Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, giugno 12, 2010

Mendelssohn: il diritto di dispensare diletto

Il 3 febbraio del 1809 nasceva il compositore che Wagner derise per la sua ricerca esasperata della perfezione formale

Per quanto possa sembrare paradossale, la musicologia ha cominciato a rendere giustizia a Felix Mendelssohn Bartholdy assai tardi: data da poco più d'un trentennio la sistematica revisione dei pregiudizi e fraintendimenti che ne avevano pesantemente condizionato la recezione. All'inizio la parata dei luoghi comuni estetici si incentrò sul cliché del "Mozart dell'Ottocento", dell'artista dai molti talenti (direttore brillante, pianista virtuoso, ma anche pittore raffinatissimo e gran poliglotta), autore di musica serena e piacevolissima. Poco dopo la morte precoce, avvenuta nel 1847, il vento mutò. Entrò in scena Richard Wagner, che non poteva perdonare al rivale, oltre al fatto di essere ebreo, sia la condizione agiata sia, soprattutto, la tecnica impeccabile (di fronte alla quale, da quel quasi autodidatta che era, si sentiva un parvenu: quanti si saranno accorti, quando divenne il protagonista del XIX secolo, dei suoi plagi involontari - vere Fehlleistungen freudiane - dall'oratorio Paulus nella prima scena del Lohengrin e dalla ouverture La bella Melusina addirittura nel Preludio dell'Oro del Reno?). Come denigratore Wagner dimostrò una perfida abilità, escogitando nel pamphlet Il giudaismo in musica (1850) formulazioni destinate al successo: Mendelssohn, «il maestro delle piccole cose», preoccupato solo «di esprimere in forma interessante un contenuto pressoché inesistente». Erano enunciate come se fossero ovvietà; caddero in un terreno fertile, furono ripetute sempre più spesso, divennero concetti regolativi. Trent'anni dopo, persino in Inghiltena - la seconda patria di Mendelssohn, che gli aveva tributato in vita i maggiori trionfi - la giovane generazione, già stregata dal Musikdrama, lo giudicava apertamente un sopravvalutato. Con il dilagare dell'idea che vera può essere solo la musica in grado di attingere la sfera del sublime e del tragico, il compositore reo di costituzionale estraneità al gigantismo fonico e all'ideologia dell'assalto al cielo finì con l'essere sempre più biasimato per ciò che non era, e sempre meno ringraziato per ciò che realmente era.
Non c'è da stupirsi se intorno alla svolta di secolo, quando pochi titoli musicali ebbero più fortuna delle Romanze senza parole, il loro autore appariva adatto, come scrisse Ralph W. Wood, soprattutto alla «vasta classe inferiore dei musicofili dalle opinioni basate sul dilettantismo e sulla superficialità di gusto». Sconcertante, in fin dei conti, non è il fatto che la prima metà del Novecento, culminata nel dodicennio nazista e nella messa al bando del compositore, abbia prodotto molte variazioni su questo basso ostinato, sconcertante è semmai che anche nel dopoguerra l'intreccio perverso di pregiudizi estetici e di ostilità mascherata da oggettività abbia continuato a generare frutti imbarazzanti tra i musicologi, non solo di lingua tedesca, e non esclusi i maggiori (nella sua autorevole Musikgeschichte im Überblick Jacques Handschin liquida Mendelssohn in 15 righe zeppe di sarcasmi; a Gerald Abraham si deve un quasi ridicolo biasimo della Sinfonia Lobgesang per la sua non più che esteriore somiglianza con la Nona beethoveniana). A queste difficoltà diede espressione il titolo, impensabile per Bach o Brahms, di una raccolta di saggi uscita nel 1974 a cura di Carl Dahlhaus: Il problema Mendelssohn. Causa ed effetto vi appaiono curiosamente rovesciati: del problema che alcuni avevano, o avevano avuto con la sua musica, si era fatto un problema dell'autore stesso.
