Omeopatia musicale: pillole per attenuare il male dell'insensibilità culturale dilagante.
Curarsi con la musica senza necessariamente ricorrere al suono...

sabato, aprile 14, 2012

Monteverdi: "Il Terzo Libro de' Madrigali" (1592)

Il Terzo Libro de' Madrigali, pubblicato nel 1592 a Venezia dall'editore Ricciardo Amadino, ebbe un notevole successo editoriale, tanto da essere ristampato cinque volte fino al 161l; poi, altre due edizioni verranno stampate nel 1615 e 1621 con aggiunta di basso continuo "per il Clavicembano, Cittharone od altro simile Istromento", con l'intento di facilitare lo strumentista che altrimenti doveva trascrivere la sua parte a mano, deducendola da quella delle voci. Questo Libro dunque fu eseguito per ben trent'anni (notevole spazio di tempo, visto il veloce cambiare del gusto musicale in quegl'anni segnati dall'affermarsi della monodia e dell'opera), segnando il primo vero grande successo dell'autore. Assunto due anni prima al servizio della corte mantovana dei Gonzaga, come umile cantore e suonatore di vivuola (vale a dire viola da gamba), Monteverdi ora si afferma anche come compositore all'interno della corte, ponendosi accanto a Jacques de Wert, maestro ufficiale di corte nonché maestro della cappella palatina di Santa Barbara (la chiesa dove avvenivano le importanti celebrazioni della vita sacra di corte). Desideroso di mettersi in mostra e sperando di succedere al De Wert, in quegli anni provato da gravi malattie quali vaiolo e malaria, il giovane compositore dedica il suo lavoro al Duca Vincenzo Gonzaga, con devozione, ma anche con la velata consapevolezza di offrire dei "frutti" maturi e saporiti che faranno parlare e discutere nell'ambiente culturale del tempo. Per la prima volta, evita di menzionare le origini natali nonché il maestro, come invece aveva fatto nel Primo e Secondo Libro: ora egli è, sotto tutti i punti di vista, un "musicista di corte" e come tale produce e assimila quella cultura raffinata che l'aveva sempre affascinato. Questa pubblicazione è proprio il risultato dell'approccio a quello splendido ambiente musicale, letterario, architettonico e artistico in generale che era la corte di Mantova e a tutto ciò che era ad essa collegata. Il Terzo Libro è un'opera sostanzialmente innovativa, a tratti rivoluzionaria, colma d'ardite soluzioni espressive, mai sperimentate fino a quel momento: la fonte ispiratrice di questi procedimenti inventivi è ancor una volta la poesia di Torquato Tasso, affiancato dal ferrarese Battista Guarini (che in quel periodo soggiornava alla corte mantovana) autore del Pastor Fido, 1589, uno dei più famosi testi del Rinascimento.
Il Libro si apre con un insolito madrigale La giovinetta pianta, dal testo anonimo, ben costruito ma non particolarmente interessante musicalmente per essere un madrigale d'apertura: infatti, solitamente s'usava introdurre un libro con un brano che si distinguesse (insieme a quello finale) per gl'insoliti procedimenti compositivi (come era accaduto nel secondo libro e accadrà nel quarto, quinto e sesto. Analogamente a quanto era accaduto per il Primo Libro, qui non si privilegia la novità musicale ma l'omaggio al dedicatario Vincenzo Gonzaga: egli avrà sicuramente gradito, da duca festaiolo, spendereccio e libertino (ricordate il personaggio del Duca di Mantova nell'opera Rigoletto di Giuseppe Verdi?), quell'esplicito richiamo sensuale e malizioso del testo che stimola le giovani ragazze a godere dell'amore.
L'amore, anche in questo libro, è il tema principale sia quando emana raffinate descrizioni di scene sensuali, come in Sovra tenere erbette, sia quando diventa fonte di dolore a causa della mancata corrispondenza o del tradimento: a quest'ultimo tema si rifanno i bellissimi Ch'io non t'ami con lo struggente finale sulle parole "come poss'io lasciarti e non morire", o anche Occhi un tempo mia vita ricco di contrastanti stati d'animo mirabilmente evidenziati dall'uso sapiente e alterno di contrappunto orizzontale (per esprimere gli scatti d'amore) e armonia verticale (per offrire momenti di ritroso sentimento verso introverso dolore).
