stimato da Carlo V e grande amico di Cabezón, come Francisco Fernandez Palero, organista della cappella di Granada, musicisti di cui la raccolta di Venegas rappresenta l'unica fonte rimastaci. Altre curiosità sono contenute nel Libro: un Hymno di Gracia Baptista, monaca, uno dei rari esempi di musicista donna, tre Tientos di Julius da Modena e cioè Giulio Segni, il musicista amico di Pietro Aretino, una Pavana glosada de Antonio (de Cabezón) che è il primo esempio di variazioni sulla Follia realizzata per tastiera, il Romance "Para quien cries yo cobellos", una bellissima versione vocale della Follia.
Un fatto strano è rappresentato dalla omissione del nome dei compositori per vilhuela: Venegas segna come anonime le composizioni per vilhuela che noi sappiamo essere di Narváz, Mudarra, Valderrábano, Fiorentino, Pisador, Francesco da Milano anche se il materiale originale è talvolta rimaneggiato, presumibilmente da Venegas stesso.
Il Libro completo consta di 138 brani e doveva essere il primo di un'opera in sette volumi, i cui successivi non furono purtroppo mai realizzati. Per questa incisione ho operato una selezione in modo da ben rappresentare tutto il contenuto del Libro, scegliendo anche in base all'utilizzo del clavicembalo. Come gran parte del repertorio spagnolo della fine del XVI secolo l'intestazione è per i tre strumenti polifonici: la Tecla (termine generico per indicare le tastiere), l'Arpa e la Vihuela. Esistono quindi diverse e legittime possibilità nella scelta degli strumenti e anche nell'ambito delle teclas possiamo optare per l'organo, il clavicordo o il clavicembalo, magari a seconda del tipo di composizione prescelta.
E' stato di straordinario interesse per me approfondire questo repertorio così ricco e stimolante, che si accompagna anche a un'ampia documentazione trattratistica che ci permette di indagare a fondo sulla prassi esecutiva dell'epoca: attraverso le opere teoriche di fray Juan Bermudo, Diego Ortiz, Tomás de Santa Maria e lo stesso Venegas de Henestrosa abbiamo ancora oggi delle testimonianze dettagliate e precise sullo stile esecutivo della Spagna tra il 1500 e il 1600.
L'aspetto ingannevolmente sobrio ed essenziale delle partiture in cui nulla è segnato fa sì che già ad una prima lettura "letterale" questa musica ci incanti per la bellezza delle armonie tardo-rinascimentali e per la maestria di composizione, ma è solo dopo aver applicato le antiche regole dei teorici che il tutto prende vita in maniera ancor più sorprendente. La bellezza severa che ci aveva colpiti si colora di nuove possibilità ritmiche e di ornamentazione: avviene quel miracolo che già conosciamo per la musica francese, che permette di colmare l'enorme differenza tra la scrittura e l'esecuzione.
La triplice intestazione del Libro: Tecla, Arpa e Vihuela ci permette anche di desumere che non solo il repertorio ma anche la prassi esecutiva fosse sotto qualche aspetto in comune ai tre strumenti, concedendo naturalmente le differenze insite nella diversa natura degli stessi. In alcuni brani ho infatti trovato estremamente naturale inserire degli arpeggi tipicamente vlhuelistici: naturalmente nelle fantasie per vihuela, nei Romances che strutturalmente sono chiaramente delle melodie accompagnate, nelle Diferencias che hanno una fortissima valenza popolare.
I Tientos, i Versos, gli Hymnos, i Romances e le Fantesias sono in forma monopartita; i Fabordones, i Villancicos contengono delle ripetizioni scritte per esteso come anche i temi delle Diferencias: l'unico brano con dei segni di ritornello scritti è la Pavana glosada de Antonio. Ho comunque ritenuto opportuno ritornellare lcuni dei brani più brevi utilizzando la secondo volta gli stilemi delle glosas o diferencias come suggerito dai trattatisti dell'epoca. Questo studio mi ha anche portato alla constatazione che ritmi e stilemi compositivi di questa fonte tardo rinascimentale sono incredibilmente simili a certa musica popolare che tuttora si pratica in Spagna in una continultività di stile molto interessante da rilevare.
E questo filo che unisce la musica spagnola di ieri e di oggi non è riconducibile alla sola arte sonora: l'affresco musicale che emerge dal Libro de Cifra ci riporta direttamente all'opera pittorica di El Greco col suo strordinarlo e delirante uso del colore, alle liriche dolci
e passionali di Lope de Vega, alla precisione ossessiva delle nature morte di Fray Juan Sanchez Cotan, sino ad arrivare agli artisti dei nostro secolo, che hanno dato un apporto straordinario alla cultura europea nei più svariati campi artistici, dalla letteratura alla pittura alla cinematografia.

di Paola Erdas, 1997 (note al CD Lluys Venegas de Henestrosa "Libro de cifra nueva" - Stradivarius STR 33483)

1 commento:

Bettina ha detto...

Con grande piacere leggo molto spesso il tuo delizioso blog. Grazie!