Oggi il panorama è mutato; una nuova immagine di Mendelssohn, diversa, da quella promessa sin nel titolo dalla non irreprensibile monografia di Eric Wemer (1963), è emersa grazie alle ricerche degli ultimi decenni. I risultati sono talora sorprendenti. Poco è rimasto del quadro stucchevole del Felix di nome e di fatto, amato dagli dei e sulla terra da Goethe in persona, cui tutto era riuscito facile: dietro quelle sue maniere da gentiluomo vittoriano, discreto e affabile, si nascondeva in realtà una natura tormentata, autocritica sino all'esasperazione. (Tormentata, aggiungeremo, anche sul piano affettivo: un'attenta lettura dei documenti biografici ha permesso di precisare i contorni del morboso rapporto che legò Felix alla sorella Fanny, anch'essa compositrice di grande talento.) L'analisi degli abbozzi e del processo compositivo ha messo in luce nel presunto autore di musica facile e superficiale una dura lotta con la materia sonora, un'estenuante ricerca di perfezione. Mendelssohn impiegò tredici anni per terminare la Sinfonia Scozzese, dodici per dare alle stampe la Walpurgisnacht, e non riuscì mai a considerare compiuta la Sinfonia Italiana. Non era solo nevrosi, ma un'acuta percezione della drammatica cesura storica prodotta dalla fine dell'età aurea di Goethe e Beethoven. Come ebbe a dire all'amico Johann Christian Lobe, in conversazioni da questi raccolte ed edite solo nel 1853, era convinto che ormai non vi fossero più nuovi continenti musicali da colonizzare: «Sono stati già scoperti tutti da un pezzo. Vie nuove! Demone tortuoso per ogni artista che vi si abbandoni! Mai nessun artista ha realmente percorso vie nuove». Parole, che, pubblicate a breve distanza dal profetico articolo Vie nuove con cui Schumann aveva rivelato al mondo il genio del giovane e sconosciuto Johannes Brahms, ne appaiono quasi una critica a futura memoria. Vero è che aspetti "progressivi" e complessità, anche se non nella misura di Brahms, non mancano affatto nelle opere di MendeIssohn, guarda caso soprattutto in quelle bistrattate: si pensi alle arditezze annoniche della Walpurgisnacht, agli esperimenti formali nei quartetti per archi ispirati all'ultimo Beethoven, all'espansione abnorme della forma sonata in Meeresstille und glückliche Fahrt. Ma il riferimento all'altro grande amburghese torna istruttivo. Il senso della storia avvertibile nella produzione di Mendelssohn a partire dal 1830 nasce dalla stessa esigenza che sarà di Brahms di acquisire nello studio della musica antica conoscenze feconde per proseguire nel proprio cammino. Lungi dall'esaurirsi in sterili manierismi, la scuola di Palestrina e dei maestri barocchi aiutò Mendelssohn ad uscire dalla crisi di identità artistica in cui era entrato all'indomani dei capolavori adolescenziali, l'Ottetto per archi e l'ouverture per Il sogno di una notte d'estate. Ricominciare a far musica a partire dal passato gli consentì di venire a capo del dilemma della sua generazione: come evitare da un lato le secche dell'epigonismo, dall'altro il rischio del caos formale incombente su chiunque, dopo Beethoven, ambiva ad un rinnovamento. Da questo punto di vista, oggi che l'interesse per la musica antica è cresciuto a dismisura, Mendelssohn appare a buon diritto un precursore, ma profondamente attuale appare anche, nella grande varietà di registri stilistici da lui perseguita, il bisogno di stabilire un continuo dialogo con la diversità, da cui discende la capacità assertiva priva di visceralità e di polemica che caratterizza in modo inconfondibile la sua opera. Ostile alla metafisica, Mendelssohn rivendica, come faranno nel nuovo secolo Debussy e Ravel, il diritto tutt'altro che banale di dispensare diletto, di intrattenere in un superiore gioco dell'intelletto svolto all'insegna del più alto rigore formale.

Maurizio Giani ("il giornale della musica", anno XXV, febbraio 2009)