Sempre appartenenti a questi tematiche, troviamo molti brani caratterizzati da un lungo episodio iniziale dedicato ad una voce, (sintomo di quanto il madrigale in quel momento tendi a smembrare le voci personalizzandole con esordi solistici), o anche al terzetto delle tre voci superiori: questo esordio musicale delle tre voci "acute" ha spesso evocato agli studiosi il famoso "Concerto delle Dame di Ferrara", uno dei rari gruppi musicali presenti nell'Italia rinascimentale in cui le nobildonne della corte e alcune cantanti ospiti avevano un sicuro ruolo da protagoniste. La loro perfezione, gusto, tecnica e raffinatezza era nota in tutt'Europa: mentre l'usuale cappella musicale era composta da pochi cantanti maschi e alcuni strumentisti, sappiamo che fino al 1598 (anno in cui l'ultimo erede Alfonso II d'Este muore e tutto il ducato fu trasferito in mano della Chiesa romana), si eseguivano "concertoni di musica di circa sessanta fra voci e strumenti", come scrive l'ambasciatore fiorentino nel 1571. Erano sicuramente eccezioni che indicano quanto fosse considerata l'arte e che ampie possibilità finanziarie avesse una città come Ferrara. Visto i continui scambi e le gare culturali fra le due città, è sicuramente plausibile pensare che anche Monteverdí abbia composto alcuni brani espressamente dedicati a tale compagine musicale: qui abbiamo tre madrigali che potrebbero evidenziare quelle voci femminili con un esordio musicale loro dedicato. 0 come è gran martire, superbo affresco di questo mondo raffinato, notevole esempio di come il sentimento dovesse essere vissuto intimamente e senza palese ostentazione all'intemo della corte; Lumi, miei cari lumi e 0 rossignuol che utilizzano copiosamente i madrigalismi, cioè quei procedimenti della scrittura musicale che disegnano la parola testuale con immagini sullo spartito e nella musica.
Uno dei più celebri brani del Terzo Libro, 0 primavera gioventù dell'anno, è tratto dal monologo recitato da Mirtillo all'apertura del terzo atto del Pastor Fido. Questo dramma pastorale fu molto amato dal Duca Vincenzo Gonzaga, tanto da desiderarne la suntuosa rappresentazione avvenuta nel 1598, dopo un fallito tentativo del 1591: non sappiamo se questo madrigale fosse incluso in quella rappresentazione teatrale ma è plausibile supporlo. 11 testo è polarizzato da due sentimenti contrastanti che la musica amplifica rispettivamente con episodi a valori veloci e giocosi opposti a lenti incedere doloranti e dissonanti: è il conflitto fra la natura, che rinnovandosi offre la gioia di una nuova vita, e l'animo infelice, che nostalgicamente ricorda la gioia d'un amore passato inesorabilmente perduto.
La forza innovatrice di questa pubblicazione, si evidenzia particolarmente nei madrigali composti da più parti: molte pagine sono state scritte per l'uso della parola declamata che Monteverdi propone in Vattene pur crudel e sul fascino che offre la trasposizione musicale dei due cieli tratti dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso, dalla quale il compositore cremonese trarrà successivamente il celeberrimo Combattimento di Tancredi e Clorinda. N. Pirrotta in "Scelte poetiche di musicisti», 1987, scrive che in queste opere troviamo il "cantare prima che recitare, perché la forma implicita della rappresentazione può evitare le esigenze pratiche di realistico parlato alle quali è più spesso soggetta la vera rappresentazione (...) Il canto, la rappresentazione nel canto, è il fine artistico dichiarato". Proprio il momento successivo al Combattimento, quando Tancredi, sfilato l'elmo del guerriero che l'aveva sfidato, riconosce d'aver ucciso inconsapevolmente l'amata Clorinda, è musicato dalla sequenza dei tre madrigali che iniziano con le disperate parole Vivrò fra i miei tormenti. L'atmosfera è visionaria. Le voci sembrano farsi forza l'una con l'altra proponendo impeti d'ira alternati a lunghi momenti di riflessione: accecato dall'ira e dalla sfida guerriera, il protagonista sarà eternamente condannato a vagare nel rimorso e nel disprezzo verso se stesso. La musica è fantasticamente descrittiva di questo stato d'animo confuso e smarrito di Tancredi: le melodie vagano armonicamente, sostenute solo dalla ripetizione sillabica intonata su una nota sola, ripetuta ossessivamente, quasi recitata; ma ogni volta che viene ripercossa acquista forza espressiva per sfociare in una nuova situazione in cui altre voci si accavallano nella ripetitiva ossessione, lacerate dalle disperate grida "Ahi sfortunato". L'epilogo di tanto dolore non può essere altro che la morte, la "tomba felice", che esprime ermeticamente il concetto del contraddittorio nel barocco.
Già nel Primo Libro come nel Secondo avevamo trovato brani del Tasso estremamente espressivi, ma mai come nel Terzo la musica diventa così drammaticamente intensa: lo sarà ancora con l'unico brano del "poeta maledetto" presente nel Quarto. Tasso, poi, scompare totalmente nel Quinto e Sesto Libro, per riapparire con tutta la forza della rappresentazione scenica nel Combattimento quando lo stesso Monteverdi scriverà nella prefazione alla pubblicazione dell'Ottavo Libro nel 1638 'diedi piglio al divin Tasso, come poeta che esprime, con ogni proprietà et naturalezza con la sua oratione, quelle passioni che tende a voler descrivere, et ritrovai la descrittione che fa del combattimento di Tancredi con Clorinda, per aver io le due passioni contrarie da mettere in canto, guerra, cioè preghiera, et morte".
Esprimere queste passioni non è solo un dovere compositivo ma anche un problema esecutivo: l'inizio di Vattene pur crudel deve esprimere tutta la forza e o stato d'animo della maga Armida che inveisce, ma con smarrito dolore, mentre Rinaldo poco prima aveva deciso di abbandonare l'amore e il castello incantato costruiti dalla maga stessa. Rimanti in pace le aveva detto poco prima il cavaliere decidendo d'abbandonarla per tornare a combattere e lei sarcasticamente risponde Vattene... con quella pace che lasci a me. Armida, quale amante tradita, prima di svenire dal dolore, vorrebbe gettare i più crudeli incantesimi (tanto più terribili quanto grande fu il suo vero amore) perché, nella sofferenza degli ultimi istanti, egli possa ripensare a lei con un disperato ultimo grido d'amore. Monteverdi è geniale e sconvolgente nella sua trasposizione: le note grondano di sentimenti accesi e contrastanti. Amore, odio, si scontrano agitando il mare delle passioni come onde s'infrangono sugli scogli: poi la protagonista sviene lentamente con una sequenza di note discendenti, sinuose e cromatiche, al termine delle quali cade a terra tra vampate di freddi sudori. Riaprendo gl'occhi, ella non può far altro che costatare il suo effettivo abbandono: con la stessa tecnica ripetizione sillabica, lanciando il suo ultimo disperato grido, ella si sdraia (assido) piangendo disperata.
Come afferma C. Gallico in Monteverdi, 1979, sono "semi teatrali dal romanzo del Rinascimento estremo" opere cioè che hanno già una vera e propria "teatralità rappresentativa".
Come l'intensità e la passione insita in questi due cicli ci ricorda il celebre Lamento d'Arianna del Sesto Libro, l'ultimo madrigale (diviso in due parti) ci ricorda l'ultimo intenso trittico del Primo Libro, dove brani d'autore diverso (Guarini e Tasso) venivano accostati per analogia testuale. Non a caso, al termine del libro dove all'epoca era uso inserire le opere più innovative, Monteverdi inserisce un capolavoro: un madrigale in due parti, Rimanti in pace che potrebbe apparentemente essere legato alla vicenda di Rinaldo. Se il titolo ci ricorda la Gerusalemme Liberata e il soggetto tratta ancora la separazione fra due amati, notiamo viceversa che l'atmosfera immaginata dal poeta Livio Celiano non è epica: Tirsi e Fillida sono solo due pastori che, senza distogliere lo sguardo l'uno dall'altra, dolorosamente si separarano, offrendoci forti frasi d'amore, lacrime agl'occhi, sospiri interrotti, singhiozzi. Seguendo il testo, la musica procede a scatti, per contrasti, condotta solo dai sentimenti dei protagonisti che sembrano quasi parlare a voce sola. L'uso sapiente ed espressivo del madrigalismo, la maestria inventiva della scala cromatica discendente (quella usata per far svenire Armida) sul testo "or qui mancò lo spirto" e nel lento cadere delle lacrime in "stilland'amaro umore", l'instabilità armonica in "di martir in martir, di doglie in doglie", l'uso della ripetizione sillabica unito all'accostamento tra accordi lontani in "gli trafisse il cor", ci presentano uno dei capolavori assoluti di quest'epoca.
Ancora a sostegno dell'uso delle sole voci maschili desidero ricordare che anche G. Reese nel suo fondamentale e copioso studio La Musica nel Rinascimento, scrive: "un riesame degli archivi di Mantova porta alla conclusione, nonostante l'opinione contraria di alcuni storici, che la cappella serviva sia la Chiesa di Santa Barbara (che era l'unica chiesa ducale ai tempi di Wert) sia la corte (come cappella di camera ducale)" (Cap.VIII nota 162). Vista l'impossibilità delle donne di cantare in chiesa, deduciamo che la prassi di cantare madrigali con sole voci maschili era solita e gradita anche nel campo madrigalistico alla corte di Mantova di quel periodo (come in tutt'Italia): tali sonorità (sicuramente molto affascinanti) potranno apparire strane alle nostre orecchie moderne, abituate da anni d'interpretazioni con voci femminili. Riprendere questa prassi è per noi un dovere di ricerca e un piacere, sperando che in futuro possa incontrare, tanto quanto l'uso degli "strumenti originali" per quanto riguarda l'esecuzione strumentale "barocca", il favore dei critici, studiosi e tutti coloro che amano la vera Musica.

Marco Longhini (note al CD Naxos 8.555309)

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